LCU, വിജയ്:
രണ്ട് പോപ്പുലർ ബ്രാൻഡുകളുടെ വിജയരഹസ്യം

സിനിമയെന്ന രചനാശില്പത്തിനപ്പുറം അതിവൈകാരികതലത്തിൽ പോപ്പുലറായിത്തീരുന്ന ആഘോഷങ്ങളുടെ ഓരോ ഘട്ടവും മാധ്യമങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന കാലമാണിത്. ഈ പോപ്പുലാരിറ്റിയും കച്ചവടവും തന്നെയാണ് സിനിമയും ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ്, സിനിമയുടെ റിലീസിനുമുമ്പേ ആരംഭിച്ച ചർച്ചകൾ, തിയേറ്ററുകൾ പൂരപ്പറമ്പായി എന്ന പരിസമാപ്തിയിലെത്തി നിൽക്കുന്നത്.

പാഠാന്തരാത്മകത (intertextuality) യെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യപഠനങ്ങളിൽ കാണാം. സാഹിത്യപാഠങ്ങളിൽ കാണാവുന്ന തുടർച്ചയുടെ, സൂചനകളുടെ സാധ്യതയും പ്രാധാന്യവുമാണ് ഇതിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതെന്നുപറയാം. അതായത്, നിരവധി പാഠങ്ങൾ (text) സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ ഒരു പാഠത്തെ പൂർത്തിയാക്കുന്നതിൽ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. ഭാഷാപാഠങ്ങൾ പോലെ സിനിമാപാഠങ്ങളും നിരന്തര ഉപയോഗത്തിലൂടെ അതിന്റെ വ്യാകരണവും അർത്ഥവും കൈമാറുന്നതിന് സഹായകമാണ്. ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് സയൻസ് ഫിക്ഷനുകളിൽ കാണുന്ന പങ്കുവയ്ക്കൽ. ശാസ്ത്രീയമായ കണ്ടെത്തൽ ഒരു സിനിമയിൽ / കൃതിയിൽ അവതരിപ്പിച്ചതിനുശേഷം മറ്റൊന്നിൽ പ്രേക്ഷകർക്കായി / വായനക്കാർക്കായി വിശദീകരിക്കണമെന്നില്ല; കണ്ടെത്തുന്നതിനേക്കുറിച്ചോ, ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ചോ എടുത്തുപറയേണ്ടതില്ല, അതേക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിച്ചാൽ മതിയാകും. എന്നാൽ സിനിമയുടെ ലോകത്ത് മറ്റൊരു രീതിയിൽ കഥകളെ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതായി കാണാം. ‘ഷെയേർഡ് യൂണിവേഴ്സ്’ എന്ന പേരിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ളവയാണ് ഇവിടെ വിഷയമാകുന്നത്. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളോ പശ്ചാത്തലമോ പരാമർശങ്ങളോ വ്യത്യസ്ത സിനിമകളിൽ പങ്കിടുന്ന രീതി.

രജനി, ലോകേഷ്, ഹിച്ച്കോക്ക്

രജനീകാന്തിന്റെ പടയപ്പ (1999) സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായി വരുന്ന നീലാംബരി (രമ്യ കൃഷ്ണൻ) പിന്നീടുവരുന്ന ബാബ (2002) യിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. താരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യവും അവിടെയുണ്ട്. ജയിലറിൽ (2023) ഇതേ താരം കഥാപാത്രമാകുമ്പോഴും പുനർനിർമ്മിതിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. പടയപ്പയെ സ്നേഹിക്കുകയും വെറുക്കുകയും ചെയ്ത ആ കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത (ആദ്യകാലങ്ങളിൽ രജനിയുടെ ആരാധകർക്ക് നീലാംബരിയെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല) പിന്നീടുള്ള സിനിമകളിലും അതേ കഥാപാത്രത്തെ ആവർത്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘടകമായിരിക്കണം. ബാഷയിലെ (1995) ആന്റണിയും (രഘുവരൻ) പടയപ്പയിലെ നീലാംബരിയുമാണത്രേ രജനീകാന്ത് നേരിട്ട ശരിയായ എതിരാളികൾ!

പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ ലോകം, എപ്പോഴും സമാന്തരമായി മറ്റു പല വാങ്മയങ്ങളും നിർമ്മിക്കുന്നു. സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന സമാന്തരലോകം സക്രിയമായ ഒന്നാണ്. സോഷ്യൽമീഡിയ കൂടി ഇടപെട്ട്, ഇത് സിനിമയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നുവെന്നുപറയാം. ഇങ്ങനെയൊരു പശ്ചാത്തലമാണ് ലോകേഷ് സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സ് എന്ന ഷെയേർഡ് യൂണിവേഴ്സിന് കാരണമാകുന്നത്. പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ താരമൂല്യം എന്നതുപോലെ മറ്റൊരു സംവാദമണ്ഡലം രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ്, LCU. ഇംഗ്ലീഷ് സംവിധായകനായ ആൽഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ (Alfred Hitchcock, 1899-1980) സിനിമകളിൽ കാമിയോ റോളിലൂടെ (cameo role) വരുന്ന സംവിധായകൻ വേറൊരു ഘടകമായി മാറുന്നു. (പരിസരത്തിനനുസരിച്ച് ഓന്തുകൾ -കാമിലിയോൺ- നടത്തുന്ന നിറംമാറ്റം ഭാഷാശൈലിയാകുന്നത്, സാഹചര്യത്തിനനുസരിച്ച് മാറുന്നവരെ സൂചിപ്പിക്കാനാണ്. വജ്രത്തിന് നിറവ്യത്യാസമോ, ഭംഗിയോ വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ വരുത്തുന്ന മാർക്കുകളെയും ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.) സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് അപ്രസക്തമായ റോളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് മറ്റെന്തോ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതായി വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ കാണാം. തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ, കഥയിൽ ഇടപെടാതെ കടന്നുവരുന്ന സംവിധായകനെയാണ് നാല്പതിലേറെ സിനിമകളിൽ കണ്ടിട്ടുള്ളത്. മേതിൽ എഴുതിയ ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ഇടപെടൽ എന്ന നോവൽ മലയാളത്തിലുണ്ട്. അത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുള്ളതും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നതുമായ പാരലൽ യൂണിവേഴ്സാണ് ഇത്തരം സിനിമാക്കാര്യങ്ങൾ.

മറ്റൊന്ന്, സിനിമാത്രയമാണ് (trilogy). പോളിഷ് സംവിധായകനായ ക്രിസ്റ്റഫ് കീസ്‍ലോവ്സ്കിയുടെ (Krzysztof Kieslowski, 1941-1996) ത്രീ കളേഴ്സ് ട്രിലോഗിയിൽ Three Colours: Blue (1993), White (1994), Red (1994) എന്നിങ്ങനെ ഓരോന്നും പരസ്പരം ഇടപെടുന്നതായി കാണാം. നിറങ്ങളെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിൽ സമർത്ഥമായി ബന്ധിപ്പിച്ചും കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം ഇടപെട്ടും ബൗദ്ധികതലത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമായി ഇതു മാറുന്നു. ജനപ്രീതിയും സാധ്യതകളും ഉപയോഗപ്പെടുത്തി സ്പൈഡർമാൻ, ഗോഡ്ഫാദർ, മാട്രിക്സ്, ടെർമിനേറ്റർ, പൈറേറ്റ്സ്, ഏലിയൻ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ട്രിലോഗികൾ വന്നിട്ടുണ്ട്.

സിനിമയിൽ സംവിധായകരെപ്പോലെത്തന്നെ അണിയറപ്രവർത്തകരായി നിൽക്കുന്നവരും മുഖം കാണിച്ചുപോകാറുണ്ട്. ബിഗ് ബജറ്റ് പോപ്പുലർ സിനിമകളാവട്ടെ, താരമൂല്യമുള്ള മറ്റു നടന്മാരെ ചില റോളുകളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. അവരുടെ ജനപ്രീതിയും സാന്നിധ്യവും സിനിമയ്ക്കു നൽകുന്ന ഹൈപ്പിനെയാണ് ഇവിടെ മുതലെടുക്കുന്നത്. കഥ പറയുന്നതിനേക്കാൾ, ദൃശ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരത്തിനപ്പുറം മാർക്കറ്റാണിവിടെ താരം. പ്രേക്ഷകരിൽ ചർച്ചയാകുന്ന തന്ത്രങ്ങൾ മാത്രമാണിവ. അവ ബോക്സോഫീസിലാണ് പ്രതിഫലിക്കുക. മുൻനിര നായകന്മാർ, പഴയകാലത്തെ പ്രതാപികളായ നായകന്മാർ തുടങ്ങിയവർ മറ്റൊരു സാന്നിധ്യമായി (aura) സൂപ്പർതാരത്തിന്റെ കഥയിൽ ഇടംപിടിയ്ക്കും. മുഴുനീള റോളുകളായോ, വന്നുപോകുന്നവരായോ അവർ മാറും. ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ശബ്ദം കൊണ്ടും സാന്നിധ്യമറിയിക്കും. ഇത് സിനിമകൾ പൊതുവെ സ്വീകരിക്കുന്ന തന്ത്രമാണ്.

