മമ്മൂട്ടി എന്ന വില്ലൻ, നായികയുടെ പ്രതികാരം, 'ന്യൂഡൽഹി'യുടെ ചരിത്രപ്രസക്തി

പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വ്യവസായ വിപ്ലവമാണ് യൂറോപ്പിൽ ഫാക്ടറികളിലൂടെ വീടുമായി കേന്ദ്രീകരിച്ച തൊഴിൽസംസ്‌കാരത്തെ ഇല്ലാതാക്കി പുരുഷന്മാർ ഫാക്ടറികളിൽ പണിയെടുക്കുന്ന രീതി വ്യാപകമാക്കിയതെന്ന് ചരിത്രം പറയുന്നു. അങ്ങനെ സ്ത്രീകൾ വീടുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്നവരാണെന്നും പുരുഷന്മാർ പുറംലോകത്തിന്റെ ആളാണെന്നുമുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയും അന്നദാതാവായി പുരുഷൻ അവരോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പരിണാമങ്ങളും കംപ്യൂട്ടർ ടെക്‌നോളജിയുടെ വളർച്ചയും തൊഴിൽസംസ്‌കാരത്തെ ഉലയ്ക്കുകയും സ്ത്രീകൾക്കു തൊഴിലിടത്തിൽ പ്രധാന്യം കിട്ടുന്ന വ്യവസ്ഥ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇത് ലിംഗപദവിയും കുടുംബവും തൊഴിലും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. കുടുംബത്തിനുപുറത്ത് സ്ത്രീകളുടെ വർധിച്ച സാന്നിധ്യത്തിന് വഴിയൊരുക്കിയ ഈ തൊഴിൽ പരിണാമത്തെ വിശദീകരിക്കാൻ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞർ ഉപയോഗിച്ച സങ്കല്പനമാണ് "കറങ്ങുന്ന വാതിൽ' (Revolving Door- Anthony Mac Mahon, 1999) എന്നത്.

പുരുഷൻ അകത്തേക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ സ്ത്രീ പുറത്തേക്കു പോകുന്നുവെന്നും പുരുഷൻ കൂടുതൽ സമയം വീട്ടിലെ കാര്യംനോക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ സ്ത്രീക്ക് അത്രയും സമയം പുറത്ത് ചിലവഴിക്കാനാകുന്നുവെന്നുമാണ് ഇതിലൂടെ പറയുന്നത്. ഇങ്ങനെ യൂറോപ്പിലൊക്കെ സ്ത്രീയുടെ വീട്ടിലെ സമയം കുറയുന്നതും തൊഴിലിടത്തിലെ സാന്നിധ്യം കൂടുന്നതും ചൂണ്ടിക്കാട്ടപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിൽ ജാതിപരമായി നിലനിന്ന സ്ത്രീകളുടെ പദവിയെ കുടുംബം എന്ന ഘടകത്തെ കേന്ദ്രമാക്കി ഏകശിലാത്മകമായി നവോത്ഥാനം നിർവചിച്ചെങ്കിലും ഓരോകാലത്തെയും തൊഴിൽപരമായ മാറ്റങ്ങൾ ഇതിനെ ഉലച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് എഴുപതുകളോടെ വ്യക്തമായി കാണാം. നഗരവത്കരണപ്രവണതകളും പുതിയ തൊഴിലിടങ്ങളും ശക്തിപ്പെടുമ്പോൾ വീടും അടുക്കളയുമൊക്കെ അപ്രധാനമാക്കി മായ്ച്ചുകളയുന്ന കഥകൾ പറയുന്ന സിനിമകൾ ലിംഗപരമായ ഈ മാറ്റത്തെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ താരമൂല്യത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന ന്യൂഡെൽഹിയന്ന സിനിമ (1987) കറങ്ങുന്ന വാതിലുപോലെ അതിലെ സ്ത്രീകളുടെ തൊഴിലിടത്തിന്റെ കഥപറയുന്ന കഥകൂടിയായി മാറുന്നു.

മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലുള്ള ഒരു താരത്തിന്റെ ഹീറോയിസത്തിനു പറ്റുന്ന കഥയെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും സൂക്ഷ്മാമാർഥത്തിൽ നായകൻ വില്ലൻസ്വഭാവത്തിലേക്ക് പരിവർത്തിക്കുന്ന പരിണാമവും പ്രകടമാകുന്ന ചിത്രമാണ് ന്യൂഡെൽഹി. ആ സന്ദർഭം ഇതിലെ നായികമാരെ സവിശേഷമായി മുന്നിലേക്കുയർത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് ദൃശ്യമാകുന്നു. ക്രൂരമായ ബലാത്കാരത്തിനു വിധേയയായ ഒരു യുവതി നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടെ തിരിച്ചുവന്ന് പ്രതികാരംചെയ്യുന്ന കഥയായും ന്യൂഡൽഹിയെന്ന സിനിമയെ വായിക്കാം. നായകന്മാർക്ക് പൗരുഷോചിതമായ പേരുകളിട്ട് അവരുടെ ആണത്തത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുക മലയാളസിനിമയുടെ പതിവാണ്. ആ പതിവു കൃത്യമായി കാണിക്കുന്ന പേരാണ് ജി കെ അഥവാ ജി. കൃഷ്ണമൂർത്തി എന്ന പേര്. ദില്ലിയിലെ അറിയപ്പെടുന്ന, നീതിക്കുവേണ്ടി പോരാടുന്ന പത്രക്കാരനാണ് അയാൾ. പത്രപ്രവർത്തകയായ സഹോദരി സുമയ്‌ക്കൊപ്പം അയാൾ ദില്ലിയിൽ താമസിക്കുമ്പോഴാണ് മരിയ ഫെർണാണ്ടസ് എന്ന ഡാൻസ് സ്‌കൂൾ നടത്തിപ്പുകാരിയും കലാകാരിയുമായ യുവതിയെ കണ്ടുമുട്ടന്നതും അവരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില സംഭവങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നതും. അഴിമതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയക്കാരെ വെറുക്കുന്ന ജി കെ കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്ന് വളർന്നുവന്ന ശങ്കർ, പണിക്കർ എന്നീ രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ കണ്ണിലെ കരടാകുകയും മരിയയെ ബലാത്കാരം ചെയ്ത കുറ്റമെല്ലാം ചാർത്തി അയാളെ ജയിലിലാക്കുകയും ചെയ്തു. ജയിലിൽനിന്നു തിരിച്ചുവന്ന് മരിയയുടെ പ്രേരണയിൽ വീണ്ടും പത്രം നടത്തുന്ന ജി കെ തന്നെ ഉപദ്രവിച്ചവരോടു പത്രം ഉപയോഗിച്ച് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നു.

ഒടുവിൽ തന്റെ വലിയ ശത്രുവായ ശങ്കറിനോടു പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ആദ്യം മരിയയുടെ ഓർമ്മയിലൂടെ കഥ പറയുകയും പിന്നീട് ജി കെ യുടെ ഓർമകളെ ആഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത് രണ്ടാംഭാഗത്ത് വർത്തമാനകാലമായി സമകാലികസംഭവങ്ങളെ പറയുന്ന സിനിമാഖ്യാനരീതി സിനിമയുടെ കേന്ദ്രം നായകനല്ലെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അഥവാ നായകനൊപ്പം നായികയെയും സവിശേഷമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നത് കാണാം. ജനപ്രിയസിനിമയുടെ പതിവു ഫോർമുലകളോടു കലഹിക്കുന്ന വിധത്തിൽ ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്റെ സിനിമകളിൽ സ്ത്രീകളുടെ ദൃശ്യവല്കരണം കടന്നുവരുന്നതുകാണാം. ഈയർഥത്തിലാണ് ന്യൂഡെൽഹി സവിശേഷമായ കാഴ്ചയായി മാറുന്നതെന്നു പറയാം.

ഡെൽഹിയെന്ന നഗരവും അധികാരവും

മനുഷ്യർ ജാതികളായി അതാതു ജാതിക്കു നിശ്ചയിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥലത്തു ജീവിച്ച ഫ്യൂഡൽകാലത്തെ ചോദ്യം ചെയ്ത് അധുനികത റോഡുകളും വാഹനങ്ങളും സാധ്യമാക്കിയപ്പോഴാണ് ജാതിക്കുപരി മനുഷ്യരുണ്ടാകുകയും ആ മനുഷ്യർ പുതിയ റോഡുകളിലൂടെ ഇഷ്ടമുള്ള ദേശങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുകയും ചെയ്തത്. അങ്ങനെയാണ് നാടുവാഴിത്ത സ്ഥാനങ്ങളായി അടയാളപ്പെട്ട ദേശങ്ങൾ കൂടിച്ചേർന്ന് കേരളം എന്ന ആധുനികസ്ഥലമുണ്ടായത്. ഈ ആധുനികതയിൽ മലയാളി തൊഴിലിനായി ഇതരദേശങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ബോംബെയും ദില്ലിയും കൽക്കട്ടയും മലയാളിയുടെ പ്രവാസസ്ഥാനങ്ങളാകുന്നു. ഐക്യകേരളാനന്തരം ഈ പ്രവാസത്തിലൂടെയാണ് മലയാളിയുടെ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങൾ നഗരകേന്ദ്രീകൃതമാകുന്നതെന്നു പറയാം.

