എന്തുകൊണ്ട്
സിനിമയിൽ,
ജീവിതത്തിലും,
‘ആശ’യെപ്പോലൊരു
സ്ത്രീ?

ബാഹുൽ രമേശ്‌ എഴുതി ദിൻജിത് അയ്യത്താൻ സംവിധാനിച്ച ‘കിഷ്കിന്ദാകാണ്ഡ’മാണ്, ഒരുപക്ഷേ അടുത്തകാലത്ത് ഏറെ ഉദ്വേഗത്തോടെ കണ്ടിരുന്ന ഒരു സിനിമ. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് ചുരുണ്ടുമടങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ചില ഇടനാഴികളിലേക്ക് ആ സിനിമ കാണിയെ കൊണ്ടുപോവുന്നുണ്ട്.

അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സിനിമകളിൽ മുക്കാലും (ക്രൈം) ത്രില്ലർ ഗണത്തിൽപ്പെടുന്നവയാണ്. അവയിൽത്തന്നെ 90 ശതമാനവും ആത്മാവില്ലാത്തവയുമാണ്. ഉയർന്ന ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളൊക്കെയുള്ള ഒരു കാലത്ത് മനുഷ്യമനസ്സിനെ അഗാധമായി സ്പർശിക്കുംവിധം സിനിമയെടുക്കുന്നതിൽ നാം പരാജയപ്പെടുകയാണ് എന്നാണ് എന്റെ തോന്നൽ. കല മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെ വിട്ട് കച്ചവടവൽക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് അങ്ങനെ സംഭവിക്കുക. സിനിമയാവട്ടെ മൂലധനകലയുമാണല്ലോ. കച്ചവടത്തിലേക്കുള്ള ലളിതയുക്തികൾ കലയുമായി പലപ്പോഴും പൊരുത്തപ്പെടാറില്ല.

നവസർഗ്ഗാത്മകത കൊണ്ടും പരീക്ഷണവ്യഗ്രത കൊണ്ടും നിരന്തരം പരിഷ്ക്കരിക്കേണ്ടതാണ്‌ കലയുടെ വഴി. മലയാളത്തിൽ ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ട് പോലും ഈയർത്ഥത്തിൽ ഒരു പരാജയ കലാസൃഷ്ടിയാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾ കോരിയൊഴിച്ചു വിഭ്രമങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു കാണിയുടെ കണ്ണു തള്ളിക്കുന്നതാണ് സിനിമ എന്ന യുക്തിക്ക് ക്രൈം ത്രില്ലറുകളുടെ അധിക്യത്തോടെ സ്വീകാര്യത കൂടിയിട്ടുണ്ട്. ഈ ക്രൈം ത്രില്ലറുകളുടെ ബോക്സോഫീസ് ഉന്നം വെക്കുന്നതാവട്ടെ കൗമാര ദശയിലുള്ളവരെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആ പ്രായത്തിന്റെ മനഃശാസ്ത്രത്തെ അങ്ങേയറ്റം തെറ്റായി അടയാളപ്പെടുത്തും വിധമാണ്, ഈ സിനിമകളിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.

ഈ പറഞ്ഞവയോട് ലാവണ്യപരമായും ആശയപരമായും എതിർനിൽക്കുന്ന ചില നല്ല സിനിമകളുമുണ്ട്. സഫർ സനലിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ ഈയാഴ്ച തീയേറ്ററുകളിൽ എത്തിയ ഡിബെറ്റ് ചിത്രമായ ആശ ഒരു നല്ല ത്രില്ലർ സിനിമയാണ്‌. എഴുത്തുകൊണ്ടും സംവിധാന സഹായി എന്ന നിലക്കും പുതുമലയാള സിനിമയിൽ ഇതിനകം തന്റെ മുദ്ര പതിപ്പിച്ച കലാകാരനാണ് സഫർ സനൽ. എന്നാൽ മറ്റെന്തിനെയും നിഷ്പ്രഭമാക്കി, ആശ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സഫർ ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് സിനിമയുടെ സ്വീകാര്യത വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, കഥയെക്കാൾ, സാങ്കേതികതയേക്കാൾ ഈ സിനിമയിൽ നിറയെ സിനിമയാണെന്നും പറയാം.

