1972 നവംബർ 24. മലയാളിയുടെ കലാഭാവുകത്വം പുതിയ പരീക്ഷണത്തിനും നവീകരണത്തിനും വിധേയമായ ദിനമായിരുന്നു അത്. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം എന്ന സിനിമ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ദിനം. ഒരു സിനിമയുടെ 50 വർഷം എന്ന നിലയിലല്ല, മറിച്ച് മലയാള സിനിമയുടെ അതുവരെയുളള അഭിരുചികൾ, ശീലങ്ങൾ, അനുഭവങ്ങൾ എന്നിവയിൽ സമൂല നവീകരണ പ്രക്രിയയ്ക്ക് പ്രാരംഭം കുറിക്കാനും അതിൽ പ്രവേശിക്കാൻ പതുക്കെയാണെങ്കിലും നമ്മളെ പ്രാപ്തരാക്കാനും ആ സിനിമക്കും സംവിധായകനും കഴിഞ്ഞു എന്ന നിലയിലാണ്, ആ സിനിമാദിനം പ്രത്യേകമായി ചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്വയംവരത്തിന്റെ 50-ാം വർഷത്തിൽ അതിനു ലഭിക്കുന്ന എല്ലാ പഠനങ്ങളുടെയും സ്മരണകളുടെയും യഥാർഥ ജീവൻ നിലകൊള്ളുന്നത്, ഭാവുകത്വപരമായ ഈ ഉണർവ്വിന്റെ ഊർജ്ജസ്മൃതിയിലാണ്.
ഏഴു മിനിറ്റോളം നീളുന്ന ബസ് യാത്രയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ അക്ഷരാർഥത്തിൽ, നയിച്ച്, അല്ലെങ്കിൽ ആ യാത്രയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ച്, സംവിധായകൻ ആരംഭിക്കുന്ന 131 മിനിറ്റു സമയത്തെ യാത്രയിൽ, പിന്നെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതുവരെ ഒരിടത്തും പ്രേക്ഷകർക്കിറങ്ങാൻ അവസരം ലഭിക്കുന്നില്ല എന്നത്, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ ഒരു സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ നേടിയ വലിയ മുന്നേറ്റവും വിജയവുമായിരുന്നു. അതുവരെ പരിചിതമല്ലാത്ത ആരംഭവും അവസാനവും മലയാള സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന സന്ദർഭം കൂടിയായിരുന്നു ഈ സിനിമ. ആ അർഥത്തിൽ 1955 ൽ പഥേർ പാഞ്ചലിക്കുശേഷം ഇന്ത്യൻ സിനിമ എപ്രകാരം ഭാവുകത്വപരമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടുവോ അതുപോലെ ഒരു വിഭജനം സ്വയംവരം മലയാളത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ചുവെന്ന് ലളിതമായി പറയാം.
അപ്പോഴും ഈ ചിത്രത്തിന് 18 വർഷം മുമ്പിറങ്ങിയ, പി ഭാസ്‌കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേർന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത നീലക്കുയിലിനെയോ (1954) എട്ടു വർഷം മുമ്പിറങ്ങിയ എ. വിൻസന്റിന്റെ ഭാർഗവീനിലയത്തെയോ (1964) രണ്ടു വർഷം മുമ്പിറങ്ങിയ പി. എൻ. മേനോന്റെ ഓളവും തീരവും (1970) എന്ന ചിത്രത്തെയോ മറന്നുകൊണ്ടല്ല, അല്പം അതിശയോക്തിപരമായി തോന്നാവുന്ന ഈ നിരീക്ഷണം നടത്തുന്നതെന്ന് എടുത്തുപറയട്ടെ. കാരണം, സിനിമയിൽ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന ഗുണാത്മക വളർച്ചയുടെ പടവുകളായിരുന്നു ആ ചിത്രങ്ങൾ. അതിന്റെ ആരോഗ്യകരമായ സാധ്യതകളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുക കൂടിയാണ് ഒരർഥത്തിൽ സ്വയംവരത്തിലൂടെ അടൂർ ചെയ്തത്. മാത്രമല്ല, സത്യജിത് റേയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും അടൂരിൽ സൃഷ്ടിച്ച സ്വാധിനവും കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുളളതാണ്. ഒപ്പം തന്റെ അധ്യാപകൻ കൂടിയായിരുന്ന ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെക്കുറിച്ച് അടൂർ പ്രത്യേകമായി പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. മാത്രമല്ല, ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക് ചിത്രമായ സുവർണ്ണരേഖ, സ്വയംവരത്തിന് പരോക്ഷ പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടാകാം എന്ന കാര്യവും അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
സ്വയംവരത്തിന്റെ പരിചരണം സുവർണ്ണരേഖയുടേതിൽ നിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാണെന്നും അത് കൂടുതലായും ഒരു യാത്രാ സ്വഭാവം പുലർത്തുന്നുവെന്നും സത്യജിത് റേ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
സ്വയംവരത്തിന്റെ പരിചരണം സുവർണ്ണരേഖയുടേതിൽ നിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാണെന്നും അത് കൂടുതലായും ഒരു യാത്രാ സ്വഭാവം പുലർത്തുന്നുവെന്നും സത്യജിത് റേ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തന്റെ പൂനെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പഠനകാലത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെയും സത്യജിത് റേയെയും ഓർമിച്ച് അടൂർ ഒരഭിമുഖത്തിൽ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: ‘ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രത്യേകതയായി ഞാൻ കാണുന്നത് അദ്ദേഹം സ്വന്തം ചിത്രങ്ങൾ കാണിച്ചിട്ട് അത് എന്തിനെടുത്തു, എങ്ങനെ എടുത്തു എന്നു പറയുമായിരുന്നു. അത് വലിയ ലേണിംഗ് ആയിരുന്നു. ചിലപ്പോഴൊക്കെ റേയുടെ പടങ്ങളും എടുത്തു കാണിക്കുമായിരുന്നു. അപരാജിതയിലും മറ്റുമുള്ള ചില ഭാഗങ്ങൾ കാണിച്ചിട്ട്, ദിസ് ഈസ് ഗ്രേറ്റ് സിനിമ എന്നു പറയുമായിരുന്നു. പൊതുജനങ്ങൾ അറിഞ്ഞിരുന്നത് ഘട്ടക്കും സത്യജിത് റേയും ശത്രുക്കൾ എന്നാണ്. അവർക്ക് മ്യൂച്വലായി അഡ്മിറേഷനാണ്. രക്തത്തിൽ സിനിമയുള്ള ആൾ എന്നാണ് റേ, ഘട്ടക്കിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്.’
