ഓർമകളുടെ പാവും
​ഭാഷയുടെ ഊടും

‘ഭൂതകാലത്തെ വാക്കുകളിലേക്ക് ആവാഹിച്ച് ഭാഷയ്ക്ക് ഒരു അഗ്‌നിവലയം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് സാഹിത്യകാരി/രൻ ചെയ്യുന്നത്'- സ്‌കറിയാ സക്കറിയ (മലയാള വഴികൾ, വാള്യം 1, പുറം 150)

ആറ്റൂർ രവിവർമ്മ ‘ഉദാത്തം' എന്ന ശീർഷകത്തിൽ ഒരു കവിതയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യ മിഥ്യാബോധത്തിന്റെ പെരുംവാർപ്പ് തച്ചുടയക്കാൻ ഉച്ചക്കഞ്ഞിപ്പാത്രവുമായി വരുന്ന കിഷോരകനോടുള്ള ആഹ്വാനത്തിലാണ് ആ കവിത ചെന്നു നിൽക്കുന്നത്. പായസം ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ മധുരമുള്ള സൗന്ദര്യബിംബമാണ് കവിതയിൽ. ആർക്കായിരുന്നു പക്ഷേ ആ മധുരമെന്ന മറുചോദ്യം പായസത്തെ കയ്പുള്ളതാക്കുന്നു. പൂന്താനം, ബ്രഹ്മശ്രീ നാരായണ ഭട്ടതിരി, നായന്മാരുടെ പന്തിയിൽ വള്ളത്തോൾ, പി.കുഞ്ഞിരാമൻ നായർ, മറ്റാർക്കാണത് മധുരിച്ചത്? ഒരുപക്ഷേ, സാഹിത്യമെന്ന ആധുനികസ്ഥാപനത്തിന്റെ അതിന്റെ ലാവണ്യബോധത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രാധികാരത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ട ആദ്യ സാംസ്‌കാരിക വിമർശനം ഈ കവിതയാവാം.

കിശോരകന്റെ പൊക്കണത്തിലെ ഉച്ചക്കഞ്ഞിപ്പാത്രത്തിൽ പകരാൻ പായസമധുരത്തിൽ ഒട്ടും ബാക്കിയില്ല. ഇളയ കൈകളുയർത്തി കിശോരകനാ പെരുംവാർപ്പ് പൊക്കിയെറിഞ്ഞാൽ നൂറായി ചിതറിത്തെറിക്കാൻ മാത്രമുള്ള ബലമേ കൃഷ്ണനും ഗുരുവായൂരും നിവേദ്യപ്പായസവും എല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാക്കിയ സൗന്ദര്യബോധത്തിനുള്ളൂ. തൊഴിലാളിവർഗപരവും കീഴാള -ജനകീയവുമായ പ്രതിഭാവനയുടെ ഉയിർപ്പ് തച്ചുടയ്ക്കാത്ത സ്ഥാപനമില്ലെന്നു ‘ഉദാത്തം' പറഞ്ഞു വെക്കുന്നു.നമ്മുടെ സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പാരമ്പര്യങ്ങളെ വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താനൊരു സാംസ്‌കാരികസ്ഥലം നിർമ്മിക്കുകയാണ്​ ഈ കവിത ചെയ്യുന്നതെന്ന് ഇ.വി.രാമകൃഷ്ണൻ ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യമെന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ, വിശാലാർത്ഥത്തിൽ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ തന്നെ അപനിർമ്മിതിയാണ് ‘ഉദാത്ത’ത്തിൽ നടക്കുന്നത്.

ബിലു പത്മിനി നാരായണന്റെ പുതിയ കവിതാസമാഹാരമായ ‘പുലപ്പങ്കി'നെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ കുറിപ്പ് ആറ്റൂരിൽ നിന്നാരംഭിക്കുന്നതിൽ ഒരു കാവ്യയുക്തിയുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. മലയാളകവിതയിൽ ആറ്റൂർ വെട്ടിയെടുത്ത ഒരു വഴിത്താരയുണ്ട്. അധികമാരും നടന്നിട്ടില്ലാത്ത, നടക്കാൻ താത്പര്യപ്പെടുന്നതല്ലാത്ത ഒരു വഴി. തമിഴ് ക്ലാസിക്കൽ കവിതയിലെ മിനിമലിസ്റ്റ് കാവ്യാദർശത്തോട് ആ വഴിക്കൊരു ചാർച്ചയുണ്ട്. ‘കവിതയിൽ കവിഞ്ഞൊരു കഴഞ്ച് ദേഹവും കവിതയിൽ സഹിക്കാത്ത കവി'തകളാണവ. മുഴച്ചു നിൽക്കാനൊരിടവുമനുവദിക്കാതെ ചെത്തിത്തീർക്കലാണ് അതിന്റെ പൊതുസ്വഭാവം. മാധ്യമത്തിൽ പുലർത്തുന്ന കർശനനിയന്ത്രണം സാധാരണഗതിയിൽ ഭാഷാപരമായ ഒരയവിന് സാധ്യത നൽകാറില്ല. പക്ഷേ, നടേപറഞ്ഞ വഴിയെ സഞ്ചരിച്ചവർ രൂപത്തിന്റെ നിയന്ത്രണങ്ങൾക്കുള്ളിലേക്ക് അനുഭവത്തിന്റെ ചെത്തും ചൂരും നാട്ടുറവയും നിറയുന്ന പര്യായങ്ങളില്ലാത്ത വാക്ക് ഉള്ളടക്കം ചെയ്ത് കവിതയെ തുറന്നു. മറ്റൊരർഥത്തിൽ കടഞ്ഞെടുത്ത കവിതയുടെ ശില്പസംവിധാനത്തിൽ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഷ ചേർത്തുള്ള ഒരു വിളക്കലാണത്. നെയ്ത്ത് എന്നു വിളിച്ചാൽ തെറ്റില്ല.

