ജയിലറിലെ വിനായകന്റെ വില്ലന്‍ ഏറ്റുമുട്ടുന്നത് ഫഹദിന്റെ രത്നവേലിനോടാണ്

നിലനിൽപ്പിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും നായകത്വത്തെ അദ്യശ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് ക്രൗര്യതയുടെ വീരപരിവേഷമുള്ള പ്രതിനായകൻ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന വൈറൽപ്രതീകരാഷ്ട്രീയം നിഷ്കളങ്കമായൊരു താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി രൂപപ്പെട്ട വ്യതിചലനമല്ല. അത് അട്ടിമറിക്കപ്പെടാൻ വിസ്സമ്മതമായി നിൽക്കുന്ന ശ്രേണീകൃത സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ അനുരണനമായി കാണേണ്ട ഒന്നാണ്.

മാമന്നിലെ രത്നവേൽ ഈ വിസ്സമ്മത ജാത്യധികാരത്തിന്റെ സാമൂഹിക/ ‘സാമൂഹികമാധ്യമ’ പ്രതിനിധാനമാണ്. പരിപൂർണ്ണ പുരുഷാധിപത്യത്തിലുറച്ചതും സ്ത്രീകൾ ഇരകളും ഉപകരണങ്ങളുമായ ഒരു കേന്ദ്രീകൃത ഫാഷിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സ്ഥിതിയിൽ വളരെ സ്വാഭാവികതയോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വൈകാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് രത്നവേൽ പ്രകീർത്തനങ്ങൾ .അത് ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ അഭിനയത്തികവിനോടുള്ള ആദരവായി കാണുന്ന നിഷ്കളങ്ക പൊതുബോധം അപകടകരമായൊരു പ്രവണതയാണ്.

മാമന്നൻ  ഒരു മാസ്സ് എന്റർടെയ്നർ മാതൃകയിലുള്ള സിനിമയല്ല. എന്നാൽ അത്തരം ഘടകങ്ങളുടെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തൽ ഈ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളിലുണ്ട് താനും. ചരിത്രബദ്ധത മാമന്നന്റെ അടിത്തറയാണ്. കാരണം ദ്രാവിഡ തമിഴകത്തിന്റെ ഒരിക്കലും ഉണങ്ങാത്ത ജാതിക്കൊലകളുടെ വ്രണിതചരിത്രത്തിന്റെ മൂശയിൽ നിന്നാണ് മാരി സെൽവരാജും പാ രഞ്ജിത്തും ഓർമ്മകളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നത്.

തമിഴ് ഗ്രാമങ്ങളിലിന്നും നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജാതിക്രൂരതകളുടെ അഞ്ച് ശതമാനം പോലും ഞാൻ സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടില്ല എന്നാണ് മാരി സൽവരാജ് മുൻപ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. തന്റെ കുടുംബങ്ങൾ അടങ്ങുന്ന മുതിർന്നവർ സമുദായ മേൽജാതി ആക്രമണങ്ങളെ ഭയപ്പാടോടെയും സ്വാഭാവികതയോടെയുമാണ് ഇന്നും അംഗീകരിച്ചു പോരുന്നത്. പുതിയ തലമുറയിലെ യുവാക്കളിൽ മാത്രമാണ് പ്രത്യാശയുള്ളത്. എന്നാൽ അതും അസ്ഥാനത്താകുന്ന ജാതി ഹിംസയുടെ വാർത്തകളാണ് തമിഴ്നാട്ടിൽ നിന്നും ഇന്നും കേൾക്കുന്നത്.

