മനില സി. മോഹൻ: ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മാത്രം കാണുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് 'സിനിമാപ്പാട്ട്'. സിനിമയില്‍ എന്തിനാണ് പാട്ട്?
മു.രി: ഞാന്‍ വ്യക്തിപരമായി കണ്ടുവളര്‍ന്ന സിനിമാ മാതൃകകളിലൊക്കെ സിനിമാപാട്ട് എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ട് അതൊരു മോശം സിനിമാമാതൃകയാണെന്നോ യഥാര്‍ഥ സിനിമാമാതൃക അല്ലെന്നോ വിശ്വസിക്കേണ്ടതില്ല എന്നാണ് കരുതുന്നത്. കാരണം, ഞാന്‍ ആസ്വദിച്ച സിനിമകൾ എന്നെ സ്വാധീനിച്ചതിൽ ഈ പാട്ടുകള്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തിപരമായി ഞാനും പാട്ടുള്ളതും ഇല്ലാത്തതുമായ സിനിമകളുടെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്. രണ്ടു തരത്തിലും സിനിമയെ സമീപിക്കാം. ഒന്ന്, മറ്റൊന്നിനേക്കാള്‍ ഉല്‍കൃഷ്ടമായ രീതിയാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കേണ്ടതില്ല.
സിനിമയില്‍ എന്തിനാണ് പാട്ട് എന്ന് വളരെ ജനറിക് ആയി ചിന്തിക്കാറില്ല. പകരം, ഈ സിനിമയില്‍ എന്തിനാണ് പാട്ട് എന്നതില്‍ ഒരു ക്ലാരിറ്റിയുണ്ടാകുക എന്നതിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കാറ്. തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോള്‍ ഒരു പാട്ട് വേണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുമ്പോഴും ഈ സിനിമയില്‍ എന്തിനാണ് പാട്ട് എന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. ആ മനസ്സിലാക്കലിലൂടെ മാത്രമേ എഴുതാനും സാധിക്കാറുള്ളൂ.
വയലാര്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ. എന്‍. വി, ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി, യൂസഫലി കേച്ചേരി, ബിച്ചു തിരുമല, പൂവച്ചല്‍ ഖാദര്‍, ചുനക്കര രാമന്‍കുട്ടി, കൈതപ്രം, എസ്. രമേശന്‍ നായര്‍, ഗിരീഷ് പുത്തഞ്ചേരി തുടങ്ങിയവരുടെ തലമുറകളും ആ പാട്ടുകളും ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളുടെയും വൈകാരികതകളുടേയും പ്രാദേശികവും നാടന്‍ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന തരം ഡിക്ഷന്റേയുമൊക്കെ മനോഹരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും കൂടിയാണ്. യോജിപ്പോടെയോ വിയോജിപ്പോടെയോ വിമര്‍ശനത്തോടെയോ സമീപിക്കാവുന്ന രാഷ്ട്രീയവും ഈ പാട്ടുകളില്‍ ഉറപ്പായുമുണ്ട്. പക്ഷേ, പില്‍ക്കാല പാട്ടുകള്‍ (ഏറ്റവും പുതിയ പാട്ടുകള്‍ക്കു തൊട്ടു മുന്‍പത്തേത്), പലതും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അഭാവത്തിന്റെ പേരില്‍ അഥവാ ആസ്വാദ്യത എന്ന ഏക അടിസ്ഥാനത്തിന്റെ പേരില്‍, വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭാഷ, വൈകാരികത, സംഗീതം, നാട്, സാമൂഹികത, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് പാട്ടില്‍എന്താണ് ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ളത്? സിനിമാപ്പാട്ടുകളില്‍ അതാതു കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയം ധ്വനിക്കുന്നുണ്ടോ, ധ്വനിക്കേണ്ടതുണ്ടോ?
