‘കാദീശോ’: കാവ്യ- കേവലം…
സ്‍‍നേഹ പ്രതി- ഛായകൾ

‘‘അതേ അബ്ബാ ഇസിദോർ തന്നെ പറഞ്ഞു: ദൈവത്തിന്റെ ഹിതം എന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കുക. അതാണ് വിശുദ്ധരുടെ പാണ്ഡിത്യം-സത്യത്തെ അനുസരിക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യൻ എല്ലാറ്റിനേക്കാളും ഉന്നതനായിത്തീരുന്നു. കാരണം, മനുഷ്യൻ ദൈവത്തിന്റെ ഛായയും സാദൃശ്യവുമാണ്. എല്ലാ അരൂപികളേക്കാളും ഏറ്റവും ഭയാനകമായത് സ്വഹൃദയത്തെ അനുഗമിക്കലാണ്, അതായത് ദൈവത്തിന്റെ നിയമത്തെയല്ല, സ്വന്തം ചിന്തയെ. ഇത് അവസാനം മനുഷ്യന് പീഡനമായിത്തീരുന്നു. അവൻ ദൈവ രഹസ്യത്തെ അറിയുകയോ വിശുദ്ധരുടെ വഴിയിൽ പ്രവർത്തിക്കേണ്ടതിന് അത് കണ്ടെത്തുകയോ ചെയ്തില്ല. എന്നാൽ, ഇപ്പോഴാണ് ദൈവത്തിനു വേണ്ടി പ്രവർത്തിക്കുവാനുള്ള സമയം. എന്തെന്നാൽ ഞെരുക്കത്തിന്റെ സമയത്താണ് രക്ഷയുള്ളത്. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇപ്രകാരം എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: പീഡനത്തിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുന്നതിലൂടെ നിങ്ങളുടെ ആത്മാവിനെ നിങ്ങൾ നേടും’’.
(ഷേറ്റിലെ ഇസിദോർ, മരുഭൂമിയിലെ പിതാക്കന്മാരുടെ ചൊല്ലുകൾ)

‘‘എന്റെ ശ്രദ്ധ ലോക കാര്യങ്ങളിൽ വീണുപോയിരിക്കുന്നു. പ്രാർത്ഥനകളും നോയ്മ്പും ഞാൻ മറന്നുപോയി. ദൈവമേ എന്നിൽ കരുണയുണ്ടാകണമേ. ഭൂമിയിൽ ഞാൻ പാപിയായിരിക്കുന്നു. എന്നോട് ദയ കാണിക്കണമേ…’’

മലയോര പ്രകൃതിയിലൂടെ ഒഴുകിയിറങ്ങുന്ന കാറിന്റെ പശ്ചാലത്തിൽ, പ്രാർത്ഥനയുടെ ഈ 'പാത്തോസ്' കേൾക്കാം. അങ്ങനെയാണ്, പ്രദീപ് ചെറിയാൻ സംവിധാനം നിർവ്വഹിച്ച കാദീശോ ആരംഭിക്കുന്നത്.

പുരോഹിത പട്ടമണിഞ്ഞ് ജോബ് എബ്രഹാം, സഭ തനിക്കായി നിശ്ചയിച്ച ഇടവകയിലെത്തുകയാണ്. അസിസ്റ്റന്റ് വികാരിയായി ജോബ് അവിടെയെത്തും മുമ്പുതന്നെ, ഇടവകയിൽ ചില അസുഖകരമായ സംഭവങ്ങൾ നടന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ജോർജ്ജുട്ടിയുടെ പിതാവിന്റെ മൃതദേഹമടക്കാൻ സെമിത്തേരിയിൽ സ്ഥലം അനുവദിച്ചു കിട്ടാതെ, മൃതദേഹം ആറുദിവസമായി മോർച്ചയിൽ കഴിയുകയാണ്. ഇടവകയിലെ പ്രമാണി, ധനികനായ ക്യാപ്റ്റൻ ചെറിയാന്റെ സഹോദരി, തന്നെ കെട്ടിച്ചയച്ച വീട്ടിൽനിന്ന് പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞ്, ക്യാപ്റ്റൻ ചെറിയാച്ചനും വീൽചെയറിൽ ജീവിതം നയിക്കുന്ന അയാളുടെ ഭാര്യ റോസമ്മയുമൊത്ത്, തന്റെ തറവാട്ടു വീട്ടിൽ തന്നെ കഴിയുകയാണ്. അവളാകട്ടെ പള്ളിക്വയറിലെ സെല്ലോവാദകൻ എബിയുമായി പ്രണയത്തിലാണ്. ദളിത് സമൂഹത്തിൽ പെട്ട എബിയുമായുള്ള എലിസബത്തിന്റെ പ്രണയം വീട്ടിൽ കോലാഹലങ്ങൾ തീർത്തിട്ടുണ്ട്.

