'ഇളിച്ച വായൻ' 'സ്​മൈൽ' ആയി മാറുന്ന

തമിഴ്​ സിനിമ

‘മോറഴകില്ലേലും ഏങ്കള് നേരറിവുള്ളോരാ മേനി കറുത്താലും ഏങ്കടെ ഉള്ളുവെളുത്തിട്ടാ..'

അടിസ്ഥാന തൊഴിലാളി വർഗത്തിന്റെ വേദനകളെ കുറിക്കുന്ന നാടൻപാട്ടിന്റെ ആദ്യവരികളാണിത്. വിത്തുവിതച്ച്, വിതച്ച വിത്തിന് കാവലിരുന്ന്, കറ്റ മെതിച്ചിട്ടും വറ്റിനായി കൊതിച്ചിരിക്കേണ്ടിവന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ നീറ്റലുകളാണ് ഇനിയങ്ങോട്ടുള്ള വരികൾ. അവരെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവർക്കുതന്നെ, കറുത്ത ശരീരമാണെങ്കിലും ഉള്ള് ‘വെളുത്തി'ട്ടാണ് എന്ന് പാടേണ്ടിവന്നതിലുണ്ട് സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ജാതി, വർണ വിവേചനങ്ങളുടെ പരോക്ഷ തീണ്ടാപ്പാടുകൾ. നല്ലത് എന്നതിന് വെളുപ്പ് എന്നുകൂടി പര്യായമുണ്ട് എന്ന അപകർഷതയിലേക്ക് ഒരു സമൂഹത്തെയൊട്ടാകെ ധരിപ്പിക്കാൻ നമ്മുടെ വരേണ്യവർഗ അധികാരവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ് ഭീതി നിറഞ്ഞ വാസ്തവം. കറുപ്പും വെളുപ്പും എന്നത് രണ്ട് നിറങ്ങൾ മാത്രമാണെന്നും അതിന് അധികാര, അഴകളവുകോലുകളിൽ തൂക്കിനോക്കുമ്പോൾ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളില്ലാ എന്നും ഉറക്കെ വിളിച്ചുപറയുന്ന സമൂഹം ഉയർന്നുവരുന്നുണ്ട് എന്നത് ആശ്വാസകരമാണെങ്കിലും സമ്പൂർണ സാക്ഷരതായജ്ഞവും താണ്ടി പുരോഗമന മേൽക്കൂരയ്ക്കുമുകളിൽ ഉപവിഷ്ടരായിരിക്കുന്നവർ എന്ന് ധരിച്ചുവശായ മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക, സാമൂഹികബോധം ‘ആ, കറുത്തിട്ടാണേലും കാണാൻ തരക്കേടില്ല..' എന്ന വികലയുക്തിക്കുള്ളിൽ നിന്ന് ഇനിയും മോചിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.

ഇത്തരം വ്യാജനിർമിതികൾ എങ്ങനെയാണ് വ്യക്തിയെയും സമൂഹത്തെയും ആവരണം ചെയ്യുന്നത് എന്നന്വേഷിച്ചുചെന്നാൽ, കാലങ്ങളായി തുടർന്നുവന്നിരുന്ന സവർണനൂലധികാരം അതാത് കാലങ്ങളിലെ സാഹിത്യത്തിലും കലകളിലുമെല്ലാം നൂണ്ടുകയറുന്നതിൽ കാണിച്ച വ്യഗ്രതയിലും അതിൽ നേടിയ ആധിപത്യവിജയത്തിലുമാവും എത്തിച്ചേരുക. സാഹിത്യവും കലകളും സവർണാധിപത്യം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനുള്ള വേദികളാക്കി മാറ്റുവാൻ പലപ്പോഴും കഴിഞ്ഞു. സിനിമ പോലുള്ള ജനകീയ ഇടങ്ങളിൽ കറുത്തവർ അങ്ങനെ സൗന്ദര്യമില്ലാത്തവരായി. അധികാരസമൂഹം സൃഷ്ടിച്ച ജാതീയ സമൂഹത്തിലെ എറ്റവും താഴേക്കിടയിലുള്ളവർ വില്ലന്മാരും സാമൂഹ്യദ്രോഹികളുമായി കൊട്ടകകളിൽ ഭീതി പടർത്തി. അംഗഭംഗം വന്നവരും വാഴ്​ത്തപ്പെട്ട അഴകളവുകൾക്കപ്പുറം നില്ക്കുന്നവരും വിരൂപത്തിന് പര്യായമായും സഹതാപാർത്ഥികളും മാത്രമായൊതുങ്ങി.

മലയാളിയുടെ 'പുരോഗമനം'

അപരവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ എല്ലായിടങ്ങളും ഹൈജാക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ബാലൻസിങിനായി ‘ജാതി മറ്റേതാണേലും ഓൻ കൂറുള്ളവനാ', ‘മാപ്പിളയാണെങ്കിലും രാജ്യസ്‌നേഹിയാ' തുടങ്ങിയ ഔദാര്യ ഡയലോഗുകൾ രചിക്കപ്പെട്ടു. അപരവത്ക്കരണത്തിനിരകളായ സമൂഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുവാനുതകുന്ന മലയാളസിനിമ ഏതെന്നാരെങ്കിലും ചോദിച്ചാൽ ആലോചിക്കാനെടുക്കുന്ന സമയത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ നാലിലൊന്ന് സമയവും മനസ്സിൽ മിന്നിമായുന്നത് സംവരണം മൂലം ജോലി കിട്ടാതായിപ്പോയ നമ്പൂരി യുവാവ്, ദാരിദ്ര്യത്തിലാണെങ്കിലും ‘അത്താഴപ്പഷ്ണിക്കാരുണ്ടോ' എന്ന്​ഉമ്മറക്കോലായിൽ നിന്ന് പതിയെ വിളിച്ചുചോദിക്കേണ്ടിവരുന്ന അന്തർജനം, കടത്തിനുമേൽ കടമെന്നയവസ്ഥയിൽ സ്ഥലത്തിന് വില പറയാൻ വരുന്ന ഇല്ലത്തെ ജോലിക്കാരനായിരുന്ന മുസൽമാന്റെ മകനെ കാണുമ്പോൾ അഭിമാനമിടിഞ്ഞു പോകുന്ന നീലാണ്ടന്മാർ തുടങ്ങിയവരുടെ ഇരുട്ടുപടർന്ന ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകളാവുമെന്ന വൈരുദ്ധ്യം നമ്മുടെ കലകൾ, വിശേഷിച്ച് സിനിമ ഈ സമൂഹത്തിൽ രൂപപ്പെടുത്തി വച്ചിട്ടുണ്ട്. ദളിത് ജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന, കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകളൊക്കെ നമുക്ക് വെറും അവാർഡ് പടങ്ങൾ മാത്രമാണ്. പാപ്പീലിയൊ ബുദ്ധ പോലുള്ള സിനിമകൾക്കൊന്നും മലയാളി പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചവട്ടങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പ്രവേശനമില്ല.

പുരോഗമനം പുൽകിയ മലയാളിക്ക്​ തമിഴ്‌നാട്ടുകാരൻ എപ്പോഴും ‘പാണ്ടി'യാണ്. കേരളത്തിൽ നിന്ന് പഠനത്തിനോ ഉപജീവനത്തിനോ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ പോയവർ പോലും സുഹൃത് വലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ സ്‌നേഹബന്ധത്തിന്റെ അടയാളമായി ‘പാണ്ടി’ എന്ന സംബോധനയാൽ സ്വാഗതം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടവരാകും. മലയാളിയുടെ എഴുത്ത്, മലയാളിയുടെ കല, സാഹിത്യം, സിനിമ തുടങ്ങി സാംസ്‌കാരികമായതിനെന്തും ലോകോത്തരം എന്നൊരു ടാഗ്​ലൈൻ മലയാളി സ്വയം ചാർത്തിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. അന്യനാട്ടിലെ, പ്രത്യേകിച്ച് തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതം, സിനിമ, പാട്ട് എല്ലാം അവർക്ക്​ ദഹിക്കുന്നതാവില്ല. മലയാളത്തിന്റെ തന്തത്തായ്ത്തനിമ തമിഴിൽ ഉൾച്ചേർന്നതാണെന്നൊക്കെ പറഞ്ഞാൽ അംഗീകരിക്കില്ലെന്നത് നൂറുതരം. അതിർത്തികൾക്കപ്പുറത്തെക്കുള്ള മനുഷ്യവിഭവശേഷിയുടെ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിലൂടെ ഇത്തരം അവസ്ഥകളെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ എല്ലാ ദേശക്കാരും അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ‘പാണ്ടി’, ‘ബംഗാളി’ ഒറ്റപ്പേർവിളികൾ മലയാളിയുടെ വായിൽ നിന്ന് ഇനിയും പോയിട്ടില്ല. പ്രാദേശിയരെ തന്നെ ജാതിമത ലിംഗാടിസ്ഥാനത്തിൽ വിഭജിച്ചുവിഭജിച്ച് രണ്ടും മൂന്നും നാലും കൂട്ടം മനുഷ്യരായി ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ പലതും കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയുള്ളപ്പോൾ ‘അന്യ’ദേശക്കാരുടെ കാര്യം എടുത്തുപറയേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലോ. ഹെറ്ററോമെയിൽ ബ്രാഹ്‌മണിക്കിൽ തുടങ്ങി താഴോട്ടുവരുന്ന മലയാളിയുടെ സോഷ്യോ ഹയരാർക്കിയൽ ഗ്രാഫ് അപഗ്രഥിച്ച് പഠനം നടത്താമെന്നല്ലാതെ വലിയ പുനരുത്ഥാനമൊന്നും സമീപകാലത്ത് പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട കാര്യമുണ്ടെന്നും തോന്നുന്നില്ല.

ഏമ്പക്കം വിടാത്ത തമിഴ്​ സിനിമ

പറഞ്ഞുവന്നത് സിനിമയാണ്. പേരും പുകഴും കൊണ്ട മലയാളി അധികം കൈവച്ചിട്ടില്ലാത്ത, അഥവാ മനഃപൂർവം ഒഴിവാക്കിയ മേഖലകളെ ചുമ്മാ തൊട്ടുപോവുകയല്ലാതെ വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്താനും കേവല പുരസ്‌കാരലബ്ധികൊണ്ട് ഏമ്പക്കം വിടാതെ ജനകീയമാക്കാനും തമിഴ്‌സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുകാലം കൊണ്ട് സാധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് ദിനരാത്രങ്ങൾ പോലെ സത്യമായ കാര്യമാണ്. ഭാരതിരാജയും ബാലു മഹേന്ദ്രയുമൊക്കെ ആ വഴികളിൽ കുറേയൊക്കെ സഞ്ചരിച്ചിട്ടുള്ളവരാണെങ്കിലും സഹ്യനിപ്പുറത്തേക്ക് ആ ബോധ്യം ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചത് നവീന കാലഘട്ടത്തിലെ ‘സുബ്രഹ്‌മണ്യപുരം' മുതലാണെന്നത് അംഗീകരിക്കേണ്ടി വരും. പച്ചയായ ജീവിതാവസ്ഥകളെ ചമയവസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളില്ലാത്ത ഓർഗാനിക് അനുഭവമാക്കി മാറ്റാൻ പിന്നീടിങ്ങോട്ടുള്ള ഒട്ടനവധി തമിഴ്‌ സിനിമകൾക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. പേരെഴുതി തുടങ്ങിയാൽ സുദീർഘമായൊരു പട്ടിക സമൂഹത്തിന്റെ നടപ്പുവശങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്ന ആ ശ്രേണിയിലുണ്ടുതാനും.