ബിലുവിന്റെ കവിതകൾക്ക് ആറ്റൂർ കവിതയുടെ ഛായയുണ്ടെന്ന കേവലവാദമല്ല ഇവിടെ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ കാലത്തെ പ്രതിഭാശാലിയായ ഒരു കവിയെ ‘മാറ്റൊലി' എന്നു വിളിച്ചാൽ ഏറ്റം കോപിക്കുക ആറ്റൂർ തന്നെയാവണം. അല്പം മാത്രം കവിതയെഴുതുന്ന (എഴുതുക, എഴുതാതിരിക്കുക എന്നീ സന്ദിഗ്ധതകൾക്കിടയിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന എഴുത്ത്; ദെല്യുസ് പറയുന്ന മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ), എഴുതുന്നവ ഭാവുകത്വപരമായി ഓളങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന, ഭാഷയെ അനുഭവത്തിലേക്ക് കണ്ണിചേർക്കുന്ന, എന്നാൽ രൂപപരമായി കുറുക്കിയെടുക്കുന്ന കാവ്യവഴി എന്നേ ‘ആറ്റൂർ' എന്ന പ്രയോഗത്തിന് ഇവിടെയെങ്കിലും അർഥമുള്ളൂ. മലയാള കാവ്യചരിത്രവുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധത്തെ പേർത്തും പേർത്തും വ്യക്തമാക്കാറുള്ള ബിലുവിനെ ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിൽ കണ്ണിചേർക്കുന്നത് അപ്രിയമാവില്ല എന്നു തോന്നുന്നു. അനന്യത മറ്റാര് അവകാശപ്പെട്ടാലും പുലപ്പങ്ക് അവകാശപ്പെടുന്നില്ല, അചഞ്ചലത്വമെന്ന് ആരെല്ലാം വിളിച്ചു പറഞ്ഞാലും പുലപ്പങ്ക് വിളിച്ചുപറയുന്നില്ല, ഒറ്റയെന്ന് ഏത് കവിത മേനിനടിച്ചാലും പുലപ്പങ്ക് മേനി നടിക്കുന്നില്ല; മറിച്ചത് കലർപ്പും ചഞ്ചലത്വവും തുടർച്ചയും വിളംബരം ചെയ്യുന്നുണ്ട് താനും.

ഒരു പുരുഷായുസ്സ് കൊണ്ട് ആറ്റൂരെഴുതിയ മുഴുവൻ കവിതകളും ചേർത്തുവെച്ചാൽ ഇരുന്നൂറ് പുറത്തിനപ്പുറം പോകില്ല. കൗതുകകരമെന്നു പറയട്ടെ, ഇക്കാണായ കാലത്തിനിടെ ബിലു എഴുതിയ കവിതകൾ ചേർത്താലും ഈ കുറവ് നമുക്ക് കാണാം. 18 വർഷത്തിനുശേഷമാണ് രണ്ടാമതൊരു കാവ്യസമാഹാരം അവർ പുറത്തിറക്കുന്നത് എന്നതോർക്കുക. അല്പം മാത്രമെഴുതുക, എഴുതിയവയിൽ ‘ചിന്തേരുതള്ളി മിനുക്കി, കറതീർത്ത് തെളിയിച്ചെടുത്ത്, തനിക്ക് മുൻപേ പോയവർ നട്ട മരത്തിന്റെ കാതലിലൂടെ' തന്റെ ഭാഗധേയത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുക. ബിലുവിന്റെ ഈ കാവ്യരീതി ജനപ്രിയമാവുമെന്നോ ഏറെ തുടർച്ചയുണ്ടാവുമെന്നോ കരുതുക വയ്യ. താനൊരാൾ ഒറ്റയ്ക്കുണ്ടാക്കുന്നതല്ല തന്റെ കവിതയെന്ന തെളിച്ചവും, അഹം ഒരു സംയോജിതസ്ഥാനമാണെന്ന ബോധ്യവും, ‘എഴുതാതിരിക്കാനു'ള്ള അസാമാന്യ ധൈര്യവുമുള്ളവർക്കേ ആ വഴിയിൽ പ്രവേശിക്കുക കഴിയൂ. (ധാരാളമെഴുതുന്നത് മോശം കാര്യമാണെന്ന ധ്വനി ഇവിടെയില്ല തന്നെ). അധൃഷ്യവും അചാല്യവുമായ ആത്മബോധം മിക്കവാറും നമ്മെ വിഴുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞ കാലത്ത്, തന്നെ കലർപ്പിന് വിട്ടുകൊടുക്കാൻ എത്രയാൾ മുതിരുമെന്ന് കാലം തെളിയിക്കട്ടെ.

