ഒരു വിജയ് കഥ
മാറുന്ന മീഡിയ,
മാറുന്ന താരരാഷ്ട്രീയം

ചുവന്ന ജുബ്ബയിട്ട് എ കെ ജി സെന്ററിൽ നിന്നു പുറത്തുവരുന്ന ഭീമൻ രഘുവിന്റെ ദൃശ്യം മലയാളികളെല്ലാം ടെലിവിഷനിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മഞ്ഞ ജുബ്ബയിട്ട്, വിയർത്തൊട്ടി, പത്തനാപുരത്തെ നിയമസഭാതിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ അമ്പലങ്ങൾ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പ്രചാരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന സ്ഥാനാർത്ഥി രഘു ദാമോദരനെ 2016-ൽ ഞാൻ നേരിട്ട് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഏതാണ്ട് ഒരു ദശാബ്ദത്തോളം ബി ജെ പിയിൽ അംഗമായിരിക്കുകയും, ആ പാർട്ടിയുടെ ബാനറിൽ അസംബ്ലിയിലേക്ക് മത്സരിക്കുകയും ചെയ്തശേഷമാണ് അദ്ദേഹം സി പി എമ്മുമായി സഹകരിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്.

ഭീമൻ രഘുവിനെപ്പോലെ സിനിമാമേഖലയിൽത്തന്നെയുള്ള ബി ജെ പി  അനുഭാവികളായിരുന്ന രാജസേനനും, കൃഷ്ണകുമാറും, രാമസിംഹൻ അബൂബക്കറുമെല്ലാം (അലി അക്ബർ) ബി ജെ പിയുമായുള്ള ബന്ധം അവസാനിപ്പിച്ച് പുറത്തേക്കുവന്നു. ബി ജെ പിയിലെ അന്തഃസംഘർഷങ്ങളാണ് ഇത്തരം കൂട്ടുവെട്ടലിന്റെ പ്രത്യക്ഷ കാരണമായി പറയുന്നതെങ്കിലും, കേരള ഘടകത്തിൽനിന്നുള്ള നിസ്സഹകരണവും കേന്ദ്ര നേതൃത്വത്തോട് ഫലപ്രദമായി ആശയവിനിമയം നടത്താൻ സാധിക്കാത്തതും കേരളത്തിൽ അടുത്തകാലത്തൊന്നും രാഷ്ട്രീയാധികാരം നേടാനാവില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവും ഇത്തരം തീരുമാനങ്ങൾക്ക് കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം.

ഇതിലെല്ലമുപരി പോപ്പുലിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിൽ അഭിരമിച്ചാണ് ഇവരൊക്കെയും സംഘ്‌ പരിവാർ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ എത്തിപ്പെട്ടതെന്ന് പലയിടങ്ങളിലായി അവർ ആവർത്തിച്ച പ്രതികരണങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യക്തമാണ്. ശക്തനായ രാഷ്ട്രീയനേതാവും ഭരണാധികാരിയുമെന്ന പോപ്പുലിസ്റ്റ് മിത്തിലാണ് ഇവരൊക്കെയും ആകൃഷ്ടരാവുന്നത്. ബി ജെ പിയിൽനിന്ന് പുറത്തുപോയാലും ഇവരുടെ മനസ്സിലുള്ള പോപ്പുലിസത്തിന്റെ ബലതന്ത്രത്തിന് മാറ്റമുണ്ടാവില്ലെന്ന് പൊതുസമൂഹം പതിയെ മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. 

തൃശ്ശൂരിൽനിന്ന് പാർലമെന്റിലേക്ക് ഒരുപ്രാവശ്യം മത്സരിച്ചു പരാജയപ്പെട്ട സുരേഷ് ഗോപി രണ്ടാം തവണ വിജയിക്കുകയും കേന്ദ്രമന്ത്രിസഭയിൽ അംഗമാവുകയും ചെയ്തു. സുരേഷ് ഗോപി മാത്രമാണ് ഇപ്പോഴും സജീവമായി സംഘപരിവാർ സഹയാത്രികനായി മലയാള സിനിമാമേഖലയിൽ നിന്ന് ഇപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയത്തിൽ തുടരുന്ന കലാകാരൻ. ആൾക്കൂട്ടത്തെ അഭിസംബോധനം ചെയ്യുമ്പോൾ സ്വയം മറന്നുപോകുന്ന, സിനിമയിൽ താൻ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വെടിക്കെട്ട് ഡയലോഗുകൾ, തന്നെ ഇപ്പോഴും ജനപ്രീതിയുള്ള ഒരു നേതാവായി നിലനിർത്താൻ സഹായിക്കുമെന്നു കരുതുന്ന ഒരു “ശുദ്ധാത്മാവായി” തെരഞ്ഞെടുപ്പു വേദികളിലും മറ്റു പൊതുപരിപാടികളിലും അദ്ദേഹം നാടകീയ പരിവേഷത്തോടെ സ്വയം പെരുമാറുന്നു.