കഴിഞ്ഞ ആഴ്ച്ചയിലാണ് തിരുനെൽ വേലി ജില്ലയിലെ നാങ്കുനേരിയിൽ 17 വയസ്സുള്ള പട്ടികജാതി വിദ്യാർത്ഥിയും അവന്റെ 14 വയസ്സുള്ള അനുജത്തിയും മേൽജാതി വിദ്യാർത്ഥികളുടെ ക്രൂരമായ അക്രമണത്തിന് ഇരകളായത്. ഈ വിദ്യാർത്ഥിയോട് മേൽജാതി വിദ്യാർത്ഥികൾ തങ്ങൾക്ക്  സിഗരറ്റ് വാങ്ങാൻ നിരന്തരം ആവശ്യപ്പെടുമായിരുന്നു. തുടർന്നുള്ള അവരുടെ കയ്യൂക്കിൽ ആ വിദ്യാർത്ഥി തകർന്നു പോയിരുന്നു. അവരെ ഭയന്ന്  പഠനം പോലും മുടങ്ങിയ സാഹചര്യം അവനുണ്ടായിരുന്നു. വിവരം അറിഞ്ഞ് അക്രമികളായ വിദ്യാർത്ഥികൾക്കെതിരെ പരാതികളുണ്ടായി.

പ്രതികാരാർത്ഥം കഠിനമായ ആയുധങ്ങൾകൊണ്ട് പതിനഞ്ചോളം വെട്ടുകൾ വെട്ടിയാണ് ഈ ജാതിദുര വിദ്യാർത്ഥികൾ അവനെ കൊലപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചത്. കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന അനുജത്തിയെയും വെട്ടിക്കൊലപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു. ഇരുവരുടെയും നില അതീവ ഗുരുതരമാണ്. ഈ സംഭവങ്ങളുടെ പ്രതിഷേധത്തെ തുടർന്ന് അക്രമത്തിനിരയായവരുടെ 60 വയസ്സുള്ള ബന്ധു ഹൃദയാഘാതത്താൽ മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

ജാതീയ വിവേചനങ്ങളെയും ഹിംസകളെയും സിനിമയിലൂടെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുമ്പോൾ അത് സ്വജാതി പെരുമ കൊള്ളലാണെന്നും ഇല്ലാത്തതിനെ ഉണ്ടാക്കുകയാണ് എന്നുമൊക്കെയുള്ള വിതണ്ഡവാദങ്ങൾ പാ രഞ്ജിത്തിനും മാരി സെൽവരാജിനുമൊക്കെ നിരന്തരമായി നേരിടേണ്ടി വന്നിരുന്നു.

1968 നാഗപട്ടണം ജില്ലയിൽ ഉണ്ടായ കീഴ്വെൺമണി കൂട്ടക്കൊലയുടെ ഓർമ്മകൾ ഒന്നും തന്നെ മനുഷ്യരുള്ളിടത്തോളം മറക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല.  അധികാരവും രാഷ്ട്രീയ മേൽക്കോയ്മയും കൈയാളിയിരുന്ന മധ്യജാതി ജന്മികളോട് മാന്യമായ കൂലി ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ദലിത് കർഷകത്തൊഴിലാളികൾ സമരത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടപ്പോൾ പിഞ്ചുകുഞ്ഞുങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും അടക്കം 44 പേരെയാണ് അവരുടെ കുടിലുകളിലിട്ട് ജീവനോടെ ചുട്ടെരിച്ചത്.

കൂട്ടക്കൊലയ്ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുത്തത് സ്ഥലത്തെ പ്രധാന ജന്മിയും തഞ്ചാവൂർ കോൺഗ്രസ് പാർട്ടി പ്രസിഡന്റുമായിരുന്ന ഗോപാലകൃഷ്ണ നായിഡു ആയിരുന്നു. 1968 ഡിസംബർ 25ന് രാത്രി 10 മണിയോടെ ജാതി ജന്മികളും അവരുടെ ഇരുന്നൂറോളം വരുന്ന പിണിയാളുകളും ചേർന്ന് പൊലീസ് ലോറിയിൽ എത്തുകയും ദലിത് കുടിലുകൾ വളയുകയും ചെയ്തു. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള പഴുതുകൾ അടയ്ക്കുകയും തീയുതിർക്കുകയും ചെയ്തു. ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്നവരെ വെട്ടിക്കൊലപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു.