ഇക്കാര്യങ്ങളിലെല്ലാം വന്നയുടനെ തന്നെ ജോബച്ചന് ഇടപെടേണ്ടി വരുന്നു. ഇതെല്ലാം ഇടവകയിലെ പ്രമുഖ തറവാട്ടുകാരനായ ക്യാപ്റ്റൻ ചെറിയാന് അനിഷ്ടം ജനിപ്പിക്കുന്നതിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ജോബ് തന്റെ ഹൃദയം നയിക്കുന്ന ഗതിയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും ഇതെല്ലാം തന്റെ ഏകാന്തതയ്ക്കും ആത്മാനേഷണത്തിനും തടസ്സമാകുന്ന നിലയിൽ അച്ചന് സംഘർഷങ്ങളുടെ രാത്രികൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. പ്രാർത്ഥനകൾക്ക് ഭംഗം വരുന്നതായും, സ്വപ്നങ്ങൾ കലുഷിതമായിത്തീരുന്നതായും, പ്രലോഭനങ്ങളുടെ കാറ്റിൽ ഉലഞ്ഞു പോകുന്നതായും അറിയുന്നു. മാതാവിന്റെ (മേരി) നോയ്മ്പ് ദിവസത്തെ ആഹാരം പോലെ, പേരിനു ലളിതമായി എന്തെങ്കിലും കഴിക്കുന്ന ശീലം. ശരീരത്തിന്റെ ഊർജ്ജനഷ്ടം അയാൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. മനസ്സിന്റെ വേപഥുകൾക്ക് ഉത്തരമില്ലാതെ അങ്കലാപ്പിലാകുന്നു. ദൈവസ്നേഹത്തിലും വിശ്വാസത്തിലും മുറുകെപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് തന്നോട് തന്നെ ജോബ് പോരാടുന്നു. അർബുദം, താൻ നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയിൽ നിന്നു ലഭിച്ച സമ്മാനമായി അയാൾ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു. ദുരിതത്തിന്റെ വഴിത്താരകളിലേക്ക് പക്ഷേ അയാൾ കൂസലന്യേ നടന്നു പോകുന്നു. തന്റെ എളിമയും വിശ്വാസവിശുദ്ധിയും സംരക്ഷിക്കാൻ ഏകാന്തതയിൽ തുഴയുന്ന ജോബ് അബ്രഹാം, ‘നീതിമാന് എന്തുകൊണ്ട് ക്ലേശങ്ങൾ സഹിക്കേണ്ടി വരുന്നു’ എന്ന ‘ജോബിന്റെ പുസ്തക’ത്തിന്റെ (Book of Job, Old Testament) ഉത്തരങ്ങളിലേക്ക് നടന്നടുക്കുന്നു. സംന്യാസത്തിന്റെ ആദർശങ്ങളും ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ പാതയും എത്രയും കഠിനമാണ് എന്ന സമസ്യയുടെ ചുരുളുകളിലാണ് കാദീശോയുടെ ക്യാമറ ചലിക്കുന്നത്.

ഓർത്തഡോക്സ് സുറിയാനി ജീവിതത്തിലെ ആത്മീയജീവിതവും, കത്തോലിക്കാ സമ്പ്രദായത്തിലുള്ള മതത്തിൽ നിന്നും വേറിട്ടു നിർത്തുന്ന സുറിയാനി വിശ്വാസത്തിന്റെ അനുഷ്ഠാനപരമായ സവിശേഷതകളും, സർവ്വോപരി ക്രിസ്തുവിശ്വാസത്തിന്റെ വഴിയിലെ തിയോളജിക്കലായ പ്രമേയങ്ങളും കാദീശോ ഒട്ടുസാഹസികമായി തന്നെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ആ അർത്ഥത്തിൽ അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച, മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ആത്മീയമായ നിലനിൽപ്പിനെ സംബന്ധിച്ച, കാതലായ ചില പ്രശ്നങ്ങൾ കാദീശോ ഉന്നയിക്കുന്നു. ഈ നിലകളിലെല്ലാം ഈ സിനിമ, മലയാളം തൊടാത്ത ചില ജീവിത സന്ദർഭങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണ്.