മാളികപ്പുറം (2022) എന്ന പടത്തിൽ അയ്യപ്പനായി വേഷമിട്ട ഉണ്ണി മുകുന്ദൻ 2024-ലെ ലോക്സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പത്തനംതിട്ട മണ്ഡലത്തിൽനിന്ന് ബി ജെ പി ടിക്കറ്റിൽ മത്സരിക്കുമെന്ന് കേട്ടിരുന്നു. ശബരിമലയിലെ സ്ത്രീപ്രവേശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഹിന്ദുക്കളുടെയിടയിൽ ബി ജെ പിയോടുണ്ടായതായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന ‘സോഫ്റ്റ് കോർണർ’ വോട്ടാക്കാം എന്ന അവസരവാദപരമായ രാഷ്ട്രീയത്തിനപ്പുറത്ത് സിനിമയോ താരമൂല്യമോ ഈ തീരുമാനത്തിന് കാരണമാവില്ല. എങ്ങനെയാണ് സിനിമാതാരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയസ്വത്വം സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നത് അവർ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ജയിക്കുന്നുവോ തോൽക്കുന്നുവോ എന്ന് മാത്രം നോക്കി വിശദീകരിക്കാൻ പറ്റില്ല (1).  

മലയാളത്തിലെ പല സിനിമാനടന്മാരും മുൻപും തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ മത്സരിച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ അവസാനകാലത്ത് പ്രേംനസീർ തന്നെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനം ഗൗരവമായി പരിഗണിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇടങ്ങളിൽ സിനിമയുടെ സ്വാധീനം കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽ പരിമിതമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലാണെങ്കിൽ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയമോ അവയുടെ പ്രചാരണമോ മറ്റു ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഒരിക്കലും പ്രത്യക്ഷമായി അനുവദനീയമായിരുന്നില്ലെന്നു തോന്നുന്നു.

മലയാളസിനിമയിലെ പ്രശസ്തരായ പല മുൻനിരതാരങ്ങൾക്കും സാങ്കേതികപ്രവർത്തകർക്കും വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുള്ളതായി നമുക്കറിവുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമായിവരുന്ന, ശക്തമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന, പല ചിത്രങ്ങളും മലയാളത്തിൽ നിരന്തരമായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.

2016-ലെ അസംബ്ലി തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ, അതുവരെയില്ലാതിരുന്ന അത്രയും സിനിമാ-മാദ്ധ്യമപ്രവർത്തകരാണ് മത്സരരംഗത്തുണ്ടായിരുന്നത്. മുമ്പില്ലാത്ത ഏത് പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ- സാമൂഹ്യ- സാംസ്കാരിക സാഹചര്യമാണ് മുന്നണികളെയും കക്ഷിഭേദമന്യേ പാർട്ടികളെയും ഇത്തരമൊരു ഉദ്യമത്തിന് പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ അത്തരം തന്ത്രങ്ങളൊന്നും വിലപ്പോയില്ല. രമേഷ് പിഷാരടിയല്ലാതെ വിനോദവ്യവസായത്തിന്റെ ഭാഗമായ ആരും വിജയിച്ചിട്ടുമില്ല.

തെന്നിന്ത്യൻ
രാഷ്ട്രീയ-സിനിമാ
പരീക്ഷണങ്ങൾ

മറ്റു ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ സിനിമാതാരങ്ങൾ വളരെ കാര്യക്ഷമമായി രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകൾ നടത്തിവരുന്നുണ്ട്. എം ജി രാമചന്ദ്രനും ജയലളിതയും തമിഴ്‌നാട്ടിലെ മുഖ്യമന്ത്രിമാരായിരുന്നു. ആദ്യ കാലങ്ങളിൽ ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ കഴകത്തിന്റെ (DMK) ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തിനൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച എം ജി ആർ പിന്നീട് ആ പാർട്ടിയുമായി തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞ് അണ്ണാ ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ കഴകം (AIADMK) എന്ന പാർട്ടിയുണ്ടാക്കുകയും, ഡി എം കെയുടെ പ്രധാന എതിരാളിയായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.