ദളിത് തൊഴിലാളികളുടെ കയ്യിൽ ആയുധം എന്നോണം ചരൽ കല്ലുകൾ മാത്രമാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അഞ്ച് വയോധികരും 16 സ്ത്രീകളും 23 കുട്ടികളുമാണ് അന്ന് ജാതിവെറിയിൽ വെന്തു തീർന്നത്. കൂട്ടക്കൊലക്ക് ശേഷം അക്രമി ജാതി സംഘം പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ പോവുകയും ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന പ്രത്യാക്രമണങ്ങൾക്ക് പോലീസ് സംരക്ഷണം ആവശ്യപ്പെടുകയും ആണ് ചെയ്തത്.

കീഴ്വെൺമണി സംഭവത്തിന് ശേഷം ഭൂമി ഉടമസ്ഥതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഏകാധിപത്യ സമീപനങ്ങൾക്കെതിരെ ഒട്ടേറെ മുന്നേറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഈ വിധം പലകാലങ്ങളിൽ പലയിടങ്ങളിലായി സാമൂഹിക സമത്വത്തിനും അർഹമായ വേതനത്തിനും വേണ്ടി ദലിതർ സംഘടിതരായപ്പോഴൊക്കെ ജാതിക്കോയ്മകളും ഭരണകൂട ശക്തികളും ഒക്കെ നിഷ്ഠുരമായി അടിച്ചമർത്താൻ ആണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.

തിരുനെൽവേലിയിലെ താമിരഭരണി നദിയുടെ തീരങ്ങളെ രക്താഭമാക്കിക്കൊണ്ട് നടമാടിയ മാഞ്ചോലൈ കൂട്ടക്കൊല നടത്തിയത് അവിടത്തെ പൊലീസ് സന്നാഹമാണ്. കീഴ് വെൺമണിക്ക് സമാനമായി തന്നെ തൊഴിലാളികളുടെ പ്രധാന ആവശ്യവും ശമ്പളം കൂട്ടി കിട്ടുകയായിരുന്നു. 1999 ജൂലൈ 23ന് നടന്ന പൈശാചിക സംഭവത്തിൽ സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും അടക്കം 17 പേരാണ് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. തൊഴിലാളികൾ ദലിതർ ആയതിനാൽ അവർ ഒരു തുല്യതക്കും അർഹരല്ലെന്ന വരേണ്യ ബോധമാണ് അവിടെയും നിലയുറപ്പിച്ചത്.

ഈ വിധമുള്ള ജാതിഹിംസയുടെ ചരിത്രം സമീപസ്ഥ ആണ്ടുകളിൽ തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കേ മധ്യജാതിക്കോയ്മയുടെ ചലച്ചിത്രാദരങ്ങൾ സാകൂതം അരങ്ങേറിയ തിരശ്ശീല കൂടിയാണ് തമിഴകത്തിന്റേത്. മധ്യജാതികളുടെ പ്രബലമായ രാഷ്ട്രീയപങ്കാളിത്തത്തോട് ചേർന്നുള്ള ജാതിസഹിതമായ ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചകൾ വളരെ സ്വാഭാവികതയോടെയാണ് തമിഴ്മക്കൾ കൊണ്ടാടിയിരുന്നത്.

1990 കളുടെ തുടക്കത്തോട് കൂടി തമിഴ് സിനിമാമേഖലയിൽ  അത്തരമൊരു പ്രവണത നിർബന്ധബുദ്ധിയോടെ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. തേവർമകൻ (1992)ചിന്നഗൗണ്ടർ (1992) കിഴക്കുസീമയിലെ (1993)നാട്ടാമൈ ( 1994) മാപ്പിള ഗൗണ്ടർ (1997) കുങ്കുമപ്പൊട്ട് കൗണ്ടർ (2001) വീരുമാണ്ടി (2004) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ മധ്യജാതികോയ്മയെയും ദലിത് അപരവത്കരണത്തെയും അതിൻറെ ജനപ്രിയ ഭാവുകത്വത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കുകയായിരുന്നു.