ഗാനരചനയെക്കുറിച്ച് ആധികാരികമായി സംസാരിക്കാനുള്ള പ്രാവീണ്യമോ വിജ്ഞാനമോ എനിക്കുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. ‘തമാശക്ക് പാട്ടെഴുത്തുകാരനായിപ്പോയി’ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെ, അഷ്‌റഫ് ഹംസയുടെ 'തമാശ' എന്ന സിനിമക്ക് പാട്ടെഴുതിയാണ് ഞാന്‍സിനിമാപാട്ടെഴുത്തുകാരനായത്. പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ഒരെഴുത്തുകാരനൊന്നുമല്ല.
സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ സ്വാധീനം എന്നത് വളരെ വലുതാണ്. കേള്‍വിക്കാര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കും കാഴ്ചക്കാര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കും നമ്മള്‍ അത് അനുഭവിച്ചറിയുന്ന കാര്യവുമാണ്. സിനിമാപ്പാട്ടുകളില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹിക വിഭാഗങ്ങളില്‍ ആര്‍ക്കെല്ലാം ‘സെന്‍സ് ഓഫ് ബിലോംഗിഗ്’ ഉണ്ട് എന്നത് പ്രധാനമാണ്. അവര്‍ക്ക് റിലേറ്റ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്ന മ്യൂസിക്കും വൊക്കാബുലറിയുമെല്ലാം സിനിമകളിലുണ്ടാകുക എന്നു പറഞ്ഞാല്‍, ആ പാട്ടുകളിലും അതുണ്ടാകും. അതിന് പില്‍ക്കാലത്ത് നഷ്ടം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ, ഉണ്ടെങ്കില്‍ കാരണമെന്താണ് എന്നും പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. ഒരു നിര്‍മിത കേരളത്തനിമ- മലയാളത്തനിമക്ക് നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തില്‍ അധീശത്വം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ മാസ് മീഡിയകളിലൂടെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനങ്ങള്‍ നടക്കണം. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ കാലത്ത് എല്ലാ സാമൂഹിക വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കും അവരുടേതായ സംഗീതാവിഷ്‌കാരങ്ങളും ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളും മറ്റു കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളും നടത്താന്‍ കഴിയുന്ന സാഹചര്യം വന്നപ്പോഴാണ് നമുക്ക് കുറച്ചുകൂടി ഇന്‍ക്ലൂസീവായ സാംസ്‌കാരികമണ്ഡലം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നത്. പൊതുമണ്ഡലത്തിനെ അപനിര്‍മിക്കുക എന്നു പറയുന്ന ബോധപൂര്‍വ പ്രക്രിയയല്ല അത്, അനിവാര്യമായ പരിണാമമായി വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍ എന്നു തോന്നുന്നു.
സിനിമാപാട്ടിന് ഒരു ഫോര്‍മാറ്റുണ്ട്. പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണം എന്ന രീതി. അതിങ്ങനെ അനുഷ്ഠാനം പോലെ തുടരുന്നുമുണ്ട്. പുതിയ പാട്ടുകള്‍, പാട്ടുകാര്‍ ഈ ഫോര്‍മാറ്റിനെ മാറ്റിക്കളഞ്ഞിട്ടുണ്ട് കുറച്ചൊക്കെ. മൂരി ആ ഫോര്‍മാറ്റ് അട്ടിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുഹ്സിന്റെ സിനിമാപാട്ട് സങ്കല്പം എന്താണ്? പാട്ടും കവിതയും എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു? സിനിമയില്‍ കവിതയ്ക്ക് എന്തെങ്കിലും റോളുണ്ടോ?