ആന്ധ്രാപ്രദേശിൽ എൻ.ടി. രാമറാവു തെലുഗുദേശം പാർട്ടി രൂപീകരിച്ച് ദീർഘകാലം ഭരണത്തിലിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ പത്തുവർഷങ്ങൾക്കിടയിൽതന്നെ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമായി ഇടപെടുന്ന ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളുടെ എണ്ണം തമിഴിലും തെലുങ്കിലും കൂടി വരുന്നതായി കാണാം. പ്രാദേശികപാർട്ടികൾ കൂടാതെ ദേശീയപാർട്ടികളും തങ്ങളുടെ റാങ്കുകളിൽ താരങ്ങളെ അണിനിരത്തുന്നുണ്ട്. വിജയകാന്തും കമൽഹാസനും നെപ്പോളിയനും ഖുശ്ബുവും തമിഴ്‌നാട്ടിൽ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിക്കുന്നു.

‘പ്രജാരാജ്യം’ എന്ന പാർട്ടി രൂപീകരിച്ച് തെലുങ്ക്സിനിമയിലെ മെഗാസ്റ്റാർ ചിരഞ്ജീവി രാഷ്ട്രീയത്തിൽ കാലെടുത്തുവെച്ചെങ്കിലും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതോൽവിയെ തുടർന്ന് കോൺഗ്രസിൽ ലയിച്ചു. അദ്ദേഹം സജീവരാഷ്ട്രീയം ഏതാണ്ടുപേക്ഷിച്ചമട്ടാണ്.  

ചിരഞ്ജീവിയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശന വിളംബരസമ്മേളനം 2008-ൽ തിരുപ്പതിയിൽ നടക്കുമ്പോൾ, ഒരു കൂറ്റൻ സ്റ്റേജിൽ ഒറ്റയ്ക്കുനിന്ന് പ്രസംഗിച്ച ചിരഞ്ജീവിയുടെ ചിത്രംതന്നെ ഒരു ജനാധിപത്യരാജ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയപാർട്ടിയുടെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രകാഴ്ചപ്പാട് എങ്ങനെയാവരുത് എന്നതിന്റെ മാതൃകയായിരുന്നു. എന്നാൽ ചിരഞ്ജീവിയുടെ അനുജനായ പവൻ കല്യാൺ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ഫലപ്രദമായി ചിഹ്നശാസ്ത്രം ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിവുള്ളയാളാണ്. കഴിഞ്ഞ ആന്ധ്ര നിയമസഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാർട്ടിക്ക് ഒരു സീറ്റ് മാത്രമേ ലഭിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും ചെഗുവേരയുടെ പ്രശസ്തമായ തൊപ്പിവച്ച സിലുവെറ്റ് ചിത്രത്തോടൊപ്പം തൊപ്പിവച്ച തന്റെ ചിത്രം പ്രചരിപ്പിച്ച് രാഷ്ട്രീയത്തിൽ താനിപ്പോഴും പ്രസക്തനാണെന്ന് തെളിയിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയിലാണ്.  

മോഹൻ ബാബു, റോജ, ബാലകൃഷ്ണ എന്നിങ്ങനെ പലരും ആന്ധ്രയിലും തെലങ്കാനയിലുമായി വിവിധ രാഷ്ട്രീയപാർട്ടികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ മരണത്തിനു മുൻപ് കന്നഡയിലെ സൂപ്പർസ്റ്റാറുകളായ അംബരീഷും സൗന്ദര്യയും വലിയനിലയിൽ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരുന്നു. അംബരീഷിന്റെ മരണത്തെത്തുടർന്ന് നമുക്കും സുപരിചതയായ നായികയായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതപങ്കാളി സുമലതയും രാഷ്ട്രീയത്തിലിറങ്ങി. ഒരുപാട് ഊഹാപോഹങ്ങളുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും കർണാടകത്തിൽ ഏറെക്കാലം സൂപ്പർസ്റ്റാറായിരുന്ന രാജ്‌കുമാറും തമിഴിലെ മുടിചൂടാമന്നനായ രജനികാന്തും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രവചനാതീതമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയിലേക്കും തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ഗോദയിലേക്കും എടുത്തുചാടാൻ ഒരിക്കലും തയ്യാറായില്ല.  

