നമ്മൾ കണ്ട
ഇന്ത്യൻ തെരുവുകൾക്കു പുറകിൽ
ആ മനുഷ്യനായിരുന്നു…

1990-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ ദൽഹിയിൽ പ്രസ് ട്രസ്റ്റ് ഓഫ് ഇന്ത്യയിൽ ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റ് ആയി ജോലി ചെയ്യാനിടയായ ചെറിയൊരു സമയത്താണ് ഞാൻ ആദ്യമായി രഘു റായിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. അന്ന് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യ ടുഡേയിൽ ഡയറക്ടർ ഓഫ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി പോസ്റ്റിൽ ജോലി ചെയ്യുകയാണ്. 1982 മുതൽ അദ്ദേഹം ആ പോസ്റ്റിലായിരുന്നു.

ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ എങ്ങനെ എടുക്കണമെന്ന് മാത്രമല്ല, അത് ഏത് രീതിയിൽ ജനങ്ങളുടെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് കയറണമെന്നും രഘു റായിക്ക് വ്യക്തമായ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് അവരെടുക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്ക് ക്രെഡിറ്റും ഫോട്ടോ സ്റ്റോറികൾക്ക് മാധ്യമങ്ങളിൽ വലിയ പ്രാമുഖ്യവും ലഭിച്ചിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ന്യൂസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി അതിൻെറ ഏറ്റവും ഉന്നതമായ തലത്തിൽ മുന്നോട്ടുപോയിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യ ടുഡേയിൽ ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റ് ആവുക എന്നത് ഏതൊരു പ്രസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെയും സ്വപ്നമായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചരിത്രത്തിൽ ഒരു മാഗസിനിലും അതുവരെ കാണാതിരുന്ന തരത്തിലുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി റായിയെ ഇന്ത്യ ടുഡേ വളർത്തി വലുതാക്കി. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലത്ത് ന്യൂസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലെ സൂപ്പർസ്റ്റാറായി അദ്ദേഹം വളരുകയായിരുന്നു. അച്ചടിച്ചുവരുന്ന ഫോട്ടോകൾ കണ്ടാൽ തന്നെ വായനക്കാർക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റുന്ന ഒരു പേരായി അദ്ദേഹം മാറി. രഘു റായ് ആ കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായിരുന്നു.

ദൽഹിക്ക് അക്കാലത്ത് വല്ലാത്തൊരു ഊർജ്ജമുണ്ടായിരുന്നു. രഘു അതിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകവുമായിരുന്നു. നല്ല ഉയരത്തിലുള്ള മനുഷ്യനായിരുന്ന രഘു ഊർജ്ജസ്വലനായി നടക്കുന്നത് കാണാം. ആ സാന്നിധ്യത്തിന് വല്ലാത്തൊരു പോസിറ്റിവിറ്റി ഉണ്ടായിരുന്നു. കൊണാട്ട് പ്ലേസിൽ തിരക്കുപിടിച്ച് നടക്കുന്ന രഘുവിനെ പലപ്പോഴും കാണാം. വേഗതയിലാണെങ്കിലും തനിക്കുചുറ്റും നടക്കുന്നതെല്ലാം ശ്രദ്ധിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു ആ നടത്തം. ഗ്ലാമറസ് ജീവിതശൈലി ആ വ്യക്തിത്വത്തിന് വല്ലാതെ ചേരുന്നതായിരുന്നു.

വസ്ത്രധാരണരീതിയിൽ അദ്ദേഹത്തിന് തനതായ രീതിയുണ്ടായിരുന്നു. ആധികാരികമായിരുന്നു ഇടപെടലുകൾ. ഏത് പദവിയിലിരുന്നാലും അവിടെയെല്ലാം ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവർത്തനം. ശൈത്യകാലത്ത് സ്വന്തം ഡിസൈനിലുള്ള ഒരു കശ്മീരി ഫിരാൻ വസ്ത്രം ധരിച്ചാണ് അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറ്. എപ്പോഴും ക്യാമറ ഒപ്പമുണ്ടാകും. ക്യാമറയില്ലാതെ അദ്ദേഹത്തെ ഞാൻ കണ്ടിട്ടേയില്ല. പാർട്ടികളിലും കൂട്ടായ്മകളിലുമൊക്കെ ക്യാമറ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പമുണ്ടാവും. അത് ഒരു ഉപകരണമായിരുന്നില്ല, ഒരു ജീവിതശൈലിയായി, ശീലമായി ഒപ്പം സഞ്ചരിക്കുകയായിരുന്നു.

എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിനുചുറ്റും ആൾക്കൂട്ടം ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ താൽപര്യമുള്ളവരും സംഗീതം, നാടകം, കല തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലുള്ളവരും ഉണ്ടാവാറുണ്ട്. തൻെറ മേഖലയിലെ ആഴത്തിലുള്ള അറിവും പരിചയവും കാരണം അദ്ദേഹം മറ്റുള്ളവരെ ആകർഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ആളുകൾ അദ്ദേഹത്തിൻെറ സാന്നിധ്യം വളരെ ബഹുമാനത്തോടെ ഉൾക്കൊണ്ടു.

1972-ൽ പാരീസിലെ ഡെൽപയർ ഗ്യാലറിയിൽ റായിയുടെ ആദ്യത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട അന്താരാഷ്ട്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫി പ്രദർശനത്തിൽ ബംഗ്ലാദേശ് വിമോചന യുദ്ധത്തിന്റെ ഫോട്ടോകൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഈ ചിത്രങ്ങൾ കണ്ട് വല്ലാതെ മതിപ്പുതോന്നിയ ഫ്രഞ്ച് ഫോട്ടോഗ്രാഫ‍ർ ഹെൻറി കാർട്ടിയർ ബ്രെസ്സൺ അദ്ദേഹത്തെ മാഗ്നം ഫോട്ടോസിലേക്ക് നാമനിർദ്ദേശം ചെയ്തു.

തൊഴിലിൽ പ്രവേശിച്ചിട്ട് അഞ്ച് വർഷം പോലുമാകാതിരുന്ന റായ് ആ നിയമനക്കത്ത് കിട്ടിയപ്പോൾ അത്ഭുതപ്പെട്ടു. അതിൽ ഒപ്പിടാൻ അദ്ദേഹം തൽക്കാലം തയ്യാറായില്ല. അഞ്ചു വർഷം ആ കത്തിൽ ഒപ്പിട്ടേയില്ല. പിന്നീട് അദ്ദേഹം അത് സ്വീകരിക്കുകയും ഒപ്പിടുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെ പ്രസിദ്ധമായ സ്ഥാപനത്തിൻെറ ഭാഗമാവുന്ന ആദ്യ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി. ദൽഹിയിൽ താമസിക്കുന്ന പഞ്ചാബിയായ യുവ ഫോട്ടോഗ്രാഫറും ആ മേഖലയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ച ഇന്ത്യൻ വാർത്താലോകത്തിൻെറയും എഡിറ്റോറിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെയും ഗതിയെ തന്നെ മാറ്റിമറിച്ചു.

ബ്രെസ്സൺ അസാധാരണ വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു. ഒരു ചെറിയ ലെയ്ക ക്യാമറയുമായി ലോകം മുഴുവൻ നിഴൽ പോലെ നടന്ന ഫ്രഞ്ചുകാരൻ. ആരും നിരീക്ഷിക്കാത്തത് നിരീക്ഷിക്കുകയും ജീവിതത്തെ വളരെ അടുത്തുനിന്ന് കാണുകയും ചെയ്ത വ്യക്തി. അദ്ദേഹം അസാമാന്യ പ്രതിഭയായിരുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഫോട്ടോഗ്രാഫി മേഖലയിൽ വളരെ വലുതായിരുന്നു. പുറത്തുനിന്ന് ലോകത്തെ കണ്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു ആ ജീനിയസ്. എല്ലാം ശ്രദ്ധിച്ച് ഒരു അപരിചിതനെപ്പോലെ അദ്ദേഹം തൻെറ ക്യാമറക്കണ്ണുകൾ തുറന്നുവെച്ചു. അദ്ദേഹത്തിനെ സംബന്ധിച്ച് ലോകം എപ്പോഴും കാഴ്ചയായിരുന്നു, തൻെറ ചെറിയ ലെൻസിൽ കൃത്യമായ കംപോഷറിൽ എടുക്കാനുള്ള ചിത്രങ്ങൾ. ഇതിൻെറ ഇന്ത്യൻ പതിപ്പായി ഒരർത്ഥത്തിൽ റായ് മാറുകയാണ് ചെയ്തത്. അദ്ദേഹം എല്ലാത്തിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുനിന്നു, എന്നാൽ എല്ലാം അദൃശ്യമായി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. നിഷ്പക്ഷമായാണ് ആ ക്യാമറക്കണ്ണ് തുറന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നത്.

ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയൽ ഉപകരണമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി എത്തിയത്. ഇവിടുത്തെ ഭൂപ്രകൃതിയെയും ജനതയെയും സ്മാരകങ്ങളെയുമെല്ലാം പുറംലോകത്തിനായി ഡോക്യുമെൻറ് ചെയ്യുകയെന്ന റോൾ അത് നിർവഹിച്ചു. ബ്രെസ്സൺ ആ പാരമ്പര്യത്തിന് ദാർശനികമായ ന്യായീകരണവും സൗന്ദര്യാത്മക പൂർണ്ണതയും നൽകി. റായ് ഇത് പൂർണാർത്ഥത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളുകയും ഇന്ത്യൻ വാർത്താരംഗത്തും എഡിറ്റോറിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലും കയ്യടക്കത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. ഏറ്റവും ഗംഭീരമായി തന്നെ അത് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചു.

ചിത്രങ്ങളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻെറ പ്രതിബദ്ധത അപാരമായിരുന്നു. പ്രധാനപ്പെട്ട അസൈൻമെൻറുകൾക്ക് അദ്ദേഹം നേരിട്ട് പോയിരുന്നു. റായ് പ്രധാനമെന്ന് കരുതുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ വ്യാപ്തി എപ്പോഴും വളരെ വലുതുമായിരുന്നു. പ്രകൃതിദുരന്തങ്ങൾ, വെള്ളപ്പൊക്കം, ഭൂകമ്പം, ചുഴലിക്കാറ്റ്, രാഷ്ട്രീയ പ്രക്ഷോഭങ്ങൾ, പ്രധാനമന്ത്രിയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പരിപാടികൾ തുടങ്ങിയവയ്ക്കെല്ലാം അദ്ദേഹം നേരിട്ട് ഇറങ്ങുമായിരുന്നു. പൊതുജനങ്ങളുടെ ഓർമ്മയിൽ നിലനിൽക്കണമെന്ന് ബോധ്യമുള്ള പരിപാടി അദ്ദേഹം ആരെയും ഏൽപ്പിക്കില്ല.

അദ്ദേഹത്തിന് സവിശേഷവും അസാധാരണവുമായ ഒരു കഴിവുണ്ടായിരുന്നു, അത് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ ഒരു പ്രത്യേകതയുമായിരുന്നു: ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് സൗന്ദര്യമുള്ള എന്തും നിർമ്മിക്കാനുള്ള കഴിവ്. പെരുമഴ നനയുന്ന ഒരു തെരുവ്, ഒരു അഭയാർത്ഥി ക്യാമ്പ്, വാതകദുരന്തത്തിൻെറ ബാക്കിപത്രം, ദാരിദ്ര്യം, ദുരിതങ്ങൾ, കലാപം, വേദനകൾ… അതെല്ലാം ആഴത്തിൽ പതിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളായി അദ്ദദേഹം ഒപ്പിയെടുത്തു. എത്ര ഭീകരമായ സംഭവമാണെങ്കിലും, ക്യാമറയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാന റോൾ ആ വിഷയത്തിൻെറ പ്രാധാന്യം പൂർണാർത്ഥത്തിൽ പകർത്തുകയാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന, സവിശേഷവും ശക്തവുമായ ഒരു കാഴ്ചാരീതിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്.

