‘നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ’ പെൺതെരഞ്ഞെടുപ്പുകളുടെ രാഷ്ട്രീയം
ഒരു മുഴുനീള ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമാസഞ്ചയം (Anthology) വ്യത്യസ്തമാണ്. സഞ്ചയത്തിലെ ഓരോ ഹ്രസ്വചിത്രവും തനിച്ചും കൂട്ടുചേര്‍ന്നും വിഭിന്നാര്‍ഥങ്ങള്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുടെ സമന്വയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന അര്‍ഥം സംവിധായകരുടെ ഉദ്ദേശ്യ -ലക്ഷ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നില്‍ക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം, ഒരു സംവിധായകന്റെ / സംവിധായികയുടെ പക്ഷപാതങ്ങളും തനതായ മുദ്രകളും അന്വേഷിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളില്‍ മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങളേക്കാള്‍ സിനിമാസഞ്ചയങ്ങള്‍ സഹായകരമാകുന്നു.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന സംവിധായകനെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കഥാചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമാസഞ്ചയങ്ങള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ അധികമൂല്യം ലഭിക്കുന്നു. തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ചെറുകഥകളെ ആധാരമാക്കി രണ്ട് സിനിമാസഞ്ചയങ്ങള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീജീവിതം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍, കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ പ്രതിപാദിതമാകുന്ന ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും എന്നിവയാണവ. ഇവയില്‍, വിവാഹം, ലൈംഗികത, വ്യക്തിയുടെ സ്വയം നിര്‍ണയ ശേഷി എന്നിവയോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമാസഞ്ചയത്തെ അപഗ്രഥിക്കുവാനും സംവിധായകന്റെ നിലപാടുകള്‍ കണ്ടെടുക്കുവാനുമാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.
കഥ, സിനിമ: രണ്ട് മാധ്യമങ്ങൾ
നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള നാല് സ്വതന്ത്രചിത്രങ്ങളുടെ സഞ്ചയത്തെ സവിശേഷമായി സമീപിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാണ്. ഒന്ന്, സിനിമാസഞ്ചയം എന്ന നിലയില്‍ നാല് പെണ്ണുങ്ങളിലെ വ്യത്യസ്ത ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഘടകമെന്ത്?
രണ്ട്, സംവിധായകന്റെ നിലപാടുകള്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന അനുകല്‍പന മാതൃകകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്ത്?
ഈ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങളും ‘ലൈംഗികത സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍' എന്ന ഏക ഉത്തരത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. നാല് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്നതിനുപരിയായി പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ സവിശേഷ കാലയളവിന്റെയും ലോകബോധത്തിന്റെയും പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കൂടിയാകുന്നു.
അടൂരിന്റെ നാല് പെണ്ണുങ്ങളില്‍ തകഴിയുടെ ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ,' ‘കന്യക' , ‘ചിന്നു അമ്മ' , ‘നിത്യകന്യക' എന്നീ ചെറുകഥകള്‍ അതേ പേരുകളില്‍ത്തന്നെയാണ് അനുകല്‍പനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ മൂലകഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധായകന്റെ സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ താരതമ്യാത്മകമായ സമീപനം സ്വീകരിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ചെറുകഥ, ചലച്ചിത്രം എന്നീ മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രാഥമികമായ സ്വഭാവം/ വ്യതിയാനം എന്നിവക്കുപരിയായി കഥയില്‍ സംവിധായകന്‍ സംയോജിപ്പിക്കുന്നതും ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുമായ വസ്തുതകള്‍ കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ചലച്ചിത്രകാരരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിലപാടുകളുടെ ദൃശ്യത കൂടിയാകുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാണ്.
സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ള ലൈംഗികബന്ധത്തിന് സാമൂഹികാംഗീകാരം അനിവാര്യമാകുകയും പാതിവ്രത്യം, വിശ്വസ്തത തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങള്‍ ദാമ്പത്യത്തില്‍ ആരോപിതമാകുകയും ചെയ്യുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ പശ്ചാത്തലം തകഴിയുടെ അനുകല്‍പന വിധേയമായ കഥകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ‘കല്യാണം' എന്ന വാക്കിന്റെ അര്‍ഥവ്യത്യാസങ്ങളാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങളെ പരസ്പരം കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്. ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ' യില്‍ കല്യാണം പരസ്പരമുള്ള വാഗ്ദാനം പാലിക്കലാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണും പപ്പുക്കുട്ടിയും നിയമത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ കുറ്റക്കാരായി വിധിക്കപ്പെടുന്നു. മാത്രവുമല്ല, സാമൂഹികാംഗീകാരം നേടിയതും നിയമപരമായി സാധുതയുള്ളതുമായ വിവാഹം എന്നതിനേക്കാള്‍ പരസ്പരമുള്ള ഉറപ്പാണ് കല്യാണം എന്ന് ഇരുവരും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യുമായി വിരുദ്ധനിലയില്‍ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട പ്രമേയമാണ് ‘കന്യക' എന്ന കഥയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. കുമാരിയും നാരായണനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം ഇരുവരുടെയും മൗനസമ്മതത്തോടെ വീട്ടുകാരും കരക്കാരും ചേര്‍ന്ന് ആചാരനിഷ്ഠമായി നടത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍, ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ കുമാരിയെ അവളുടെ സ്വന്തം വീട്ടിലുപേക്ഷിച്ച് നാരായണന്‍ മടങ്ങുന്നു. വിവാഹമോചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ചകള്‍ ആരോപണ സ്വഭാവത്തോടെ അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ കുമാരി പ്രസ്താവിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്: ‘‘ഞങ്ങള് തമ്മില്‍ കല്യാണം നടന്നിട്ടില്ല, പിന്നെന്തിനാ ഒഴിയുന്ന കാര്യം പറഞ്ഞ് വഴക്കിടുന്നെ.'' ഇപ്രകാരം, ‘കന്യക' എന്ന കഥയില്‍ കല്യാണത്തിന് ലൈംഗികത എന്നുകൂടി അര്‍ഥം ലഭിക്കുന്നു. സാമൂഹികാംഗീകാരത്തേക്കാള്‍ പരസ്പരസമ്മതവും താത്പര്യവും പ്രധാനമാണെന്ന് പ്രതിപാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട കഥകളാണിവ.
എന്നാല്‍, ‘ചിന്നു അമ്മ' , ‘നിത്യകന്യക' എന്നീ കഥകളില്‍ വ്യക്തിഗത താല്‍പര്യങ്ങളെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്ന നിലയിലേക്ക് സാമൂഹിക സ്വീകാര്യതയ്ക്കും സദാചാരത്തിനും പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നു. കുട്ടിയുണ്ടാകുന്നതിനുവേണ്ടി വിവാഹേതരബന്ധം അഭിലഷിച്ചുവെങ്കിലും ക്രമേണ അതില്‍നിന്ന് പിന്തിരിയുന്ന ചിന്നു അമ്മയും പ്രായമായ ശേഷമുണ്ടാകുന്ന കാമുകസമാഗമത്തെ മറന്നുകളയുന്ന ‘നിത്യകന്യക’യിലെ കാമാക്ഷിയും സമൂഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വിധേയപ്പെടുവാന്‍ തീരുമാനിച്ചവരാണ്. കാലത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനകള്‍ ബോധപൂര്‍വമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന പ്രവണത ഇത്തരം കഥകളില്‍ പ്രകടമല്ല. ഇവിടെ പരാമര്‍ശിച്ച തകഴിയുടെ കഥകളിലെ ചില വിശദാംശങ്ങള്‍ അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രവത്കരണത്തില്‍ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വിസ്താരഭയത്തിനും നിസ്സാരതയ്ക്കും അതീതമായി ഇത്തരം ഒഴിവാക്കലുകള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യവും നിലപാടുകളും വ്യക്തമാക്കുന്നവ കൂടിയാണ്.