ബിലുവിന്റെ കവിതകൾ മലയാളത്തിലെ വലിയ വായനക്കാരാലും എഴുത്തുകാരാലും ഇതിനകം വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞതാണ്. ‘പ്രണയത്തിൽ ഒരു ആത്മകഥ' എന്ന ആദ്യ കവിതാ സമാഹാരത്തിന് സുനിൽ പി. ഇളയിടവും ‘പുലപ്പങ്കി'ന് പി.എൻ. ഗോപീകൃഷ്ണനും എഴുതിയ അവതാരികൾ ഹൃസ്വമെങ്കിലും ബിലുവിന്റെ കാവ്യരീതി അവലോകനം ചെയ്യുന്നവ കൂടിയാണ്. ‘പുലപ്പങ്കി'ന് അവരുടെ സുഹൃത്തും സംസ്‌കാരപഠിതാവുമായ എം.ആർ. മഹേഷിന്റെ ദീർഘപഠനമുണ്ടുതാനും. ആദ്യ കവിതാ സമാഹാരത്തിൽ നിന്ന് പുലപ്പങ്കിൽ എത്തുമ്പോഴേക്കും ബിലു സഞ്ചരിച്ച കാവ്യദൂരങ്ങൾ അവിടെ അളന്നെടുക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സച്ചിദാനന്ദനെയും സാറാജോസഫിനെയും പോലുള്ള മുൻതലമുറയും ബിലുവിന്റെ സവിശേഷതകൾ സൂചിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു. ഏറിയും കുറഞ്ഞും അവയിലെല്ലാം ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് മലയാള കാവ്യചരിത്രവുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധത്തെ മറയേതുമില്ലാതെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ബിലുവിന്റെ നില്പ്. എണ്ണമറ്റ ഉദാഹരണങ്ങളാൽ സമ്പന്നമാണ് ആ തലത്തിൽ പുലപ്പങ്കും.

കാവ്യചരിത്രത്തിലെ ചില അനന്യസ്ഥലങ്ങളെ ബോധത്തിലും അബോധത്തിലും വിന്യസിച്ച് കെട്ടിയുയർത്തിയ ഒരു അന്തർപാഠശില്പമായി പുലപ്പങ്കിനെ കാണാം. ആ നിലയിൽ കൂടിയുമാണ് അവതാരികാകാരൻ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഷ്ഠാപനകല (installation) ബിലു സാർഥകമാക്കുന്നത്.

ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ നോക്കൂ;

1. ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാട്‘‘വാസ്തുപുരുഷൻ സ്ഥിരമെഴും നീഡത്തിൽ കൊത്തിയാട്ടിപ്പിരിയാത്ത പ്രാവു നീ മക്കളുള്ളിൽ കുടുങ്ങിയ കൂടിന്റെ താഴെ വീഴാൻ വിറയ്ക്കുന്ന ജീവനിൽ ചിറകു താങ്ങിക്കിതയ്ക്കുന്ന പക്ഷി ഞാൻ''
(അൻപിന്റെ വീട്ടുകാരിക്ക്)

2. വൈലോപ്പിള്ളി‘‘മുണ്ടൊന്നു നീങ്ങിപ്പോകെ രോമച്ചുരുൾ നിറഞ്ഞ് പൊടിയണിഞ്ഞ നിൻകാലുകൾ കണ്ട് എന്തു പാവമെന്നൊരു കണ്ണീർപ്പാടം....''
(ബി.എ.മലയാളം ക്ലാസിൽ ഒരു കന്നി അയ്യപ്പൻ)

3. പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചൻ‘‘പക്ഷേ, അവിടെയൊന്നും കാണുന്നില്ലെന്റെ പെറ്റ തള്ളയെ''
(അമ്മ)

4. ഇടശ്ശേരി‘‘വെയിലുദിക്കും മുമ്പ് മഞ്ഞക്കതിരു പൊങ്ങും മുമ്പ്''
(പുലപ്പങ്ക്)