അവിടെയാണ് ദില്ലിയും ബോംബെയും പശ്ചാത്തലമാകുന്ന സാഹിത്യകൃതികളും സിനിമകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. മുകുന്ദന്റെ ദൽഹി (1969), ആനന്ദിന്റെ ആൾക്കൂട്ടം (1970) എന്നിവ ഇന്ത്യയിലെ മഹാനഗരങ്ങളുമായി മലയാളി അടുത്തതിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ്. ഇക്കാലത്താണ് ദില്ലിയിലെ തെരുവുകളിലെ കൊലപാതകങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്ന മലയാളിയായ കുറ്റാന്വേഷകന്റെ കഥ കോട്ടയം പുഷ്പനാഥ് ഡയൽ 00003 എന്ന പേരിലെഴുതിയത് ജനപ്രിയമായി മാറിയത്. ഇക്കാലത്താണ് വിദേശവുമായി പ്രവാസം സാധ്യമാക്കുന്ന ഗൾഫ് തരംഗം ആഞ്ഞടിക്കുന്നത്. ജാതി മലയാളിയെ ആഗോള മലയാളിയാക്കുന്ന പ്രവാസാധുനികത മലയാളി സ്വത്വത്തിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നതിന്റെ ദൃശ്യപരതയാണ് നഗരവത്കരണമായി കാണുന്നത്. ഈ നഗരവത്കരണമാണ് 1980 കളിലെ മലയാളസിനിമയിൽ സാമൂഹികസംഘർഷമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

അടിയന്തരാവസ്ഥ അവസാനിച്ചു പത്തുവർഷത്തിനുശേഷവും ഇന്ദിരാഗാന്ധിവധം നടന്നിട്ടു മൂന്നുവർഷത്തിനുശേഷവുമാണ് ന്യൂഡെൽഹി പുറത്തുവരുന്നത്. അടിയന്തരാവസ്ഥ രാഷ്ട്രീയാധികാരവും പത്രസ്ഥാപനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സമവാക്യങ്ങളെയാകെ തകർത്തിരുന്നു. അധികാരത്തോടു വിധേയപ്പെട്ടില്ലെങ്കിൽ ഇല്ലാതാക്കപ്പെടുമെന്ന സന്ദേശം പത്രലോകത്ത് എത്തുകയും ഒത്തുതീർപ്പുകളുടെ പുതിയ വാർത്തകളിലൂടെ പോകാൻ പത്രലോകം നിർബന്ധിതമാവുകയും ചെയ്തു. അടിയന്തരാവസ്ഥയും ആഗോളീകരണവുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ പത്രലോകത്തെ നയവ്യതിയാനം സൃഷ്ടിച്ച തൊണ്ണൂറുകൾക്കുമുമ്പുള്ള പ്രക്രിയകളെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്രങ്ങളും രാഷ്ട്രീയാധികാരവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അസ്വാരസ്യങ്ങളാണ് ന്യൂഡെൽഹി സിനിമയുടെ കാമ്പെന്നു പറയുന്നത്. ദില്ലിയുടെ പൊതുവിടങ്ങളെക്കാണിക്കുമ്പോൾ പാർലമെന്റും ചെങ്കോട്ടയുമൊക്കെ കാണിക്കുന്ന, റിപ്പബ്ലിക്ക് പരേഡ് ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന സിനിമ ദേശരാഷ്ട്ര രാഷ്ട്രീയമാണ് സിനിമയുടെ പ്രശ്‌നമെന്നു വ്യക്തമായി പറയുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയസിനിമയുടെ സമവാക്യത്തിലുപരി ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധാനമായിട്ടാണ് സിനിമയിൽ ദൽഹി പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്നു വ്യക്തം. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികൾ ജീർണിച്ചെന്നും പോലീസും ജുഡീഷ്യറിയും അഴിമതിയിൽ മുങ്ങിയെന്നും പറയുന്ന സിനിമ അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തരകാലത്തെ സാമൂഹികതയെ നോക്കിക്കാണാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ന്യൂഡെൽഹി സിനിമയ്ക്ക് സട്ടിഫിക്കറ്റ് കൊടുക്കാൻ സെൻസർ ബോർഡ് ആദ്യം വിസമ്മതിച്ചത്.