ഭൂതത്തിൽനിന്ന് പുതിയ കാലത്തിലേക്ക്
2007-ല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ നാല് പെണ്ണുങ്ങളില്‍ തകഴിയുടെ കഥനത്തില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് കാലത്തിന്റെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും തലത്തിലാണ്. ഭൂതകാലത്തിലെ സവിശേഷമായ സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് കഥയെ അടൂര്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. വിവരണാത്മകശൈലിയില്‍ അമൂര്‍ത്തമായി തകഴി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥനാംശങ്ങള്‍ മൂര്‍ത്തവത്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നാല് പെണ്ണുങ്ങളില്‍ വിരളമല്ല. കഴിഞ്ഞകാല സാമൂഹികജീവിതത്തെ ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിലൂടെ പുതിയ കാലത്ത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കാണിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ് ഇവിടെ പ്രസക്തം. ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യിലെ ഒരു നിര്‍ണായകസന്ദര്‍ഭം താരതമ്യാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഇത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകുന്നതാണ്. പ്രസ്തുത കഥാഖ്യാനത്തില്‍ കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണും പപ്പുക്കുട്ടിയും ഒരുമിച്ച് ജീവിക്കുവാന്‍ തീരുമാനമെടുക്കുന്നു. ആ തീരുമാനത്തെ കല്യാണമായി ഇരുവരും അംഗീകരിക്കുന്നു. സ്വന്തമായി വീടില്ലാത്ത ഇരുവരും കല്യാണശേഷവും കടത്തിണ്ണയിലാണ് അന്തിയുറങ്ങുന്നത്.
എന്നാല്‍, മുന്‍പ് വേശ്യാവൃത്തിയിലേര്‍പ്പെട്ടിരുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിന്റെ പുതിയ ജീവിതത്തെ സ്ഥലത്തെ പൊലീസുകാര്‍ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. നിയമസാധുതയും പൊതുജനാംഗീകാരവുമുള്ള വിവാഹജീവിതം അവരിരുവരും സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാല്‍ ഇരുവരെയും പൊലീസ് തടങ്കലിലാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്, കോടതിവിസ്താരം തകഴിയുടെ കഥയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതില്‍ വര്‍ഷ, മാസ, സ്ഥല സൂചനകള്‍ നല്‍കിക്കാണുന്നില്ല (‘... മാസം ... നു കടത്തിണ്ണയില്‍ വച്ചു രാത്രിയില്‍ നിങ്ങളെ രണ്ടുപേരെയും ഒരുമിച്ച് കണ്ടതായി തെളിവുണ്ട്', പു. 751). എന്നാല്‍, അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രാനുകല്‍പനത്തിലെ ഗുമസ്തന്റെ പ്രഖ്യാപനം ഇപ്രകാരമാണ്: ‘1121 മിഥുനമാസം 15ാം തിയതി രാത്രി പതിനൊന്നര മണിക്ക് ആലപ്പുഴ പകുതിയില്‍ കൊച്ചുകടവ് വടക്കെത്തെരുവിലെ ദാമോദരന്‍ പിള്ളയുടെ മൊത്ത വ്യാപാരം കടത്തിണ്ണയില്‍ നിങ്ങള്‍ രണ്ടുപേരും ചേര്‍ന്ന് അവിഹിത വേഴ്ചയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ഒന്നാം സാക്ഷിയാല്‍ കാണപ്പെടുകയും കയ്യോടെ കസ്റ്റഡിയില്‍ എടുക്കപ്പെടുകയും കോടതി മുമ്പാകെ ഹാജരാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതാകുന്നു.' 1121 (1946) ല്‍ ക്രൈം 36 എന്ന് വ്യവസ്ഥ ചെയ്താണ് അവരെ സംബന്ധിക്കുന്ന കുറ്റം ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ളത്.