സിനിമക്കുള്ളിൽ എക്കാലത്തും ഒരു തിയേറ്റർ ഉണ്ട്. അതിനെ അതിനൂതനമായി നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആശ രംഗത്തുവന്നിട്ടുള്ളത് എന്നാണ് എടുത്തുപറയത്തക്ക വസ്തുത. മലയാളത്തിൽ തന്നെ അടൂരിന്റെയും മറ്റും സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്ളിലെ ഡ്രാമയെ പൊലിപ്പിച്ചെടുത്ത് സിനിമക്കുള്ളിലെ തിയേറ്ററിനെ നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സമീപ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും അവ ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിറ്റുവേഷന്റെയും ആഴം കൂട്ടി കഥാപാത്രത്തിലെ നാടകത്തെ ശക്തമാക്കി വ്യക്തിപരമായോ ചരിത്രപരമായോ കഥ പറയാൻ ഈ സാങ്കേതത്തിനാവുന്നു. കാണിയുടെ ആത്മകഥയോട് സിനിമയെ മുഖാമുഖം നിർത്തുന്ന വിദ്യ ഇങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളിൽ പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.

‘ആശ’യിലാവട്ടെ തിയേറ്ററിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ ഏറെ വ്യത്യസ്തതയുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവം എന്നതിലുപരി കാണിയുടെ കണ്ണിലൂടെ സ്വയം ഇതൾ വിരിഞ്ഞു വരുന്ന കാഴ്ചാശില്പത്തിനാണ് ഇവിടെ പ്രാമാണ്യം. ഒരേസമയം കാണി കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവത്തിൽ പങ്കാളിയും ഒപ്പം അവയോടുള്ള സാക്ഷിയായി (വിറ്റ്നസ്സു) നിൽക്കുന്നു. കാഴ്ചയുടെ ഈ സാമൂഹ്യധാരണ (സോഷ്യൽ കോൺട്രാക്റ്റ്) ആണ് ‘ആശ’യെ ഇതര തട്ടുപൊളിപ്പൻ ത്രില്ലറുകളിൽനിന്ന് വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണോ എന്നറിയില്ല, ‘ഡാർക്ക്‌ സസ്പെൻസ് ഡ്രാമ ത്രില്ലർ’ എന്ന് ‘ആശ’യെ വർഗീകരിച്ചുകാണുന്നു.

ഈ സിനിമയിൽ ഉർവശി അവതരിപ്പിച്ച മുഖ്യ പാത്രമായ ആശയുടെ ഓരോ ചലനവും സമീപ ദൃശ്യത്തിന്റെ ചാരുത നേടുമ്പോഴും അവ ഒരു സ്പെക്റ്റക്കിൾ എന്ന മട്ടിൽ ഒറ്റക്ക് നിൽക്കുന്ന നിശ്ചലാനുഭവമായി കാണി എന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്ക് തോന്നിയില്ല. അവരുടെ ഉള്ളിൽ പുകയുന്ന മാനസികവും സാമൂഹ്യവുമായ ഒരു നിത്യപ്രശ്നമുണ്ട്, അതാണ് മുഖ്യം. എന്നാൽ അതെന്താണെന്ന് ലളിതയുക്തി കൊണ്ട് പറയാനും പറ്റില്ല.

രണ്ടു പെണ്മക്കളാണ് ആശക്ക്. അതിലൊരാൾ കുഞ്ഞിനോടും ഭർത്താവിനോടുമൊപ്പം വിദേശത്താണ്. നാട്ടിൽ ജോലിയുള്ള ഇളയവൾ (ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മി) അമ്മയുടെ ഇംഗിതം പോലെയൊരു ‘കുലീനനായ’ ഒരാളെ കെട്ടുന്നതിൽ പരിഭവം പൂണ്ട് ഒരു ഗവേഷക വിദ്യാർഥിയുടെ കാമുകിയായി നടക്കുന്നു. അതേസമയം, ഏതുസമയവും തലകത്തിനടക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ ആത്മസംഘർഷം ആശ സദാ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധവും സ്ഥാപനവൽകൃതമായതുകൂടിയാവണം അത്.