കലയുടെ ജാതിയും ആധുനികതയുടെ അച്ചടിയും

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ ഓർമ്മകൾ മരിയയിൽ നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നത്. നായകന്മാർക്ക് ആണത്തപരമായ പേരുകളിടുന്ന സിനിമ പൊതുവിൽ സ്ത്രീകളെ അങ്ങനെ പരിചരിക്കുന്നത് കാണാറില്ലെങ്കിലും ഇവിടെ നായികയ്ക്ക് പൗരുഷം സ്ഫുരിക്കുന്ന പേരാണ് നല്കുന്നത്- മരിയ ഫെർണാണ്ടസ്. മലയാളി നസ്രാണിയായ മരിയ മോഹിനിയാട്ട കലാകാരിയായി ദില്ലിയിൽ സ്‌കൂൾ നടത്തുന്നു. തന്റെ സ്ഥാപനത്തെക്കുറിച്ച് ഫീച്ചർ ചെയ്യാൻ സുഹൃത്തായ ജി കെ യെ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് അവരുടെ ബന്ധം തുടങ്ങുന്നത്. മരിയ കേരളത്തിൽ പഠിച്ചിട്ട് ന്യൂഡെൽഹിയിൽവന്ന് ഡാൻസ് സ്‌കൂൾ നടത്തുകയാണ്. ആ സ്‌കൂളിൽ നിന്നാണ് അവളുടെ വർത്തമാനകാല ഓർമകൾ തുടങ്ങുന്നത്. കേരളത്തിൽ നിന്നാൽ ഒന്നുംചെയ്യാൻ പറ്റില്ലെന്ന ബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ് മരിയയുടെയും ജി കെ യുടെയും ദില്ലി കുടിയേറ്റം പറയുന്നത്. അങ്ങനെ തന്റെ ഡാൻസ് സ്‌കൂൾ മികച്ചൊരു സ്ഥാപനമാക്കി മാറ്റാനുള്ള കഠിനശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് മരിയ ജി കെ യെ സമീപിക്കുന്നത്. തന്റെ സ്ഥാപനത്തെപ്പറ്റി ഫീച്ചർ ചെയ്യാൻ ജി കെ യെ നിർബന്ധിക്കുമ്പോൾ താത്പര്യമില്ലാത്ത ജി കെ അദ്ദേഹത്തെ ഒഴിവാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. താൻ ദില്ലിയിൽ വന്നതിനെക്കുറിച്ചും തന്റെ സ്ഥാപനത്തെക്കുറിച്ചും വളരെ ശക്തമായിട്ട് മരിയ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ ജി കെ അവളുടെ പടം കാരിക്കേച്ചറായി വരച്ച് കൈയിൽ കൊടുക്കുന്നു. അപ്പോൾ അവൾ ശക്തമായി വീണ്ടും സംസാരിക്കുമ്പോൾ സ്‌ത്രൈണതയല്ല പുരുഷത്വമാണ് കാണുന്നതെന്നു പറഞ്ഞ് ആ കാരിക്കേച്ചറിന് മീശ വരച്ചുവയ്ക്കുന്നു.

ഈ രംഗത്ത് ജി കെ യുടെയും മരിയയുടെയും കഥാപാത്രസ്വഭാവവും അവരുടെ കരിയർസമീപനവും വ്യക്തമാകുന്നു. തങ്ങളുടെ തൊഴിലിന്റെ വളർച്ചയിൽ നിരന്തരം ശ്രദ്ധയുള്ളവരാണ് രണ്ടുപേരും. അതിനുവേണ്ടി ഒത്തുതീർപ്പുകൾക്കു വഴങ്ങാത്തവരാണ് ഇരുവരുമെന്നു വ്യക്തം. ലിംഗപരമായ വ്യത്യസ്തകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഈ തൊഴിൽ സമീപനത്തിലുള്ളതെന്ന് മരിയയുടെ ചിത്രത്തിനു വരയ്ക്കുന്ന മീശ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അനീതിക്കെതിരേയുള്ള പോരാട്ടത്തിൽ തന്റെ പത്രപ്രവർത്തനത്തെ ആയുധമാക്കുന്ന ജി കെ വിവാഹംപോലും കാര്യമായി പരിഗണിക്കുന്നില്ലെന്നു കാണാം. എന്നാൽ സ്ത്രീകളെ വിവാഹം കഴിച്ചു കുട്ടികൾ ഉണ്ടാക്കുന്നവരായിട്ടാണ് അയാൾ കാണുന്നതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കണം. മരിയയുടെ പ്രണയത്തിനുള്ള ശ്രമങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നതിൽ അയാൾ ഒട്ടും മടികാണിക്കുന്നുമില്ല.

മരിയയാകട്ടെ തന്റെ സ്ഥാപനത്തിന്റെ വളർച്ചയിലും കലാകാരിയെന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ മുന്നോട്ടുപോക്കിലുമാണ് ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. ശങ്കറിന്റെ ക്ഷണംസ്വീകരിച്ച് റിപ്പബ്ലിക് ഡേയിലേക്കുള്ള അവതരണത്തിൽ പങ്കാളിയാകുന്നത് അദ്ദേഹത്തിലെ കലാകാരിയെ വളർത്തുന്നതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്. ക്രൂരമായി ബലാത്കാരത്തിനു വിധേയമായെങ്കിലും അതിനെ അതിജീവിച്ച് അദ്ദേഹം തന്റെ കരിയറിലേക്ക് മടങ്ങിവരുന്നു. ബലാത്കാരമോ അക്രമമോ സംഭവിച്ചാലുടനെ ശരീരത്തിന്റെ പവിത്രത നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്ന് പറഞ്ഞ് ജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കുന്ന നവോത്ഥാന കേരളീയ സ്ത്രീയെ റദ്ദാക്കുകയാണ് ഇവിടെ. ഇത്തരം റദ്ദാക്കലുകൾക്ക് അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നതാണ് ആ നഗരവും കരിയറും.