കൈതി, വിക്രം, ലിയോ

ലോകേഷ് സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സെന്നത്, വിജയ് നായകനായി വരുന്ന ലിയോ സിനിമയുടെയും ഭാഗമാണ്. ലോകേഷ് കനകരാജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ കൈതി (2019), വിക്രം(2022) എന്നീ സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്ന തുടർച്ചയായിട്ടാണ് ലിയോയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. പോപ്പുലർ കാറ്റഗറിയിൽ അതിമാനുഷരായ നായകരും സമൂഹത്തിൽ നടമാടുന്ന ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പോരാണ് പൊതുവെ വിഷയമാകുന്നത്. അത് ഇങ്ങനെയുള്ള എല്ലാത്തരം സിനിമയിലും മുഖ്യവിഷയവുമാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ വിജയ് എന്ന താരത്തെ ആഘോഷിക്കുന്നതിനുള്ള നിരവധി മാർഗ്ഗങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്തുണ്ടാക്കിയ സിനിമയാണ് ലിയോ.

ഹിമാചൽപ്രദേശിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ രക്തക്കറ പുരളുന്ന തുടക്കത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊരു സംഘത്തിലേക്കും വലിയ വലിയ സംഘങ്ങളിലേക്കും കഥ മാറിപ്പോവുകയാണ്. സിനിമയിലെ നായകന്റെ പ്രത്യക്ഷമുഖവും ഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ള ലിങ്ക് വെളിപ്പെടുന്നതോടെ കഥയിൽ മറ്റെന്തെങ്കിലും സംഭവിക്കുമെന്ന പ്രതീതി ഇല്ലാതാകുന്നു. കഥ പ്രവചനീയമായ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക്, മറ്റേതൊരു അമാനുഷികനായകനെയും നയിക്കുന്നതുപോലെ മുന്നോട്ടുപോവുകയാണ്. ടൊബാക്കോ ഫാക്ടറിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് കഥ വരുന്നു. അതൊരു ബിസിനസ് മാത്രമാണ്. ലഹരിയുടെ ദൂഷ്യഫലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിയിപ്പോ അതിനോടുള്ള സമരമോ സിനിമയുടെ മാർഗ്ഗമല്ല; അങ്ങനെയൊരു സന്ദേശത്തിന് പ്രസക്തിയില്ലെന്ന് സംവിധായകൻ കരുതുന്നുണ്ടാവണം. സിനിമ അങ്ങനെയാവണമെന്ന് നിർബന്ധവുമില്ലല്ലോ.

ഷെയേർഡ് യൂണിവേഴ്സായി വരുന്ന ലോകേഷിന്റെ മൂന്നു സിനിമകളിലും പൊതുവായുള്ള കഥാപാത്രം നെപ്പോളിയൻ (ജോർജ്ജ് മാരയൻ) എന്ന പോലീസുകാരനാണ്. അവസാനരംഗത്ത് ഇദ്ദേഹം അപ്രത്യക്ഷനാകുന്നതിന് കാരണമൊന്നും പറയുന്നില്ലെങ്കിലും, അടുത്ത സിനിമ വിശദീകരണം നൽകുമെന്നു കരുതാം. മറ്റുള്ളവർ, കൈതി സിനിമയിലെ ദില്ലി (കാർത്തി) യെന്ന കഥാപാത്രം വിക്രം സിനിമയിൽ ശബ്ദമായും ലിയോയിൽ, നെപ്പോളിയനും പാർത്ഥിപനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ പരാമർശമായും വരുന്നു.

ഈ തുടർച്ച കഥാപശ്ചാത്തലമോ സന്ദർഭമോ അവ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പൊതുവായ മേഖലയെ കാണിച്ചുതരുന്നു. പ്രേക്ഷകർക്കൊപ്പം ജീവിക്കുന്ന ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ നിരന്തരം അവരുമായി സംവദിക്കുകയോ അവരെ ഓരോ സിനിമയും നിർമ്മിക്കുന്ന തുടർച്ചയിലെത്താൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യും. കൈതി സിനിമയിലെ ഇൻസ്പെക്ടർ ബിജോയ്, വിക്രം സിനിമയിലുണ്ട്. വിക്രമാവട്ടെ, കമാന്റർ അരുൺകുമാർ വിക്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 1986-ൽ ഇറങ്ങിയ അതേ പേരിൽത്തന്നെയുള്ള സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗമാണ്. ഇതേ കഥാപാത്രം 2022-ലെ സിനിമയിൽ കർണ്ണൻ എന്ന പേരിൽക്കൂടി അറിയപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ കൈതിയിലെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങൾ വിക്രത്തിൽ കാമിയോ റോളിൽ മാത്രമാണുള്ളത്, അവരാരും ലിയോയിൽ ഇല്ല. കമൽഹാസനാവട്ടെ, കൈതിയിൽ പരാമർശമായും വിക്രത്തിൽ പ്രധാന കഥാപാത്രമായും ലിയോയിൽ ശബ്ദമായും വരുന്നു.