തലമുറകൾ തമ്മിലുള്ള സത്താപരമായ അന്തരത്തെകൂടി ഇളയ മകളോടുള്ള ആശയുടെ പെരുമാറ്റത്തിലൂടെ അഗാധമായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തന്നോട് മാത്രമല്ല ഇടപെടുന്ന ലോകത്തോട് മുഴുവൻ ഈ ആത്മസംഘർഷമുണ്ട്. തന്റെ മകളോടൊപ്പം താമസിക്കുമ്പോഴും ആശയുടെ നല്ല അയൽക്കാരനായ ഡ്രൈവർ സന്തോഷ്‌ (വിജയ രാഘവൻ) ആശയെ ഉള്ളിൽ പ്രണയിക്കുന്നു. വിഭാര്യനായ അയാളും ഒരുപക്ഷേ ആശയെപ്പോലെത്തന്നെ ജീവിതശൂന്യത ഉള്ളിൽപേറുന്നായാളാണ്. അങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും, (കുടുംബവും കുട്ടികളുമുള്ള) ഒരു വിധവയുടെ രഹസ്യ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കി തീരുമാനമൊന്നും പ്രഖ്യാപിക്കാൻ ഒരു കാണിക്കും സിനിമ അവകാശം നൽകുന്നില്ല. സാധാരണ സിനിമകളിൽ കണ്ടുവരാറുള്ള നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത വോയൂറിനെ കാണി സ്വയം അടക്കിയേ പറ്റൂ.

ഫ്രഞ്ച് ഓഥിയർ ചലച്ചിത്രസങ്കല്പം അവിടുത്തെ നവ തരംഗസിനിമകളിൽ വർത്തിച്ച പോലെയല്ല ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നവസിനിമകളിൽ വർത്തിച്ചതെന്ന് ഗ്ലോബർ റോഷയെപ്പോലുള്ള വിഖ്യാത സംവിധായകരുടെ സിനിമകൾ വിലയിരിത്തി പഠനങ്ങൾ വന്നിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യക്തിഗത ചരിത്രവായനകളിൽനിന്നും മാറി ലാറ്റിനമേരിക്കയുടെ സംഘ- സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ സാന്നിധ്യം അവിടുത്തെ അക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ ശക്തമായി ഉണ്ടെന്നാണ് നിരീക്ഷണം. അതുപോലുള്ളൊരു വ്യത്യാസം ഇന്ത്യയിൽ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ നവതരംഗ സിനിമകളിലും ദൃശ്യമാണെന്ന് പറയാം.

സത്യജിത് റേയുടെ പഥേർ പാഞ്ചലിയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ അജാന്ത്രിക്കും മേഘ ദാക്ക താരയുമൊക്കെ അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളാണെന്ന് പറയാം. ശില്പപരമായ ഈ വ്യത്യാസം സിനിമയുടെ സാങ്കേതികം മാത്രമായ ഒന്നല്ല, നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ വ്യത്യാസമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്.

ഡിജിറ്റൽ കാലത്തെ സിനിമകൾ പൊതുവെ പരീക്ഷണപരിമിതി കൊണ്ട് ദുർബലമായിട്ടാണ് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ആയിനത്തിൾപ്പെടുന്ന പന്നിപ്പേറ് പോലെയാണ് ഇക്കാലത്തെ മിക്ക ത്രില്ലർ സിനിമകളും. മാറ്റിവെക്കാവുന്ന നിരവധി ചിത്രങ്ങളെ കാണാതെയല്ല, ഈ നിരീക്ഷണം.