ബീഭത്സവും ദയാരഹിതവുമായ നരഹത്യകൾ ഒരു വശത്ത് നടക്കുമ്പോൾ ആ വംശീയ തിമിറിനെ സിനിമാറ്റിക് നായകത്വത്തിലൂടെ കൊണ്ടാടുന്ന മേൽക്കോയ്മയുടെ സ്വാഭാവികതയെയാണ് മാരി സെൽവരാജ് അട്ടിമറിക്കാനും തിരുത്താനും ശ്രമിക്കുന്നത്. പരിയെറും പെരുമാളും കർണ്ണനും ആ ചരിത്ര ദൃശ്യതയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. തേവർ കാലടി മണ്ണിന്റെ ചോരപ്പാടുകളെ കമൽഹാസനു തന്നെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിയും തേവർ മകന്റെ ഭൃത്യനായ ഇസൈക്കിയെ നായകനാക്കിയും തിരിച്ചിടുന്ന സമത്വത്തിന്റെ ആഹ്വാനങ്ങളോടാണ് വിസ്സമ്മതത്തിന്റെ രത്നവേൽ പ്രതീകങ്ങൾ എതിർ നിൽക്കുന്നത്. പ്രതിരോധത്തിന്റെയും സമത്വത്തിന്റെയും മൈത്രിയുടെയും ഉണർവ്വുകളെ നിരാകരിക്കാനും കെട്ടിയിട്ട് നായ്ക്കളെയും മനുഷ്യരെയും അടിച്ചു കൊല്ലുന്ന “ജാതി മനുഷ്യനെ” പുനരാനയിക്കാനും ആവേശം കൊള്ളുന്ന മാരകമായ മനോനിലകൾ പൊടുന്നനെയോ, കേവലമായോ രൂപപ്പെട്ടതല്ല എന്നു ചുരുക്കം.

തമിഴ് ഗ്രാമങ്ങളിൽ സജീവമായ മാനാഭിമാന കൊലകളെ മുഖരിതമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സിനിമാ ഇടപെടലുകൾ കുറ്റബോധത്തിന്റെ തിരുത്തൽ ശേഷിയിലൂടെയാവണം പൗരസമൂഹം ഉൾക്കൊള്ളേണ്ടത്. കുപ്രസിദ്ധമായ മാനാഭിമാനക്കൊലകളുടെ തുടർച്ച ഒരു വസ്തുതയാണ്.  2016 മാർച്ചിൽ ഉദുമൽപേട്ടയിൽ വെച്ച് അക്രമിക്കപ്പെട്ട കൗസല്യ – ശങ്കർ (ശങ്കർ തൽക്ഷണം കൊല്ലപ്പെടുകയായിരുന്നു) ദമ്പതികൾ ,ധർമ്മപുരിയിലെ റെയിൽപ്പാളങ്ങളിൽ ജീവനറ്റ് കിടന്ന ഇളവരശൻ (ദിവ്യ – ഇളവരശൻ  ദമ്പതികൾ) മുതലായവരുടെ ചേതനയറ്റ ശരീര ചരിത്രത്തിൽ നിന്നാണ് കർണ്ണനും കതിരും അതി വീരനുമൊക്കെ ഉരുവപ്പെടുന്നത്. അവിടെ ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ട പൗരുഷ ക്രൗര്യത്തെ കാണാനാവില്ല. ഒപ്പം ഇരിക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശത്തിനാണ് അതിവീരൻ പോരാടുന്നത് തന്നെ.

ശ്രേണീകൃത അസമത്വവും (Graded inequality) സമത്വത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് സിനിമയുടെ പുറത്തേക്ക് കടക്കുന്ന ‘പ്രതിനായക വരവേൽപ്പി’ ലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നത്. അതിന് ഉതകുന്ന രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയെ പരിഗണിക്കാതെയും ഈ വിഷയത്തെ കാണാനാവില്ല.

വസ്തുതകളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും തീക്ഷ്ണമായ ഒരു ലോകം നിലനിൽക്കെ തന്നെ അതിനെ അദൃശ്യമാക്കി അതിജയിച്ചു കൊണ്ട് മറ്റൊരു അനുഭൂതിലോകത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന വാഞ്ഛ വിഷലിപ്തമായ പുരുഷാധികാര (Toxic masculinity)ത്തിന്റേതാണ് . സ്ത്രൈണതയ്ക്ക് ചരിത്രപരമായും ശാരീരികമായും ഒരു അടിയായ്മ ഉണ്ടെന്ന് സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും സ്ത്രൈണതയുടെ അസ്തിത്വത്തെ തന്നെ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് വിഷലിപ്ത പൗരുഷം അതിന്റെ സ്വത്വം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