രാജ്കുമാർ, ചിരഞ്ജീവി:
മാതൃഭാഷാ ദേശീയതകളുടെ
പ്രകടനങ്ങൾ

സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ചർച്ചചെയ്യുമ്പോൾ രാജ്‌കുമാറിന്റെയും ചിരഞ്ജീവിയുടെയും സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയസ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമർശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

കർണാടകയിൽ മാതൃഭാഷയും ചരിത്രവും ചേർന്ന ഭൂമികയിലാണ് രാജ്‌കുമാറിന്റെ പ്രാധാന്യം. ഇതിനെ മാതൃഭാഷാ ദേശീയതയെന്നും ഉപദേശീയതയെന്നും വിളിക്കാം. ബേദര കണ്ണപ്പ (1954) പോലെ കന്നഡസംസ്കാരത്തിലെയും, ഫോക്‌ലോറിലെയും പല പ്രശസ്ത കഥാപാത്രങ്ങളായും പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളായും അദ്ദേഹം ആദ്യകാലത്ത് പ്രശസ്തി നേടി. കൂടാതെ കന്നഡ ഭാഷയും സംസ്കാരവും പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന, ഉപദേശീയതയുടെ ചിഹ്നങ്ങളായിരുന്ന പല പടങ്ങളുടെയും ഭാഗമായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ കന്നഡ ഭാഷാവികാരത്തിന്റെ വലിയൊരു പ്രതിനിധിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.

തമിഴ്‌നാടും കർണാടകവും തമ്മിൽ കാവേരിനദീജലതർക്കം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട സമയത്താണ് വീരപ്പൻ അദ്ദേഹത്തെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്. അതുവരെയും സുഷുപ്തിയിലായിരുന്ന കന്നഡദേശീയവികാരം ആളിക്കത്തിക്കാൻ ഇതും കാരണമായിരുന്നതായി പറയപ്പെടുന്നു. തിരഞ്ഞെടുപ്പ് രാഷ്ട്രീയത്തിലിറങ്ങി തന്റെ പ്രഭാവത്തിന്റെ ഗരിമ തകർക്കാൻ രാജ്‌കുമാർ ഒരിക്കലും തയ്യാറായില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. പക്ഷേ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിനുപരിയായ ഒരു രാഷ്ട്രീയവ്യക്തിത്വം കർണ്ണാടകയിൽ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു.  

അധഃകൃത സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചാണ് ചിരഞ്ജീവി ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും താരമൂല്യമുള്ള നടനായി മാറുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ കരിയറിന്റെ തുടക്കത്തിലെങ്കിലും സിനിമയ്ക്കുപുറത്ത് അദ്ദേഹം ഏറെക്കുറെ ലജ്ജാലുവായാണ് പെരുമാറിയിരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിൽ പ്രവർത്തിച്ചുതുടങ്ങിയ ഫാൻക്ലബുകളും അവരുടെ വിവിധതരം പ്രവർത്തികളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തി ഇത്രയേറെ ഉയർത്തിയതെന്ന് പറയാതെവയ്യ. സിനിമാ റിലീസ് ദിവസങ്ങളിലെ ആഘോഷങ്ങൾക്കൊപ്പം പൊതുജനസേവനത്തിനും മുന്നിട്ടിറങ്ങിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫാൻക്ലബ് അംഗങ്ങൾ 90- കൾക്കുശേഷം ആരാലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന വലിയൊരു സാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനമായി മാറിയിരുന്നു. പക്ഷേ ഇതൊന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ നിലനിൽപിന് സഹായകരമായില്ല. 

മലയാളം എന്ന ‘നഷ്ടക്കച്ചവടം’  

പല കാലങ്ങളിലായി മലയാളസിനിമയിൽനിന്ന് രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് കടന്നുവന്നവരൊന്നും മേല്പറഞ്ഞ താരങ്ങളുടെയത്ര പ്രഭാവമുള്ളവരായിരുന്നില്ല. അല്പമെങ്കിലും പ്രഭാവമുണ്ടായിരുന്ന ഒരേയൊരുതാരം പ്രേംനസീറായിരുന്നു. ജഗദീഷും മുകേഷും ഗണേഷ് കുമാറുമൊക്കെ പല ചെറുബജറ്റ് സിനിമകളിലും നായകന്മാരായി അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരുകാലത്ത് സുരേഷ് ഗോപി തീർച്ചയായും വലിയ വിപണിമൂല്യമുള്ള നടനായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവരൊന്നും അപ്രമാദിത്വമുള്ള താരങ്ങളായിരുന്നില്ല. മലയാളസിനിമയുടെ സംസ്കാരവും ശുഷ്കമായ വിപണിയും അത്തരം അപ്രമാദിത്വമുള്ള താരനിർമ്മിതിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല.