ഏതെങ്കിലും ഒരു ഫോര്‍മാറ്റിനെ ബോധപൂര്‍വം അട്ടിമറിക്കുക എന്ന ചിന്താഗതി കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിട്ടില്ല. 'വായില്‍ തോന്നുന്നത് കോതയ്ക്ക് പാട്ട്' എന്നു പറയുന്നതിലെ കോതയായിട്ടാണ് ഞാന്‍ എന്നെ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. വിഷ്ണു വിജയ്യുടെ കൂടെ വര്‍ക്ക് ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സ്വാതന്ത്ര്യവും അച്ചടക്കവും ഒരേസമയം അനുഭവിക്കുന്നത്. കാരണം, സംഗീതത്തിന് ഒരു ശാസ്ത്രമുണ്ട്. അതനുസരിച്ചേ ചെയ്യാന്‍ കഴിയൂ. ആ കാര്യത്തില്‍, 'തല്ലുമാല'യുടെ സംഗീതം ചെയ്ത വിഷ്ണു വിജയ്ക്ക് എന്നെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘ഓളെ മെലഡി' എന്ന പാട്ടെഴുതുമ്പോള്‍, ഒരു 'തനന തനന' ഉണ്ട്, അവിടെ എനിക്ക് 'വികട കവിത' എന്ന വാക്കുപയോഗിക്കാന്‍സ്വാതന്ത്ര്യം വേണം എന്നു പറഞ്ഞു. 'വികട കവിത രചന തുടരും' എന്നെഴുതി. ഇനി എന്തെഴുതും എന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോഴാണ് വിഷ്ണു പറയുന്നത്, അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ ‘തനനാന തനന’യില്‍ ‘ശ്രുതിഭേദ മെലഡി’ എന്നൊരു വാക്കുപയോഗിക്കാന്‍. അങ്ങനെയാണ് ആ ഭാഗത്ത്, 'വികട കവിത രചന തുടരുമനുയോജ്യ ശ്രുതിഭേദ മെലഡി' എന്ന വരിയുണ്ടായത്. ഒരുതരത്തിലുള്ള ഒരു മുന്‍കൂർജാമ്യം പോലെ സംഭവിച്ചുപോയതാണ്.
മലയാളം പാട്ടുകള്‍ പോലെത്തന്നെ മലയാളികള്‍ക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടതാണ് ഹിന്ദി - തമിഴ് സിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍. വളരെ പരിമിതമെങ്കിലും ബംഗാളിയും. സാംസ്കാരിക - രാഷ്ട്രീയ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങല്‍ പോലെത്തന്നെ പാട്ടുവഴിയിലും ഈ സര്‍ഗാത്മക കൈമാറ്റം നടന്നിട്ടുണ്ട്. അതിന് ചരിത്രപരമായ കാരണങ്ങളും ഉണ്ട്. അത്തരം ട്രഡീഷനെ എങ്ങനെയാണ് ഏറ്റെടുക്കുന്നത്? തമിഴോ ഹിന്ദിയോ ഉറുദുവോ പോലെ 'ഗാനരചനാക്ഷമത' മലയാള ഭാഷയ്ക്ക് ഇല്ല എന്ന നിരീക്ഷണത്തെ എങ്ങനെ കാണുന്നു?
നമ്മളൊക്കെ പോസ്റ്റ് ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് കാലത്തെ പാട്ടുകേള്‍വിക്കാരാണല്ലോ. ശ്രവണസുഖത്തെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്‍പ്പങ്ങളൊക്കെ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് തോന്നുന്നത്. ഏറെക്കുറെ എല്ലാം കേട്ടുനോക്കാം എന്നൊരു സമീപനം നമ്മുടെ ശീലങ്ങളില്‍ വന്നുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. Instagram reels- ഉം TikTok- മൊക്കെ നമ്മുടെയൊന്നും ചോയ്സ് നോക്കിയല്ല ലോകസംഗീതത്തിലേക്ക് നമ്മളെ വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നത്. താളബോധത്തോടെ മാതൃഭാഷയില്‍ സംവേദനം നടത്താന്‍ കഴിയണം എന്ന തീവ്രമായ ആഗ്രഹം എല്ലാ തനിമകളുടെയും ഉള്ളില്‍ നുരഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. ആ തീവ്രമായ ആഗ്രഹം സൂക്ഷിച്ചാല്‍, സംഗീതാത്മകമായ പദവിന്യാസം നടത്താന്‍ സാധിക്കേണ്ടതുതന്നെയാണ്. മാതൃഭാഷ എന്നതു കൊണ്ട് ഞാനുദ്ദേശിക്കുന്നത് വീട്ടില്‍ മ്മാനോട് സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷ എന്നാണ്.