ഈയൊരു അടിസ്ഥാനബോധത്തിൽ നിന്നാണ് സിനിമ കാണാൻ പഠിക്കുക, പഠിപ്പിക്കുക എന്ന ആശയം അടൂരിൽ ആഴത്തിൽ വേരോടുന്നതും, ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ആരംഭിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് പ്രമുഖ പ്രേരണയാകുന്നതെന്നും കരുതാം. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും കുളത്തൂർ ഭാസ്‌കരൻ നായരും ചേർന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തെ കലാഭിരുചിയുളള യുവാക്കളെ കൂടെക്കൂട്ടി രൂപം നൽകിയ ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെയും പിന്നീട് രൂപീകരിച്ച ചിത്രലേഖ കൊ-ഓപ്പറേറ്റീവിന്റെയും ദീർഘകാല യത്‌നങ്ങളുടെ ഫലം കൂടിയാണ് സ്വയംവരം എന്ന ചിത്രം. ചിത്രലേഖ കോപ്പറേറ്റീവ് എന്ന അവരുടെതന്നെ സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു സ്വയംവരത്തിന്റെ നിർമാണം പൂർത്തിയാക്കിയത്.
സ്വപ്നവും യാഥാർഥ്യവും
ഹ്രസ്വമായ വാക്കുകളിൽ, സ്വയംവരത്തിന്റെ പ്രമേയത്തെ സമീപിച്ചാൽ, ദുരന്തപര്യവസാനിയായ കഥയാണ് പറയാനുണ്ടാകുക. എന്നാൽ ഒരു സിനിമ എന്ന നിലയിൽ കാഴ്ച, പ്രമേയം, ശബ്ദം എന്നീ ഘടകങ്ങളെ സർഗാത്മകമായി ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതിൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ നേടിയെടുത്ത അസാമാന്യ കൃതഹസ്തതയാണ് സ്വയംവരത്തെ ഒരു നവധാരാ-നവോത്ഥാന സിനിമയാക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. മധുവും ശാരദയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായ വിശ്വവും സീതയും വീട്ടുകാരുടെ എതിർപ്പ് ലംഘിച്ച് (അവരുടെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് യാതൊരു പരാമർശവും ചിത്രത്തിലില്ല എന്നതിനാൽ, ഇത് പ്രേക്ഷകന് അനുമാനിക്കാവുന്ന ഒരു ഇടം മാത്രമാണ്.) പുതിയ കൂട്ടുജീവിതത്തിനിറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നു. വിവാഹം എന്ന ഒരു ചടങ്ങുപോലുമില്ലാതെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങിയവർ. അവർ യാത്ര ചെയ്യുന്ന ബസിലേക്കുതന്നെയാണ് ആദ്യത്തെ ദീർഘ സീക്വൻസിൽ, സംവിധായകൻ നമ്മളെയും കയറ്റുന്നത്.
പ്രണയിനിയുമായി നഗരത്തിലേക്ക് പുതുജീവിതം ക്രമപ്പെടുത്താനെത്തുന്ന വിശ്വം തൊഴിലന്വേഷി കൂടിയാണ്. ശ്രദ്ധേയനായ എഴുത്തുകാരനാകുക എന്നതുകൂടി വിശ്വത്തിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷ്യമാണ്. അയാളുടെ ചില ചെറുകഥകൾ മുമ്പ് പ്രസിദ്ധീകൃതമായിട്ടുമുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ സീതയും വിശ്വവും തമ്മിലുളള പ്രണയത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകം പോലും ഈ സാഹിത്യ താത്പര്യമായിരിക്കാം. കാരണം, വിശ്വം എഴുതി പൂർത്തിയാക്കിയ ‘നിർവൃതി’ എന്ന നോവൽ ആ യാത്രയിൽ വിശ്വം ഭദ്രമായി കൈയ്യിൽ കരുതിയിട്ടുണ്ട്. പണം പോലെ മൂല്യമുളള ഒന്നാണ് യാത്രാരംഭത്തിൽ ആ നോവലും എന്നു സാരം. അതേസമയം, വിശ്വത്തിന്റെ ആ നോവലിലെ നായിക അവസാനം മരിക്കുന്നു എന്നത് തനിക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയുന്നതല്ല എന്ന് സീത താമസസ്ഥലത്ത് അവരുടെ ചർച്ചക്കിടയിൽ പറയുന്നുണ്ട്. ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം മാത്രമല്ല സാഹിത്യാവബോധവും സീതയിലും സജീവമാണെന്ന് ഈ വിർശനാത്മക വായന നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എങ്കിലും, ഒരു എഴുത്തുകാരനായി-എഴുത്തുകാരനുമായി ജീവിക്കാമെന്ന കാല്പനിക സ്വപ്നം ഇരുവരിലും സജീവമാണ് എന്നത് കൗതുകകരമാണ്, അതിനേക്കാൾ ആശങ്കാജനകവുമാണ്. അതേസമയം വീടു വിട്ടിറങ്ങാൻ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതിൽ, എഴുത്തു ജീവിതം എന്ന സ്വപ്നവും, പ്രണയം പോലെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചിരിക്കാമെന്ന് കാണണം.