തരം തിരിവ് വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായുള്ള അധീശ അനുഭവങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിന് സ്ത്രൈണമായൊരു നിലനിൽപ്പാണ് ഉള്ളതെങ്കിൽ അചരിത്രവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വർത്തമാനത്തിലാണ് പൗരുഷം സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്. എങ്കിലും ആ അക്രാമക പൗരുഷത്തിൽ മുൻചൊന്ന ‘അടിതടയേറ്റ’ സ്ത്രൈണതയെ അദൃശ്യമാക്കി, അതിജയിച്ചതിന്റെ ചരിത്രം അന്തർലീനമാണ്. ഈ അക്രാമക പൗരുഷം അതിന്റെ സാമൂഹികപരതയിൽ നിന്നും രാഷ്ട്രീയഘടനയിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യം ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയിൽ വളരെ പ്രകടമാണ്.

ഇന്ത്യയിലെ സ്ത്രീകൾ ക്രൂരമായി സംഘപൗരുഷത്താലും അല്ലാതെയും വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന ദൈനംദിന വസ്തുതകളുടെ അതേ അനുപാതത്തിൽ തന്നെയാണ് സ്ത്രീകളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളും (absence) സംഭവിക്കുന്നത്. ഇന്ദിരാ ഗാന്ധി, ജയലളിത, മായാവതി, ഗൗരിയമ്മ, മമതാ ബാനർജി തുടങ്ങിയ മൺമറഞ്ഞവരും അല്ലാത്തവരുമായ പെൺ രാഷ്ട്രീയ സാന്നിധ്യങ്ങളുടെ ഒരു പാരമ്പര്യം കൈമോശം വരികയും ഒരു പൗരുഷ രാഷ്ട്രീയാധിപത്യം ഇന്ത്യയിൽ നിലയുറപ്പിക്കുന്നതും ഇന്ന് കാണാം.

ഈ രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വങ്ങളൊക്കെയും നിലവിൽ അവർ പ്രതിനിധീകരിച്ച പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വരുതിയിൽ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള നിലപാടുകൾ സ്വീകരിച്ചവരായിരുന്നില്ല. സ്വതസിദ്ധമായൊരു ഉൾക്കരുത്ത് പ്രസ്ഥാന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ മറികടന്നുകൊണ്ട് അവരൊക്കെയും പുലർത്തിയിരുന്നു.

കേഡർ പാർട്ടി സംവിധാനങ്ങളും പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃത സാംസ്കാരിക ദേശീയതയും പ്രബലമായ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയിൽ സ്ത്രീകൾ നേതൃത്വരഹിതരാകുന്നത് വളരെ കൃത്യമായി കാണാം. സാമാന്യമല്ലാത്ത എന്നാൽ വിശേഷമായതും അസാധാരണവുമായ പെൺ നേതൃത്വങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയഅദൃശ്യതയുടെ ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിന്നാണ് രത്നവേൽ പാരമ്പര്യ പ്രതീകങ്ങൾക്ക് അഭൂതപൂർവ്വമായ സ്വീകാര്യത കൈവരുന്നത്.

ആണധികാരത്തിന്റെയും അഹന്തയുടെയും ആഘോഷമാണത്. ഓർക്കപ്പെടേണ്ട ചരിത്രം വിസ്മൃതമാവുകയും പൗരാണിക / ഭൂതകാല പൗരുഷ / ദൈവിക മാതൃകകൾ ആരാധ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഫാഷിസ്റ്റ് കാലത്തിന്റെ പ്രകടമായൊരു പ്രവണതയാണത്. അവിടെ ആഭ്യന്തരമായ ജനാധിപത്യ- സാഹോദര്യ മൈത്രീ ഭാവനകളെ വച്ചു പൊറുപ്പിക്കുകയില്ലെന്ന മൗഢ്യമാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ജാതീയാധികാരം എന്തു വില കൊടുത്തും നിലനിർത്തേണ്ടതുണ്ടെന്ന് കരുതുന്നത് കൊണ്ടാണ് തേവർമകൻ രൂപഭാവങ്ങളെ രത്നവേലിലൂടെ പുന:സ്ഥാപിക്കുന്നത്.