പാർശ്വവൽകൃതരുടെ പ്രകോപിതമായ ‘Sense of belonging’- ൽ നിന്ന് സവർണ്ണാധിപത്യത്തെ ഉടക്കാൻ കെല്പുള്ള ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങൾ ഉടലെടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാണ് നമ്മൾ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നത് എന്നുതോന്നുന്നു.
2000- മുതലുള്ള മലയാള സിനിമാപാട്ടുകൾ പരിശോധിച്ചാൽ എന്താണ് ഇതിന്റെയൊക്കെ അർത്ഥം എന്നുതോന്നുന്ന തരത്തിൽ പാട്ടുകളുണ്ടായി. അതിന് വിമർശനങ്ങളുമുണ്ടായി. അതിനിടയിലും ധാരാളം മികച്ച പാട്ടുകളുണ്ടായിട്ടുമുണ്ട്. ഒപ്പം സവർണ്ണമായ ഒരു ഭാവുകത്വ പരിസരം രൂപപ്പെടുന്നതും കാണാം. അത് പാട്ടിൽ മാത്രമായല്ല സിനിമയിലുമാണ് രൂപം കൊണ്ടത്. ആ കാലത്തിന് ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയ പരിസരവുമായിക്കൂടി പ്രത്യക്ഷത്തിലല്ലെങ്കിലും സൂക്ഷ്മാർത്ഥത്തിൽ ബന്ധമുണ്ട്. അങ്ങനെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ടോ?
എന്റെ തലമുറ കണ്ടും കേട്ടും വളർന്ന ജനപ്രിയ സിനിമകളും പാട്ടുകളും ഒക്കെത്തന്നെയാണവ. ‘where do i belong’ എന്ന ചോദ്യം അകത്തൊരു മൂലയിൽ അടച്ചുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇവയൊക്കെയും എല്ലാ പാർശ്വവൽകൃത വിഭാഗങ്ങളും ആസ്വദിച്ചിരിക്കാൻ വകയുള്ളത്. ആ ചോദ്യം പാത്ത് വച്ച സ്ഥലം പിൽക്കാലത്ത് നമ്മൾ തന്നെ മറന്നുപോവാനും ഇടയുണ്ട്. പരിചിത ശബ്ദവും ദൃശ്യവും കേൾക്കമ്പോൾ ആദ്യം ഒരു dejavu ആയി അനുഭവപ്പടുകയും പിന്നീട് അതൊരു വെളിപാടാവുകയും ചെയ്തേക്കാം. പാട്ട് പ്രഹരശേഷി കൂടുതലുള്ള മറവിമരുന്നാണ്. ‘Sense of belonging’- നെ അത് പ്രകോപിപ്പിക്കും. പാർശ്വവൽകൃതരുടെ പ്രകോപിതമായ ‘Sense of belonging’- ൽ നിന്ന് സവർണ്ണാധിപത്യത്തെ ഉടക്കാൻ കെല്പുള്ള ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങൾ ഉടലെടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാണ് നമ്മൾ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നത് എന്നുതോന്നുന്നു. ‘താനാരാ’ എന്നത് രസകരമായി പാടാവുന്ന ഒരു ചോദ്യമാണല്ലോ.