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാല്പനിക ഭാവുകത്വത്തിൽ നിൽക്കുന്ന വിശ്വവും, റിയലിസത്തിന്റെ പ്രോക്താക്കളായി അവിടെ സന്നിഹിതരായ എഴുത്തുകാരും ആധുനികതയിലേക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു കഴിഞ്ഞ എം.ടി ഉൾപ്പെടെയുളള എഴുത്തുകാരും തമ്മിലുളള ഭാവുകത്വപരമായ ശീതസംഘർഷം കൂടി സ്വയംവരം പരോക്ഷമായി ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.
സാമ്പത്തികമായി കാര്യമായ ശേഷിപ്പില്ലാതെ ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചവരാണ് കഥാ നായകനും നായികയും എന്നത് അനതിവിദൂരമായി പ്രേക്ഷകരെ സംവിധായകൻ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്; അവരുടെ തുടർജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെ. അഭ്യസ്തവിദ്യരാണ് ഇരുവരും എന്നതു മാത്രമാണ്, തൽക്കാലം അവരുടെ കൈമുതൽ. ഒപ്പം സീത ധരിച്ചിട്ടുളള ഏതാനും ആഭരണങ്ങളും. ആഡംബര ഹോട്ടലിലെ റൂം- സാധാരണമായ ഒരു അലമ്പ് ഹോട്ടലിലുളള മുറി - ചേരി പ്രദേശത്തെ ആൾപ്പാർപ്പില്ലാതെ ഒഴിഞ്ഞുകിടന്ന പഴയ വീട് - എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ താമസസാഹചര്യം മുന്നോട്ട് അഥവാ പിന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നത്. വിദ്യാഭ്യാസമുണ്ടായിട്ടും ഇരുവരുടെയും തൊഴിലന്വേഷണം ഫലം കാണുന്നില്ല എന്ന സാമൂഹിക സാഹചര്യം പ്രത്യേകമായി പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതുകൂടിയാണ്.
വിശ്വത്തിന്റെ വിഫലമായ തൊഴിലന്വേഷണം ഒരു വശത്ത്; ഒപ്പം സമാന്തരമായി നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുളള ശ്രമവും. പക്ഷേ നോവലിന്റെ കാര്യത്തിലും വലിയ തിരിച്ചടിയാണ് അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നത്. ആ ആഗ്രഹം സഫലമാകുന്നില്ല. എഡിറ്റർ വൈക്കവും പി. കേശവദേവും ജി. ശങ്കരപ്പിളളയും എല്ലാം സംസാരിച്ചിരിക്കുന്ന എഡിറ്ററുടെ റൂമിലേക്കാണ് തന്റെ നോവലിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനായി വിശ്വം കടന്നുചെല്ലുന്നത്. വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായർ, ജി. ശങ്കരപ്പിളള എന്നീ സാഹിത്യകഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അവർ തന്നെയാണ് എന്ന സവിശേഷതയും സ്വയംവരത്തിലുണ്ട്. കാല്പനികാംശം കൂടുതലാണ് എന്ന പേരിൽ, പിന്നീട് അവിടെ വായിക്കാൻ ഏല്പിച്ച ആ നോവൽ നിരാകിരിക്കപ്പെടുന്നു. നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ വരുമാനം കൊണ്ട് ഭക്ഷണം കഴിക്കാമെന്ന അവസ്ഥയോ പ്രതീക്ഷയോ ആണ് നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതാണ് ഇതിലെ തീവ്രസാഹചര്യം.
പൊതുവിൽ ആസക്തരായ നായക പുരുഷൻമാരെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുളള അടൂർ, വിശ്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ മിതത്വത്തിന്റെയും നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും മാന്യതയുടെയും പ്രതിപുരുഷനായ ഒരാളെ മാത്രമേ അവതരിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ.
സ്വയംവരത്തിലെ കലാ സാംസ്‌കാരിക ചർച്ച
ആധുനിക സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം ഉൾപ്പെടെയുളള കലാസാഹിത്യ സാഹചര്യങ്ങളെ വിമർശനാത്മകമായും സംശയാത്മകമായും വീക്ഷിക്കുന്ന ചർച്ചകളാണ് വിശ്വത്തിനുമുൻപിൽ അവിടെ, മലയാളനാട് വാരികയിൽ നടക്കുന്നത് എന്നത് മറ്റൊരു വൈരുധ്യമാണ്. ഒപ്പം എം.ടി യുമായി ഫോണിൽ സംസാരിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ തിരക്കുകളിൽ ആ എഴുത്തുകാർ അല്പം കുണ്ഠിതപ്പെടുന്നതും രസകരമായ അനുഭവമാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാല്പനിക ഭാവുകത്വത്തിൽ നിൽക്കുന്ന വിശ്വവും, റിയലിസത്തിന്റെ പ്രോക്താക്കളായി അവിടെ സന്നിഹിതരായ എഴുത്തുകാരും ആധുനികതയിലേക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു കഴിഞ്ഞ എം.ടി ഉൾപ്പെടെയുളള എഴുത്തുകാരും തമ്മിലുളള ഭാവുകത്വപരമായ ശീതസംഘർഷം കൂടി സ്വയംവരം പരോക്ഷമായി ഈ ചർച്ചയിലൂടെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ചുരുക്കം. ഇത് ഈ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പിന്നീട് സംഭവിക്കുന്ന ചർച്ചകളിലും, സ്വീകാര-നിരാകരണങ്ങളിലും പ്രസക്തമാണ്. സംവിധായകൻ സമാന്തരമായി സിനിമക്കകത്തുതന്നെ, തന്റെ സിനിമയുടെ ഭാവിയും ഭാവുകത്വവും കൂടി ചർച്ച ചെയ്യുകയാണ് ഈ ചർച്ചകളിൽ എന്നു തോന്നും.
അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, സിനിമയുടെ കലർപ്പില്ലാത്ത ദൃശ്യഭാഷ സൂക്ഷ്മമായി കണ്ടെത്തുകയോ സ്ഥാപിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു പശ്ചാത്തലം കൂടിയാണത്. സിനിമ രൂപപ്പെടുകയും പ്രകാശനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കടുത്ത സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അടൂർ ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്: ‘‘കാമുകി എന്ന അലസിപ്പോയ സിനിമാശ്രമം കഴിഞ്ഞ് അഞ്ചാറ് വർഷം കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് നാഷണൽ ഫിലിം കോർപ്പറേഷന് ‘സ്വയംവര’ത്തിന്റെ പ്രൊപ്പോസൽ അയക്കുന്നത്. പടത്തിന്റെ ബജറ്റ് രണ്ടര ലക്ഷം രൂപയായിരുന്നു. അവരുടെ ടേംസ് അനുസരിച്ചു മൂന്നിൽ രണ്ട് അവർ തരും. ബാക്കി നമ്മൾ എടുക്കണം. അങ്ങനെ രണ്ടര ലക്ഷം രൂപയ്ക്കാണ് ‘സ്വയംവരം’ ചെയ്തത്. ‘സ്വയംവരം’ ഒരു രീതിയിൽ ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച പടമായിരുന്നു. എടുത്ത ഉടനെ ഞങ്ങൾ റിലീസ് ചെയ്യാൻ നോക്കി. ആദ്യം വിതരണം ചെയ്യാം എന്നേറ്റിരുന്ന ആൾ പെട്ടെന്നു പിൻമാറുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് ഞങ്ങൾ തന്നെ പത്തോ പന്ത്രണ്ടു പ്രിന്റുകൾ എടുത്തു റിലീസ് ചെയ്തു. ചില തിയറ്ററുകളിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ ആഴ്ച ഓടി. മൊത്തത്തിൽ പടം ഫ്ലോപ്പായി എന്ന ഇംപ്രഷൻ ആണുണ്ടായത്. ചരമക്കുറിപ്പ് എഴുതാൻ ആളുകൾ റെഡിയായിരിക്കുകയായിരുന്നു. നമ്മുടെ ശ്രമമൊക്കെ പരാജയപ്പെട്ടു എന്നു കരുതി വിഷമിച്ചിരിക്കുന്ന സമയത്താണ് ദേശീയ അവാർഡ് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. നാഷണൽ അവാർഡിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ അവാർഡും കിട്ടിയ മറ്റൊരു പടമുണ്ടായിട്ടില്ല. മികച്ച ഫിലിമിന്, സംവിധായകന്, ക്യാമറമാന്, നടിക്ക്. ഇത്രയും അവാർഡുകൾ കിട്ടി. അങ്ങനെ വലിയ വാർത്ത വന്നു. അങ്ങനെ പടം ഒന്നു കൂടി റിലീസ് ചെയ്യുകയായിരുന്നു. റിലീസ് ചെയ്തപ്പോഴുള്ള സ്ഥിതി എന്താണെന്ന് വെച്ചാൽ, ഓരോ ഷോയ്ക്കും നിറച്ച് ആളുകൾ. ടിക്കറ്റ് കിട്ടാതെ ആളുകൾ പോകുന്നു. രണ്ടുമൂന്നാഴ്ചകൊണ്ട് മുടക്കിയ പടം തിരിച്ചുകിട്ടി. അങ്ങനെ അത് ചരിത്രമായി.'' സംവിധായകന്റെ ഈ വാക്കുകൾ സ്വയംവരം എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ജനനവും ജീവിതവും സത്യസന്ധമായി വരച്ചിടുന്നതാണ്. വിശ്വത്തിന്റെ നോവലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളിൽ നിന്നും ചർച്ചകളിൽ നിന്നും ഏറെ ദൂരെയായല്ല, പിന്നീട് സ്വയംവരം പുറത്തുവന്നപ്പോൾ, സിനിമയുടെ ചർച്ചകളും നടന്നത് എന്ന് സാരം.
ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സുവർണ്ണരേഖയിലെ സീതയെപ്പോലെ, സ്വയംവരത്തിലെ സീതയും ലൈംഗികത്തൊഴിലിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ചേക്കാം എന്ന് സിനിമ പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്. അതുമല്ലെങ്കിൽ മൂന്നാമതൊരു വഴി രൂപപ്പെടുത്താൻ ശേഷിയുളള ഒരു സീത കൂടിയാണ് നായിക.