ജാതിയെന്ന പ്രശ്‌നം സവിശേഷമായി സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് മരിയയും ജി കെ യും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലും ജി കെ വരയ്ക്കുന്ന മരിയയുടെ കാരിക്കേച്ചറിലും കാണാം. മരിയയെ നസ്രാണിയെന്ന് ജി കെ വിളിക്കുമ്പോൾ നസ്രാണികൾ ബ്രാഹ്‌മണരിൽനിന്നുള്ളവരാണെന്നും അതാണ് തങ്ങളുടെ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ വേരുകളെന്നും പറഞ്ഞ് പൊതുബോധ ചരിത്രത്തെ തന്നെ തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളമായി അദ്ദേഹം ഉയർത്തിക്കാണിക്കുന്നു. ക്രിസ്ത്യാനി സ്ത്രീ ഹിന്ദുകലാരൂപമായ മോഹിനിയാട്ടം പഠിച്ചതിലെ ജാതിപ്രശ്‌നം അന്നും ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണിത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളും ജാതിപരമായിരുന്നുവെന്നും ജാതിക്കു പുറത്തുള്ളവർ കലാരൂപങ്ങൾ ചെയ്താൽ അത് എതിർക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നും കലാമണ്ഡലം ഹൈദരലിയുടെയും മറ്റും ജീവിതങ്ങൾ പറയുന്നു. ആ ബോധം ആധുനികതയിൽ പ്രവേശിച്ച ജി കെയിലും ഉണ്ടെന്ന് മരിയയെ നസ്രാണിയുടെ പാരമ്പര്യവേഷത്തിൽ വരച്ച കാരിക്കേച്ചർ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

മരിയ ആ ജാതിബോധത്തെ തൊഴിലിലൂടെ ലംഘിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവളാണെന്നു വ്യക്തം. ആദ്യഭാഗത്തെ നൃത്തക്കലാകാരിയെന്ന വേഷത്തിൽനിന്നദ്ദേഹം രണ്ടാംഭാഗത്ത് പത്ര ഉടമയായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അച്ചടി കൊളോണിയലിസത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെത്തിയ തൊഴിലാണ്. അച്ചടി പ്രസ്സുകൾ കേരളത്തിൽ വ്യാപകമായപ്പോൾ പാരമ്പര്യമായി എഴുത്തുതൊഴിൽ ചെയ്തവരുടെ തൊഴിൽ പ്രതിസന്ധിയിലായതായി വാദമുണ്ട്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ അച്ചടി ജാതിയെ നിഷേധിച്ച ആധുനികതയാണെന്നു വ്യക്തമായി പറയാം. അച്ചടിയിൽ അടിസ്ഥാനപ്പെട്ട പത്രമെന്ന സ്ഥാപനം സിനിമയുടെ കേന്ദ്രമാകുന്നത് വെറുമൊരു തൊഴിൽസ്ഥാപനം എന്ന നിലയ്ക്കല്ലെന്നു വ്യക്തം. ആധുനികതയുടെ വ്യാപനത്തിന്റെ ആഴത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തലാണ് ഈ പത്രസ്ഥാപനം ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്.

മാഞ്ഞുപോകുന്ന വീടുകൾ

മൂന്ന് ഇടങ്ങളാണ് പ്രധാനമായും സിനിമ ആഖ്യാനിക്കുന്നത്. ജയിൽ, മരിയയുടെ ഡാൻസ് സ്‌കൂൾ, പത്രസ്ഥാപനങ്ങൾ. ഈ ഇടങ്ങളല്ലാത്ത ഇടം പൊതുവിടമായ വഴികളും ഡെൽഹിയിലെ പലസ്ഥലങ്ങളുമാണ് കാണുന്നത്. വീടായി സുമ- ജി കെമാരുടെ വീടാണ് ഉള്ളത്, അതും ഒരു രംഗത്തുമാത്രം. കേരളത്തെക്കുറിച്ച് പലതരം പരാമർശങ്ങൾ പലപ്പോഴായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നെങ്കിലും ഒരിക്കൽപോലും കേരളത്തെ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നില്ല. ജി കെ ജയിലിൽനിന്നും വന്നശേഷം മരിയ പത്രസ്ഥാപനം നടത്തുക, അല്ലെങ്കിൽ കേരളത്തിലേക്കു തിരിച്ചു പോവുക എന്നീ നിർദേശങ്ങൾ വെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ കേരളത്തിലേക്കുള്ള വിമാനടിക്കറ്റ് കീറിക്കളഞ്ഞ് ദില്ലിയിൽ തുടരുന്നത് സുമ ഉറപ്പിക്കുന്നു. മലയാളി പുലർത്തുന്ന കേരളീയതയുടെ സ്വഭാവം മാറുന്നുതാണ് ഈ ദില്ലിജീവിതം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്വന്തംനാടെന്ന ഗൃഹാതുരുത്വമൊക്കെ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിതത്തിനായി പ്രവാസംതന്നെ മലയാളി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു.

നായകനൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ വന്നിട്ടും വീടോ അതിലെ ഗാർഹികതയോ പേരിനുപോലും കടന്നുവരുന്നില്ല എന്നതാണ് ന്യൂ ഡെൽഹിയെന്ന സിനിമയെ സവിശേഷമായി രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. സ്ത്രീയുടെ ഇടം വീടാണെന്നും അതിന്റെ ഗാർഹിതകയെ പൂരിപ്പിക്കുക സ്ത്രീയുടെ ഉത്തരവാദിത്വമാണെന്നും പറഞ്ഞാണ് കേരളനവോത്ഥാനത്തിന്റെ ആശയധാരകൾ സ്ത്രീയെ നിർവചിച്ചത്. ആ നിർവചനങ്ങളെ പാടേ നിഷേധിച്ചാണ് സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് കേരളം ആ സിനിമയിൽ കടന്നുവരാത്തതും ഡൽഹിനഗരം നിരന്തരം കടന്നുവരുന്നതും. നഗരത്തിൽ വീടുകളും അതിന്റെ സങ്കല്പവും ഉണ്ടെങ്കിലും തൊഴിൽശാലകളും അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളും ഏറെയുള്ള ഡെൽഹിയിൽ ഗാർഹികതയ്ക്കല്ല പ്രാധാന്യമെന്നു സിനിമ പറയുന്നു. അവിടെയാണ് സ്ത്രീകൾ തങ്ങളുടെ തൊഴിലിടത്തിൽ നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്നത് ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നത്. നഗരം പരമ്പരാഗത സ്‌ത്രൈണതയെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന ഇടമാണെന്നു കാണാം. തൊഴിൽശാലകളും രാവെന്നോ പകലെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ പലസമയത്തുളള ജോലികളും ഗ്രാമവുമായും വീടുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു വികസിച്ച് ആണത്തത്തെയും പെണ്ണത്തത്തെയും ഉടയ്ക്കുന്നുണ്ട്. നിരന്തരം തൊഴിലൽശാലയിലും പൊതുവിടത്തും ഇറങ്ങേണ്ടത് ശരീരത്തെ നിരന്തരം സഞ്ചാരാനുഭവത്തിലേക്കു മാറ്റുന്ന ഒന്നാക്കുന്നുണ്ട്.

ഇതിൽ സുമയുടെ ജോലികൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ നഗരവും കരിയറും എങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീകളെ മാറ്റുന്നതെന്നു കാണാം. പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായി സുമ നിരന്തരം നഗരത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അംഗോളിയൻ രാജാവ് ദില്ലിയിലെത്തുമ്പോൾ സ്വന്തം സുരക്ഷ അവഗണിച്ച് കളളവേഷത്തിൽ പള്ളിയിൽ കയറിപ്പറ്റി അദ്ദേഹം രാജാവിനെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നവരുടെ ഫോട്ടോയെടുക്കുന്നു. ജീവനപകടത്തിലാകാവുന്ന ഒരു നീക്കമാണ് അവൾ സൂക്ഷ്മമായി നടത്തുന്നത്, അതും രാത്രിയിൽ.

തങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ജോലിയെ വേണ്ടവിധത്തിൽ സഹോദരൻ അംഗീകരിക്കുന്നില്ലെന്നു തോന്നുമ്പോൾ സുമ ശക്തമായി പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നുണ്ട്. തൊഴിലിടത്തിലെ നീതിക്കുവേണ്ടിയും തങ്ങളുടെ അധ്വാനത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നതിനുംവേണ്ടിയുമാണ് ആ പ്രതിഷേധമെന്നു വ്യക്തം. ഡാൻസുകാരിയും പത്രക്കാരിയും എന്ന നിലയിൽ തന്റെ കരിയറിൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന മരിയയും ജേണലിസ്റ്റായ സുമയും വീടെന്ന ഇടത്തിലെ വൈകാരികതകളെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. വിവാഹം കുടുംബം തുടങ്ങിയവ ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നില്ല. അതിനാലാണ് അവരുടെ വീട് സിനിമയിൽ വരാത്തത്.