5. കടമ്മനിട്ട‘‘പണ്ടാരം വക പാഠശാലയിൽ ജയിച്ചു പാപ്പാസു കെട്ടാൻ പോയ കോളനിച്ചെക്കനൊരാങ്ങള പങ്കയിൽച്ചേർത്തു കുരുക്കി തൊണ്ടയിൽ നിന്നൂതിവിട്ട...''
(പുലപ്പങ്ക്)

6. എഴുത്തച്ഛൻ‘‘കൊല്ലിക്കയത്രേ പണ്ടും നിനക്കു രസമെടോ''
(പുലപ്പങ്ക്)

7. ആറ്റൂർ‘‘....ആസ്പത്രികളുടെ, വിളിച്ചുചൊല്ലുന്ന പണിയിടങ്ങളുടെ വാഗ്ദത്ത വഴികളിലേക്ക് കട്ടിലട്ടികൾ കാത്തിരിക്കുന്ന പീജിപ്പുരകളിലേക്ക് ആട്ടോ പിടിച്ചു''
(ബംഗളൂരു)

കാവ്യസംവേദനത്തെ അഗാധമാക്കുന്നത് സ്വരരീതികളിലുള്ള സ്മൃതികളും ഭാവബന്ധങ്ങളുമാണ്. കവിതയെ ഒരു വിപുലവ്യവഹാരമായി കണ്ട്, സ്വസ്ഥാനം ക്രമപ്പെടുത്തിയവർക്കേ ഈ തുടർച്ചയെ സ്വയമറിയാൻ കഴിയൂ. അത്തരമൊരറിവ് നമ്മെ എളിമയുള്ളവരാക്കും. ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ നിരാസം ഫാഷൻ മട്ടായ സമകാല മലയാളത്തിൽ പൈതൃകത്തോടുള്ള കടപ്പാട് അല്പം കുറഞ്ഞ കാര്യമാണ്. ‘മറ്റെവിടെയുമില്ലാത്ത മൗലികത'(?) അക്കാദമിക് പ്രബന്ധങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല കവിതയിൽ പോലുമാവശ്യപ്പെടുന്ന കാലത്ത്, ‘തന്നെ താനാക്കിയ വലുപ്പങ്ങളുടെ ഓർമ' പടർത്താൻ ചെറുതല്ലാത്ത ധൈര്യമാവശ്യമുണ്ട്.

മറുഭാഗത്താവട്ടെ, കാവ്യസ്മൃതികളെ തന്റെ മാധ്യമത്തിൽ വിന്യസിക്കാൻ എഴുത്തിൽ അപാരമായ ആത്മവിശ്വാസം കൂടി കൈവരേണ്ടതുണ്ട്. ‘സ്പന്ദിക്കുന്ന അസ്ഥിമാട'ത്തിനെഴുതിയ മുഖവുരയിൽ കേസരിയും ബാലചന്ദ്രന്റെ കവിതകൾക്കെഴുതിയ അവതാരികയിൽ സച്ചിദാനന്ദനും ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന മട്ടിൽ, തുടർച്ചയുടെ കാല്പാടുകളിൽ വിച്ഛിത്തിയുടെ സ്വമുദ്ര പതിപ്പിക്കാൻ കെല്പുള്ളവർക്കേ ഓർമയെ കൂടെക്കൂട്ടാൻ പറ്റൂ. അല്ലായ്കിൽ കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ബൃഹദ് വ്യവഹാരത്തിൽ സ്വന്തം വാക്ക് മുങ്ങിമരിച്ചുപോകും. അനുഭൂതിയുടെ തദ്ദേശീയചരിത്രത്തെ തള്ളിക്കളയാതെ തന്നെ അതിന്റെ നിയതത്വത്തെ ആന്തരികമായി ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമത്തെ, ‘തുടർച്ചയിലെ വിച്ഛിത്തി'യെന്നോ ‘വിച്ഛിത്തിയിലെ തുടർച്ച'യെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന പരിചരണത്തെയാണ് പുലപ്പങ്കിൽ ബിലു സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഓർമകളുടെ പാവിൽ സ്വന്തം കാവ്യഭാഷ കൊണ്ടുള്ള നെയ്ത്ത്. പിരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയാത്തവണ്ണം ഇഴയടുപ്പത്തോടെ.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച, ‘പുലപ്പങ്കി'ലെ ആദ്യവരികൾ നോക്കാം. പൂതപ്പാട്ടിന്റെ സ്മൃതിചിത്രമാണ് ആ വരികൾ വായനക്കാരിലെത്തിക്കുന്നത്. എം.ആർ. മഹേഷ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതു പോലെ ‘വെയിൽ മങ്ങി മഞ്ഞക്കതിരുപൊങ്ങിയിട്ടും പള്ളിക്കൂടത്തിൽ നിന്നു കുട്ടി തിരിച്ചു വരാത്തതാണ്' പൂതപ്പാട്ടിലെ സംഘർഷബിന്ദുവെങ്കിൽ ഇവിടെ ‘വെയിലുദിക്കും മുൻപ് മഞ്ഞക്കതിരു പൊങ്ങും മുൻപ്' തന്റെ ദിനമാരംഭിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ അനുഭവയാഥാർത്ഥ്യമാണ്. മറ്റൊരു ഭാഷയിൽ പൂർണമായ ഒരു ദിനാന്ത്യത്തിലെ അമ്മപ്പേടിയാണ് പൂതപ്പാട്ടെങ്കിൽ, എങ്ങനെ ദിനം തുടങ്ങുമെന്ന പെൺകുട്ടിപ്പേടിയാണ് പുലപ്പങ്ക് (പെൺകുട്ടിപ്പേടിയും അവളവൾ കടമ്പയും പല കവിതയിലായി ബിലു നിർമിക്കുന്ന വാഗ്‌സംയുക്തങ്ങളാണ്). മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ബോധത്തിൽ വലിയ സ്ഥാനം കല്പിക്കപ്പെട്ട പൂതപ്പാട്ടിന്റെ അരങ്ങിനെ ഓർമ്മിപ്പിച്ച്, അനുഭവയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഭാഷ അതിലേക്ക് ഉള്ളടക്കം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. മുകളിലെഴുതിയ ഓരോ കാവ്യസ്ഥാനങ്ങളോടുമുള്ള ബിലുവിന്റെ നിലപാടാണത്. അവയൊന്നും ഭൂതകാലത്തിൽ ശിലയായുറച്ച കേവലതകളല്ല, സമകാലികാനുഭവങ്ങളുടെ വെണ്ണീർ തൊടുമ്പോൾ വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്ന ഓട്ടുപാത്രങ്ങളാണ്.