സാര്‍വകാലിക സാധ്യതയുള്ള പ്രമേയത്തെ തകഴിയുടെ കഥനാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ‘പൊതുഭൂമികയിലേക്ക്' ആദേശം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് അടൂര്‍ സ്ഥല- കാല മുദ്രകള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചതെന്ന് ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ഇപ്രകാരം, ഭൂതകാലത്തെ സ്ഥല-കാല ബന്ധിതമായി മുദ്രണം ചെയ്യുന്നതിന് അടൂര്‍ സ്വീകരിച്ച വഴി തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള എന്ന എഴുത്തുകാരനെ ചരിത്രവത്കരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍, 1940കളില്‍ സാധ്യതയുള്ള സാമൂഹികവ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്ര പരിസരം ക്ലിപ്തമാകുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ കേരളത്തെ പ്രകടമായി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു സൂചനയും കോടതി രംഗത്തില്‍ അടൂര്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജഡ്ജിക്ക് പിന്നിലായി കോടതിമുറിയിലെ ഭിത്തിയില്‍ ചിത്തിര തിരുനാള്‍ ബാലരാമവര്‍മ രാജാവിന്റെ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് കാലത്തെ പ്രത്യക്ഷമായി മുദ്രണം ചെയ്യുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍, രാജഭരണ കാലഘട്ടത്തിലെ (സവിശേഷമായി 1940കളിലെ) തിരുവിതാംകൂറും അവിടത്തെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ തൊഴിലാളി ജീവിതവും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം എന്ന നിജപ്പെടുത്തപ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ' മുദ്രിതമാകുന്നു.
‘കന്യക' എന്ന ചെറുകഥയില്‍ കുമാരിയെ പെണ്ണുകാണാന്‍ വരുന്ന, നല്ല വേലയും ചുമതലാബോധമുള്ളവനുമായ ചെക്കനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം മാത്രമാണുള്ളത്. എന്നാല്‍, അടൂര്‍ അത് അനുകല്‍പനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എടത്വ (ആലപ്പുഴ ജില്ല) ബോട്ടുജെട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ചെറുക്കന്റെ വേലയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ കൃത്യമായ നിര്‍വചനം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നല്‍കുന്നു. ബോട്ടുജെട്ടിക്കരികില്‍ കട നടത്തി ഉപജീവനം നടത്തുന്നവന്‍ എന്ന പരാമര്‍ശമാണ് ഇപ്രകാരം ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിലൂടെ, കാര്‍ഷിക കേന്ദ്രിതമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നും ബോട്ട് ജെട്ടിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വിപണനരീതി പ്രചാരത്തിലായ അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിലേക്കോ എഴുപതുകളുടെ ആരംഭത്തിലേക്കോ തകഴിയുടെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ അടൂര്‍ പറിച്ചു നടുന്നു. തന്റെ വരുമാനത്തിന്റെ നീക്കിയിരുപ്പുപയോഗിച്ച് ചിട്ടിക്കുചേര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടി എന്ന സൂചന കുമാരിയെ കുറിച്ച് കഥയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ചിത്രത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍, പുതിയ വ്യാപാരസാധ്യതകളെയും സമ്പാദ്യശീലങ്ങളെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ മുഹൂർത്തത്തിലേക്ക് നിജപ്പെടുത്തിയാണ് അടൂരിന്റെ ‘കന്യക'യില്‍ ചിത്രീകരണം നടപ്പിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. സ്ഥല- കാല സംബന്ധിയായി സമാനമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ‘ചിന്നു അമ്മ,' ‘നിത്യകന്യക' എന്നീ കഥകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലും വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇരുചിത്രങ്ങളിലും പുതിയ കാലത്തോട് സംവദിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കലിലൂടെ ഭൂതകാലാഖ്യാനം നടത്തിയിരിക്കുന്നു. തന്റെ പോയകാല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് നവീന വേഷക്രമങ്ങള്‍ പാലിക്കുന്ന സ്ത്രീകളോട് പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ചിന്നുഅമ്മയുടെ വാര്‍ധക്യകാലം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങളിലെ മൂന്നാമത്തെ ചിത്രം പര്യവസാനിക്കുന്നത്. നാലാമത്തെ ചിത്രമായ ‘നിത്യകന്യക'യില്‍ ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് സങ്കേതവും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