‘ആശ’യിലെ കഥാ- ചലച്ചിത്ര പരിചരണം ഏറെ പുതുമയുള്ളതായി തോന്നി. കഥയിൽ സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെട്ട മനഃശാസ്ത്രീയമായ ട്രിഗറിന് പൊട്ടിപ്പോകാത്ത ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. തിരക്കഥയിൽ അതിനെ അവധാനതയോടെ പിന്തുടർന്നിട്ടുമുണ്ട്. എക്സ്പെരിമെന്റലായി അതിനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താൻ മധു നീലകണ്ഠന്റെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫി ഏറെ സാഹസികമായിത്തന്നെ പ്രയത്നിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. സാങ്കേതിക വിഭ്രമങ്ങൾ കൊണ്ട് ഒരിക്കലും അത് പാഴാക്കിയിട്ടില്ല.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ എഴുതിക്കാട്ടിയ ഫ്രഡറിക് നിഷേയുടെ ലോഗോ വാക്യത്തിൽ തന്നെയുണ്ട് ഒരുപക്ഷേ, നടേ സൂചിപ്പിച്ച കഥാബീജ സ്പർശം:
‘If you kill a cockroach you are a hero, if you kill a butterfly, you are evil. Morals have aesthetic criteria.’
ധാർമികതക്കുമുണ്ട് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മര്യാദകൾ. (CJP മുന്നേറ്റത്തിനുശേഷം ഒരുപക്ഷേ ഈ വാക്യത്തിനുനേരെ വേറെയും രാഷ്ട്രീയാർത്ഥങ്ങൾ ആരോപിക്കാവുന്നതാണ്).

ആശയിലെ സംഘർഷത്തെ /ട്രോമയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏക മട്ടിലുള്ള അളവുകോൽ അസാധ്യമാണ്. ആശയനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ കാണിയിലും ഏറെ പുകയുന്ന പ്രശ്നമായിട്ട് നിലനിർത്തുന്നതിനോടൊപ്പം നോട്ടത്തിൽ ഒരന്യവൽക്കരണത്തെ കൂടി പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണ്, സിനിമയിലെ തിയേറ്റർ സങ്കേതം സംവിധാനിച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവർ മനസ്സിലാക്കാനെന്നോണം താൻ പ്രയോഗിക്കുന്ന മനഃശാസ്ത്രപരമായ ട്രിഗറുകൾ ആശയുടെതന്നെ വർദ്ധിതമായ സംഘർഷത്തിനിടയാക്കുന്നു.

മറ്റുള്ളവരുടെ കാഴ്ചയിലൂടെ / വായനയിലൂടെ താൻ രക്ഷപ്പെട്ടുപോവുമെന്ന ചിന്തകൊണ്ട് ആരുടെ ജീവിതത്തിലും ഓട്ടയടക്കാനാവില്ല. ആശ എന്ന കഥാപാത്രത്തെയും അവളുടെ സംഘർഷഭരിതമായ വ്യവഹാരങ്ങളെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ പറഞ്ഞുവെക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് മറ്റൊന്നല്ല. ജനപ്രിയകരമായ പൊതുബോധനിർമ്മിതിക്ക് അതിന്റെ ഒഴികഴിവുകളുണ്ട് എന്നുകൂടി സിനിമ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ന് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ സദാ കാണുന്നപോലെ, ആശയെപ്പോലുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ ഇരവൽക്കരിച്ച് കണ്ടെത്തുന്ന ദുർബലമായ സ്ത്രീപക്ഷന്യായങ്ങളെ / ജനപ്രിയ മനഃശാസ്ത്രത്തെ, സാധാരണ ത്രില്ലറുകൾ ചെയ്യുമ്പോലെ ഈ സിനിമ തുണക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, മനുഷ്യ /സ്ത്രീ മനസ്സിന്റെ ഇരുണ്ട വശത്തെ (Dark Side) സിനിമ കൂടുതൽ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം എന്തുകൊണ്ട് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീ ഇങ്ങനെയൊക്കെ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നു, എന്ന പ്രശ്നം കാണിയിൽ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. അകത്തല്ല, പുറത്താണ് വില്ലൻ എന്ന വ്യാജ ശുഭാപ്തിബോധത്തെ സിനിമ തള്ളിക്കളയുന്നു.