ബാല, സമുദ്രക്കനി, ശശികുമാർ, സെൽവരാഘവൻ, രാജുമുരുഗൻ, റാം, മിഷ്‌കിൻ, വെട്രിമാരൻ, പാ രഞ്ജിത്, മാരി സെൽവരാഘവൻ, ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജ തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ സംവിധായകർ അത്തരമൊരു ശ്രേണി സമാന്തരമായി സൃഷ്ടിക്കുകയും വിജയം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ മുൻനിരയിലുണ്ട്. ഇവരുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളൊന്നും തന്നെ വെറുമൊരു കൊമേഴ്‌സ്യൽ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്ന്​ക്യാമറാക്കണ്ണുകൾ തുറന്നുവച്ചതായിരുന്നില്ല. എന്നാലാകട്ടെ, മാസ്​മസാല സിനിമകളെ കടത്തിവെട്ടുന്ന രീതിയിൽ ബിസിനസ് ചെയ്യപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. ഇത്തരം വിഷയങ്ങൾ പറയുന്ന സിനിമകൾ കാഴ്ചക്കാരുണ്ടാവാത്ത അവാർഡ് ശ്രേണിയിലേക്ക് ഒതുക്കിവയ്ക്കുന്ന മലയാളിയുടെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ തമിഴർ തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഏഴടി മുമ്പേ നടക്കുന്നുണ്ട്. നടപ്പുകാലത്ത് സംവിധായകന്റെ പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന മലയാള സിനിമകളെയും തമിഴ്‌ സിനിമകളെയും താരതമ്യം ചെയ്താൽ അവിടെയും മലയാളി നാണിക്കും. താരാധിപത്യം കൊടികുത്തിവാഴുന്ന കോളിവുഡിൽ അത്തരമാധിപത്യങ്ങളെ മറികടന്ന് തന്റെ സിനിമ എന്നുറപ്പിച്ചുപറയാനാവുന്ന സംവിധായകരുടെ എണ്ണം തീർച്ചയായും മലയാള സംവിധായകരേക്കാൾ കൂടുതലാണ്.

ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിയെപ്പോലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിൽ നിന്ന് ആരുടെ പേരാവും നമുക്ക് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവുക. അങ്ങനെ എടുത്തുപറയാൻ കരുത്തുള്ള ഒരുപാട് സംവിധായകർ മലയാളത്തിലുണ്ടെങ്കിലും പറഞ്ഞുവന്ന ഒരു കഥാപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കിയിട്ടുള്ള സംവിധായകരല്ല അവരൊന്നും. മറിച്ച്, സ്ത്രീവിരുദ്ധവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ ഒട്ടേറെ വിഷ്വലുകളും ഉദ്ധരണികളും തിയറ്ററുകളിലെ കൈയടികളികൾക്കായി പടച്ചുവിട്ടവരാണ് മലയാളം കൊണ്ടാടുന്ന ‘മഹാ’ സംവിധായകരിൽ പലരും. സവർണ നോവുകളെ അങ്ങേയറ്റം തരളിതമായി ഒപ്പിയെടുത്തവരുമാണ് അധികവും. അങ്ങനെയുള്ള താരതമ്യകാഴ്ചകൾ പലപ്പോഴും തമിഴ്‌ സിനിമയ്ക്ക് മേൽക്കൈ നേടിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ട് നിലവിൽ.

‘മണ്ടേല’ എന്ന പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയർ

സിനിമ കാലോചിതവും സമകാലിക പ്രസക്തവും സിനിമയുടെ ആകെത്തുക മനുഷ്യവിരുദ്ധവും അല്ലാതാകുന്നതിന് തമിഴിൽ നിന്നുള്ള പുത്തനുദാഹരണമായിരുന്നു ‘മണ്ടേല'. മഡോണി അശ്വിൻ എന്ന നവാഗതസംവിധായകൻ യോഗി ബാബുവിനെ നായകനാക്കിയെടുത്ത സിനിമ, കോവിഡ് കാലത്തെ അതിജീവിച്ച് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സിൽ ട്രെൻഡിങ് പട്ടികയിലുൾപ്പെട്ടതാണ്. മലയാളി സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ സങ്കൽപ പരിധികളിൽ ഒരിക്കലും പെടാത്ത യോഗിബാബു തെന്നിന്ത്യൻ താരറാണിയായ നയൻതാരയുടെ നായകനാകുന്നു എന്ന വാർത്ത വന്നപ്പോൾ മലയാളിയുടെ ഓർമമണ്ഡലത്തിൽ അധികനേരം നിന്നത് കറുത്തതായതുകൊണ്ടും ദളിതനായതുകൊണ്ടും കൂടെ അഭിനയിക്കാനാവില്ല എന്നുപറഞ്ഞ നടിയെയും
ആക്ഷേപത്തിന്​ പാത്രമായ കലാഭവൻ മണി എന്ന കലാകാരനെയുമായിരിക്കണം.‘കോലമാവ് കോകില' എന്ന ആ സിനിമ കോമഡി ട്രാക്കിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാതെ പോയ ഒന്നാണ്. പക്ഷേ അവിടെ യോഗി ബാബുവിന്റെ ശരീരമോ നിറമോ കോമഡിയ്ക്കുപയുക്തമായില്ല തരിമ്പും എന്നതാണ് ആ സിനിമയുടെ സവിശേഷതയും സംവിധായകൻ നൽകിയ സന്ദേശവും. ബോഡി ഷെയ്മിങ്​, സ്ത്രീവിരുദ്ധത ഇത്യാദികൾ ഇല്ലാതെതന്നെ മികച്ച കോമഡികൾ സൃഷ്ടിക്കാനാവും എന്നതിന് മലയാളിക്ക് ആ സിനിമ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം.