ഈ മേഖലയിൽ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന ആധികാരികത ആകസ്മികമായി സംഭവിച്ചതല്ല. മാഗ്നവുമായി യോജിച്ച് പ്രവർത്തിച്ചതോടെ അത് കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ളതായി. പോസ്റ്റ് കൊളോണിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി സർക്യൂട്ടുകളിൽ പുതിയ ഉണർവായി പ്രവർത്തിച്ച മാഗ്നവുമായുള്ള ബന്ധം ഗുണകരമായി. ഫോട്ടോഗ്രാഫി പോലെയുള്ള മേഖലകളിൽ പലർക്കും വേണ്ടത്ര അംഗീകാരം ലഭിക്കാതിരുന്ന സാഹചര്യമായിരുന്നു ഉണ്ടായിരുന്നത്. അവസരങ്ങൾ അത്ര എളുപ്പം ലഭിക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ റായ് ഈ മേഖലയിലെ പ്രധാന ഫിഗറായി എളുപ്പം വളർന്ന് വരികയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഒരേസമയം പവർഹൗസും ഒപ്പം സംരക്ഷകനുമായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ വാർത്താഫോട്ടോഗ്രാഫി മേഖലയിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ആർക്കും ഇത് വ്യക്തമായി മനസ്സിലായിരുന്നു.

അദ്ദേഹം ഒരു തലമുറയെ സജീവമായി രൂപപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൻ നിതിൻ റായിയും സഹോദരൻ എസ് പോളിന്റെ മകനും പത്രപ്രവർത്തന ലോകത്തുതന്നെയുണ്ടായിരുന്നു. അവർക്കൊപ്പം റായ് അസൈൻമെൻറുകൾക്കായി ഒരുമിച്ച് പോയി. പല വൈകുന്നേരങ്ങളിലും പ്രസ് ക്ലബ്ബിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ അനന്തമായി നീണ്ടു. പ്രശാന്ത് പഞ്ജിയാർ, പ്രമോദ് പുഷ്കർണ തുടങ്ങിയ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും റായിയുടെ സംഘത്തിലെത്തി. ഇന്ത്യാ ടുഡേയിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ടീമിനെ നയിക്കാനും ഇന്ത്യൻ വാർത്താവ്യവസായ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണായകമായ എഡിറ്റോറിയൽ പ്രവർത്തനങ്ങളിലൊന്നായി അതിനെ വളർത്തിയെടുക്കാും റായ്ക്കൊപ്പം ഭവൻ സിങ്ങുമുണ്ടായിരുന്നു.

റായിയുടെ സ്വാധീനം വ്യക്തിപരമായ നിലയിലല്ലാതെ വളർന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാ‍ർ പോലും ഇന്ത്യാ ടുഡേയുടെ പേജുകളിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃക നേരിട്ട് സ്വാംശീകരിച്ചു. വ്യത്യസ്ത ആംഗിളുകളിലൂടെയും ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയും ഒരൊറ്റ ഇമേജിൽ ഒരു കഥയെ എങ്ങനെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയുമെന്ന് അവർ പഠിച്ചു. ഹൈദരാബാദിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ അക്കാലം ഓർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. റായിയെ നേരിട്ട് കാണാതെ പത്രങ്ങളിൽ വന്ന ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ കൂടുതൽ പ്രാവീണ്യം നേടിയ ‘ഏകലവ്യ’ ബന്ധത്തെ ആ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ഓർത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്. ന്യൂസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി പഠിക്കാൻ ഔപചാരിക സ്കൂളുകൾ ഇല്ലാതിരുന്ന കാലത്ത്, ആ തൊഴിലിലേക്ക് വരാൻ സ്ഥാപനപരമായ വഴികളില്ലാത്ത ഒരു തലമുറയ്ക്ക്, അദ്ദേഹം മാതൃകയായി മാറി.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഒരു തലമുറയ്ക്ക് തന്നെ അദ്ദേഹം വഴികാട്ടിയായി നിന്നു. ചെറുപ്പക്കാരായ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുമായി നേരിട്ട് ഇടപഴകാനും അദ്ദേഹം സമയം കണ്ടെത്തി. മയപ്പെടുത്താതെ വിമർശനം നടത്തി. നല്ല ചിത്രങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ ഔപചാരികതകളൊന്നുമില്ലാതെ ബഹുമാനം കൊടുക്കുകയും അഭിനന്ദിക്കുകയും ചെയ്തു. പിൽക്കാലത്ത് രഘു റായ് സെന്റർ ഫോർ ഫോട്ടോഗ്രാഫി സ്ഥാപിച്ച് അദ്ദേഹം പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് കൂടുതൽ ഊർജ്ജം പകർന്നു. ഹരിയാനയിൽ ആരംഭിച്ച സ്ഥാപനത്തിൻെറ ഡയറക്ടർ മകൻ നിതിൻ ആയിരുന്നു. മൊബൈൽ ഫോണുകൾ വഴി ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലേക്ക് കടന്നുവന്ന, ഗൗരവമേറിയ പരിശീലനം ആവശ്യമായ പുതുതലമുറയ്ക്ക് സ്ഥാപനം വഴികാട്ടിയായി.