ജീമോനെ (ജോജു) കെട്ടിയിട്ട് ദീർഘനേരം പരിചരിക്കുന്ന ഉദ്വേഗപൂർണ്ണമായ രംഗം കാണുന്നയാൾ അതാസ്വദിക്കുകയല്ല, അവളിലേക്ക് കൂടുതൽ തറഞ്ഞുനോക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരുതരം ഭീതിയും വിഭ്രമവും കാണിയെ പിടികൂടുന്നുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിൽ വളരെയപൂർവമായി മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒരു സീക്വൻസ് ആണത്. എന്നാലും, തന്റെ ദൃഡനിശ്ചയത്തിൽ അവൾ മാറ്റം വരുത്തുന്നില്ല. മദ്യം നൽകി അവന്റെ ശീലങ്ങളെ വരുതിയിലാക്കുന്നു. ശേഷം വാത്സല്യത്തോടെ വാരിക്കൊടുക്കുന്ന ബിരിയാണിയിൽ വിഷം കലർത്തിയിരിക്കുന്നു എന്ന് മുൻകൂട്ടി നിർവചിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയാത്ത കാണിയുടെ ദുർബലമനഃശാസ്ത്രത്തെയാണ് ഒരുപക്ഷേ ഈ സിനിമ ആഘോഷിച്ചത്.

വചനത്തിനും എഴുത്തിനുമിടക്കുള്ള അപരത്വത്തെ നിർവചിക്കുമ്പോൾ വചനകേന്ദ്രിതമായ യൂറോപ്യൻ തത്വചരിത്രത്തെ സോക്രട്ടീസിന്റെ ജീവിതത്തെ മുനീർത്തി, ഴാക്ക് ദരിദ നിരീക്ഷിച്ചത്, ഫാർമക്കോൺ വെറും വിഷം മാത്രമല്ല, അത് വ്യവസ്ഥയുടെ മാറ്റത്തിനുള്ള മരുന്ന് കൂടിയാണെന്നാണ്. ആശയുടെ സംഘർഷഭരിതമായ ജീവിതത്തിൽ ഒരുപക്ഷേ, ഈ വാദത്തിനു പ്രത്യേക പ്രസക്തിയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും കാണിയ്ക്ക് സിനിമയെ മുൻനിർത്തി ക്രൂരമായ ഒരു ചോദ്യം ചോദിക്കാവുന്നതാണ്:
ഒരു സ്ത്രീ ആശയെപ്പോലെയായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ സമൂഹത്തിൽ ആരാണ്, ശരിക്കും അതിന്റെ ഉത്തരവാദി?

ആരെങ്കിലും ഈ സിനിമയിൽ ജയിച്ചോ?ഇല്ല, എന്നാണുത്തരം. ട്രാജഡിയിൽ ജയം അസാധ്യവുമാണ്. എന്നാലും, ജീമോന്റെയും കൂട്ടുകാരന്റെയും തോൽവിക്ക് ധാർമികമായഎന്ത് ഉത്തരമാണുള്ളത്? സത്യത്തിൽ ഒരു പാറ്റയെയാണോ പൂമ്പാറ്റായെയാണോ ആശ വകവരുത്തിയത്? സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഏത് മാനദണ്ഡമാണ് അവളുടെ ധാർമികതയുടെ അടിസ്ഥാനം?

ഈ സിനിമ, നീക്കുപോക്കുകൾക്ക് വിധേയമാകാതെ ആശയുടെ ജീവിതം പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു. എന്നിട്ടും അവൾ / ആശ വിജയിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലോടെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അവിടെയാണ് സഫർ സനലിന്റെ സിനിമ ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയായിത്തീരുന്നത്. അങ്ങനെയല്ലേ?