കവിതയുടെ ശില്പസംവിധാനത്തിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല പുലപ്പങ്കിൽ ഓർമ. ഈ കാവ്യസമാഹാരത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷം കവിതകളെയും ചേർത്തുനിർത്തുന്ന പ്രമേയപരിസരം കൂടിയാണ് ഓർമ. ആ നിലയിൽ ശില്പസംവിധാനത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും പരസ്പരം പൂരിപ്പിക്കുന്നു ബന്ധശക്തി കൂടിയായി ഓർമ ഇവിടെ വേഷം കെട്ടുന്നു.

സ്‌ത്രൈണമായ/ സ്‌ത്രൈണം മാത്രമായ ഓർമകളിൽ നിന്നാണ് ‘പുലപ്പങ്ക്' ആരംഭിക്കുന്നതു തന്നെ. സമാഹാരത്തിലെ ആദ്യകവിതയായ ‘പേടി', അമ്മയാകുന്ന സന്ദർഭത്തിലെ ലേബർ റൂമെന്ന സ്ഥലത്തിലെ ഓർമകളാണ്. ‘നിറഞ്ഞൊഴിഞ്ഞ പാനീയപ്പാത്രം പോലെ തൃപ്തിയുടെ മുഷിവും അഴുക്കുമായ ഞാനി' ന്റെ ഓർമകളാണവ. അമൂർത്തമായ ബിംബങ്ങളല്ല; കാഴ്ച, മണങ്ങൾ, വേദന, ദാഹം എന്നീ ഐന്ദ്രിയവികാരങ്ങളാണ് ഓർമകളുടെ ഭാഷയാകുന്നത്. ‘എപ്പോൾ തരും സിസ്റ്റർ/ എനിക്കൊരു കടൽ നിറയെ/ ഉപ്പിട്ട കഞ്ഞിവെള്ളം...?!' എന്ന ചോദ്യത്തിനുശേഷം സ്ഥാപിച്ച ആശ്ചര്യചിഹ്നം തന്റെ ആൺവായനക്കാർക്കായി എഴുത്തുകാരി വിന്യസിച്ച അധിക ഉത്തരവാദിത്തമായിരിക്കണം. കടൽ നിറയെ കുടിച്ചു വറ്റിക്കാൻ തക്ക ദാഹം ഒരിക്കലും അനുഭവിക്കാത്ത ആൺജീവിതങ്ങൾക്കായുള്ള ഒരോർമ്മക്കൊളുത്ത്. അതെന്തായാലും ‘പിറവി' മുതലാരംഭിക്കുന്ന ‘അമ്മ' ഈ സമാഹാരത്തിലെ കനമുള്ളൊരോർമയാണ്.‘അമ്മ' എന്ന പേരുള്ള കവിതയെടുക്കാം; തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ച ആറ്റൂരിന്റെ ഉദാത്തം പോലെ അമ്മയോർമകളെ അപനിർമിക്കാനുള്ള സാംസ്‌കാരികസ്ഥലമാണ് ഈ കവിതയിൽ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഉപമ കൊണ്ടൂതി വീർപ്പിച്ച അമ്മച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും പെറ്റ തള്ളയെ കാണുന്നില്ലല്ലോ എന്ന ആകുലത കൂടിയാണത്. വാസ്തവത്തിൽ അമ്മ ആരാണ്? അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമയെന്താണ്? കവിത ഇങ്ങനെ ഉത്തരം പറയുന്നു; ‘ഉപ്പു പോരാഞ്ഞ കൂട്ടാൻ അപ്പൻ ചട്ടിയോടെ നിലത്തു കുത്തുമ്പോൾ പകച്ചു നിന്നൊരാളാ'ണത്. ‘പണികഴിഞ്ഞിറങ്ങുമ്പോൾ വീട്ടുവേലക്കാരിക്ക് വൈകിക്കിട്ടിയ വെള്ളച്ചോറും കൊണ്ട് കുടയില്ലാത്ത കർക്കിടകത്തിലൂടെ പള്ളിസ്‌കൂൾപ്പടി കയറി വന്ന് പെയ്തു നിന്ന' ഒരാളാണത്. ‘നേരത്തെ കരിപ്പാവുന്ന തുലാത്തിൽ കണക്കു ട്യൂഷനും കഴിഞ്ഞ് കണ്ടച്ചോന്റെ കടവും കടന്ന് ഞാനെത്തുന്നതും കാത്ത് ഒടയ തമ്പുരാനേ'യെന്ന് ചങ്കിടിച്ചു തളർന്ന' ഒരാളാണത്. ‘കൂർക്കയിട്ടു വെച്ച നെയ്ച്ചാളയും കൂട്ടി കുപ്പിച്ചിമ്മിണി വെളിച്ചത്തിരുന്ന് കവടിപ്പിഞ്ഞാണത്തിൽ റേഷൻ ചോറൂട്ടിയ ഒരാ'ളാണത്. അവളെ കാണായ്ക കൂടിയാണ് നമ്മുടെ സാഹിത്യചരിത്രങ്ങൾ.

അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഓരോ ഓർമകളും ദൃശ്യങ്ങളാണ്. അനുഭവം ദൃശ്യപരതയാണ്. ഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞ അനേകസംഭവങ്ങളിൽ ചിലത് ദൃശ്യമായി ഓർമയിൽ സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴാണല്ലോ ‘ഭവം' അനുഭവമാകുന്നത്. അനുഭവത്തെ ഓർമയിലേക്ക് മാറ്റാൻ കവിയുടെ കൈയിലുള്ള മാധ്യമമാണ് ഭാഷ. ദലിത് ആത്മകഥനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയ്ക്കിടെ അവ വേദനയിൽ നിന്ന് പ്രതിരോധത്തിലേയ്ക്ക് (from pain to resistance) എന്ന ഭാവനയ്ക്കുള്ളിലാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് സാറാബേഥ് (Sarah Beth) പറയുന്നുണ്ട്. ബിലുവിന്റെ ഓർമക്കവിതകൾക്കും ചേരുന്ന നിരീക്ഷണമാണത്. അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള വേദന, പെറ്റ തള്ളയെ അടയാളപ്പെടുത്താത്ത നമ്മുടെ ആഖ്യാനങ്ങളോടും ദൈനംദിന ഭാഷണങ്ങളോടുമുള്ള പ്രതിരോധം കൂടിയായി മാറുന്നു. ലേബർ റൂമിൽ നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഒരു കാവ്യസമാഹാരത്തിന് അത്തരമൊരു നിലപാടല്ലാതെ മറ്റെന്ത് സ്വീകരിക്കാൻ കഴിയും.

ഓർമയുടെ ഭിന്നപ്രകാരങ്ങൾ കണ്ടുമുട്ടുന്ന ഒരിടം കൂടിയാണ് ‘പുലപ്പങ്ക്'. അതിൽ തീർത്തും വൈയക്തികമായ ഓർമകളുണ്ട്. കണ്ടുമുട്ടിയ മനുഷ്യരെയോ, അനുഭവിച്ച സാന്നിധ്യങ്ങളെയോ, സന്ദർഭങ്ങളെയോ, സ്ഥലങ്ങളെയോ കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തിപരമായ ഓർമകളാണ് ആദ്യ അടര്. ‘അമ്മ' എന്ന കവിതയിൽ അത് അമ്മയോർമ്മയാകുമ്പോൾ ‘നാലായ്​പകുത്ത'തിൽ സഹോദരങ്ങളാകുന്നു. ‘പിറവി'യിൽ ലേബർ റൂമാണെങ്കിൽ ‘ബംഗളൂരു'വിൽ ആ സ്ഥലം തന്നെയാകുന്നു. ‘നാട്ടുമാഷ്' ഗംഗാധരൻ മാങ്ങാട്ടുകര എന്ന സ്‌കൂൾ മാഷിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമയാകേ ‘ശേഷം' ലക്ഷ്മണൻ മാഷെന്ന കലാലയ അധ്യാപകനെക്കുറിച്ചാവുന്നു. ‘പാടുംപാടൽ' എസ്.പി. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യത്തെ ക്കുറിച്ചാകുമ്പോൾ ‘അൽപചീനോയ്ക്ക് ഒരു ഗീതത്തിൽ' അൽപച്ചീനോ എന്ന ഹോളിവുഡ് നടനെക്കുറിച്ചാവുന്നു.
ഇങ്ങനെ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ, ജീവനസ്ഥലങ്ങൾ, ഗുരുഭൂതന്മാർ, നിമിഷങ്ങൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാഢാഹ്ലാദങ്ങളും സ്‌നേഹവിഷാദങ്ങളും നിർമമതകളും ആ കവിതകളിൽ ഊറിക്കൂടുന്നു.