'സ്നേഹം' എന്താണ് എന്ന അന്വേഷണമാണ് ഈ സിനിമ. മൂലധനാടിത്തറയിലുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിലനിൽപ്പിൽ, മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളായി എണ്ണപ്പെടുന്ന സ്നേഹവും കാരുണ്യവും ദയയും സമാധാനവും സന്തോഷവും എങ്ങനെ കണ്ടെത്താം എന്ന അന്വേഷണം. ക്രിസ്തുവിശ്വാസധാരയിലെ മൂല്യങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് നിത്യജീവിത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്നത് എന്ന കാര്യങ്ങൾ. ഈ തിരുക്കുറ്റികളിൽ, കാദീശോ, സമകാലീന മത ജീവിതസന്ധികളുടെ വിട്ടുപോകലുകളെയും അർത്ഥനഷ്ടങ്ങളെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു.

ഒരു സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിനും അനുസൃതമായ ക്രാഫ്റ്റ് എങ്ങനെ കണ്ടെത്തും എന്ന നിലയിൽ, കാദീശോ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളെ മുൻനിർത്തി ആലോചിക്കുമ്പോൾ, സിനിമ അതിന്റെ മാസ്റ്റേഴ്സിൽ നിന്ന് എത്രമാത്രം സ്വാംശീകരണം കൈകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് നാം കടക്കുന്നു. ഇമേജുകൾ പരസ്പരം കൊത്തുന്ന അർത്ഥവും, ചലനം അതിൽ തീർക്കുന്ന നിരന്തരമായ പുതുക്കിപ്പണിയലും കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന, സിനിമയുടെ ഭാഷാവ്യവഹാരത്തിൽ കാദീശോ തീർക്കുന്ന ഇമേജറി, മനുഷ്യരുടെ മുഖത്തിന്റെ പോർട്രേറ്റുകൾ തമ്മിൽ തീർക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളും, ക്ലോസപ്പിലൂടെയും മിഡിൽ ഷോട്ടുകളിലൂടെയും അത് നിർമിക്കുന്ന ‘അഫക്ഷൻ ഇമേജു’കളിലൂടെയുമാണ് എന്നു കാണാം. അഫക്ഷൻ ഇമേജുകൾ കൊണ്ടാണ് കാദീശോ പണിതീർത്തിരിക്കുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോൾ, എക്സ്പ്രഷണിലിസത്തിന്റെ എതിരറ്റമായി അറിയപ്പെടുന്ന ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷനാണ് ഈ സിനിമയുടെ ഭാഷാഗണിതം തീർത്തിരിക്കുന്നത് എന്നു കാണാം.

മുഖങ്ങളും അവയിൽ വെളിച്ചം ഉണ്ടാക്കുന്ന സൂക്ഷ്മ ഭാവചലനങ്ങളും അവ തമ്മിൽ പാരസ്പര്യം കൊള്ളുന്നതിലൂടെ ഉണ്ടാകുന്ന സ്വീക്വൻസുകളും അത് ചലനം കൊള്ളുന്ന സമയനിഷ്ഠയും കൊണ്ടുള്ള ഒരു ഭാഷയിലാണ് കാദീശോ.

അഫക്ഷൻ ഇമേജ് എന്നത് ക്ലോസപ്പ് ആണ്. ക്ലോസപ്പ് എന്നത് മുഖം. ക്ലോസപ്പ് മറ്റുള്ള ഇമേജ് ഇനങ്ങളിൽ ഒന്ന് മാത്രമല്ല. അത് സിനിമയ്ക്കാകെ തന്നെ ബാധകമാകുന്ന ഒരു വായന സാധ്യമാക്കുന്നു. ബർഗ്മാൻ പറയുന്നു: ‘‘ഒരു സിനിമാനിർമ്മാതാവിന്റെ ജോലി ആരംഭിക്കുന്നത് മനുഷ്യമുഖത്തിൽ നിന്നാണ്. മനുഷ്യമുഖത്തിനെ അടുത്തുകണ്ട് ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതാണ് സിനിമയുടെ പ്രാഥമികമായ സ്വകീയതയും സവിശേഷമായ ഗുണവും’’.

‘‘ഇവിടെ ക്ലോസപ്പിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന അഫക്ഷൻ ഇമേജിന്റെ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളിൽ ഒന്നിന് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകുകയാണെന്നു തോന്നാം. വെളിച്ചം പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു മുഖവും അതിന്റെ തീക്ഷണതയുടെ അളവും. ഈ തലക്കെട്ടിൽ നമുക്ക് മറ്റൊരു ദ്വന്ദത്തെ സങ്കൽപ്പിക്കാം. എക്സ്പ്രഷണിസവും ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷനും. ലിറിസിസത്തെ പോലെ തന്നെ എക്സ്പ്രഷണിസവും അബ്സ്ട്രാക്ട് ആയിത്തീരാം. എന്നാൽ രണ്ടിന്റെയും വേരുകൾ കിടക്കുന്നത് ഒന്നിലല്ല. എക്സ്പ്രഷണിസം വെളിച്ചവും, വെളിച്ചം കടക്കാത്ത പ്രതലവും (അല്ലെങ്കിൽ ഇരുട്ടും) തമ്മിലുള്ള തീക്ഷ്ണമായ ലീലയാണ്. എക്സ്പ്രഷണിസം അനിവാര്യമായും ഈ സങ്കലനത്തിന്റെ ശക്തിയിലാണ് പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. അത് ജനങ്ങളെ ഒരു തമോഗർത്തത്തിലേക്ക് തള്ളിയിടുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് കയറ്റിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു’’.