അതിനുശേഷം ഒന്നുരണ്ട് സിനിമകളിൽ നായകനായും ഒട്ടേറെ സിനിമകളിൽ സഹനടനായും മികച്ച പ്രകടനം യോഗി ബാബുവിന്റേതായുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇതിനെല്ലാം അപ്പുറമാണ് തന്നിലെ നടൻ എന്ന് വിമർശകരേക്കൊണ്ടുപോലും പറയിപ്പിച്ച സിനിമയാണ് ‘മണ്ടേല'. 2016ൽ ഇറങ്ങിയ രാജു മുരുഗന്റെ സിനിമയായിരുന്നു ‘ജോക്കർ'. സ്റ്റേറ്റിനെ പ്രതിനായക വേഷത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച ഇത്രമേൽ ശക്തമായ ഒരു സിനിമ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നുതന്നെ സംശയമാണ്. മലയാളത്തിന്റെ പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയർ ഴോണറിൽ ക്ലാസിക് പദവി നിലനിർത്തിപ്പോരുന്ന കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ ‘പഞ്ചവടിപ്പാലം' ഒന്നുകൊണ്ട് മാത്രം നമ്മൾ തൃപ്തിയടയുമ്പോൾ തമിഴിൽ തുടർയായി അത്തരം സിനിമകൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ‘ജോക്കർ' ഡീപ്പ് സറ്റയറായിരുന്നു. നായകനെ കോമാളിയായി കണ്ടുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടുപോകുംതോറും വേദന കൂട്ടിക്കൂട്ടി കാഴ്ചക്കാരനെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യാവതരണമായിരുന്നു ‘ജോക്കറി'ന്റേത്. മഡോണ അശ്വിന്റെ ‘മണ്ടേല'യിലേക്ക് വരുമ്പോൾ അത് ‘ജോക്കറി'ന്റെ തുടർച്ച പോലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ എപ്പോഴും നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് നമ്മെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

മണ്ടേലയായി മാറിയ ‘സ്​മൈൽ’

മണ്ടേല'യുടെ ബേസിക് തീം എന്നത് സമകാലിക സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് പ്രാഥമിക അറിവുള്ള ആരിലേക്കും വളരെയെളുപ്പം വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരേ നാട്ടിൽ രണ്ട് ജാതിവിഭാഗങ്ങൾ. സ്റ്റേറ്റിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഗ്രാമത്തലവന് ഓരോ ജാതിയിൽ നിന്നും രണ്ട് ഭാര്യമാർ. രണ്ട് പേരിലും അതാത് ജാതിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രണ്ട് മക്കൾ. ഈ മക്കളിലൂടെയും അവരവരുടെ ജാതിക്കാരിലൂടെയും പരസ്പരം നിലനില്ക്കുന്ന ശത്രുത. പൊതുകക്കൂസ് കെട്ടിയാൽപ്പോലും ആരാദ്യം എന്നുപറഞ്ഞുള്ള കൂട്ടത്തല്ല്. നിസഹായനായിരിക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗ്രാമത്തലവൻ. ഇതൊക്കെയാണ് സിനിമയുടെ പ്രാരംഭം. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിലെ പൊതുകക്കൂസുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒരു തെരുവുനായ കക്കൂസിലേക്ക് കയറുന്നു. രണ്ട് ജാതിക്കാർക്കും പ്രശ്‌നമുണ്ടാകാത്ത തരത്തിൽ കക്കൂസ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങുന്ന ഗ്രാമത്തലവനുവേണ്ടി ആ കക്കൂസ് വൃത്തിയാക്കാൻ മക്കളുൾപ്പെടെ ആരും തയാറാവുന്നില്ല. അവിടേക്കാണ് ‘ഇളിച്ചവായൻ' എന്ന് നാട്ടുകാർ വിളിക്കുന്ന യോഗിബാബുവിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രംഗപ്രവേശം. ആ ഗ്രാമത്തിൽ ഒരു മരത്തിനുകീഴെയിരുന്ന് മുടിവെട്ടുന്ന പണി ചെയ്യുന്നയാളാണ് അയാൾ. ആ നാട്ടിൽ ജാതീയമായി ഏറ്റവും താഴെയുള്ളയൊരുവൻ. ആരുടെയും പരിഗണനയ്‌ക്കോ ഇഷ്ടത്തിനോ പാത്രമാവാത്തവൻ. അയാളും അയാളുടെ സഹായിയും ആ മരത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് ജീവിക്കുന്നതുതന്നെ. അവിടമല്ലാതെ മറ്റൊരു വാസസ്ഥലം പോലുമില്ല. ആർക്കും - അവനുപോലും - അവന്റെ പേര് അറിയില്ല. നാട്ടുകാർ പരിഹാസവും അപമാനവും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ‘ഇളിച്ചവായൻ’ എന്നുവിളിക്കുമ്പോൾ അവനതിനെ പുതുക്കി ‘സ്‌മൈൽ' എന്നാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നുമാത്രം. കക്കൂസ് കഴുകാൻ ഇവനേക്കാൾ ‘യോഗ്യത'യുള്ള മറ്റാരും അവിടില്ലെന്ന് രണ്ട് ജാതിക്കാരും ഉറപ്പിക്കുന്നു. അവനെക്കൊണ്ടുവന്ന് അവരത് ചെയ്യിപ്പിക്കുമ്പോൾ അവന് ഗത്യന്തരമില്ലാതെ അനുസരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. സംഗതി എല്ലാം നർമപ്രധാനത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ബഷീറിയൻ രചനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശേഷണം കടമെടുത്താൽ, ‘സ്‌മൈലി'ന്റെ ഹൃദയത്തിൽ നിന്ന് വലിച്ചുചീന്തപ്പെട്ട ഏടാണ് ‘മണ്ടേല'യുടെ തുടർക്കാഴ്ച.