ജി കെയുടെ അഥവാ മമ്മൂട്ടിയുടെ ഹീറോയിസമായിട്ടാണ് സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തൊന്നുമെങ്കിലും ഹീറോയുടെ തലത്തിലേക്ക് മരിയ വളരുന്നതാണ് സവിശേഷം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. ജയിലിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിയശേഷം എന്തുചെയ്യണമെന്ന് പ്ലാനില്ലാത്ത ആളായിരുന്നു ജി കെ. എന്നാൽ മരിയയാകട്ടെ തന്റെ പുതിയജീവിതം പത്രസ്ഥാപനനടത്തിപ്പിനായി നിശ്ചയിക്കുന്നു. ജി കെ യെ ചീഫ് എഡിറ്ററായി അദ്ദേഹം പത്രസ്ഥാപനം രജിസ്റ്റർചെയ്യുന്നു. ഇതൊക്കെ ചെയ്തശേഷമാണ് മരിയ സുമയോടും ജി കെ യോടും സംസാരിക്കുന്നതുതന്നെ. ജി കെ യെക്കാൾ ചില നിശ്ചയങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ഈ തീരുമാനങ്ങൾ തെളിയിക്കുന്നു. സ്ത്രീകൾ ജോലിചെയ്ത് പണമുണ്ടാക്കി സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം ചെലവഴിക്കുന്നവരാണെന്ന് മലയാളസിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമാണ്. അവിടെയാണ് മരിയ തന്റെ പണംകൊണ്ട് ദില്ലിയിൽ പത്രസ്ഥാപനം തുടങ്ങുന്ന കഥ വരുന്നത്. മരിയ ജി കെ യോട് പറയുന്നുണ്ട് താൻ കാശ് കടംതരുന്നതായി കരുതിയാൽ മതിയെന്ന്. സ്ത്രീകളെ പണം സമ്പാദിക്കാനും ചെലവഴിക്കാനും കഴിയുന്ന ഉടമകളാക്കി മാറ്റുന്നത് പ്രവാസം എന്ന ഘടകമാണെന്നു വ്യക്തമാകുന്നു. ഇങ്ങനെ സ്ത്രീകൾ സമ്പത്തിന്റെ ഉടമകളായി മാറുമ്പോഴാണ് സ്ത്രീകൾ അകത്തിരിക്കുന്ന വീടുകൾ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതും ഓഫീസുകളും തൊഴിലിടങ്ങളും നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും. വീടുകൾ അടുക്കളപോലെ സ്ത്രീയുടെ ഇടങ്ങളില്ലാത്തവയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതും. ഒരിക്കൽപോലും മരിയയോ സുമയോ അടുക്കളയിൽ പാചകം ചെയ്യുന്നതോ കയറുന്നതോ കാണിക്കുന്നില്ല. പത്ര ഉടമയായിരിക്കുമ്പോഴും ജി കെ യുടെ അസിസ്റ്റന്റിനെപ്പോലെയാണ് മരിയ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ജി കെ യുടെ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നിർദേശങ്ങൾ നടപ്പാക്കുന്നവൾ മാത്രമായിരുന്നില്ലെന്നും ആ സ്ഥാപനത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുപോക്കിൽ മരിയ കൃത്യമായി ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നെന്നും കാണാം. വളരെ രഹസ്യമായിട്ടാണ് ജി കെ തന്റെ പ്രതികാരനടപടികൾ ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും എല്ലാം മരിയ മനസ്സിലാക്കുകയും ജി കെ യിലെ ക്രമിനലിനെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പത്രത്തിലെ വാർത്തകളെ സംബന്ധിച്ച് ജി കെ എടുക്കുന്ന തീരുമാനങ്ങളിൽ സുമയും സുരേഷും വിയോജിപ്പ് പ്രകടിപ്പിച്ചതിനുശേഷം പുറത്തുവച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ മരിയ സുരേഷിനെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കരുതെന്നു പറഞ്ഞ് ജി കെ യെ ഞെട്ടിക്കുന്നുണ്ട്.

ജി കെ യെക്കാൾ കൃത്യമായി മരിയ കാര്യങ്ങൾ ചെയ്തതിന്റെ അടയാളമാണ് അവസാനരംഗത്തെ കൊലപാതകം. മരിയ പത്രം തുടങ്ങാനുള്ള കാരണം ജി കെയോടുള്ള പ്രണയമല്ലെന്നും അതിനപ്പുറം തന്നെ ഉപദ്രവിച്ചവരോടുള്ള പ്രതികാരം തന്നെയായിരുന്നുവെന്നും ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മരിയയുടെ പ്രതികാരം ശങ്കറിനെപ്പോലുള്ളവരെ പത്രത്തിലൂടെ തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു. അതിൽനിന്നും വ്യതിചലിച്ച് ജി കെ പോയത് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. അവസാനം അദ്ദേഹം ജി കെ യെ എതിർക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിൽ ഭാരപ്പെടുകയോ പത്രം നിർത്തുന്ന കാര്യം ചിന്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അവസാനം പോലീസ് ജി കെ യെ തിരക്കി വീട്ടിലെത്തുമ്പോൾ സുമയെ കാര്യം പറഞ്ഞേല്പിച്ച ശേഷം മരിയ ഓഫീസിലേക്കു പോകുന്നു. അദ്ദേഹം കൃത്യമായ തീരുമാനം എടുത്തെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന രംഗമാണ് ഒടുക്കം സംഭവിക്കുന്നത്. ശങ്കറിന്റെ കൊലപാതകം നടന്നില്ലെന്നറിഞ്ഞ ജി കെ പോലീസിന് കീഴടങ്ങുമ്പോൾ മരിയ ശങ്കറിനെ വെടിവച്ച് കൊല്ലുന്നു.