'ഇന്റട്ത്ത്ക്ക് ഇങ്ങട് പോര് പാത്തൂ
അടുപ്പത്തില് അടുത്ത് നിക്ക് പാത്തൂ
നിര്‍ത്തത്തില്‍ നിക്കാതെ ഇരിക്ക് പാത്തൂ
നെഞ്ചിലിന്നങ്ങട് താത്ത് പാത്തൂ
ഹേയ് ബീ പാത്തൂ, Just Be പാത്തൂ
ഇയേത് ക്രൂയ്‌സിലാണേലും, i know you are crucified
അന്റെ കോട്ടേജില്, i know you wept hard
ഒറ്റക്കിജ് ആണേലും on a high മല, പൊട്ട്ന്ന്ണ്ട് ജ് high on my love.
I know that very well, PATHOO ; ന്നിട്ടും ന്താ ജ്ജ് പറയാത്തൂ…
Don't you want me pathoo? don't you lie Pathoo!
You can't live without me, Pathoo...
ഔന്റെടാ…
Ha baby! ഹബീബീ…
പ്രേമക്കരളിന്റെ ചെറുവിരല്
വച്ചു കുത്തിയ വേദനണ്ടാ?
നെഞ്ചിന്റെ വാതില്‍ വിജാഗിരി
ഞെരുങ്ങിക്കരയണ വേദനണ്ടാ?
മിണ്ടാനാകാതെ തൊണ്ടക്കുഴിയില്‍
ശ്വാസം മുട്ടണ വേദനണ്ടാ?
ണ്ടാവും.'
തല്ലുമാലയില്‍ മുഹ്സിൻ എഴുതിയ വരികളാണ്. വയലാര്‍ എഴുതുമോ ഇതുപോലെ എന്നു ചോദിക്കാം; തമാശയായിട്ടും കാര്യമായിട്ടും. ഈ പാട്ട് തീര്‍ച്ചയായും ആ സിനിമയുടെ സ്വഭാവം സൂക്ഷിക്കുന്ന പാട്ടാണ്.
തല്ലുമാലയിലെ പാട്ടുകള്‍ എന്നത് വേറെ തന്നെ ഒരു പരിപാടിയായിട്ടാണ് എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത്. തല്ലുമാലയുടെ സിനിമാറ്റിക് ഫോം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍, തിരക്കഥാഘടനയുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെയാണ് പാട്ടുകളും ഉണ്ടായത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരമ്പരാഗതമായി ശീലിച്ച രീതിയില്‍ ഒരു പാട്ടുണ്ടാക്കലായിരുന്നില്ല നടന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. എല്ലാ സിനിമകളോടും അതേ സമീപനമല്ല സൂക്ഷിക്കുന്നത്. സിനിമാപാട്ടുകള്‍ പാട്ടുകള്‍ തന്നെയാണ്. സിനിമയില്‍ മാത്രമല്ലാതെയും അതിന് ഒരു ഐഡൻറിറ്റിയും ലൈഫും ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് എല്ലാ സംഗീത സംവിധായകരും രചയിതാക്കളും ഗായകരും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നുതോന്നുന്നു.
മലയാളികള്‍ മുഴുവന്‍ കേട്ടു പഴകിയ മാലപ്പാട്ടുകളില്‍ ഒന്നായ മുഹ്യുദ്ദീൻ മാലയാണ് 'ആലം ഉടയോന്റെ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന പാട്ട്. പക്ഷേ തല്ലുമാലയില്‍ തീര്‍ത്തും പുതിയ പാട്ടും മ്യൂസികും എന്ന പോലത്തെ ഫീല്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ അതിന് കഴിയുന്നു. അതുപോലെ മാപ്പിള ഫോക്കുകളുടെ ബേസിക് ഗ്രാമര്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ നിരവധി പാട്ടുകള്‍ അടുത്തകാലത്തായി വന്നു. അത് കൂടുതലും മുഹ്സിൻ എഴുതിയതുമാണ്. പുഷ്പവതി പാടിയ 'ഹാലാകെ മാറുന്നേ... അതുപോലൊന്നാണ്.