ഗ്രാമീണർ രണ്ടുവശത്തായി നിന്ന് പരസ്പരം പോരടിക്കുമ്പോഴും രണ്ടുകൂട്ടരുടെയും ‘സ്‌മൈലി'നോടുള്ള മനോഭാവം ഒന്നുതന്നെയാണ്. ജോലി ചെയ്താൽ കൂലിയില്ല, അഥവാ കൂലി കൊടുത്താൽ തന്നെ മിച്ചം വന്ന ആഹാരം, പല വീടുകളിലും പാത്രം കഴുകൽ പോലെയുള്ള ജോലി ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നത്, അല്പാല്പമായി സൂക്ഷിച്ചുവച്ചിരുന്ന ചില്ലിക്കാശുപോലും മോഷ്ടിക്കപ്പെടുക, ആരോടും പരാതിയോ പരിഭവമോ പറയാനാവാത്ത അവസ്ഥ തുടങ്ങിയ സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് അയാളുടെ ഓരോ ദിവസവും കടന്നുപോകുന്നത്. കൈയിലുള്ള കാശ് സുരക്ഷിതമായി വയ്ക്കാൻ പോസ്റ്റോഫീസ് അക്കൗണ്ട് തുടങ്ങാൻ ശ്രമിക്കുന്നതോടെ സ്‌മൈൽ മണ്ടേലയായി മാറുകയാണ്. ഈ രാജ്യത്ത് ജീവിക്കാനാവശ്യമായ യാതൊരു പൗരത്വരേഖകളും ഇല്ലാതിരുന്ന സ്‌മൈൽ, മണ്ടേല എന്ന പേര് സ്വീകരിച്ച്​ അസ്​തിത്വം എന്നതിലുപരി നിലനില്പിനായുള്ള അവന്റെ ശ്രമങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുകയാണ്. മണ്ടേലയെന്ന പേരും തിരിച്ചറിയൽ കാർഡും ലഭിക്കുന്നതോടെ അവന്റെ ജീവിതം തന്നെയാണ് മാറിമറിഞ്ഞത്.

ഗ്രാമത്തലവന്റെ രണ്ട് മക്കളും പഞ്ചായത്ത് തെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പരസ്പരം മത്സരിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു. വോട്ടേഴ്‌സ് ലിസ്റ്റ് പരിശോധിക്കുമ്പോൾ രണ്ടുപേർക്കും തുല്യ എണ്ണം വോട്ട് കിട്ടും എന്ന കണക്കുകൂട്ടലുകളിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ എത്തുന്നു. അവിടെയാണ് രണ്ട് ജാതിയിലുമുൾപ്പെടാത്ത മണ്ടേലയുടെ വോട്ട് നിർണായകമാവുന്നത്. ആ ഒരേയൊരു വോട്ടിനായി രണ്ടുകൂട്ടരും കാണിക്കുന്ന പരാക്രമങ്ങൾ ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമായി മാറുന്നിടത്താണ് ‘മണ്ടേല' എന്ന സിനിമ നവതലമുറയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയറായി മാറുന്നത്. അനാവശ്യമായ സൗജന്യങ്ങൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിനുണ്ടാക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകത ‘മണ്ടേല' എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മുൻനിർത്തി മികച്ച രീതിയിൽ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാൻ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഒരിക്കൽ ആട്ടാനും തുപ്പാനുമായി മാത്രം അയാളെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന രണ്ടുജാതിയിലെയും ആളുകളെല്ലാം പ്രകടനപരമായ സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അയാളെ വീർപ്പുമുട്ടിക്കുന്ന സീക്വൻസുകൾ നമ്മെ അങ്ങേയറ്റം ചിരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാഴ്ച മാറ്റിവച്ച് സമകാലികജീവിതവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ കാഴ്ചക്കാരെല്ലാവരും തന്നെ അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമയി ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ ഇടങ്ങളിൽ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. വോട്ടുബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയവും റിസോർട്ട് രാഷ്ട്രീയവും എല്ലാം സമകാലീന ഇന്ത്യയുടെ ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയെ കാർന്നുതിന്നുന്ന സാമൂഹ്യപരിസരത്തുനിന്നാണ് ‘മണ്ടേല'യുടെ ജീവിതവഴിത്താരകളെ സംവിധായകൻ അഭ്രപാളിയിലെത്തിച്ചിരിക്കുന്നത്. വസ്ത്രം, ഭക്ഷണം തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിൽ എല്ലാം വർഗീയത നിലനില്ക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് തിരിഞ്ഞാലും നടന്നാൽപോലും വർഗീയത കണ്ടെത്തുന്ന ‘ജനാധിപത്യ'രാഷ്ട്രീയപ്പാർട്ടികൾ ഭരണം കൈയാളിനില്ക്കുന്ന സുന്ദരകോമള ജനാധിപത്യത്തിലാണ് ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയുടെ നിലനില്പ് എന്ന ഭീകരതയെ തന്നാൽ ആവുന്നവിധം ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാനുള്ള സംവിധായകന്റെ ശ്രമം വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതിന് ‘മണ്ടേല'യുടെ വിഷ്വലുകൾ സാക്ഷ്യം നിൽക്കും.