‘‘എന്നാൽ, സ്റ്റേൺബർഗിന്റെ ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷൻ, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായാണ് മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. ഇത് നിറങ്ങളുടെ സിദ്ധാന്തത്തെ പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു വശമാണ്. ഇവിടെ വെളിച്ചത്തിന് ഇരുട്ടുമായി യാതൊന്നും ചെയ്യാനില്ല. മറിച്ച് സുതാര്യതയും ധവളിമയുമായാണ് (transparent, translucent), അല്ലെങ്കിൽ വെളുപ്പുമായാണ് അതിന് സങ്കലനം ചെയ്യേണ്ടത്. പ്രകാശിതമായ ഇടത്തിനെ ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്നതാണ് സ്റ്റേൺബർഗിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വെളുപ്പ്. ഈ ഇടത്തിലേക്കാണ് പ്രകാശം പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഒരു ക്ലോസപ്പ് മുഖത്തെ ഇറക്കി വെക്കുന്നത്’’.

ഇപ്രകാരം തന്റെ സിനിമയുടെ ഭാഷ കണ്ടെത്തുന്നതിൽ അഫക്ഷൻ ഇമേജിന്റെ ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷന്റെ സമ്പ്രദായങ്ങൾ അവലംബിക്കുന്നതിലൂടെ, തന്റെ 'ബ്രസോണിയൻ പക്ഷപാതങ്ങളും' പ്രദീപ് ചെറിയാൻ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ട്.

ഓരോ മുഖങ്ങളും അതിന്റെ ചുറ്റുപാടുകളുടെ കഥ പറയുന്നതോടൊപ്പം, ഓരോ അഭിനയ കർത്താവിന്റെയും മുഖവും അതിൽ വന്നുചേരുന്ന വെളിച്ചവും ചുറ്റുവട്ടത്ത് നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വെള്ള നിറത്തിന്റെ ലൂമിനിയോസിറ്റിയും ചേർന്ന്, സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ വൈകാരികതയും വിക്ഷുബ്ധതയും ദ്യോതിപ്പിക്കാനാകുന്നു. ഒപ്പം തന്റെ ഓരോ കഥാപാത്രവും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആന്തരികമായ ലോകത്തിലേക്കും ഇതിലൂടെ കടക്കാനാവുന്നു.

ഉദാഹരണമായി ജോബ് അച്ചനെ സന്ദർശിക്കാൻ വരുന്ന ജ്യേഷ്ഠൻ സണ്ണി എബ്രഹാം, മദ്യപിച്ചുകൊണ്ട് ജോബുമായി തന്റെ സന്ദിഗ്ധതകളും സംശയങ്ങളും പങ്കുവെക്കുന്ന രംഗം. ഇരുവരും തങ്ങളുടെ അസ്തിത്വാന്വേഷണത്തിൽ ചെന്നെത്തിയ നിഗമനങ്ങളും, മുറുകെ പിടിക്കുന്ന ആശയങ്ങളും തമ്മിൽ സംഭാഷണം കൊള്ളുമ്പോൾ, സംശയത്തിന്റെ 'ചുവപ്പുരാശിയും' വിശ്വാസത്തിന്റെ 'വിശുദ്ധ കാന്തിയും', ചുറ്റുമുള്ള സ്പേസിൽ പോട്രേറ്റുകൾ പോലെ, വാചികതക്ക് അപ്പുറമുള്ള അർത്ഥങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്നു.

‘‘The reddish reflections which accompanied the whole serious of degrees of shadow are reunited, they form a halo around the face which has become phosphorescent, scintillation, brilliant, a being of light. Brilliance arises out of the shadows, we pass from intensification of reflection.This operation may still be that of the devil in the infinitely melancholy form of a demon who reflects the gloom’’.

കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനെ പിന്തുടരുന്ന വ്യഗ്രതയെക്കാൾ, കാദീശോ, വെളിച്ചവും മുഖങ്ങളും കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കുന്ന പോർട്രേറ്റ് മെയ്ക്കിക്കിങ്ങിൽ ശ്രദ്ധ വെയ്ക്കുന്നത്, ഈ സിനിമക്ക് സവിശേഷമായ സ്വീകൻസുകൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. ഇത്തരം പോർട്രെയ്റ്റുകൾ സ്വയം തന്നെ സിനിമയുടെ കഥയാകെ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു. ഒപ്പം വ്യത്യസ്തമായ മുഖാവരണങ്ങൾ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചും എതിർനിർത്തിയും നിർമ്മിക്കുന്ന മൊണ്ടാഷുകൾ കൊണ്ട്, സിനിമ സ്വയം ചലനം കൊള്ളുന്നു. ചലനം ഇവിടെ രണ്ടു നിലയിലാണ്. മുഖങ്ങളിൽ വെളിച്ചം തീർക്കുന്ന വിന്യാസങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതര ചലനങ്ങൾ. ഒപ്പം സമയദീർഘം അവയിൽ വരുത്തുന്ന മാറ്റത്തിന്റെ നിറവിന്യാസങ്ങളും.

കാദീശോയുടെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫി ഈ നിലയിൽ സൂക്ഷ്മമായ നിലയിൽ, അഫക്ഷൻ ഇമേജുകളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതു കാണാം. വിശുദ്ധിയുടെ അർത്ഥങ്ങൾ വെളിച്ചങ്ങൾ കൊണ്ടും സംശയത്തിന്റെയും സന്ദിഗ്തയുടെയും നിമിഷങ്ങൾ ചുവപ്പുരാശി പടർത്തിയും ഇവിടെ ഛായാഗ്രഹണം കൊള്ളുന്നു. ദസ്തയെവ്സ്കിയുടെ സന്ദിഗ്ധതകളും റിൽകെയുടെ ജീവിതസത്യം തേടിയുള്ള അന്വേഷണത്തെയും ദ്യോതിപ്പിച്ച് സിനിമാറ്റോഗ്രഫി ഇവിടെ നിറങ്ങൾ കൊണ്ടും വെളിച്ചം കൊണ്ടും സ്വയം സംസാരിക്കുന്നു.

ഇങ്ങനെ ഇമേജുകളിലൂടെയും പോർട്രേറ്റ് മെയ്ക്കിങ്ങിലൂടെയും കഥ പറയുന്ന കാദീശോ, അതേസമയം, ക്യാമറയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ചലനങ്ങളിൽ സജീവമായ ഒരു നാടകശാലയായിത്തീരുന്നു. ക്രാഫ്റ്റിലുള്ള ഈ കയ്യൊതുക്കം സിനിമയുടെ പ്രമേയാഖ്യാനത്തെ സുഖവും ഋജുവും ലളിതവുമാക്കുന്നു. പറയുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ ഭാവം സിനിമയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയിൽ ഉൾച്ചേരുന്ന വിധമാണിത്. അഫക്ഷൻ ഇമേജുകൾ നിർമ്മിച്ച്, മനുഷ്യശരീരവും അവരുടെ മുഖ രൂപങ്ങളും ഉൾച്ചേരുന്ന ഒരു പാരസ്പര്യത്തിൽ, വെളിച്ചത്തിന്റെ ധവളിമയും അതിന്റെ സാന്ധ്യശോഭകളും മാറിമാറി മിന്നായം തീർത്തുകൊണ്ട്, നിരന്തരമായ ചലനത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടുകൊണ്ട്, ആകെത്തുകയിൽ ഒരൊറ്റ ഇമേജ് ആയി സിനിമ മാറുകയും, ചലനം ഒരു നിശ്ചലതയ്ക്ക് വഴിമാറുകയും, സിനിമ ഒരു പെയിന്റിംഗ് ആയി, പോർട്രേറ്റുകളുടെ ഒരു പാനൽ റിലീഫ് ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം, അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച് ചോദ്യങ്ങളിലൂടെ അത് തത്വചിന്തയുടെ ഭാവം പകരുന്നു.