കന്യതാത്വം, പാതിവ്രത്യം: ചില വീക്ഷണ വ്യതിയാനങ്ങൾ
സ്ഥലം, കാലം എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് അടൂര്‍ നടത്തിയ സ്ഥാനപ്പെടുത്തലിനോടൊപ്പം പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊരു വസ്തുത കന്യകാത്വം, പാതിവ്രത്യം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അനുകല്‍പനത്തില്‍ നടപ്പിലാക്കിയ വീക്ഷണവ്യതിയാനമാണ്. അടൂരിന്റെ അനുവര്‍ത്തനത്തില്‍ ‘ചിന്നു അമ്മ,' ‘നിത്യകന്യക' എന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ത്യഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് സംഭവിച്ച ഊന്നല്‍ വ്യതിയാനം സദാചാരമൂല്യങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കാലബന്ധിതമായി പരിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ തെളിവായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാകും. ഇരുചിത്രങ്ങളിലും തകഴിയുടെ കഥാഖ്യാനത്തിലെ ചില പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. കാര്യകാരണബന്ധവും മുറുക്കവും വരുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തില്‍ ചില കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ മാറ്റിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സദാചാരപരമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ അനുകല്‍പനത്തില്‍ പ്രകടമാകുന്നു. കഥയില്‍, ചിന്നു അമ്മയ്ക്ക് അയല്‍പക്കക്കാരനും ബാല്യകാല സുഹൃത്തുമായിരുന്ന നാറാപിള്ളയോട് ഉണ്ടായിരുന്ന താത്പര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനകളുണ്ട്. മക്കളില്ലാതിരുന്ന ചിന്നുവിന് ഒരു കുഞ്ഞിനുവേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹം മൂര്‍ച്ഛിച്ച മധ്യവയസ്സിലും നാറാപിള്ളയില്‍ നിന്ന് കുട്ടി ജനിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം നിലനിന്നിരുന്നു. അതിനായി, അവര്‍ ഒരിക്കല്‍ വാതില്‍ തുറന്നിട്ട് അയാളെ കാത്തിരുന്ന സന്ദര്‍ഭം കഥയില്‍ പരാമര്‍ശിതമാകുന്നു. എന്നാല്‍, അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ഗുപ്തമായ തലത്തിലേക്ക് കാത്തിരിപ്പുകഥ പരിണമിക്കുന്നു. വാര്‍ദ്ധക്യത്തില്‍, നെറിയും മുറയും മിച്ചമുള്ള അന്തസ്സുള്ള മാതൃകയെന്ന നിലയിലേക്കാണ് ചിന്നു അമ്മയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രാനുകല്‍പനത്തില്‍ രൂപാന്തരം സംഭവിക്കുന്നത്.
‘നിത്യകന്യക'യില്‍ കുറച്ചുകൂടി തീവ്രസ്വഭാവത്തിലാണ് മൂല്യബോധത്തിലെ വ്യതിയാനം ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല, ബ്രിട്ടീഷുകാരില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ ഭാരതത്തിലെ തദ്ദേശീയമായ ഭരണക്കുഴപ്പങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് പ്രസ്തുത കഥയിലെ ഭൂതകാലത്തെ അടൂര്‍ വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രസ്തുത കഥയില്‍ അനുജത്തിമാര്‍ വിവാഹിതരായി കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോഴും കന്യകയായി തുടരേണ്ടി വരുന്ന കാമാക്ഷിയുടെ ജീവിതം ദുരന്തബോധത്തോടെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പ്രഥമപുരുഷനിലുള്ള ആഖ്യാനമാണ് പിന്തുടരുന്നതെങ്കിലും ക്രമേണ കാമാക്ഷിയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന കഥനരീതിയാണ് തകഴി പ്രസ്തുത കഥയില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘നിത്യകന്യക'യിലോ മറ്റേതെങ്കിലും