ആ കൊലപാതകം നടത്താനുള്ള തയാറെടുപ്പോടെയാണ് മരിയ ഓഫീസിലെത്തുന്നത്. പത്രത്തിലൂടെ പ്രതികാരം ചെയ്യണമെന്നു പറയുമ്പോഴും പ്രത്യക്ഷമായ പ്രതികാരംതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നർഥം. പ്രതികാരം നായകന്റെ ആണത്തത്തിന്റെ അടയാളം എന്ന ജനപ്രിയസിനിമയുടെ സമവാക്യവും ഇവിടെ ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു. ഡെന്നീസ് ജോസഫ് തിരക്കഥയെഴുതിയ നിറക്കൂട്ടിൽ നായികയോടു ചെയ്ത കുറ്റകൃത്യത്തിന് പ്രതികാരം നായകൻ തന്നെ ചെയ്യുമ്പോൾ ന്യൂഡെൽഹിയിൽ തന്നോടുചെയ്ത കുറ്റത്തിന് പ്രതികാരം സ്ത്രീതന്നെ ചെയ്യുന്നു. വാണിജ്യസിനിമയുടെ വ്യാപാരലക്ഷ്യമെന്ന കാഴ്ചയായി ഇതിനെ കാണുന്നതിനപ്പുറം സമൂഹത്തിലെ മാറുന്ന ലിംഗസമവാക്യങ്ങളുടെ ആഴമുള്ള സാധ്യതയായി കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

കേരളത്തിലെ ഒരു പത്രസ്ഥാപനത്തിൽ ഇത്തരമൊരു കഥ നടക്കുന്നതായി ഭാവനചെയ്യുക അസാധ്യമായിരുന്നുവെന്ന് ഡെന്നീസ് ജോസഫ് ഒരഭിമുഖത്തിൽ പറഞ്ഞത് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കാരണം ഇത്തരമൊരു സാമൂഹിക- സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലം കേരളത്തിന് അന്ന് അകലെയായിരുന്നു. ഫ്യൂഡൽഗ്രാമത്തിന്റെ വഴക്കങ്ങളിൽ പുലർന്നിരുന്ന കേരളത്തിന് നഗരഭാവങ്ങൾ ഏതാണ്ട് വിദൂരമായിരുന്നു. ബ്രാഹ്‌മണാധിപത്യം ഗ്രാമമെന്ന നിർമിതിയിലൂടെയാണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയെ സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത് ഫ്യൂഡലിസം സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന് ചരിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. കൊളോണിയലിസമാണ് ഈ ഗ്രാമത്തെ ആധുനികതകൊണ്ട് റദ്ദാക്കുന്നത്. അവിടെയാണ് ഗ്രാമത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയും നന്മകളും തകരുന്നുവെന്ന 'പാരിസ്ഥിതികനിലവിളി' ഉയരുന്നത്. കുറ്റിപ്പുറംപാലം പോലെയുള്ള നഗരത്തെ 'ഭയക്കുന്ന' സാഹിത്യാഖ്യാനങ്ങൾ ശക്തമാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദമെന്ന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവും ഈ നഗരങ്ങളെ സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ട "ഗ്രാമനോട്ട'ങ്ങളായിരുന്നു. തന്റെ എതിരാളിയെ വെടിവച്ചിട്ടുകൊണ്ട് പ്രവേശിക്കുന്ന മരിയ എന്ന സ്ത്രീ ഈ നോട്ടങ്ങളിലേക്കുകൂടി വെടിവയ്ക്കുകയാണെന്നു കാണാം. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ എൺപതുകളിലെ ഇത്തരം ജനപ്രിയസിനിമകൾ മലയാളിയുടെ ഭാവനയിലെ ജാതി-ഗ്രാമബോധത്തെ ശക്തമായി വിച്ഛേദിക്കുന്ന ചരിത്രപരമായ ധർമ്മം നിർവഹിക്കുകയാണെന്നു പറയാം.

ഗ്രന്ഥസൂചി

MacMahon, Anthony 1999 Taking care of Men, Cabridge University Press.