മുഖങ്ങളെ സവിശേഷമായി പരിചരിക്കുന്ന അഫക്ഷൻ ഇമേജുകൾ, ശരീരത്തിന്റെയും അതിന്റെ മുഴുവൻ രൂപങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കാണാം. ശരീരം ഊർജ്ജപ്രവാഹങ്ങളുടെ ഒരു രൂപമായി, ആക്ഷനുകളും റിയാക്ഷനുകളും തീർക്കുമ്പോൾ, അതിന്റെ ആക്ടീവായ സന്ദർഭങ്ങൾ പലപ്പോഴും അദൃശ്യമാണെന്ന് വരുന്നു. അഫക്ഷൻ ഇമേജുകൾ കൊണ്ട്, ഇവിടെ മുന്നേ നടന്ന സംഭവത്തോടുള്ള പ്രതികരണ നിമിഷങ്ങളെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. മുമ്പേ നടന്ന ചില സംഭവങ്ങൾ പ്രൊടഗോണിസ്റ്റിൽ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ് സിനിമയുടെ തിരക്കഥ തന്നെ. ജോബച്ചൻ സൈക്കിളുമായി ഇറങ്ങുമ്പോൾ, പാലത്തിനു മുകളിൽ നിന്ന് തന്നെ കാണുന്ന, എലിസബത്തിന്റെ ഞെട്ടുന്ന മുഖത്തിൽ നിന്നാണ്, സിനിമ ഒരർത്ഥത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്നത്. കാമുകനുമായി ആലിംഗബദ്ധയായി നിൽക്കുന്ന എലിസബത്ത് പുരോഹിതനെ കണ്ട് ഞെട്ടി എഴുന്നേൽക്കുന്ന രംഗം.

ചെറിയാൻ എലിസബത്തിനെ മുഖത്തടിച്ച സന്ദർഭത്തോട് പ്രതികരിച്ചു കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന റിയാക്ഷൻ സീക്വസുകളാണ്, റോസമ്മയും എലിസബത്തുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും, ജോബച്ചനോടുള്ള അവൾ ഇതിനെക്കുറിച്ച് പരാതി പറയുന്ന സീക്വൻസുകളും, എന്നും കാണാം.

പ്രേമം കവിതക്കും നഗ്നത ചിത്രകാരനും എന്നപോലെ, ശരീരം ഇവിടെ സിനിമയിൽ പ്രധാനമാവുന്നു. രണ്ട് ശക്തികളുടെ ബലാബലങ്ങളിലാണ് ഒരു ശരീരം പ്രവർത്തനക്ഷമാകുന്നത്. അതിനേൽക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും എന്ന നിലയിൽ ഇവിടെ എക്റ്റീറിയോറിറ്റിയും ഇന്റീരിയോ റിറ്റിയും തീർക്കുന്നു.

Movement from the exterior to the interior (Actors: movement from the interior to the exterior) എന്ന് ബ്രെസോൺ.

‘‘ഇങ്ങനെ ആക്റ്റീവ്, റിയാക്റ്റീവ് ശക്തിപ്രവാഹങ്ങളുടെ ഒരു ബലാബലമാണ് ഒരു ശരീരത്തെ അതാക്കുന്നത്. അതിൽ ആക്ടീവായ ശക്തികൾ മേൽക്കോയ്മ നിലനിർത്തുന്നതും, റിയാക്ടീവായ ശക്തികൾ വിജയം വരിക്കുന്നതുമായ സമയങ്ങളുണ്ട്’’.

സിനിമ റിയാക്ടീവ് ആയ രംഗങ്ങളിൽ പ്രയാണം നടത്തുമ്പോൾ, രാഷ്ട്രീയാർത്ഥത്തിൽ അത്, കീഴടക്കപ്പെട്ട ജീവിത പ്രാതിനിധ്യങ്ങളോടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പക്ഷപാതിത്വത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാധ്യമത്തിന്റെ വിനിമയത്തിൽ പുലർത്തുന്ന മൂല്യബോധമാണിത്. 'ഹൊററി'നെ ഒരു സാഡിസ്റ്റിക് തലത്തിൽ നിന്ന് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കി, ഹൊറർ സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിസ്പന്ദനങ്ങളെ പിന്തുടരുക എന്ന സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നു. ഇവിടെ ആക്ഷൻ നാടക സ്വാഭാവിയാണെന്നും റിയാക്ഷൻ സിനിമയെ മൗലികമാക്കുന്നു എന്നും പറയാം.

‘‘വെള്ളയുമായി അതിന്റെ അനിവാര്യമായ ബന്ധത്തിലൂടെ, ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷൻ, എക്സ്പ്രഷണിസവുമായി അതിന്റെ വിടുതൽ സാധ്യമാക്കുന്നു. 'എതിരി'യ്ക്കും 'അപരത്വ'ത്തിനും പകരമായി ഒരു ‘സമാന്തരം’ (alternate) നിർമ്മിക്കുന്നു. സമരത്തിനും പോരാട്ടത്തിനും പകരം, ആത്മീയമായ ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു’’.

‘‘പാസ്ക്കൽ മുതൽ കീർക്കഗാഡ് വരെയുള്ളവർ വളരെ സവിശേഷമായ ഒരു ആശയം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഒരാൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന അസ്തിത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങൾക്കിടയിൽ (mode of existence) ഒരു 'സമാന്തരം'. മറ്റൊരു തെരഞ്ഞെടുപ്പില്ല എന്ന സ്ഥിതി ഒരാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന നിലയിൽ, മാത്രം എടുക്കുവാൻ കഴിയുന്ന ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ്’’.