സിനിമ ഒ.ടി.ടിയിൽ എത്തുമ്പോഴാണ് അതിന്റെ വിഷ്വൽ കട്ടുകളെ യഥോചിതം ഉപയോഗിക്കാനാവുക. ഈ ജാത്യാധികാരബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനാവാതെയാണ് മലയാള ആസ്വാദക സമൂഹം രത്നവേലിനെ സ്വീകരിക്കുന്നത്. ഫഹദ് എന്ന മലയാളി നടനെ തമിഴ് ആസ്വാദകർ കൊണ്ടാടുന്നതിന്റെ വികാരത്തള്ളിച്ചയിലാണ് മാമന്നനിലെ വൈറലിസം ഇവിടെ വ്യാപിക്കുന്നത്. പൗരുഷ ഫാഷിസത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക അബോധത്തിന് ഇവിടെയും വളക്കൂറുള്ളതാണ്. വിചിന്തനങ്ങൾക്കോ, വിചാരണകൾക്കോ ഇടമോ, സമയമോ ഇല്ലാതാവുന്ന പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലാണ് ഞൊടിയിടയിൽ അത് നിലയുറപ്പിക്കുക.

തമിഴ് സിനിമയുടെ സമീപസ്ഥചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ സവിശേഷമായ ചില ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനങ്ങളെ കാണാനാവും. സൂപ്പർ താരങ്ങളെ അവലംബിച്ചുള്ള ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചലചിത്രങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുകയും തങ്ങളുടേതായ ഒരു ആസ്വാദന ഭാവുകത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത ഒരു നിർണ്ണായക ഇടപെടൽ തമിഴ് സിനിമയിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

അതായത് ദശാവതാരം, കുചേലൻ പോലുള്ള വമ്പൻ മുതൽമുടക്കുള്ള  താര സിനിമകൾ അമ്പേ പരാജയപ്പെടുകയും നഗര - പാർശ്വ, ഗ്രാമകേന്ദ്രിത സിനിമകൾ വൻ വിജയമാവുകയും ചെയ്തിരുന്നു. 2000 മാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തോടു കൂടി അങ്ങനെയുള്ള ഒട്ടേറെ സിനിമകൾ വന്നിരുന്നു. കാതൽ (ബാലാജി ശക്തി വേൽ), വെയിൽ, അങ്ങാടിത്തെരുവ് (വസന്തബാലൻ ), മൈന (പ്രഭു സോളമൻ), പരുത്തിവീരൻ (അമീർ സുൽത്താൻ), റെനിഗുണ്ട (പനീർ ശെൽവം ), സുബ്രഹ്മണ്യപുരം (എം.ശശികുമാർ) തുടങ്ങി നിരവധി സിനിമകൾ ആ ഗണത്തിൽ വരും. അതായത് കമ്പോളത്തിന്റെ അഭിരുചിയെ തന്നെ പുന:ക്രമീകരിക്കുന്ന കീഴാള ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലായിരുന്നു അത്. തങ്ങളുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് കമ്പോള സിനിമകളായി തന്നെ രൂപപ്പെടേണ്ടത് എന്ന് കാഴ്ചാസമൂഹം തന്നെ തീരുമാനിക്കുന്നു.

ഈ ‘കീഴാള ജനകീയ മേധാശക്തി’ യെ ഗ്രാംഷിയൻ പദാവലികളിലൂടെ ബി. രാജീവൻ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ബ്രഹ്മാണ്ഡ വിരുദ്ധ കീഴാളജനകീയത ജാതി മുതലായവയെ ആതിന്റെ സൂക്ഷ്മത്തിൽ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരുന്നില്ല. ഈ വിടവിനെ കൃത്യമായി അഭിസംബോധന ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് പാ രഞ്ജിത്തും സംഘവും തങ്ങളുടെ ചലചിത്ര ഭാവുകത്വം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അവർ ജാതിയുടെ രാഷ്ടീയത്തെ ചരിത്രം – സാമൂഹികം  - സാംസ്കാരികം എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്ത മാനങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചു.