അശുഭസൂചനയും മരണകാമനയും
സിനിമാരംഭം മുതൽ വിശ്വം-സീത പ്രണയജോഡികൾ ചെന്നു പതിക്കാനിരിക്കുന്ന കഠിന യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ ദുഃസൂചനകൾ / ദൃശ്യസൂചനകൾ സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട്. ബസ് യാത്രയുടെ അന്ത്യത്തിലുളള ഒരു വലിയ ‘സ്റ്റോപ്പ്' സൈൻബോർഡ് മുതൽ, അത് ആരംഭിക്കുന്നു. നഗരത്തിലെത്തി, ആഡംബര ഹോട്ടലിലെ റൂമിലെത്തുമ്പോൾ ‘വിശ്വസിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല, എല്ലാം ഒരു സ്വപ്നം പോലെ തോന്നുന്നു' എന്ന വിശ്വത്തിന്റെ വാക്കുകൾ, സത്യമേത് മിഥ്യയേത് എന്ന യാഥാർഥ്യബോധത്തിലേക്ക് ഇനിയും വന്നിട്ടില്ലാത്ത നായകനെയാണ് കാണിച്ചു തരുന്നത്. മധുവിധുവിന്റെ മധുരനിമിഷങ്ങളാകേണ്ട വേളകളിൽ, സംവിധായകൻ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഭ്രമാത്മക ദൃശ്യങ്ങൾ, നേരത്തേ പറഞ്ഞ അശുഭകരമായ സൂചനകളുടെ തുടർച്ചയാകുന്നുണ്ട്. കടൽത്തീരത്തുനിന്ന് വഴുപ്പുളള പാറകളിലൂടെ ഏറെ താഴ്ചയിലേക്കിറങ്ങിച്ചെല്ലുന്ന വിശ്വം ഒരു മൃത്യുഗഹ്വരത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന പ്രതീതി, അവരുടെ ആദ്യ പ്രണയവിനിമയ ഘട്ടങ്ങൾക്കിടക്കുളള ഭീതിദ ദൃശ്യമായി തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്. ആ ഘട്ടത്തിൽ, സീത മുകളിൽനിന്ന് നിഷേധാത്മകമായി ഇരുകൈകളും വീശുന്ന ലോങ്ങ് ഷോട്ടും സംവിധായകൻ ഉറപ്പാക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ, വിശ്വം റെയിൽവേ ട്രാക്കിൽ തലവെച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനെന്നോണം കിടക്കുന്ന ദൃശ്യവും തുടർന്നുവരുന്നു.
പ്രണയവും രതിയും ചേരുന്ന അവരുടെ മൃദുമാത്രകൾക്കു കുറുകെ ഇത്തരം കറുത്ത ഭ്രമകല്പനകൾ നിരക്കുന്നതുതന്നെ, അവരുടെ കൂട്ടുജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തം പ്രവചിക്കുന്നതിന് സമാനമാകുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, വിശ്വത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മരണാഭിനിവേശത്തിന്റെ നൈസർഗിക ചോദനകൾപോലെയും ആ ദൃശ്യങ്ങളെ വായിക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. കാരണം, പൊതുവിൽ ആസക്തരായ നായക പുരുഷൻമാരെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുളള അടൂർ, വിശ്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ മിതത്വത്തിന്റെയും നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും മാന്യതയുടെയും പ്രതിപുരുഷനായ ഒരാളെ മാത്രമേ അവതരിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. എപ്പോഴും നിസ്സാഹയതയുടെയും നിരാശയുടെയും നിഴലുകളിൽ ഉഴറുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം കൂടിയാണ് അയാൾ. ഈവിധം രോഗിയായി മരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും വിശ്വം മരണത്തെ പുൽകിയേക്കാം, ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തേക്കാം എന്ന ഒരു സന്ദിഗ്ധ സാഹചര്യം സിനിമയിൽ ആദ്യം മുതൽ ദൃശ്യമാണ് എന്നതാണ് വസ്തുത. അത്രമേൽ ഹതാശനും നിരാശനും ഏകാകിയുമായി നിൽക്കുന്ന ഒരാൾ എന്ന നിലയിൽ, രാഷ്ട്രീയമോ പ്രസ്ഥാനങ്ങളോ ഒന്നും അയാളെ ആകർഷിക്കുന്നല്ല. തന്നെ കടന്നുപോകുന്ന തൊഴിലാളി ജാഥകളെ, പ്രക്ഷുബ്ധമാകുന്ന വിപ്ലവാഹ്വാനങ്ങളെ, കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തെ ഒക്കെ അയാൾ തീർത്തും നിസ്സംഗനായും വിമുഖനായുമാണ് വീക്ഷിക്കുന്നത്. ആ അർഥത്തിൽ മരണത്തേയും സാർഥകമായ ഒരു തണലായി കരുതുന്ന, ഒരു വിരുദ്ധസാന്നിധ്യം കൂടിയാണ് വിശ്വം എന്നും പറയേണ്ടി വരും. അതേസമയം, ഇതിനു നേർവിപരീതമായ ഒരു പ്രസന്നതയും, ഏതു തകർച്ചയെയും തനിച്ചു നേരിടാനുളള ഒരു ഉള്ളുറപ്പും സീതയിൽ പല സന്ദർഭങ്ങളിൽ തെളിയുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രകൃതിയുടെ ഒരു തനതുനീതി അടൂർ സീതയിൽ ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു കൂടിയാണ് അതിനർഥം.
മലയാള സിനിമക്ക് അന്നുവരെ അപരിചിതമായ തുറസ്സായ അന്ത്യം, സ്വയംവരത്തെ ഏറെ വ്യത്യസ്തമാക്കിയ ഒരു പരിചരണമായിരുന്നു എന്നതിൽ സന്ദേഹമില്ല.
വേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്ന് തോന്നുന്നുണ്ടോ എന്ന വിശ്വത്തിന്റെ, സീതയോടുളള ആദ്യഘട്ടത്തിലുളള ചോദ്യം, പിന്നീട്, നമ്മൾ ചെയ്തത് തെറ്റായോ എന്ന കൂടുതൽ നിസ്സഹായതയും ഇച്ഛാഭംഘവും നിറഞ്ഞ ചോദ്യമായി പരിണമിക്കുന്നതു കാണാം. പാരലൽ കോളേജ് അധ്യാപകൻ എന്ന നിലയിൽ നഗരത്തിൽ വിശ്വം കണ്ടെത്തിയ ജോലിയും അയാൾക്ക് നഷ്ടമായിരുന്നു. മാത്രമല്ല, ഈ തൊഴിൽ നഷ്ട ഘട്ടത്തിൽ തന്നെ സീത ഗർഭിണിയാണെന്ന അറിവ് വിശ്വത്തെ ആന്തരികമായി കൂടുതൽ തളർത്തുന്നുമുണ്ട്. ഒരു എഴുത്തുകാരനാകാൻ അഭിലഷിച്ചിരുന്ന വിശ്വം, ഒരു മരമില്ലിൽ, തടികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കണക്കെഴുത്തുകാരനായി മാറുന്ന വൈരുധ്യവും തുടർന്ന് സംഭവിക്കുന്നു. അതിനെ ഒരു ജോലി എന്നൊന്നും വിളിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് വിശ്വം തന്നെ സീതയോട് പറയുന്നത് ഓർക്കാം. ഈ ജോലിക്കിടയിലാണ് കുട്ടി ജനിക്കുന്നത്. അത് പുതിയ ഒരു അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് അവരെ നയിക്കുമെന്ന് കരുതുമ്പോഴാണ്, വിശ്വത്തിന് പനി പിടിപെടുന്നതും അയാൾ പതിയ മരണത്തിന്റെ പിടിയിലേക്ക് വഴുതിയിറങ്ങുന്നതും. തികഞ്ഞ അനാഥത്വത്തിൽ കുഞ്ഞുമായി അകപ്പെടുന്ന സീത, പക്ഷേ, സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കു തിരിച്ചു പോകണമെന്ന ഉപദേശങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ, വാർദ്ധക്യം ബാധിച്ച വിശ്വത്തിന്റെ സഹപ്രവർത്തകൻ സീതയുടെ സുരക്ഷയെക്കരുതി, അയാളുടെ കുടുംബത്തിൽ താമസിക്കാമെന്നു സ്‌നേഹപൂർവ്വം പറയുമ്പോൾ അതും സീത നിരാകരിക്കുന്നു. ഉറക്കത്തിലേക്ക് ചായുന്ന കുഞ്ഞിനായി കുപ്പിയിൽ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം പാൽ നിറക്കുകയും, പതിയെ കുഞ്ഞിന് കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സീതയുടെ നോട്ടം, മുറിയുടെ അടഞ്ഞ വാതിലിലേക്കും ഇളകുന്ന സാക്ഷയിലേക്കും കീറിയ ചിത്രക്കലണ്ടറിലേക്കും മാറി മാറി പതിക്കുമ്പോൾ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നു.
വാസ്തവത്തിൽ അനിശ്ചിതത്വം നിറഞ്ഞ ഈ അവസാനം പുതിയ ഒരു ആരംഭം കൂടിയായി നമ്മളിൽ നിറയുന്നുണ്ട്. സീതയുടെ അഭ്യുദയകാംക്ഷികളും അയൽക്കാരികളുമായ കല്യാണി എന്ന ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയും ജാനകി എന്ന അരിവില്പനക്കാരിയും സീതക്കു തിരഞ്ഞെടുക്കാവുന്ന രണ്ട് സമാന്തര, സമാന വഴികളായി ഒരുപോലെ അവൾക്കു മുന്നിൽ നിൽക്കുവെന്ന് പ്രേക്ഷകർക്ക്ചിന്തിക്കാം. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സുവർണ്ണരേഖയിലെ സീതയെപ്പോലെ, സ്വയംവരത്തിലെ സീതയും ലൈംഗികത്തൊഴിലിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ചേക്കാം എന്ന് സിനിമ പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്. അതുമല്ലെങ്കിൽ മൂന്നാമതൊരു വഴി രൂപപ്പെടുത്താൻ ശേഷിയുളള ഒരു സീത കൂടിയാണ് നായിക എന്ന ചില സിനിമാ സൂചനകളും മുഖവിലക്കെടുക്കാം. ഏതായാലും മലയാള സിനിമക്ക് അന്നുവരെ അപരിചിതമായ ഈ തുറസ്സായ അന്ത്യം, സ്വയംവരത്തെ ഏറെ വ്യത്യസ്തമാക്കിയ ഒരു പരിചരണമായിരുന്നു എന്നതിൽ സന്ദേഹമില്ല.