ചിത്രത്തിലോ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികഭാവങ്ങളുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന വിധത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണരീതി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സ്വീകരിച്ചുകാണുന്നില്ല. തകഴിയുടെ കഥയിലെ കാമാക്ഷി ഇളയ സഹോദരിമാരുടെ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ച് സ്വന്തം ദുഃഖം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും കാമനകളെ താരതമ്യേന തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളുമാണ്. കൂടാതെ, കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്നോട് താത്പര്യമുണ്ടായിരുന്ന പുരുഷനോടൊത്ത് അവള്‍ ശാരീരികബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതായും ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ചെറുകഥയിലെ കാമാക്ഷി പുരുഷനെ വെറുക്കുന്നവളും ഇണചേരുന്ന പൂച്ചകളെ ഓടിക്കുന്നവളുമാണ്. എന്നാല്‍, അടൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കാമാക്ഷി സഹോദരിമാരുടെ മക്കളെ മാതൃസഹജമായ വാത്സല്യത്തോടെ ആശ്ലേഷിക്കുന്നവളും മറ്റുള്ളവര്‍ക്കായി ക്രമേണ ജീവിതം ത്യജിക്കുന്നവളും ആര്‍ക്കും ഭാരമാകാതെ ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്നവളുമാണ്. കന്യകാത്വത്തെ സ്വയം വരിക്കുന്നവള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് അടൂരിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലില്‍ കാമാക്ഷി പരിണമിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം, പുരുഷനോട് തോന്നിയ ആഗ്രഹത്തെ തനിക്ക് സംഭവിച്ച തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കുകയും മാപ്പിരക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമാക്ഷി അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ നിത്യകന്യകയായ ത്യാഗമയിയുടെ സ്വരൂപമാര്‍ജിക്കുന്നു.
പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധമായ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ
ചുരുക്കത്തില്‍, തകഴിയുടെ നാല് കഥകളെ അതേമട്ടില്‍ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതില്‍ നിന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സ്വീകരിച്ച വഴി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. തകഴിയുടെ കഥകളെ കേരളചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന നിലയിലേക്ക് നിജപ്പെടുത്തി മുദ്രിതമാക്കുന്ന പരിശ്രമങ്ങളാണ് അടൂര്‍ നടപ്പിലാക്കിയതെന്നു കാണാം. അഥവാ, സവിശേഷമായ സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാത്രം വിനിമയശേഷിയുണ്ടായിരുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളെ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചത്തോടെ/ ചരിത്രബാന്ധവത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചെയ്തതെന്നും പറയാം. മാത്രമല്ല, നാല്‍പ്പതുകളില്‍ ആരംഭിക്കുന്നതും എണ്‍പതുകളില്‍ അവസാനിക്കുന്നതുമായ ആലപ്പുഴ പ്രദേശത്തെ വ്യത്യസ്ത ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക് നാല് പെണ്ണുങ്ങളില്‍ തുടര്‍ച്ച ലഭിക്കുന്നു. ഇതിന് അനുബന്ധമായി പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊന്ന്, സ്ത്രീകളുടെ സ്വയം നിര്‍ണയശേഷിക്ക് സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സൂചനയാണ്. നിയമത്തിന്റെ കണ്ണില്‍ തെറ്റുകാരിയായിരുന്നുവെങ്കിലും ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യിലെ കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണ് പുരുഷനെ സ്വയം തെരഞ്ഞെടുത്തവളായിരുന്നു. ‘കന്യക'യിലെ കുമാരി മാതാപിതാക്കളുടെ തീരുമാനത്തിന് നിശബ്ദയായി വിധേയയായെങ്കിലും ക്രമേണ എതിര്‍പ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നിരുന്നാലും നാട്ടുകാരുടെ അപവാദ പ്രചരണങ്ങളെ വലിയ തോതില്‍ അവള്‍ വകവയ്ക്കുന്നതായി ചിത്രത്തില്‍ സൂചനയില്ല.