‘‘Alteration of terms is indeed affirmation of existence of God, it's negation, and its superstition (doubt, uncertainity): but the spiritual alternative is elsewhere, it is between the mode of existence of him...
This was also to be the essential of what Keirkkagaar calls "alternative " and Sartre "choice", in the atheist version which he put forwards’’.

ഒരർത്ഥത്തിൽ, ‘തെരഞ്ഞെടുപ്പി’നുള്ള ഈ ശേഷി കിട്ടാതെ അലയുന്നവരാണ് കാദീശോയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. അതിനാൽ തന്നെയാണ് സിനിമ ധർമ്മത്തെ സംബന്ധിച്ച ചോദ്യമാകുന്നതും, സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച സിനിമയാകുന്നതും. തെരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള, ഉള്ളിൽ ഉറയ്ക്കാനുള്ള, ധർമ്മപരമായ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഫക്ഷൻ ഇമേജുകളെ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതും അവ പാരസ്പര്യം കാണുന്നതും ഈ ധർമ്മസങ്കടത്തിലാണ്.

‘‘അങ്ങേ അറ്റത്തുള്ള സദാചാരം സദാചാരത്തിന് തന്നെ എതിരാണ്. മതത്തിന് എതിരായിത്തീരുന്ന വിശ്വാസം പോലെ തന്നെ. ഇത് വളരെ അസാധാരണമായ കാര്യങ്ങളിലേക്കാണ് നയിക്കുക. ഇതിന് നീത്ചേയുമായി ബന്ധമില്ല. മറിച്ച് പാസ്കലുമായും കീർക്കഗാറുമായും പലതും പങ്കുവെക്കുന്നു. സാർത്രെയുടെ കാര്യത്തിൽ അത് ട്രാൻസ്ഫോർമിസവും റിഫോർമിസവും ആണ്. അത് തത്വചിന്തയും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള മഹത്തായ മൂല്യങ്ങളുടെ ബന്ധത്തെയാകെ നെയ്തെടുക്കുന്നു’’.

ജോബച്ചൻ ക്യാപ്റ്റൻ ചെറിയാന്റെ വീട്ടു കോലായയിൽ ആദ്യമായി റോസമ്മയെയും എലിസബത്തിനെയും കണ്ടുമുട്ടുന്ന രംഗങ്ങളും, ചെറിയാൻ സഹോദരി എലിസബത്തിനെ അവരുടെ പ്രണയത്തിന്റെ പേരിൽ മുഖത്തടിക്കുന്നതും, അതിനെല്ലാം പ്രതികരണം എന്നോണം എലിസബത്തിന്റെ തറവാട്ടു മഹിമ കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട അനിവാര്യത ഓർമിക്കുന്ന റോസമ്മയുടെ സംഭാഷണങ്ങളും, ജോബച്ചനോട്‌ തന്റെ പീഡിതാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് എലിസബത്ത് പരാതി പറഞ്ഞശേഷം, ഇക്കാര്യങ്ങൾ റോസമ്മയുമായി സംസാരിക്കുവാനായി അച്ചൻ പിന്നെയും അവരുടെ വീട്ടിലെത്തുന്ന രംഗങ്ങളും, 'അക്വേറിയത്തിലെ മീനുകളായി' കഴിയുന്ന സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ ചിത്രീകരണം എന്നതിലുപരി, സിനിമയിൽ ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷന്റെ എഫക്ട് നിർമ്മിക്കുന്ന സീക്വൻസുകളത്രെ.

‘‘Between the white of veil and which of the background of the face holds itself up like a fish, and can lose its outline in giving way to a soft face, a blurred shot, without losing anything of its reflecting power. One reached aquarium atmosphere as in Boreage, another adherent to this lyrical abstraction’’.

സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന പാലത്തിന്റെ രൂപകവും മഴയുടെ സാന്നിധ്യവും, ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പാലങ്ങളെയോ, പല സമയങ്ങളിൽ പെയ്യുന്ന മഴയെയോ, അതു സൂചിതമാക്കുന്ന മറ്റെന്തിനെയെങ്കിലുമോ കേവലവൽക്കരിക്കുന്നതല്ല. മറിച്ച് പാലത്തിന്റെ ഇരുമ്പ് മെറ്റലും മഴയുടെ തോരാപെയ്ത്തും ഒരു ശുദ്ധശക്തിയും ഗുണവുമായി (pure power and pure quality) സാന്നിധ്യം കൈക്കൊള്ളുകയാണ്.