രഘുവിൻെറ വർക്കുകൾ തീർച്ചയായും ഞാനും ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സമീപനത്തിലും ദർശനത്തിലും ഞങ്ങൾ ഓരോരുത്തരും പിന്തുടരുന്ന ധാരകളിൽ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, പതിറ്റാണ്ടുകളായി ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വർക്കുകളെ സ്ഥിരമായി പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഞാൻ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് എന്നെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വഴിയിലേക്ക് നയിച്ചു. ഫോട്ടോ ജേർണലിസത്തിനുള്ളിൽ പോലും എനിക്ക് എന്റേതായ മുൻഗണനകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ ലോകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള റാം റഹ്മാൻ, തൻെറ തലമുറയിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഉൾക്കാഴ്ചയോടെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, രഘു റായിയെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോൾ, അകൽച്ചയിൽ നിന്ന് തുടങ്ങുന്നത് സത്യസന്ധതയില്ലായ്മയായിരിക്കും. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ദിശാബോധം പകർന്ന വ്യക്തിത്വമാണ് അദ്ദേഹം. ഒപ്പം പ്രവർത്തിച്ചവർക്കും അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് അറിവുള്ളവർക്കും അത് ബോധ്യമുള്ള കാര്യമാണ്.

1992-ൽ അയോധ്യയിൽ നടന്ന രണ്ടാമത്തെ കർസേവയ്ക്കിടെ, അത് റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യാനെത്തിയ മാധ്യമപ്രവർത്തകരെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരെയും കർസേവകർ അഥവാ ബി ജെ പി പ്രവർത്തകർ ആക്രമിച്ചു. പാബ്ലോ ബർത്തലോമിയോ, രുചിര ഗുപ്ത തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ആക്രമിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിൽ പ്രതിഷേധിച്ച് നടന്ന മാധ്യമപ്രവർത്തകരുടെ യോഗം എല്ലാവരെയും ഒന്നിച്ച് ചേർത്തുനിർത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചിരുന്നു. ആ ഘട്ടത്തിൽ തന്നെ ദൽഹിയിലെ മാധ്യമലോകം മാറിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. ബി ജെ പി ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ശക്തി പ്രാപിച്ചുവരികയായിരുന്നു. ആ ഘട്ടത്തിൽ നിരവധി പത്രപ്രവർത്തകരും ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും ആ ഭാഗത്തേക്ക് ചാഞ്ഞ് തുടങ്ങിയിരുന്നു. ചിലർ കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെയും കണക്കുകൂട്ടലുകളോടെയും മറ്റുചിലർ വ്യക്തമായ ധാരണകളില്ലാതെയും.