ഒരു തുടർച്ചയെ നിർമ്മിക്കുകയും മാറിവരുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾക്കും സാധ്യതകൾക്കുമനുസരിച്ച് അതേ സ്പേസിലേക്ക് മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തെ കൊണ്ടുവരികയും മറ്റൊന്നുകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി പരസ്യങ്ങളിലുണ്ട്. എനർജി ഡ്രിങ്കായ ബൂസ്റ്റിന്റെ പരസ്യത്തിൽ ക്രിക്കറ്റാണ് താരം. കപിൽദേവും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം സച്ചിൻ ‍ടെണ്ടുൽക്കറും ശേഷം ധോണിയും കോലിയും; ശേഷം, വനിതാക്രിക്കറ്റിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത് പെൺകുട്ടിയും ഒക്കെയായി തുടർച്ച സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് പരസ്യം മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. ചരിത്രപരമായി നോക്കിയാൽ, സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തിൽനിന്ന് പരസ്യത്തിലേക്കും പരസ്യതന്ത്രത്തിൽനിന്ന് തിരിച്ചുമുള്ള ഒഴുക്കായാണ് ഈ അവതരണത്തെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്. ഇതേ മനോഭാവവും സാധ്യതകളുമാണ് ടീസറിലൂടെയുംമറ്റും ആദ്യമേ ഉണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

വിജയ് എന്ന ആഘോഷം

സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ രീതികളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വീകരിക്കുന്നത് ഇപ്പോൾ സോഷ്യൽമീഡിയയാണ്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ നോട്ടീസുകൾ, പാട്ടുപുസ്തകങ്ങൾ, കാസറ്റുകൾ, വാരികകൾ എന്നിവ തരംഗമാക്കിയ ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചകളും കച്ചവടവും, സോഷ്യൽമീഡിയയുടെ വരവോടെ അവയെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നുവെന്നുറപ്പ്. പാൻ ഇന്ത്യൻ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടുപോലും ഇന്റർനെറ്റ് സൗകര്യത്തോടൊപ്പമാണ് വിശാലമാകുന്നത്. ഇതരഭാഷാചിത്രങ്ങൾ സ്വീകരിക്കാനുള്ള സാധ്യത വർദ്ധിക്കുന്നതോടെ സാങ്കേതികവിദ്യ നിർമ്മിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ കാഴ്ചപ്പാട് വലുതാവുന്നു. ഭാഷാസിനിമകൾഅതിന്റെ അതിരുകൾക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകരെ തേടുന്നു. ഡബ്ബ് ചെയ്തോ, സബ്ടൈറ്റിലോടുകൂടിയോ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള സൗകര്യം അപാരമായ സാധ്യതകളാണുണ്ടാക്കിയത്. ഇവിടെ പാൻ ഇന്ത്യനാവാനുള്ള അവസരം വർദ്ധിക്കുന്നു.

ലിയോ സിനിമയിലെത്തുമ്പോൾ, ഇപ്പറഞ്ഞ സാധ്യത മലയാളത്തിനു വേണ്ടെങ്കിലും, തമിഴ് സിനിമയെയും വിജയ് എന്ന താരത്തെയും അതുപോലെത്തന്നെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള പ്രേക്ഷകതാൽപ്പര്യത്തെ ഒരിക്കൽക്കൂടി കാണിക്കുന്നു. ഗാങ്സ്റ്റർ സിനിമയെന്ന നിലവാരത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കും വികസിക്കാനാവാത്ത സൂപ്പർതാരമാനിയ ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. ലിയോ എന്ന കഥാപാത്രത്തെയും കെട്ടുപോയ ഭൂതകാലത്തെയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിൽ അടക്കമോ ഒതുക്കമോ സിനിമയിലുണ്ടോ എന്ന അന്വഷണത്തിനപ്പുറം ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെ സൂപ്പർതാരനിർമ്മിതിയെ ആഘോഷിക്കുന്ന യുക്തിയും ഉത്തരവാദിത്തവുമാണ് ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത്. ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തിൽ മറ്റൊരാളിലൂടെ ഭൂതകാലം പറയുന്നതിനുള്ള സാഹചര്യമൊരുക്കുമ്പോൾത്തന്നെ കഥയുടെ ആശയക്കുഴപ്പം ബോധ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാസ് എൻട്രിയായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ കഴുതപ്പുലിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നിടത്ത് നായകനെ വ്യത്യസ്തനാക്കാനും അതിലെ വ്യത്യസ്തതയെ റിയർവ്യൂ മിററിലെ കാഴ്ചയിലേക്ക് മാറ്റാനുമാണ് സംവിധായകൻ ഉദ്യമിക്കുന്നത്.