വൈയക്തിക ഓർമകളുടെ പരിമിതി, ഒരു പടിയപ്പുറം അവ ചെടിപ്പിക്കുന്ന ഗൃഹാതുരതയാകാം എന്നതാണ്. ഭൂതകാലത്തിലെ ചില നിമിഷങ്ങളുടെ സ്തബ്ധമായ ചിത്രമായി അവ മാറാം. ‘പുറത്തെടുക്കുമ്പോൾ ഓർമ ഒരു നാടുവാഴിത്തരോഗം/ മറവിയിലും കഷ്ടം' എന്ന് ഇടശ്ശേരി. വൈയക്തിക ഓർമകളുടെ രേഖപ്പെടുത്തലുകൾ ഏത് നിമിഷവും എത്തിച്ചേരാവുന്ന ഈ അപകടത്തെ നേരിടുന്നിടത്താണ് ബിലുവിലെ രാഷ്ട്രീയജീവി ഉണരുന്നത്. അവർക്ക് ഈ ഓർമകളൊന്നും ജീവിതത്തിലെ ചില സ്തബ്ധനിമിഷങ്ങളല്ല. ഭാവിയിലേക്കുള്ള പ്രവൃത്തിരൂപമാണ്. ആ നിലയിൽ വ്യക്തിപരമായ ഓർമ (personal memory) ഭാവിപ്രയോഗ (memory of praxis) മാകുന്നു ‘പുലപ്പങ്കി’ൽ.

‘നാലായ്​ പകുത്തത്' എന്ന കവിത നോക്കാം. വറുതിയുടെ കുട്ടിക്കാലത്ത് അന്നം പങ്കിട്ട സഹോദരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമകളാണവ. നടേ പറഞ്ഞ പോലെ ദൃശ്യചിത്രങ്ങൾ. അവ പക്ഷേ, ഭൂതത്തിൽ സ്തംഭിക്കുന്നില്ല (ഒരു വേള വൈലോപ്പിള്ളിയെ ഓർമിപ്പിക്കും മട്ടിൽ പണപ്പാകവും മനപ്പാകവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യം പാഠത്തിനകമേ പ്രവർത്തിക്കുന്നു).

‘എങ്കിലുമുടപ്പിറന്നോരെ, അപരിമിതങ്ങൾ തൻ അലസസമൃദ്ധിയിൽ നാം മറന്നുപോകാതിരിക്കട്ടെ ഒരു മുട്ടകൊണ്ട് അഞ്ചപ്പമുണ്ടാക്കി നാം കഴിച്ച ഒരുച്ചച്ചോറിന്റെ ഓർമ്മ'