കർണൻ

‘മണ്ടേല' നെറ്റ്ഫ്‌ലിക്‌സിൽ വരുന്നതിനും മുമ്പ്, ഒന്നും രണ്ടും തരംഗ കോവിഡ് കാലങ്ങൾക്കിടയിലെ ഹ്രസ്വമായ തിയറ്റർ കാലഘട്ടത്തിലാണ് മാരി സെൽവരാജ് തന്റെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ ‘കർണനു'മായി എത്തിയത്. ആദ്യസിനിമയായ ‘പരിയേറും പെരുമാളി'ൽ നിന്ന് ‘കർണനി'ലേക്ക് വരുമ്പോൾ ദളിത് രാഷ്ട്രീയം കുറച്ചുകൂടി തീക്ഷ്ണമായി പറയുകയാണ് മാരി ചെയ്തത്. സിനിമയുടെ കച്ചവടച്ചേരുവകളിൽ തട്ടി ക്വാളിറ്റിയിൽ ചില അബദ്ധങ്ങൾ സിനിമയ്ക്ക് സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മൂർച്ച മുൻ മാതൃകകളേക്കാൾ അല്പം കൂടുതൽ തന്നെയാണ്. 1990 മുതൽ ഒന്നര ദശകത്തോളം തമിഴകം കണ്ട ഒട്ടനവധി ജാതീയമായ അടിച്ചമർത്തലുകളെ, സ്റ്റേറ്റിന്റെ മർദ്ദനോപകരണമായ പോലീസിന്റെ നരനായാട്ടുകളെ രൂക്ഷമായ ദൃശ്യഭാഷകൊണ്ടുതന്നെ സംവിധായകൻ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ‘കർണനി'ലൂടെ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

പൊടിയൻകുളം എന്ന ഗ്രാമത്തിലും ഒരിക്കലും ബസ് നിർത്താത്ത അവിടുത്തെ ബസ്​ സ്​റ്റോപ്പിലുമാണ് സിനിമ കെട്ടിപ്പടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ ജനങ്ങളെ അവഗണനയിലൂടെയും അവസരനിഷേധത്തിലൂടെയും എന്നന്നേയ്ക്കുമായി സാമൂഹികാവസ്ഥ ഉയിർക്കപ്പെടാത്തവരായി തളച്ചിടുക എന്ന അയലത്തെ മേൽജാതിഗ്രാമത്തിന്റെ അധികാര ഗർവാണ് പൊടിയൻകുളംകാരുടെ ദുഃസ്ഥിതിക്ക് കാരണം. ‘ബസ് നിർത്തിയാൽ, പുറം ലോകത്തേക്ക് യാത്ര ചെയ്താൽ അവരുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ നമുക്ക് തലകുനിച്ച് നില്‌ക്കേണ്ടിവരില്ല' എന്ന ബോധ്യം സിനിമയിലെ നായകൻ പൊടിയൻകുളംകാരോട് മാത്രമല്ല പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് കാലാകാലങ്ങളായി വിവേചനത്തിന്റെ ഭീകരതയിൽ പ്രതികരിക്കാൻ നഷ്ടപ്പെട്ടവരായി, അടയാളപ്പെടുത്താൻ യാതൊന്നും അവശേഷിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഏവർക്കുമായാണ്.

കാലുകൾ കെട്ടിയിട്ട ഒരു കഴുതയുണ്ട് സിനിമയിൽ. കാലുകൾ കെട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ വളരെ പതിയെ കുറച്ചുദൂരം മാത്രം സഞ്ചരിച്ച്​ അവിടെത്തന്നെ ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന കഴുതയുടെ കാലുകളിലെ കെട്ട് നായകൻ അഴിച്ചുവിടുമ്പോൾ അതിവേഗത്തിൽ ദൂരത്തിലേക്ക് ഓടിപ്പോകുന്ന കഴുതയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലുണ്ട് സിനിമയുടെ ആകെത്തുക. അനീതിക്കും വിവേചനത്തിനുമെതിരെ പ്രതികരിക്കുക, ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുക എന്ന ആഹ്വാനമാണ് സിനിമയുടെ കാതൽ. അടിച്ചമർത്തുലുകളുടെ ഭീകരഗർത്തങ്ങൾ താണ്ടി ദളിത്‌പോരാട്ടങ്ങൾ എങ്ങനെ ഇതുവരെയെത്തി എന്നതിന്റെ മിറർ ഇമേജായി ‘കർണൻ' സിനിമാചരിത്രത്തിൽ ഉണ്ടാവും. മഹാഭാരതത്തിൽ അർജ്ജുനനെ വെല്ലുന്ന യോദ്ധാവായ കർണനെ ഭാരതകഥാകാരൻ കുന്തിയുടെ അത്ഭുതശിശുവായാണ് യുദ്ധത്തിനുതൊട്ടുമുമ്പ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ താൻ കൗന്തേയനല്ല, രാധേയനാണ് എന്ന് സൂതനായ കർണന് തിരിച്ചറിവുണ്ടായിരുന്നു. കഴിവുറ്റ കർണൻ വളർന്നത് സൂതനായിയാണെങ്കിലും രക്തം ഉന്നതകുലത്തിന്റെയാണ് എന്നൊരു വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കുന്നതിലൂടെ സവർണത്വം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് ഉണ്ടായത് എന്നും കുന്തീപുത്രനായി സോ കോൾഡ് പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റുകളുടെ കൃഷ്ണരഥമേറാതെ തന്റെ അസ്തിത്വം നിലനിർത്തി സുയോധനപക്ഷത്തുനിന്ന് പോരാടിയ കർണനെയാണ് ഇന്നത്തെ ഓരോ ദളിത് യൗവനങ്ങളും മാതൃകയാക്കേണ്ടതെന്നും പറയുന്ന സുഭാഷ് സുമതി ഭാസ്‌കരൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ചെന്നൈ മക്തൂബ് തിയറ്ററിന്റെ ‘കർണൻ' എന്ന നാടകത്തിന്റെ ഉൾക്കാമ്പുതന്നെയാണ് മാരിയുടെ സിനിമയിലും കാണുന്നത്.