മാസ്റ്ററിൽ (2021) നിഷേധിയായ അധ്യാപകനും കുട്ടികളുടെ പ്രിയങ്കരനുമായി വന്ന് പിന്നീട്, ജയിലിലെ ട്യൂട്ടറായി മാറി അവിടത്തെ കുട്ടികളെ നന്നാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നായകനാണ് ഇതേ സംവിധായകന്റെ സിനിമയിലുള്ളത്. എന്നാൽ പകയുടെ മുന്നിൽ പുലി (2015) യായി വന്ന് പലതിനെയും അടക്കിനിർത്തുന്ന രീതിയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തനാണ്, പുതിയ സിനിമയിൽ. വ്യത്യാസപ്പെടുത്തുക എന്നതിനാണ് ഊന്നൽ. ഹിമാചലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കഴുതപ്പുലിയെയാണ് നായകൻ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നത്. ഹൈനയെന്ന ഈ മൃഗം പരാന്നഭോജിയാണ്. പുലിയും സിംഹവും മറ്റും അവശേഷിപ്പിച്ചുപോകുന്ന ഇറച്ചിക്കഷണങ്ങൾ കൂട്ടമായി വന്ന് തിന്നുകയാണ് പതിവ്. ഒറ്റയ്ക്കാവുമ്പോൾ വല്ലാതെ ഭയക്കുകയും പിന്മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ മൃഗത്തെ നായകന് കീഴടക്കാനായി വിട്ടുനൽകിയതിലൂടെ സംവിധായകൻ കണക്കാക്കുന്നതെന്താവാം? ഇതിനുള്ള വിശദീകരണം കഴുതപ്പുലിയെ പിടികൂടാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനിടെ നായകൻ ഫോറസ്റ്റ് ഓഫീസർക്ക് നൽകേണ്ടിവരുന്നു. ഇവിടെയാണ് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച, മുൻകാലപാഠങ്ങൾ പ്രസക്തമാകുന്നത്.

ഹിംസ്രമൃഗങ്ങൾ പലതിനെയും സിനിമയിലെ നായകവേഷങ്ങൾക്കൊപ്പം കണ്ടതിനാൽ വ്യത്യസ്തതയ്ക്കായി പോപ്പുലർ സങ്കല്പത്തിന് മറ്റെന്തെങ്കിലും ഉപയോഗിച്ചേ മതിയാവൂ; അഥവാ കണ്ടെത്തുകയേ നിർവ്വാഹമുള്ളൂ. അല്ലെങ്കിൽ, ജന്തുവർഗ്ഗീകരണത്തിൽ മാർജ്ജാരകുടുംബത്തോടും പെരുമാറ്റത്തിൽ നായയോട് കൂടുതലടുത്തും നിൽക്കുന്ന മാംസഭുക്കായ കഴുതപ്പുലിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് മറ്റൊരു യുക്തിയുണ്ടാവണം. പ്രേക്ഷകരെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നവ പ്രസ്തുത സന്ദർഭത്തിൽ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടും, കഴുതപ്പുലിയെ രക്ഷിക്കാനും ഇണക്കാനും പരിശീലിപ്പിക്കാനും പിന്നീട് ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും നായകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

നേരിട്ടുള്ള കാഴ്ചയിൽ പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ സ്വഭാവവും പാഠങ്ങളും എക്കാലവും ഒരുപോലെയാണെന്ന് പറയാനാവില്ല. പ്രതീകവും അർത്ഥവും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന പൊരുത്തം വ്യത്യാസപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. എന്നാൽ സാങ്കേതികമായ മാറ്റങ്ങളൊഴിച്ചാൽ ഒരേപോലെയുള്ള ധാരണയും ഘടനയും ജനകീയത കൈമാറിവരുന്നതായി കാണാം. ആക്ഷൻ സീക്വൻസുകളിലൂടെയും വൈകാരികവും നാടകീയവുമായ ഘടകങ്ങളിലൂടെയും ആകർഷകമായ സംഗീതത്തിലൂടെയും മാസ് അപ്പീൽ കൊണ്ടുവരികയാണ് ഇവ പൊതുവെ ചെയ്യുക. പ്രായഭേദമില്ലാതെയും ഭൂഖണ്ഡപരിമിതികളില്ലാതെയും ആസ്വദിക്കാനുള്ള ഇടം അത് നിർമ്മിച്ചുവയ്ക്കും. ആക്ഷനുകൾക്ക് സമയപരിധി കൂടുതലായിരിക്കും. മാത്രമല്ല, അതിലേറെയും നായകന്റെ കായികശേഷിയെ പരീക്ഷിക്കുന്നതും ഉയർച്ചകളെയും തിമർപ്പുകളെയും കാണിക്കുന്നതുമാവും. സാമൂഹ്യപ്രസക്തിയുള്ള വിഷയം സംസാരിക്കുന്നതും പാട്ട്, ഗാനചിത്രീകരണം എന്നിവ തനിമയോടെ അടയാളപ്പെടുന്നതുമായിരിക്കും. ദൃശ്യത്തെപ്പോലെ ആശയാവിഷ്കരണ സാധ്യതയുള്ള സംഗീതമോ സിനിമയെന്ന ദൃശ്യഭാഷയോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതിനേക്കാൾ നായകശരീരത്തിന്റെ ത്രസിക്കുന്ന കാഴ്ചകളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും തിരിച്ചുവച്ച ക്യാമറ മാത്രമേ ഇവിടെയുണ്ടായിരിക്കൂ.