തല്ലുമാല എന്ന ആശയം തന്നെ മാലപ്പാട്ടില്‍ നിന്നാണ് വന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തല്ലുമാലപ്പാട്ട് ഒരു സ്വാഭാവികതയാണ്. ഞാന്‍ ഒരു Millennial ഏറനാട്ടുകാരനാണ്. ഞാന്‍ പോലും അത് മറന്നിരിക്കുകയായിരുന്നു. പാട്ടെഴുതാനും സിനിമ എടുക്കാനും തുടങ്ങിയപ്പോളാണ് എനിക്ക് അത് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. തല്ലുമാലയും ഹാലാകെ മാറുന്നെയും ആ തിരിച്ചറിവ് നല്‍കാന്‍ സഹായിച്ച രണ്ട് പരിപാടികളാണ്. അഷ്‌റഫിക്കയും വിഷ്ണു വിജയ്യുമാണ് അതിന്റെ കാരണക്കാര്‍. അവരോട് എനിക്ക് ആ ഒരു രാഷ്ട്രീയ കടപ്പാടുണ്ട്.
വലിയ ഹിറ്റായ പാട്ടാണ് സുലൈഖ മന്‍സിലിലെ ജില്‍ ജില്‍ ജില്‍. മെലോഡിയസായി തുടങ്ങി, കേറിക്കേറി വരുന്നൊരു പാട്ട്. കല്യാണത്തലേന്നത്തെ ഒപ്പനപ്പാട്ടുകളുടെ സിനിമാമാതൃകകള്‍ നമുക്കുണ്ട്. പാട്ടെന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമല്ല, സാമുദായികമായ കള്‍ച്ചറല്‍ സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റ് എന്ന നിലയില്‍ക്കൂടി ഈ പാട്ടിനും അതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ട് എന്ന് കരുതുന്നു. ഈ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച് പറയാമോ?
ജില്‍ ജില്‍ ജിൽ നേരത്തെ വളരെ പോപ്പുലറായ മാപ്പിളപ്പാട്ടായിരുന്നു. വിഷ്ണുവിനും അഷ്‌റഫിക്കക്കും അതിനെ വേറെ ലെവലില്‍ എത്തിക്കാന്‍ സാധിച്ചു. തീര്‍ത്തും സംവിധായകന്റെയും വിഷ്ണുവിന്റെയും തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കും ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും അനുസരിച്ച് വരികള്‍ എഴുതുക എന്ന ലളിതമായ പണിയേ എനിക്കതിലുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. സംവിധായകന് ജില്‍ജില്‍ ജിലിന്റെ ഒറിജില്‍ വേര്‍ഷന്‍ തുടങ്ങുന്നതിന് മുന്നായി അളിയന്‍ മൈക്കില്‍ പാടുന്ന ഒരു പാട്ട് വേണമായിരുന്നു. അത് വിഷ്ണു ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതിനുശേഷം രചന നിര്‍വ്വഹിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. കൾചറലി, ഒറിജിനല്‍ വരികളോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ശബ്ദവിന്യാസമായിരിക്കണം രചനയില്‍ ഉണ്ടാവേണ്ടത് എന്ന ബോധം സൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. വിജയിച്ചോ എന്നുറപ്പില്ല.
ഏതു കലാരൂപമാണെങ്കിലും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും മർദ്ദക- മർദ്ദിത ദ്വന്ദം പണി നടത്തുന്നുണ്ട്. പാട്ടിലും അങ്ങനെ തന്നെ. അത് ഒരു ചോയ്സ് അല്ല.
കഠിന കഠോരമീ അണ്ഡകടാഹത്തിലെ പ്രേമക്കത്തുപാട്ട്. കത്തുപാട്ടുകള്‍ വിരഹത്തിന്റെയും പ്രേമത്തിന്റെയും സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളായിരുന്നു. ഇവിടെ ഈ കത്ത്പാട്ട് മരണത്തിലാണ് പാടുന്നത്. അതിലെ വരികള്‍ക്ക് പ്രേരണയായത് എന്തൊക്കെയാണ്?