ഓർമ്മയിവിടെ ഭാവിയിലെക്കുള്ള തുടർച്ചയാണ്. എത്ര വളർന്നാലും കൈവിട്ടു കൂടാത്ത പങ്കുവെക്കൽ എന്ന നൈതികതകയിലേക്കാണ് ആ സൂചകം നീങ്ങുന്നത്. ഭക്ഷണത്തിന്റെ, ഭാഷയുടെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പങ്കുവെക്കലുകളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടു വന്ന സംസ്‌കൃതി, തീർത്തും വിഭാഗീയമാവുന്ന കാലത്ത് വായനക്കാർക്ക് ആ കവിതയിൽ നിന്ന് പ്രത്യക്ഷരാഷ്ട്രീയം തന്നെ കണ്ടെടുക്കാമെന്നു പറഞ്ഞാൽ, അതൊട്ടും അതിശയോക്തിയല്ല. വ്യക്തിപരമായ ഓർമകളെ ഭാവിപ്രയോഗമാക്കുന്ന ഈ രീതിക്ക് ഇനിയുമെത്രയുമുദാഹരണം ഈ സമാഹാരത്തിൽ നിന്നു കണ്ടെടുത്താവുന്നതാണ്. വിസ്താരഭയത്താൽ മാത്രം അർധോക്തിയിൽ നിർത്തട്ടെ.
എഴുതപ്പെട്ട കാലത്ത് ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ‘പുലപ്പങ്ക്' എന്നു പേരായ കവിതയെക്കൂടി സൂചിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു (2018-19 വർഷത്തിലെ ഡോ.ടി.എം.തോമസ് ഐസക്കിന്റെ ബജറ്റവതരണത്തിൽ ഉദ്ധരിക്കപ്പെട്ട കവിതയാണത്). വ്രണിതസ്മൃതികൾ (wounded memories) എന്നു വിളിക്കാൻ കഴിയുന്ന അടിസ്ഥാന വർഗാനുഭവങ്ങളെയാണ് ഈ കവിത വെളിച്ചപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. പലരായി ഇതിനകം പറഞ്ഞതുപോലെ, വംശചരിത്രവും കാവ്യചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടിമുട്ടൽ ഈ കവിതയിലുണ്ട്. ഇടശ്ശേരി (മുകളിൽ എടുത്തെഴുതിയ ‘വെയിലുദിക്കും മുമ്പ്..'എന്ന വരി), ആശാൻ (ജാതി ചോദിച്ചവർ തന്നെ കുളിർ തണ്ണീരു നീ കോരിയ..), സി.വി., (.. അരത്തമപ്പിള്ളത്തങ്കച്ചിയെന്ന് പരസ്യപ്പേരിട്ടതിന്...), എഴുത്തച്ഛൻ (കൊല്ലിക്കയത്രേ പണ്ടും നിനക്കു രസമെടോ) എന്നിങ്ങനെ അനേകം കാവ്യസ്മൃതികൾ.

മറുഭാഗത്താവട്ടെ, കീഴാളവർഗത്തിൽ പെട്ട പെൺകുട്ടികളുടെ ഇടമില്ലായ്മയുമാണ്. ഇരു ഓർമ്മകൾ കൂട്ടിമുട്ടുമ്പോൾ; സാറാജോസഫിനെ കടമെടുത്താൽ ‘നനഞ്ഞ വിറക് കുത്തിത്തിരുകി പുകയുന്നൊരടുപ്പിന്റെ വിങ്ങൽ' നാമനുഭവിക്കുന്നു. ഓർമ്മ ഇവിടെ സ്ഥലപരമായ അനീതിയുടെ (spatial injustice) രൂപകമാകുന്നു. വംശഹത്യയുടെ, കുരുതിയുടെ സ്മൃതികൾ കുറ്റപത്രമായി വായനയ്ക്കു മുൻപിൽ നിൽക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ ജീവശാസ്ത്രാനുഭവമല്ല സാമൂഹ്യാനുഭവമാണ് സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരിയെന്ന നിലയിൽ ‘പുലപ്പങ്ക്' എന്ന കവിത മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുന്നത്. ‘നാണക്കേടുള്ള നഗ്‌നത'യും ‘കുറ്റം കണക്കെ ജീവൻ വിങ്ങിനിൽക്കുന്ന ശരീര'ങ്ങളും സാമൂഹ്യാനുഭവമെന്ന നിലയിലേക്ക് ശരീരത്തെ മാറ്റുന്നു. എളേടത്തയി തെക്കേപ്പറമ്പിൽ കൈതോലകളുണ്ടായിരിക്കണം; അതിന്റെ ഓരങ്ങളിലെ കൂർത്തമുള്ള് തറഞ്ഞുകയറുന്നതു പോലൊരു നീറ്റൽ കവിതയിൽ നിന്ന് മറ്റെങ്ങനെ പുറപ്പെടാനാണ്?

ഈ കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുമ്പോൾ ‘പുലപ്പങ്ക്' പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒറ്റാൽ എന്ന സമാന്തര പ്രസാധന സംരംഭത്തെക്കുറിച്ചുകൂടി പറയാതെ പോവതെങ്ങനെ? മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാ പ്രസ്ഥാനകാലത്ത് ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഗതിമാറ്റം തിരിച്ചറിഞ്ഞതും സ്ഥലമൊരുക്കിയതും ലിറ്റിൽ മാഗസിനുകളാണെന്നത് ചരിത്രസത്യം. ‘പറന്നന്തരീക്ഷേ പൊങ്ങീടുന്നനേരം പക്ഷങ്ങൾ കരിഞ്ഞുവെന്തഗ്‌നിയിൽ പതിച്ച'വയെങ്കിലും ആ അഗ്രദൂതരുടെ കലമ്പലാണ് ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിന് അരങ്ങൊരുക്കിയത്. ‘ഒറ്റാൽ’ അടക്കമുള്ള സമാന്തര പ്രസാധകർ ഇന്നു ചെയ്യുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല തന്നെ. ▮