കാലത്തിനൊപ്പം മാറുകയും അഭിരുചികളിൽ വ്യത്യാസം വരികയും ചെയ്യുമ്പോൾ പോപ്പുലർ മീഡിയയിലെ ആഘോഷങ്ങൾ പലതും പ്രസക്തമല്ലാതാവും. കഥയിലെ യൂണിറ്റുകളെ ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും എത്രമാത്രം ആഘോഷിക്കാമെന്ന് സിനിമ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പ്രദർശനപരതയ്ക്കാണ് ഊന്നൽ. ആണിന്റെയും ആണധികാരത്തിന്റെയും തിമർപ്പിനെയാണ് സോഷ്യൽമീഡിയ ഘോഷിക്കുക എന്നുകൂടി സിനിമ ഉറപ്പിക്കുന്നു.

ഇതിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല, ലിയോ എന്ന സിനിമയും. Bloody, Sweet എന്നു മാത്രമല്ല, വാളുകളും ലിയോ എന്ന പേരെഴുതിയ തങ്കമെഡലിൽ കാണാം. ഈ പദം രാശിചക്രത്തിൽ ചിങ്ങമാണ്. സിംഹമായി കാണുന്ന ഇതിന്റെ തലഭാഗം അരിവാൾ പോലെയാണ്. റെഗുലസ് എന്ന തിളക്കമുള്ള നക്ഷത്രം ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിലാവണം പലവിധ വിശ്വാസങ്ങളിൽ കൊരുക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന അച്ഛൻ (സഞ്ജയ്ദത്ത്) ആ പേരിലെത്തുന്നത്. എങ്കിലും നായകനിലെ സിംഹം വ്യക്തിപരമായി നേരിട്ട പ്രശ്നത്തെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു. അപരവ്യക്തിത്വത്തിൽനിന്ന് പുറത്തു കടക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും ശരിയായ സ്വഭാവരീതികളിലേക്ക് കടത്തിവിടാനുള്ള ശ്രമം, കഥയിലെ സൂചന പ്രകാരം ഇരുപതുവർഷത്തോളം ഇല്ലാതിരിക്കുകയും സിനിമ സംഭവിക്കുന്ന മൊമന്റിൽ ഭൂതകാലം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഹോട്ടലിൽ നടക്കുന്ന ഒരക്രമസംഭവം പോലെ ഒന്ന് അത്രയും കാലം മഞ്ഞു പുതഞ്ഞ ഇടങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലത്രേ! തോക്കുപോലും ഇല്ലായിരുന്നുവത്രേ!

സിനിമ സംഭവിക്കേണ്ട സമയത്തേക്കു മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുകയും അവിടെത്തന്നെ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇക്കഥയിൽ ആദ്യം ഇടപെട്ട പോലീസുകാരോ, സർക്കാർ ഏജൻസികളോ കാര്യമായി വരുന്നില്ല എന്നുള്ളതും അതിശയകരമാണ്. ലോകേഷ് എന്ന സംവിധായകൻ ഇതിൽക്കൂടുതലൊന്നും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന വ്യക്തിയും അത് കുടുംബത്തിനുമുന്നിൽ ഗോപ്യമാക്കി സൂക്ഷിക്കുന്ന നിഷ്കളങ്കതയും പ്രേക്ഷകർക്കു ദഹിച്ചാലും കഥയിലെ ഭാര്യയ്ക്ക് സ്വീകാര്യമാവില്ല. ചില കൊലകൾക്കുശേഷം പശ്ചാത്തലത്തിൽവരുന്ന റെസ്റ്റ് ഇൻ പീസ് ശബ്ദം ആത്യന്തികമായ ചില സൂചനകൾ കഥാഗതിയിൽ ചേർക്കുന്നു. പാർശ്വത്തിലൊതുങ്ങിയ സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ സത്യയും (തൃഷ) നിസ്സഹായരായി നിൽക്കുന്ന ഇതര സ്ത്രീകളുമടങ്ങുന്ന കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ വികലതയും ഇത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. സത്യയോടുള്ള പാർത്ഥിയുടെ പ്രതികരണത്തിൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്. മറ്റൊരിടത്ത് സഹോദരിയായ എലിസ (മഡോണ) യാവട്ടെ, നിലപാടുകളേക്കാൾ, ആക്ഷനുകൾക്കൊപ്പമാണ്.