നിലവിലെ ഒട്ടുമിക്ക രാഷ്ട്രീയപ്പാർട്ടികൾക്കും ഒട്ടേറെ പോഷകസംഘടനകളുണ്ട്. ദളിത്, വികലാംഗ, വനിതാ എന്നിങ്ങനെ പേരിൽ തുടങ്ങുന്ന സാമൂഹ്യ സംവരണ പോഷകസംഘടനകളിലൂടെ നിരന്തരം അപരവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളെ അവരുടെ യഥാർത്ഥപ്രശ്‌നങ്ങൾ ചർച്ചയിൽ കൊണ്ടുവരാതെ ഹെറ്ററോ മെയിലിന്റെ ഉച്ഛിഷ്ഠം ഭക്ഷിച്ചുകഴിയേണ്ടവരായി നിലനിർത്തുന്ന സൂക്ഷ്മ രാഷ്ട്രീയ തന്ത്രത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഒരു ദളിത് യുവാവിന്റെ മാനസിക വ്യാപാരത്തിലൂടെയുള്ള കർണൻ നാടകം പറയുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് മര്യാദയ്ക്ക് നിന്നാൽ, മാടസാമിയുടെ മകന് കർണനെന്ന് പേരുവയ്ക്കാതിരുന്നാൽ, തലേക്കെട്ട് അഴിച്ചുമാറ്റിയാൽ, ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാതിരുന്നാൽ നിങ്ങൾക്കിവിടെ വലിയ കുഴപ്പങ്ങളില്ലാതെ ജീവിച്ചുപോകാം എന്ന പൊലീസ്‌ മേധാവിയിലൂടെ സിനിമയിൽ പറയുന്ന മനുഷ്യവിരുദ്ധതയും. ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നവർ രാജ്യദ്രോഹികളായും മാവോയിസ്റ്റുകളായും തീവ്രവാദികളായും മാറുന്ന ചാപ്പയടികൾ ശബ്ദമുഖരിതമായിരിക്കുന്ന നിലവിലെ ഇന്ത്യൻ പ്രപഞ്ചത്തിൽ കാലഘട്ടം തൊണ്ണൂറുകളിലേതെങ്കിലും സിനിമ സമകാലീനസ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നു.

ദളിത് ജീവിതപരിസരത്തെ ‘അസുരനി'ലൂടെ വെട്രിമാരൻ മുമ്പ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാ രഞ്ജിത്തും മാരി സെൽവരാജും ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ ചെയ്യുന്നതും അതാണ്. കേവല കച്ചവടതാത്പര്യങ്ങളിന്മേൽ പടുത്തുയർത്തിയ താരാഘോഷമായിരുന്നില്ല, ഇന്ത്യൻ സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ‘താര'മായ രജനീകാന്തിനെ വച്ചെടുത്ത രഞ്ജിത്തിന്റെ ‘കബാലി'യും ‘കാലാ'യും പോലും.

ശങ്കറിന്റെ ‘യെന്തിരൻ' സിനിമയിൽ രജനീകാന്തിന്റെ റോബോട്ട് കഥാപാത്രം തീപിടുത്തത്തിൽ നിന്ന് ഒരു യുവതിയെ രക്ഷിക്കുന്ന ഭാഗമുണ്ട്. പൊള്ളലേറ്റ് മരണം മുഖാമുഖം കണ്ടവളെ രക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിച്ച റോബോട്ടിന് പക്ഷേ ആ യുവതിയുടെ നഗ്‌നശരീരത്തിൽ ഒരു തുണിക്കീറുകൊണ്ടുപോലും മറവ് സൃഷ്ടിക്കാനായില്ല. ‘മാനം' പോയ യുവതി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണ് തുടർന്ന്. വിവേകത്തിന്റെ അളവുകോലിൽ രജനീകാന്തിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് മാർക്ക് കുറഞ്ഞുപോയ സംഭവമായാണ് തുടർന്ന് അതിനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇതേ രജനീകാന്തിനെ നായകനാക്കി പാ രഞ്ജിത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാലാ'യിൽ ക്ലൈമാക്‌സിനോടടുത്തുള്ള സംഘട്ടനത്തിൽ ദളിതയായ യുവതിയെ അടക്കിനിർത്താൻ പൊലീസുകാരൻ അവളുടെ ഉടുതുണി വലിച്ചുപറിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. അതിജീവനത്തിനായുള്ള അവളുടെ പോരാട്ടത്തിൽ പക്ഷേ അവൾക്ക് ഈ ഉടുതുണി എന്നത് ഒരു അധികബാധ്യതയായിരുന്നില്ല എന്ന് രഞ്ജിത്തിന് വ്യക്തമായവതരിപ്പിക്കാൻ തുടർന്നുള്ള സീനുകളിലൂടെ സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരത്തിൽ പാടിപ്പതിഞ്ഞുവന്ന സവർണ ക്ലീഷേ വിഷ്വലുകളുടെയും ഡയലോഗുകളുടെയുമെല്ലാം ഉടച്ചുവാർക്കലും പുതുക്കിപ്പണിയലുമൊക്കെയാണ് തമിഴ്‌സിനിമയിൽ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ സംവിധായകരെല്ലാം നിലവിൽ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ധൈര്യസമേതം ചെയ്യുമ്പോഴും അസ്തിത്വനഷ്ടമോ വാണിജ്യനഷ്ടമോ പ്രേക്ഷകനഷ്ടമോ ഒന്നും സംഭവിക്കാതെ കൂടുതൽ കൂടുതൽ ചർച്ചകളിലേക്കും സാമൂഹ്യനവോത്ഥാനത്തിലേക്കും ഒരു വഴി തിരിച്ചുവിടാൻ ഈ സംവിധായകർക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് വലിയ കാര്യമാണ്.