പത്രമാധ്യമങ്ങൾ ഒരു നിഷ്പക്ഷ ഇടമായിരുന്നില്ല. റായ് ഐക്യദാർഢ്യ യോഗത്തിന് വരുമെന്ന് ഞാൻ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നില്ല. അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളുമായുള്ള അടുപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് എപ്പോഴും ആവശ്യമായിരുന്നു. അതിനാൽ സർക്കാർ വൃത്തങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയപാർട്ടികളിലും അദ്ദേഹത്തിന് അടുത്ത ബന്ധങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ബി ജെ പിയെക്കാൾ കോൺഗ്രസിനോട് അദ്ദേഹം കൂടുതൽ അടുപ്പം പുലർത്തി. എന്നാൽ രണ്ട് പാർട്ടികളിലും അദ്ദേഹത്തിന് ബന്ധങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അതിനാൽ ഐക്യദാർഢ്യയോഗത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം അനിശ്ചിതമായിരുന്നു. എന്നാൽ റായ് വന്നു. തൻെറ സഹപ്രവർത്തകർക്കൊപ്പം നിന്നു. അവർക്ക് ധൈര്യം പകർന്ന് ശക്തമായി സംസാരിച്ചു. തനിക്ക് ലഭിച്ച അവസരം നന്നായി തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു. അത് റായിൽ നിന്നുമുണ്ടായ ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട ഇടപെടലായിരുന്നില്ല.

തന്റെ ഔദ്യോഗിക ജീവിതത്തിലുടനീളം എടുക്കുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളോട് സത്യസന്ധത പുലർത്തിയതിനൊപ്പം സാമൂഹ്യവിഷയങ്ങളിലും അദ്ദേഹം സുസ്ഥിരമായി പ്രതിബദ്ധത പുലർത്തി. സമീപകാലത്ത് നടന്ന കർഷകസമരത്തിനിടയിലും നാം അദ്ദേഹത്തിൻെറ സാന്നിധ്യം കണ്ടു. പഴയ അതേ ആവേശവും ഊർജ്ജവും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. പ്രായമായിട്ടും താൻ എത്തേണ്ട ഇടങ്ങൾ ഏതാണെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് കൃത്യമായ ബോധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് പ്രതിച്ഛായ ഒരു പ്രഖ്യാപനം എന്നതിലപ്പുറം ഒരു സാക്ഷിയെന്ന നിലയിലായിരുന്നു. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന രീതിയിൽ നിഷ്പക്ഷത പാലിക്കേണ്ടതില്ലെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് അറിയാമായിരുന്നു. ആ വ്യത്യാസം കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കുകയും അതനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. 1996-ൽ മാക്സ് മുള്ളർ ഭവനിൽ നടന്ന എന്റെ സോളോ എക്സിബിഷൻ Violence Undone ഇത് കൃത്യമായി ബോധ്യപ്പെടുത്തി തന്നു. സിൽവർ ജലാറ്റിൻ പ്രിൻറുകൾക്ക് മുകളിൽ വാളുകളുടെയും മറ്റും ചിത്രങ്ങൾ കൃത്രിമമായി വരച്ച് ചേർത്തിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സർഫേസിന് പുറത്ത് മറ്റ് ചിലത് ചേർത്ത് അത് പുനർനിർമ്മിച്ച പോലെയായിരുന്നു. സെബാസ്റ്റ്യാവോ സലഗാഡോയും ആ ദിവസം സന്നിഹിതനായിരുന്നു. “ഇത് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയൊന്നുമല്ല,” റായ് ഒരു മടിയുമില്ലാതെ പറഞ്ഞു. താൻ ജോലി ചെയ്യുന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൃത്യമായ ധാരണയോടെ ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുത്ത ഒരു മനുഷ്യന്റെ നിലപാടായിരുന്നു അത്.