LCU എന്ന ​ബ്രാൻഡ്

ലോകേഷ് സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സിൽ ഒരിക്കൽക്കൂടി കഥ പറയുന്നതിനുള്ള സൗകര്യത്തെയും, അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തേണ്ട ആവശ്യകത ഒഴിവാക്കാനുള്ള ഉപാധിയുമാണ് വെളിപ്പെടുന്നത്. (പല സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഇത് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. കുട്ടികളോട് കഥ പറയുന്ന രംഗങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷസൂചനകളുണ്ട്. നായകവേഷത്തെപ്പോലും മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിലേക്ക് മാറ്റിനിർത്താനുള്ള ഉപാധികൾ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവയാവട്ടെ, പ്രേക്ഷകയുക്തിക്ക് വിടുകയാണ്.) അതിനപ്പുറം ലിയോ എന്ന സിനിമ പൊതുവായ ആസ്വാദനശീലങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്. LCU എന്ന പേരിൽ മറ്റൊരു ആകാംക്ഷയ്ക്കായുള്ള സന്ദർഭമൊരുക്കണമെന്നും സിനിമ ഉറപ്പിക്കുന്നു. അതൊരുപക്ഷേ, Rs. 200 Crore+ globally in 2 days എന്ന് എഴുതി പ്രചരിപ്പിക്കാനും, അടുത്തതിൽ ഇതിലേറെ വലിയ കച്ചവടസാധ്യത കാണാനുമാവണം ചർച്ചയിലേക്കുവരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാവണം ലിയോ ഇല്ല, പകരം പാർത്ഥിപനാണ് ശരി എന്ന പക്ഷത്തെ വിശ്വസിക്കാൻ ഭാര്യ നിർബന്ധിതയാവുന്നതും, അതിനൊപ്പം പ്രേക്ഷകരെക്കൂടി ചേർക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും. അതൊരുപക്ഷേ, ലിയോയെക്കുറിച്ചുള്ള ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് മറ്റൊരാളെക്കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുന്നതിലെ യുക്തിയെക്കൂടി സാധൂകരിച്ചേക്കാം; ലിയോ നേരിട്ടുവരികയോ സംഭവങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലല്ലോ.

തികച്ചും പ്രൊഫഷണലായ സമീപനത്തിലൂടെ, അവിശ്വസനീയമായ കഥാഗതിയെ മാസ് പെർഫോർമൻസാക്കിത്തീർക്കുകയാണ് സംവിധായകന്റെ രീതി. സ്ത്രീപുരുഷന്മാർ തമ്മിൽ നേരിട്ട് ഇടപെടാനുള്ള സന്ദർഭത്തെ അതിവൈകാരികതയിലൂടെ ഇല്ലാതാക്കുകയാണ്. സ്വാഭാവികമായി, സംസാരിച്ച് മനസ്സിലാക്കുന്ന രീതിയോ ശ്രമമോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, തന്റെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് ഭാര്യയ്ക്കോ മക്കൾക്കോ ഉണ്ടായാൽ അവർ ഭയപ്പെടുകയോ, തിരസ്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുമെന്ന തോന്നൽ നായകനിൽ ഉണ്ട് എന്നതിന് സാക്ഷ്യമായാവണം, ആത്മരക്ഷാർത്ഥം ചെയ്ത കൃത്യമെന്ന് ഉറപ്പിച്ചിട്ടും പാർത്ഥിയെക്കാണുമ്പോൾ ചകിതരാവുന്ന കുടുംബത്തെ കാണിക്കുന്നത്. ശരിയായ ആശയവിനിമയത്തിനുള്ള സാധ്യതപോലും ഇല്ലാതാക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ അവിടെയില്ല. കുടുംബത്തോടൊപ്പം ചിലവഴിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളിൽ ബോധ്യപ്പെടുത്താവുന്നതിനപ്പുറം മറ്റെന്തോ സൂക്ഷിക്കുന്ന നായകനെ ബിൽഡു ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമവും അയാളുടെ തയ്യാറെടുപ്പുകളും മറ്റാരുമറിയാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? അങ്ങനെയൊരു സാധ്യതയെ പ്രേക്ഷകരെ നിസ്സഹായരാക്കി നിർത്തിക്കൊണ്ട് മറയ്ക്കുന്നതെന്തിനാണ്?