‘സാർപ്പട്ട പരമ്പരൈ', ‘സൂരറെയ് പോട്ര്' ​

കാർത്തിക് സുബ്ബരാജിന്റെ ‘ജഗമേ തന്തിര'ത്തിന് സിനിമയെന്ന നിലയിൽ ഒരുപാട് ബാലാരിഷ്ടതകൾ ഉണ്ടെങ്കിലും തമിൾ ഈലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അതിശക്തമായി തന്നെ പറയാൻ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ‘കാട്ച്ചിപ്പിഴൈ' എന്ന വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പേയുള്ള തന്റേതന്നെ ഷോർട്ഫിലിമിനെ വലിയ ക്യാൻവാസിലേക്ക് പകർത്തിയപ്പോൾ രാഷ്ട്രീയ കാഴ്പ്പാടിന് മാറ്റമൊന്നും സംഭവിക്കാതെ ധീരമായി തന്നെ അത് പറയാൻ കാർത്തിക്കിനായി. എന്നാൽ പലപ്പോഴും മലയാളസിനിമ ഇതിന് വിരുദ്ധമായാണ് പിറവിയെടുക്കുന്നത് എന്നതാണ് ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ കണ്ടെത്താനാവുക. ഉദാഹരണമായി എടുത്താൽ, ഈയിടെ ഇറങ്ങിയ ‘നായാട്ട്' എന്ന സിനിമ, മേക്കിങ് കൊണ്ട് വളരെ മികച്ചതാവുമ്പോഴും അത് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച സാമൂഹ്യബോധം വികലമായി തീർന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് നാം കണ്ടതാണ്. ‘നായാട്ട്' ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായ മലയാളസിനിമയാണ്. അപ്പോൾ പിന്നിലേക്ക് പോയാൽ ചുരുക്കം ചില ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തുകൾ അല്ലാതെ കൂടുതൽ എന്തുണ്ടാവാൻ.

അതിശക്തരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ടും സമ്പന്നമാണ് തമിഴ്‌സിനിമ. പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ അവസാനമിറങ്ങിയ ‘സാർപ്പട്ട പരമ്പരൈ'യിൽപ്പോലും നായകനെ കവച്ചുവയ്ക്കുന്ന ശക്തമായ കഥാപാത്രമായിരുന്നു ഭാര്യാകഥാപാത്രം. ‘സൂരറെയ് പോട്ര്' എന്ന സിനിമയിലെ അപർണ ചെയ്ത വേഷവും നായകനുമേൽ നില്ക്കുന്നു. അവരുടെ വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും അവരിൽ തന്നെ അധിഷ്ടിതമാകുമ്പോൾ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട പല സ്ത്രീപക്ഷ മലയാളസിനിമകളിലും അങ്ങനെയല്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലി'നെ വെല്ലുന്ന ഒരു സ്ത്രീപക്ഷസിനിമ മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നുചോദിച്ചാൽ ചിലപ്പോൾ നമ്മുടെ സിനിമാസാക്ഷരത ഒന്നുതഴേക്ക് വീണേക്കാം.

തമിഴിൽ ഉണ്ടാവുന്നതെല്ലാം ഉദാത്തമായ സിനിമകളാണെന്നോ മലയാളത്തിലേതെല്ലാം മോശമാണെന്നോ അല്ലാ പറയുന്നത്. കോടിക്കണക്കിന് കാശുമുടക്കി അത്യാഢംബര ചലച്ചിത്രാഘോഷങ്ങൾ ഇവിടുത്തെക്കാൾ കൂടുതൽ അവിടെ നടക്കുമ്പോഴും ജനകീയമായിത്തന്നെ ജീവിതത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരുമുള്ള നേർപ്പകർപ്പുകളും അവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. വാണിജ്യമായി വിജയിക്കുന്നു. ഇവിടെ അവാർഡുപടം, സമാന്തരസിനിമ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വേർതിരിവുകൾകൊണ്ട് അപരവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം സിനിമകൾക്കായി കാശ് മുടക്കാനാളില്ലാതാവുന്നു. മുടക്കിയവർക്ക് അങ്ങേയറ്റം നഷ്ടം മാത്രമുണ്ടാകുന്നു. ഡോൺ പാലത്തറ, ഡോ.ബിജു പോലുള്ള സംവിധായകർ നമുക്കുമുണ്ട് ഏറെ. പക്ഷേ അവരുടെയൊക്കെ സിനിമകൾ എത്ര മലയാളികൾ കണ്ടിട്ടുണ്ടാവും എന്നിടത്താണ് ചിന്തിക്കാനുള്ളവ പിടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്. അവിടെയാണ് മലയാളിയായ കാണി തമിഴരോട് തോറ്റുപോകുന്നത്. ▮