ഈ പരാമർശത്തിനൊപ്പം അതിന്റെ സന്ദർഭവും പ്രസക്തമാണ്. 1990- കളുടെ മധ്യത്തിൽ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഒരു ബഹുസ്വര മേഖലയായിരുന്നില്ല. വാർത്തകളും എഡിറ്റോറിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുമാണ് ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായും ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചത്. ഡോക്യുമെന്ററിയും സ്ട്രീറ്റ് വർക്കുകളും അതിൻേറതായ അർത്ഥത്തിൽ നിലക്കൊണ്ടു. പരീക്ഷണാത്മകവും ആശയപരവുമായ സമീപനങ്ങളെ കാര്യമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളോ അവ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള ഗ്യാലറികളോ അതിന് കൃത്യമായ വിലയിരുത്തലുകൾ ലഭിച്ച വേദികളോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരു ക്യാമ്പിനോടോ പ്രദർശനത്തോടെ ഉള്ള വിയോജിപ്പായിരുന്നില്ല റായിയുടേത്. ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതെ നിലനിന്നു പോന്നിരുന്ന ചില പരമ്പരാഗതമായ രീതികളോടുള്ള സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമായിരുന്നു.

“ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നത് ഒരു കലയല്ല’’- പരസ്യമായി തന്നെ രഘുറായ് പലതവണ ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞു. പതിറ്റാണ്ടുകൾ നീണ്ട ഗൗരവമേറിയ പരിശീലനത്തിലൂടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളിലൂടെയും അദ്ദേഹം ആർജ്ജിച്ചെടുത്ത ബോധ്യത്തിൽ നിന്നാണ് അത് പറഞ്ഞത്. റായ് പറഞ്ഞതു തന്നെയാണ് ന്യൂസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി മേഖലയിൽ പ്രതിഫലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഈ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം മാധ്യമത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള രണ്ട് വഴികളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു. അവ വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിൽ തന്നെയായിരുന്നു. രണ്ട് നിലപാടുകളും തുല്യഗൗരവത്തോടെയാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്.

അഞ്ച് പതിറ്റാണ്ടിലേറെ നീണ്ട കരിയറിനിടയിൽ റായ് പതിനെട്ടിലധികം പുസ്തകങ്ങൾ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഒട്ടും യാദൃച്ഛികമല്ല. അതിന് സ്ഥാപനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങൾ, സർക്കാർ സ്ഥാപനങ്ങൾ, കോർപ്പറേറ്റ് സ്പോൺസർമാർ, സുസ്ഥിരമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കാൻ തയ്യാറുള്ള സാംസ്കാരിക അടിത്തറകൾ എന്നിവ ആവശ്യമായിരുന്നു. മാധ്യമമേഖലയിൽ ദേശീയ സർക്യൂട്ടുകൾക്ക് പുറത്ത്, ദൽഹിക്കുപുറത്ത് ജോലി ചെയ്യുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് കഴിയാത്ത വിധത്തിൽ റായിക്ക് ആ ബന്ധങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശനം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫി പുസ്തകങ്ങൾക്ക് ഗൗരവകരമായ ഡോക്യുമെൻറേഷൻ എന്ന നിലയിലും സാംസ്കാരിക റെക്കോർഡ് എന്ന നിലയിലും ആഗോളതലത്തിൽ തന്നെ ചരിത്രപരമായി വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ഇന്ത്യയിൽ അതിൻെറ ഏറ്റവും വലിയ പ്രയോക്താവായി രഘു റായ് മാറി.

ഈ ഒരു സംസ്കാരം ദക്ഷിണേന്ത്യയിലും പ്രത്യേകിച്ച് കേരളത്തിലുമൊന്നും ഇല്ലെന്ന് തന്നെ പറയാം. അത്, ഇവിടെ പ്രതിഭാശാലികളായ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടല്ല. സാംസ്കാരിക വിഭവങ്ങൾ, അത്തരം സ്ഥാപനങ്ങളുടെ ഏകീകരണം, ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങൾ എന്നിവ ചരിത്രപരമായി കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തുള്ള ആഴത്തിലുള്ള അസന്തുലിതാവസ്ഥയെയാണ് ഇത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ അസന്തുലിതാവസ്ഥ ഇല്ലാതാക്കാൻ റായിക്ക് സാധിച്ചു. കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെ അദ്ദേഹം അത് മറികടക്കാനായി പ്രവർത്തിച്ചു. സ്ഥാപനവൽകൃതമായ രീതിയിൽ മാത്രമായിരുന്നില്ല റായ് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നത്. ഒരു പ്രൊഫഷണൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്നല്ല, മറിച്ച് ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെയും തെരുവുകളുടെയും പര്യവേക്ഷകൻ എന്ന നിലയിലാണ് രഘു റായ് സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചത്.