ഹീറോയിസം Vs ഹ്യൂമൻ കണ്ടീഷൻ
നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യത
1955 ൽ എപ്രകാരം ഇന്ത്യൻ സിനിമ, പഥേർ പാഞ്ചലിക്കു മുമ്പ് / ശേഷം എന്നിങ്ങനെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടുവോ അതേവിധം സ്വയംവരത്തോടെ, മലയാള സിനിമയും ഭാവുകത്വപരമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നതിൽ, ആരംഭത്തിലെയും അന്ത്യത്തിലെയും, ഭിന്നവും മൗലികവുമായ ഫ്രെയിമുകൾ മാറിയിട്ടുണ്ടെന്നതിൽ സന്ദേഹമില്ല. അതുപോലെ, കാഴ്ച, പ്രമേയം, ശബ്ദം എന്നീ ഘടകങ്ങളിൽ സ്വയംവരം സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവപരമായ നവീനത ഇപ്പോഴും സമകാലികമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്, അത് സാർവ്വകാലികമായ ഒരു സൃഷ്ടി കൂടിയാകുന്നതിനാലാണെന്ന് ചിത്രം അരനൂറ്റാണ്ട് പിന്നിടുന്ന ഈ ഘട്ടത്തിൽ പറയാനാകും.എന്തെങ്കിലും അധികമോ കുറവോ പറയാനാകാത്ത കൃത്യമായ ലോങ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസപ്പുകളും കൊണ്ട് അടൂർ സിനിമാമാധ്യമത്തിന്റെ പൂർണമായ ഭാഷയിലേക്ക് തന്റെ ചിത്രത്തെ ക്രമപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു.
ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ വാതിൽപ്പുറ ചിത്രീകരണം ആരംഭിച്ചിരുന്നെങ്കിലും, സ്വയംവരം അക്ഷരാർഥത്തിൽ അത് പൂർണവും സാർഥകവുമാക്കി എന്നത് പ്രധാനമാണ്. സത്യജിത് റേ- സുബ്രതാ മിത്ര കൂട്ടുകെട്ടുപോലെ, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ- മങ്കട രവിവർമ ടീമിന്റെ അനശ്വര രചനകൾ കൂടിയായി ഈ ഫോട്ടോഗ്രഫി മാറുകയാണ്. ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത ചിത്രത്തിൽ (അല്ലെങ്കിലും ഗാനം എന്നത് ലോകസിനിമയിൽ ഒരിടത്തും ഇല്ലാത്ത പ്രതിഭാസമാണെന്നതും പ്രത്യേകം ഓർക്കുക) പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ സന്നിവേശമാണ് സംഗീതസംവിധായകൻ എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ നടത്തിയിട്ടുളളത്. ജർമൻ കമ്പോസർ വാഗ്‌നറുടെ, വാഗ്‌നേറിയൻ മ്യൂസിക്കൽ ഡ്രാമയിലെന്നതു പോലെ- ഷിൻഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്റ്റ് ഉൾപ്പെടെ നിരവധി സിനിമകളിൽ പിന്നീട് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുളള- ‘ലെയ്റ്റ്‌മോട്ടിഫ്' (Leitmotif) എന്ന പാശ്ചാത്തല സംഗീത സാധ്യത തീവ്രമായും വിദഗ്ധമായും അടൂരും ശ്രീനിവാസനും ചേർന്ന് ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതും സ്വയംവരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറെ പ്രസക്തമായിരുന്നു. ദൃശ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഏറ്റവും അനിവാര്യമായ ഇടങ്ങളിൽ അർഥപൂർണ്ണമായി ഇഴചേർക്കപ്പെടുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാള സിനിമയിൽ സ്വയംവരം പ്രദാനം ചെയ്ത നവീനാനുഭവമായിരുന്നു.
സ്വയംവരം, പതിവ് സിനിമാ ഹീറോയിസത്തിന്റെ തലത്തിൽനിന്ന് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ ആഴക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന വസ്തുതയാണ് അതിനെ നവതരംഗ സിനിമയുടെ പ്രാരംഭമാക്കിയതെന്ന് പറയാം.
അതുപോലെ, വിശ്വത്തിന്റെ മരണരംഗത്തുപയോഗിച്ച ശബ്ദവിന്യാസവും വേറിട്ടതാണ്. അയാൾ പണിയെടുത്തിരുന്ന തടിമില്ലിലെ ഈർച്ചവാളിന്റെ ശബ്ദത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ശബ്ദം അപ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിറയുന്നു. തീവണ്ടിയുടെ ചൂളംവിളിയും പട്ടിയുടെ കുരയും ആ മരണാന്തരീക്ഷത്തെ വിഹ്വലമാക്കുന്നു. മഴശബ്ദവും മിന്നൽ വെളിച്ചവും സമ്മിളിതമായ ഒരന്തരീക്ഷത്തിൽ (കുട്ടിക്കു പാലുകൊടുക്കവേ തന്നെ) അനിശ്ചിതത്വം നിറഞ്ഞ സീതയുടെ ഒരു നോട്ടത്തിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതുവരെയും സവിശേഷമായ ഈ ശബ്ദവിന്യാസം അതിസൂക്ഷ്മമായി ചിത്രത്തോട് ഇഴുകി നിൽക്കുന്നു. ഒപ്പം സ്വിറ്റ്‌സർലണ്ട് ഉപകരണമായ പോർട്ടബിൾ ‘നാഗ്ര' എന്ന സ്വനഗ്രാഹി യന്ത്രത്തിൽ, വിഖ്യാത ശബ്ദലേഖകൻ ദേവദാസ് നടത്തിയ ശബ്ദലേഖനം (യുനസ്‌കോയുടെ ഡോക്യുമെന്ററി പൂർത്തിയാക്കിയ ഘട്ടത്തിൽ അവർ നൽകിയതായിരുന്നു ഈ നാഗ്ര യന്ത്രം എന്ന് വായിച്ചിച്ചുണ്ട്) ഒരർത്ഥത്തിൽ സിനിമയുടെ നവചരിത്രലേഖനം കൂടിയായിത്തീർന്നുവെന്ന് ഇപ്പോൾ വ്യക്തമായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്.