അംബേദ്ക്കർ ധൈഷണികത അതിന്റെ ഊർജ്ജമായിരുന്നു. കലയെയും കച്ചവടത്തെയും സമീകരിച്ചുള്ള അത്തരം ദൃശ്യപരിചരണങ്ങൾക്ക് അഭൂതപൂർവമായ സ്വീകാര്യതയാണ് ലഭിച്ചത്. ഈ ബൗദ്ധിക നീക്കങ്ങളെ എതിർത്തുകൊണ്ടുള്ള മധ്യജാതി മേൽക്കോയ്മകളുടെ തട്ടിക്കൂട്ട് സിനിമകളും തമിഴ്നാട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. ദലിത് യുവാക്കൾ തങ്ങളുടെ പെൺകുട്ടികളുടെ ജീവിതത്തെ  കള്ള പ്രണയത്തിലൂടെ നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന പ്രമേയങ്ങളാണവർ സ്വീകരിച്ചത്. അംബേദ്ക്കറൈറ്റ് ചിന്തകളോടുള്ള കടുത്ത വിയോജിപ്പാണവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. മാമന്നൻ മുതലായ ജാതിവിരുദ്ധ സിനിമകൾ ഡി.എം.കെ യുടെ  ഭരണീയരാഷ്ട്രീയത്തോട് ചേർന്ന് കൊണ്ട് ദലിത് നായക മാതൃകകളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതിനെ  എതിരിടുന്നതിന്റെ ജാതിവെറി തന്നെയാണ് രത്നവേലിന്റെ ദയാരഹിത പൗരുഷത്തെ കൊണ്ടാടുന്നതിൽ എത്തിക്കുന്നത്.

മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ മാധ്യമങ്ങൾ ബോധപൂർവം തമസ്കരിച്ച ജയിലറിലെ വിനായക വില്ലൻ യഥാർത്ഥത്തിൽ എതിരിടുന്നത് രജനീകാന്തിന്റെ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനോടല്ല. മറിച്ച് മാമന്നനിലെ രത്നവേൽ വില്ലനിസത്തോടാണ്. ജയിലർ പോലുള്ള ഒരു പക്കാ മാസ് മസാല എന്റർടൈനറായ ചരിത്ര നിരപേക്ഷ സിനിമയിലെ വില്ലൻ രത്നവേലിനെ പോലെ ആഘോഷിക്കപ്പെടുമോ എന്നാണ് ചോദ്യം. മോഹൻലാൽ, ശിവരാജ്കുമാർ, ജാക്കി ഷറോഫ്, കിഷോർ, മകരന്ദ് ദേശ്പാണ്ഡെ തുടങ്ങി മിക്ക ഭാഷകളിലെയും പ്രധാന താരങ്ങൾ നായകസംഘങ്ങളാവുമ്പോൾ ഒറ്റക്കൊരു വിനായകന്റെ അടി പതറാത്തൊരു വില്ലനിസം പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുമോ? തേവർമകന്റെ ജാതിബദ്ധമായ പുനരവതാരമായ ബിംബവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന മാമന്നനിലെ പ്രതിനായകൻ ആ കഥാപാത്രത്തെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക-ജാതീയ അസ്തിത്വത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അതിനൊരു തമിഴകം കടന്ന മലയാളി സ്വീകാര്യതയും ലഭിച്ചു. കഥാപാത്രത്തെ കവച്ചു നിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക പരിഗണനകൾ കൊണ്ടുള്ള  മാധ്യമ – സാംസ്കാരിക പ്രകീർത്തനങ്ങൾ അന്യമാവുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങളും മറ്റൊന്നല്ല. വിനായകന്റെ ദലിതത്വവും കറുപ്പും വേഷ പകർച്ചയുടെ കരുത്തും മാധ്യമ തമസ്കരണവും എതിരിടുന്നത് രത്നവേലിന്റെ മാധ്യമ പുരസ്കൃത ജാതി തിളക്കത്തോടായിരിക്കും തീർച്ച.