അസൈൻമെൻറുകൾ ഒന്നും തന്നെ ഇല്ലെങ്കിൽ പോലും ദിവസവും രാവിലെ അദ്ദേഹം തൻെറ ക്യാമറയുമായി ഇറങ്ങും. രഘു റായിയെ സംബന്ധിച്ച് തെരുവിൽ നിന്ന് ചിത്രങ്ങൾ എടുക്കുന്നതും ന്യൂസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ചിത്രങ്ങൾ എടുക്കുന്നതും ഒരുപോലെ തന്നെയായിരുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികൾക്കും പുറത്ത് തെരുവിലെ പാതയ്ക്കുമിടയിൽ അദ്ദേഹത്തിൻെറ കണ്ണുകൾ ചലിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. രഘു റായിയുടെ ക്യാമറ ഡോക്യുമെൻറ് ചെയ്ത 1971-ലെ ബംഗ്ലാദേശ് അഭയാർത്ഥി പലായനം, 1984-ലെ ഭോപ്പാൽ ഗ്യാസ് ദുരന്തം, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ അനന്തരകാലം എന്നിവയെല്ലാം ആധുനിക ഇന്ത്യയിലെ മറ്റൊരു ചരിത്രരേഖയ്ക്കും സാധിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള ആഴമുള്ള ദൃശ്യരേഖകളാണ്. Time, Life, National Geographic, The New York Times, The New Yorker എന്നിവയിലെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിൻെറ ചിത്രങ്ങൾ അച്ചടിച്ചുവന്നു. 1972-ൽ പത്മശ്രീ അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തി. ഫോട്ടോഗ്രാഫി ജൻമം കൊണ്ട പാരീസിൽ നിന്നുള്ള സമർപ്പണമായി Académie des beaux-arts Photography പുരസ്കാരം 2019-ൽ ലഭിച്ചു.

റായിയുടെ വർക്കുകൾക്ക് അത് അർഹിക്കുന്ന തരത്തിൽ ഗൗരവത്തിലുള്ള പഠനമൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് റാം റഹ്മാൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അത് സംഭവിക്കാത്തത് അത്രമേൽ ആഴത്തിൽ ആ ചിത്രങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ പലർക്കും സാധിക്കാത്തത് കൊണ്ടാവാം. അത്തരം ഗൗരവമേറിയ പഠനം ഇനിയും സംഭവിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന് നമ്മുടെ ചരിത്രത്തിൽ എവിടെയാണ് സ്ഥാനമെന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോ ജേർണലിസത്തിനെ കൃത്യമായി നിർവചിച്ച വ്യക്തിത്വമാണ് രഘു റായ്. ആധുനിക ഇന്ത്യയിൽ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർക്ക് ചെയ്യാൻ സാധിച്ച ഏറ്റവും മികച്ച ദൃശ്യരേഖയുടെ ആർക്കൈവാണ് അഞ്ച് പതിറ്റാണ്ടുകൾ കൊണ്ട് അദ്ദേഹമുണ്ടാക്കിയത്. കാലഘട്ടം മുന്നോട്ട് പോകുംതോറും അതിൻെറ പ്രാധാന്യം വർധിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും. ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ഈ ലോകത്ത് എന്താണ് ചെയ്യാൻ സാധിക്കുക, ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ച് ഈ ലോകത്തിന് എന്താണ് നൽകുവാൻ സാധിക്കുക എന്ന ചോദ്യം തീർത്തും പ്രസക്തമാണ്. ആ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് സ്ഥിരതയാ‍ർന്ന, കണിശമായ ഉത്തരമാണ് റായ് തൻെറ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നൽകിയത്. അതിരുകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് വളർന്ന് നിൽക്കുന്നു റായ്. അത് എക്കാലവും അങ്ങനെ നിലനിൽക്കുക തന്നെ ചെയ്യും…