‘ചിന്നു അമ്മ'യിലെത്തുമ്പോള്‍ മൂല്യബോധവും അപവാദ പ്രചാരണവുമാണ് മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ‘നിത്യകന്യക'യില്‍ പങ്കാളിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശം പുരുഷനില്‍ നിക്ഷിപ്തമാകുന്ന സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങള്‍ പ്രകടമാകുന്നു. വാര്‍ദ്ധക്യത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് സ്വന്തം തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെക്കുറിച്ച് ‘നിത്യകന്യക'യിലെ കാമാക്ഷി ചിന്തിക്കുന്നതെന്നതും പ്രസക്തമാണ്. അപ്പോഴാകട്ടെ, തനിച്ച് ജീവിക്കാനുള്ള തീരുമാനമാണ് സഹോദരിക്ക് നല്‍കിയ വാക്കിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവര്‍ കൈക്കൊള്ളുന്നത്. ഇപ്രകാരം, പുരുഷപ്രണയം ജീവിതസാഫല്യമായി പരിഗണിക്കുന്നതും സ്‌നേഹിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നതുമായ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തിലേക്കുള്ള സാമൂഹിക പരിണാമത്തെയാണ് അടൂരിന്റെ നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമാസഞ്ചയം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അഥവാ, സാമൂഹിക സ്ഥാപനം എന്ന നിലയിലുള്ള വിവാഹത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനം പുരുഷന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ ശാക്തീകരിക്കുന്നതായിരുന്നു എന്ന ആഖ്യാനത്തിന് നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ ദൃഷ്ടാന്തമാകുന്നു.
കഥാപാത്രങ്ങളോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതോ അവരുടെ രൂപീകരണ പശ്ചാത്തലത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതോ ആയ പരിചരണരീതി അടൂരിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പൊതുവില്‍ പ്രകടമല്ല. മറിച്ച്, നിര്‍വികാരതയോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നതും പ്രകടിതമായ ഭാവങ്ങളിലൂടെ മാത്രം കഥാപാത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുമാണ് പ്രസ്തുത ശൈലി. ‘നിത്യകന്യക'യില്‍ രാത്രി നിശ്ശബ്ദമായി കരയുന്ന കാമാക്ഷിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും അവളുടെ ദുഃഖങ്ങളില്‍ നിന്നും നിശ്ചിതമായ അകലം ചിത്രീകരണത്തില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍, വ്യക്തികളുടെ ദുഃഖദുരിതങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായ വ്യവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടവ എന്ന നിലയിലാണ് അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്ര സംഭാവനകള്‍ സാര്‍വകാലിക പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്. എലിപ്പത്തായം, സ്വയംവരം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലും വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വിധേയമാകുന്ന മനുഷ്യന്റെ മാനസികാവസ്ഥയ്ക്കും വിധിക്കും ഊന്നല്‍ ലഭിക്കത്തക്ക വിധത്തിലാണ് പരിചരണരീതി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇപ്രകാരം, മനുഷ്യന്റെ സ്വയം നിര്‍ണയ ശേഷിയെ അധികരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥകളെ താരതമ്യേന വൈകാരിക തീവ്രതകളില്ലാതെ അടൂര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
മൂലകൃതിയോട് വിശ്വസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന അനുകല്‍പന മാതൃക ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഇന്ന് ഏറെക്കുറെ അപ്രസക്തമായിരിക്കുന്നു. ഒരു കൃതിയുടെ അനേകം പാരായണങ്ങളില്‍ ഒന്നെന്ന നിലയിലാണ് ചലച്ചിത്ര അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് സമകാലിക സൈദ്ധാന്തിക പരിസരങ്ങളില്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ അനുകല്‍പനത്തിലെ വിശ്വസ്തതയുടെ തോത് അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വിശകലങ്ങള്‍ക്കുപരിയായി പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധമായ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയില്‍കൂടിയാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ സവിശേഷമാകുന്നത്.
(ലേഖനത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ തകഴി സമ്പൂര്‍ണ്ണകഥകള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്.)
ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീൻ പാക്കറ്റ് 87 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്
കമൽ കെ.എം.
Jan 25, 2023
3 Minutes Read
റിദാ നാസര്
Jan 22, 2023
2 Minutes Read
ഇ.വി. പ്രകാശ്
Jan 21, 2023
3 Minutes Read
Open letter
Jan 17, 2023
3 minute read
നിയാസ് ഇസ്മായിൽ
Jan 07, 2023
4 Minutes Read
രാംദാസ് കടവല്ലൂര്
Jan 06, 2023
6 Minutes Read
റിദാ നാസര്
Jan 05, 2023
5 Minutes Read