കത്ത്പാട്ട് ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയണം എന്നാഗ്രഹിച്ചതാണ്. ഞങ്ങള്‍ അനൗണ്‍സ് ചെയതതിനുശേഷം മുടങ്ങിപ്പോയ 'From a Native Daughter' എന്ന മ്യൂസിക് വീഡിയോക്കുവേണ്ടി ഗോവിന്ദും ഞാനും ഉണ്ടാക്കിയതായിരുന്നു ഈ പാട്ട്. അതിന്റെ പല്ലവി വരികള്‍ എഴുതിയശേഷം സംഗീതം നല്‍കിയതാണ്. പിന്നീട് ഹര്‍ഷദിക്കയും മുഹാഷിനും ആ പാട്ട് സിനിമയിലേക്ക് ആവശ്യപ്പെട്ടു. അങ്ങനെ ഗോവിന്ദ് അനുപല്ലവിയും ചരണവും റെഡിയാക്കി വരികള്‍ ചോദിച്ചു. സാമാന്യം ഭാരിച്ച ഉത്തരവാദിത്തമായാണ് എനിക്കത് അനുഭവപ്പെട്ടത്. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ പരിണയിച്ച്, പ്രേമത്തില്‍ രമിച്ച്, തങ്ങളിലുടെ മനുഷ്യജന്മങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച്, അവരിലൂടെയും പ്രണയത്തെ വികസിപ്പിച്ച രണ്ടാളുകളില്‍ ഒരാള്‍ മരണമടഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്. നീണ്ട പ്രവാസത്തില്‍ മരണമടഞ്ഞ പ്രണേതാവിന്റെ ഇണ അനുഭവിക്കുന്നത് വിരഹത്തിനുമേല്‍ വിരഹം തന്നെയാണ്. പ്രിയപ്പെട്ടയാൾ കണ്ണില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല അകന്നത്. ചെവിയില്‍ നിന്നും അകന്നു. ആശയറ്റിട്ടും പൂതി പോവാത്തതിന്റെ വേദന. അതിനോട് അനാദരവ് കാട്ടാന്‍ പറ്റൂല. ഹാസ്യം കൊണ്ടാണ് ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കാറ്. ഇവിടെ അതും പറ്റൂല. എഴുതാന്‍ പലവട്ടം ശ്രമിച്ചിട്ടും തോറ്റ്. മുഹാഷിനോട്, എഴുതാന്‍ വയ്യ, സോറി എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞു നോക്കി. പിന്നെ ഒരീസം കിട്ടി, അല്‍ഹംദു!
സിനിമയുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടിന്റെയും കൂടെത്തന്നെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു വികാരമാണ് പ്രണയം. വിചിത്ര സുന്ദരമായ പ്രണയ ഗാനങ്ങള്‍ മറ്റെല്ലാ ഭാഷയിലുമെന്നപോലെ മലയാളത്തിലുമുണ്ട്. മുഹ്സിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കും ഈ വിചിത്രതയും സുന്ദരതയും ഉണ്ട്. പ്രണയഗാനവഴിയില്‍ ഇങ്ങേ അറ്റത്തുനിന്ന് വഴിയിലേക്ക് നോക്കുമ്പോള്‍ എന്താണ് തോന്നുന്നത്?
പാട്ടിലായിപ്പോവാന്‍ എറ്റവും അര്‍ഹമായ വികാരം പ്രണയം തന്നെയാണല്ലോ. പ്രേമപ്പാട്ട് എഴുതുക എന്നത് പ്രേമിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രയാസം കുറഞ്ഞ പരിപാടിയാണ്. ഒരു വിനോദത്തിന് ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. പ്രേമം വിനോദത്തിന് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന പരിപാടി അല്ലെന്നുതോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒരു വെന്റിലേഷന്‍ പോലെയാണ് മനുഷ്യര്‍ പ്രേമപ്പാട്ടുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നുന്നു.