‘‘ഇവിടെ ഇത് ബ്രിഡ്ജിനെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു സങ്കല്പനം അല്ല. അതിന്റെ രൂപം നിർവചിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും വൈക്തികമായ അവസ്ഥയുമല്ല. അതിന്റെ ഇരുമ്പ് വസ്തുവോ അതിന്റെ ഉപയോഗമോ ധർമ്മങ്ങളോ അല്ല. അതൊരു പൊട്ടൻഷ്യാലിറ്റി ആണ്. ബ്രിഡ്ജ് ഇവിടെ പ്യുവർ ക്വാളിറ്റിയായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. മെറ്റൽ ആസ് പ്യുവർ പവർ. മഴയും ഇവിടെ മഴയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു സങ്കല്പമായോ മഴപെയ്യുന്ന സമയമോ സ്ഥലവുമോ ആയല്ല പ്രാധാന്യം കൈവരിക്കുന്നത്. മഴയെ അങ്ങനെ തന്നെ ശുദ്ധ ശക്തിയായും ഗുണമായും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. സാധ്യമായ മഴകളുടെ ഒരു അബ്സ്ട്രാക്ഷൻ ആയല്ല. മഴ ഇവിടെ ഒരു എഫക്റ്റ് ആണ്. അത് എന്തിനെയെങ്കിലും കേവലവൽക്കരിക്കുകയോ പൊതുവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല’’.

അതുപോലെ അച്ചൻ തന്റെ ആസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റ നിമിഷങ്ങളെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കാൻ എന്നവണ്ണം ചുമരിൽ മലർന്ന് കിടന്ന് കാണിക്കുന്ന ആംഗ്യ വിക്ഷേപത്തിന്റെ ഇമേജറിയെയും, ഇപ്രകാരം ലിറിക്കൽ ഭാഷയിൽ വിവർത്തനം ചെയ്യാം:

‘‘It is a transparent, translucent or white space that has just been defined such a space retains the power of reflect light, but it also gains another power which is that of refracting, by diverting the rays which cross it.The face which remains in this space thus reflects a part of light, but refracts another part of it. From being reflective it becomes intensive’’.

‘‘വെളിച്ചവും ധവളിമയുമായുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെയാണ് ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷനെ നാം നിർവചിച്ചത്. എങ്കിലും ഇവിടെ നിഴൽ ഒരു പ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അത് എക്സ്പ്രഷണിസത്തിലേതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. എക്സ്പ്രഷണിസം എതിരികളുടെ ഒരു തത്വത്തിലാണ് വികസിക്കുന്നത്. സംഘർഷത്തിലൂടെയും സമരത്തിലൂടെയുമുള്ള വികാസം. ആത്മാവും അന്ധകാരവും തമ്മിലുള്ള സമരം. എന്നാൽ ലിറിക്കൽ അബ്സ്ട്രാക്ഷനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആത്മാവിന്റെ പ്രവൃത്തി ഒരു സമരമല്ല, ഒരു 'സമാന്തരം' തീർക്കലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിഴൽ ഇവിടെ അനന്തതയുടെ വലിച്ചു നീട്ടലല്ല. പരിമിതത്വത്തിലേക്കുള്ള മടക്കവുമല്ല. നിലനിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയും അതിന്റെ സാധ്യതകളും തമ്മിലുള്ള ഒരു സമാന്തരത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുകയാണ്’’.

ഇങ്ങനെ കാദീശോ രൂപത്തിൽ തന്നെ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കവും ഉള്ളടക്കത്തിന് ചേർന്ന രൂപഘടനയും തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നു. ക്രാഫ്റ്റും കലയും ഇവിടെ ഒന്നായിത്തീരുന്നു. സിനിമയും തത്വചിന്തയും ചിത്രകലയും ഇവിടെ പാരസ്പര്യം കണ്ടെത്തുന്നു. അപൂർവമാണ് സിനിമയിൽ ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങൾ.

പ്രസിദ്ധ ചായാഗ്രഹക ഫൗസിയ ഫാത്തിമയാണ് ഈ സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രഹണം. സിനിമ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത് ഷാലേന്ദ്ര ഗോയൽ, രാകേഷ് ഗോവിൽ. സനൽ അമൻ ജോബച്ചനായി വേഷമിട്ടു. ദേവകി ഭാഗി എലിസബത്തായും ധർമപാലൻ ക്യാപ്റ്റൻ ചെറിയാനായും. മൈക്കിൾ ജോസഫ് മുതിർന്ന അച്ചനായി.

▮

(ഈ ലേഖനത്തിൽ മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്തുചേർത്തതും, ഇംഗ്ലീഷിലുള്ളതുമായ ഉദ്ധരണികൾ Gilles Deleuze, Cinema 1 എന്ന കൃതിയിൽ നിന്ന്).