സ്വയംവരം, പതിവ് സിനിമാ ഹീറോയിസത്തിന്റെ തലത്തിൽനിന്ന് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ ആഴക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന വസ്തുതയാണ് അതിനെ നവതരംഗ സിനിമയുടെ പ്രാരംഭമാക്കിയതെന്ന് പറയാം. അമ്പതുകളിൽ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പിതാവായി അറിയപ്പെടുന്ന അലൻ റെനെയുടെ കർതൃത്വസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ (ഓട്ടർ/ഓഥർ തിയറി), അതായത്, സംവിധായകരാണ് സിനിമയുടെ സൃഷ്ടാവ് എന്ന വീക്ഷണത്തിന്റെ ആദ്യ പാഠനിർമ്മിതിയായി സ്വയംവരം വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമ സംവിധായകരുടെ കലയാണെന്ന് പിന്നീട് അടൂർ തന്നെ തന്റെ ‘സിനിമയുടെ ലോകം' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറയുന്നുമുണ്ട്. ചുരുക്കത്തിൽ, എഴുപതുകളിൽ സജീവമായ സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമായിക്കൂടി സ്വയംവരം സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
വിശ്വം- സീത കൂട്ടുജീവിതത്തിലെ പ്രണയം, പ്രതീക്ഷ, സ്വപ്നം എന്നിവ ആകെത്തന്നെ ഒരു അദ്യശ്യ ഭൗതികശരീരമായി സിനിമാന്ത്യത്തിൽ നമ്മളിൽ മരവിച്ചു കിടക്കുന്ന തീവ്രാനുഭവമാണ് സിനിമ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രസ്ഥാനം, നെഹ്രുവിയൻ രാഷ്ട്രനിർമാണ സങ്കല്പത്തിനുണ്ടായ തകർച്ച, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രം, തൊഴിലാളി- മുതലാളി വർഗ്ഗസംഘർഷങ്ങൾ, നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങൾ, മധ്യവർഗക്കാരുടെ അശാന്തമായതും വിരാമമില്ലാത്തതുമായ തൊഴിലന്വേഷണങ്ങൾ, അസ്തിത്വവാദപരമായ തീവ്രചിന്തകൾ, ഒ.വി. വിജയന്റെ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം, അരവിന്ദന്റെ ചെറിയ മനുഷ്യനും വലിയ ലോകവും എന്ന പോക്കറ്റ് കാർട്ടൂൺ തുടങ്ങി ആ കാലത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന മുഴുവൻ അന്തരീക്ഷവും പലരീതിയിൽ സ്വയംവരത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് പറയാം.
വിശ്വത്തിന്റെ മരണാനന്തരം ആ ഭൗതിക ശരീരം സിനിമയിൽ നാം കാണുന്നതേ ഇല്ല. മറിച്ച് വിശ്വം- സീത കൂട്ടുജീവിതത്തിലെ പ്രണയം, പ്രതീക്ഷ, സ്വപ്നം എന്നിവ ആകെത്തന്നെ ഒരു അദ്യശ്യ ഭൗതികശരീരമായി സിനിമാന്ത്യത്തിൽ നമ്മളിൽ മരവിച്ചു കിടക്കുന്ന തീവ്രാനുഭവമാണ് സിനിമ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഒപ്പം, അനിശ്ചിതത്വത്തിൽ വിലയിക്കുന്ന സീതയുടെ നോട്ടവും നമ്മെ കൊളുത്തി വലിക്കുന്നു. സ്വന്തം തെരഞ്ഞടുപ്പുകൂടിയാണ് സ്വയംവരം എന്നതിനാൽ സീത വീണ്ടും സ്വയംവരത്തിലേക്കു തീർച്ചയായും നീങ്ങും എന്ന പ്രഖ്യാപനം കൂടി ഈ ദൃശ്യത്തിൽ അന്തർലീനമായി കിടക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴും അത് എന്ത് എന്നത് സംവിധായകൻ നമുക്കു കൂടി വിടുകയാണ്. അടൂരും കെ. പി. കുമാരനും ചേർന്ന് തിരക്കഥയിൽ നടത്തിയ ഒരു കുതിപ്പുകൂടിയായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ കഥാതന്തു ചർച്ച ചെയ്യുന്ന വേളയിൽ, എം. ഗോവിന്ദന്റെ ബുദ്ധിയും ഈ ഓപൺ ക്ലൈമാക്‌സ് സങ്കല്പത്തിനുപിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നതായി വായിച്ചത് ഓർക്കുന്നു. ഏതായാലും പ്രേക്ഷകരുടെ സ്വതന്ത്ര വ്യാഖ്യാനത്തിനിടം നൽകുന്ന, ഇത്തരമൊരു ഓപൺ ക്ലൈമാക്‌സ് എന്നത് അന്ന് അചിന്തനീയമായ ഒരു സാഹസിക പരീക്ഷണമായിരുന്നുവെന്നതും വിസ്മരിക്കാനാകാത്ത വസ്തുതയാണ്. ഇക്കാരണങ്ങളാൽ സ്വയംവരം എന്ന ചിത്രം എന്നും മലയാള സിനിമക്കും, ഇന്ത്യൻ സിനിമക്കും ഒരു നിത്യമാനദണ്ഡമായി നിലനിൽക്കും എന്നതു കൂടിയാണ്, സ്വയംവരത്തിന്റെ ചിരംജീവിതം. ▮