മുന്‍പ് എല്ലാ ഗാനരചയിതാക്കളോടും ചോദിച്ചിരുന്ന ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്. മ്യൂസിക് ചെയ്ത് പാട്ടെഴുതുന്നതാണോ തിരിച്ചാണോ നല്ലത് എന്ന്. മുഹ്സിന്റെ രീതികള്‍ എന്താണ്?
രണ്ടും നടക്കും.
"പരസ്പരം വെറുക്കാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടുതലുള്ള സമയത്ത് വെറുപ്പിനെതിരെയുള്ള കൂടുതല്‍ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം സജീവമാക്കുക എന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയദൗത്യമായി ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു " എന്ന് നമ്മള്‍ കഴിഞ്ഞ തവണ സംസാരിച്ചപ്പോള്‍ മുഹ്സിൻ പറഞ്ഞിരുന്നു. പാട്ടുകൾക്ക് സിനിമക്കുപുറത്ത് എല്ലാ കാലത്തും നിലനിൽപ്പുണ്ട്. അതിനെ ശക്തമായ സ്വതന്ത്ര മാധ്യമമായിക്കൂടി കരുതാം. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ പാട്ട് പാട്ട് മാത്രമല്ലാതായിത്തീരും. പാട്ടിലൂടെ പലതും പറയാം. എന്തൊക്കെ പറയാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്?
സോദ്ദേശ്യകലകൾ മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയം പേറുന്നതും പറയുന്നതും. ഏതു കലാരൂപമാണെങ്കിലും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും മർദ്ദക- മർദ്ദിത ദ്വന്ദം പണി നടത്തുന്നുണ്ട്. പാട്ടിലും അങ്ങനെ തന്നെ. അത് ഒരു ചോയ്സ് അല്ല. അബോധവും ബോധവും തമ്മിലുള്ള ഇടപാടാണ് കലയും അതിന്റെ ആസ്വാദനവും. അതുകൊണ്ടാണ് കല പോലെ പ്രസക്തി കലാവിമർശനത്തിനും ഉണ്ടാകുന്നത്. തന്റെ കല മേൽപ്പറഞ്ഞ ദ്വന്ദത്തിൽ ആരെയാണ് പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്, ആരെയാണ് പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരിക്കും കലയുടെ രാഷ്ട്രീയം നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. അത് ചരിത്രത്തിനുമാത്രമേ കണ്ടെത്താൻ കഴിയൂ എന്നു തോന്നുന്നു. വർത്തമാനം ചരിത്രമാവുമ്പോൾ വിഗ്രഹങ്ങൾ ചെലപ്പോ ഉടഞ്ഞുവീഴാറുണ്ടല്ലോ. ആത്മാഭിമാനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കലാപം ഏറ്റവും തീവ്രസ്വഭാവത്തിൽ നടക്കുന്നത് സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തിൽ തന്നെയാണ്. അത് എല്ലായ്പോഴും സംഘടിതമോ ആസൂത്രിതമോ ആയ ഒരു മൂവ്മെൻറല്ല. നൈസർഗികവും സർഗാത്മകവുമായ ഒരു സാമൂഹികപരിണാമമാണ്. പക്ഷെ, ആത്മാർത്ഥയോടെ പണിയെടുക്കുന്ന അക്കാദമിയയുടെ പരോക്ഷമായ ഒരു നേതൃത്വം ചെലപ്പോൾ അതിനുണ്ടെന്നും പറയാം. കീഴാള വൈജ്ഞാനികത ദേശവ്യാപകമായി തന്നെ ഈ പരിണാമത്തിൽ പ്രധാന ഉൽപ്രേരകമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.