വ്യക്തിബോധമോ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളോ ഉലയ്ക്കാതെ, യുക്തിഭദ്രതയില്ലാതെ, പരസ്പരം വെട്ടിക്കീറുന്ന പുരുഷശരീരങ്ങൾക്കിടയിൽ പെട്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീകൾ. അവർക്കൊരിക്കലും അടയാളങ്ങളോ തീരുമാനങ്ങളോ ഇല്ല. ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാനും ഇടപെടലുകളിലേക്ക് വളരാനും സാധിക്കുന്നതിന്റെ പ്രസക്തി ബോധ്യപ്പെടുന്നില്ല. സ്വന്തം ജീവിതത്തെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന അവിശ്വസനീയമായ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഭൂതകാലം അറിയുകയല്ല, കേൾവികളെ അവിശ്വസിക്കാൻ ശീലിക്കുകയാണ്. ഇത് ഉറപ്പിക്കാനും അതിനനുസരിച്ച് ചലിക്കാനും വിധിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ നിന്നുകൊണ്ട് കാഴ്ചക്കാരായി മാറി, മറ്റു ത്വരകങ്ങളിലൂടെ ആക്ഷനിലേക്കും സമ്മതികളിലേക്കും കഥാഗതിയെ വലിച്ചുനീട്ടുന്നതിനൊപ്പം നിൽക്കുക മാത്രം. സാധാരണഗതിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം രീതികൾ ഏതൊരു പോപ്പുലർ നരേറ്റീവിനെയും പോലെ മുഴച്ചുനിൽക്കുന്നു. ഇവ സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സ് എന്ന സങ്കേതത്തിൽ പ്രത്യേകതകളൊന്നും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല. പരസ്യതന്ത്രങ്ങളിലേതുപോലെ പുതുമയുണ്ടാക്കുന്നതിനും, കഥകൾ പരസ്പരം കൈമാറുന്നതിനും സാധിക്കുന്ന എളുപ്പവഴിയായി അത് മാറുന്നു.

തന്റെ പൂർവ്വചരിത്രം പുതിയൊരു സാഹചര്യം ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടും കുടുംബവുമായി പങ്കുവയ്ക്കാൻ നായകൻ തയ്യാറാവുന്നില്ലെന്ന് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. നായകന്റെ ബോഡി കെമിസ്ട്രിയെ മാറ്റാനോ പുതിയൊരു തലത്തിലേക്ക് വളർത്താനോ കഴിയാത്ത നിസ്സഹായത ഇവിടെയുണ്ട്. സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളിലൂടെ കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഇഴചേർത്തു നിർത്തുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് പൂർവ്വചരിത്രത്തെ മറ്റൊരാളിലൂടെ, മറ്റൊരു സന്ദർഭം ഉണ്ടാക്കി പ്രേക്ഷകർക്കുവേണ്ടി മാത്രമായി, രേഖപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഫ്ലാഷ്ബാക്കിനെക്കുറിച്ച് ബോധ്യപ്പെടുത്താതെ സ്വന്തം കുടുംബത്തോട് നായകൻ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്തായിരിക്കും. അതൊരുപക്ഷേ, ഒരിക്കലും വെളിപ്പെടേണ്ടതില്ലാത്ത, ആവർത്തിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത ഭൂതകാലം എന്നാണോ? ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് ചോദ്യങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിൽ അതിനെ അങ്ങനെത്തന്നെ വിടാനാവും. എന്നാൽ ഭൂതകാലത്തെ മാറ്റിനിർത്താനായി സഹിക്കേണ്ടിവരുന്ന ത്യാഗം ശൂന്യവും സാമാന്യബോധത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതുമാണ്. ഭയപ്പാടുകളുടെ കൂടാരങ്ങളിൽ അവരെ ഉറങ്ങാൻ വിട്ടിട്ട്, വെല്ലുവിളികൾ നേരിടാനുള്ള തന്റെ ശേഷിയെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതെന്തിനായിരിക്കും? അത് വ്യക്തമാണെങ്കിലും മറക്കാനും അറിയില്ലെന്നു ഭാവിക്കാനുമാണ് ആരാധകരും ശ്രമിക്കുക. പുരുഷന്റെ രക്ഷകവേഷം മറ്റെന്തിനെയുംപോലെ സസ്പെൻസിലൂടെ ഇടപെട്ടുകൊള്ളും എന്ന ധാരണയ്ക്കു നൽകുന്ന പ്രാധാന്യമാണ് ഇത്തരം സൃഷ്ടികൾക്കു പ്രേരണയാകുന്നത്. ആരാധകരെ, അവരുണ്ടാക്കുന്ന ആരവങ്ങളിൽ മാത്രമായി നിർത്തി, തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്ന ആഗ്രഹത്തെയാണ് ലോകേഷ് സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സിന്റെ ലിയോയിലുള്ള നിഷ്ക്രിയമായ (passive) ശ്രമം വെളിവാക്കുന്നത്. ഇവിടെ, ആഘോഷത്തിന്റെ തുടർച്ച മാത്രമാണ് ജനപ്രിയതയുടെ എല്ലാ ചേരുവകളും പകരുന്ന ലിയോ എന്ന സിനിമ.