മറ്റു തെന്നിന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിതോവസ്ഥ താരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവേശനത്തിനുതകുന്നതായിരുന്നില്ല എന്ന് ഒഴുക്കൻമട്ടിൽ പറഞ്ഞാൽതന്നെ, 2016-ലെ നിയമസഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പും തുടർന്നുള്ള ലോക്സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പും നടന്ന കാലഘട്ടങ്ങളിലെ സാഹചര്യങ്ങൾ എന്ത് മാറ്റങ്ങളാണ് താരങ്ങളുടെ പങ്ക് ഇത്രകണ്ട് അത്യന്താപേക്ഷികമാക്കുന്നത് എന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സിനിമയെന്ന കലയുടെ പ്രസക്തി മുമ്പത്തേക്കാൾ കൂടുകയോ സിനിമയ്ക്കകത്തുതന്നെ താരത്തിന്റെ പ്രഭാവലയം ശക്തമാക്കുന്നതരം ഴാനറുകൾ (genre) ഉണ്ടായിവരികയോ ചെയ്യുന്നില്ല. പുതിയ കാലത്തിന് യോജിച്ച രീതിയിൽ നേതൃശക്തി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പുത്തൻതാരോദയവും കണ്ടെത്താനില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം എളുപ്പമാക്കുന്ന ഒന്നുംതന്നെ പുതിയതായി സിനിമ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല.

കൃത്യമായും അച്ചടക്കത്തോടെയും സംഘടനാപ്രവർത്തനം നടത്തിയും പടിപടിയായി നേതൃനിരയിലെത്തിച്ചേരുന്ന, തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്പാർട്ടിയുടെ നയപരിപാടികളും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും വ്യക്തമായി മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ള, യുവാക്കൾക്കും പഞ്ഞമില്ല. ഇക്കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾ ജനപ്രിയതയെ അമിതമായി വിലയിരുത്തുകയും വിജയത്തിനായി എളുപ്പവഴി തേടുകയും ചെയ്യുന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് രാഷ്ട്രീയപരമോ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമോ സൈദ്ധാന്തികമോ ആയ വിഷയങ്ങളൊന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനുമില്ല.  

താരപഠനങ്ങൾ

താരസങ്കല്പം എങ്ങനെയാണ് ആഗോളസിനിമയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമാകുന്നതെന്നും കച്ചവട സാധ്യതകളെ പടിപടിയായി ഉയർത്തിയിരുന്നതെന്നും പരിശോധിക്കുന്നത് ഈ അവസരത്തിൽ അസ്ഥാനത്താവില്ല. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ അതൊരു കമ്പോളച്ചരക്കായി മാറിത്തുടങ്ങിയ കാലത്താണ് താരപ്രഭാവത്തിന്റെ പ്രയോജനങ്ങളും സാദ്ധ്യതകളും നിർമ്മാതാക്കൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഇപ്പോൾ ക്ലാസിക്കൽ ഹോളിവുഡ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്ന ബൃഹദ് സ്റ്റുഡിയോകളാണ് കാണികൾക്ക് വ്യക്തമായും തിരിച്ചറിയാൻ പാകത്തിന് താരങ്ങളുടെ മുഖം ഉപകരിക്കുന്നതായി ആദ്യമായി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. എന്നാൽ സവിശേഷമായ നർമ്മത്തിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരുടെ മനസ്സിലിടം പിടിച്ച ചാർളി ചാപ്ലിനും, മെയ് വഴക്കത്തിന്റെയും ധൈര്യത്തിന്റെയും സാഹസികപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ഡഗ്ലസ് ഫെയർബാങ്ക്‌സും നിശ്ശബ്ദസിനിമകളുടെ കാലത്തുതന്നെ ആഗോളതലത്തിൽ താരാരാധനയ്ക്ക് പാത്രമായവരാണ്. ഈ നടന്മാരുടെ പ്രകടനം കാണാൻ വേണ്ടിമാത്രം ജനങ്ങൾ സിനിമാകൊട്ടകയിൽ തള്ളിക്കയറാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്താണ് സിനിമയിലെ താരസങ്കല്പം ഉടലെടുക്കുന്നതെന്ന് റിച്ചാർഡ് ഡയർ തന്റെ പ്രഖ്യാതമായ സ്റ്റാർസ് (1979) (2) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.

സിനിമയിലെ ഒരു നടനോ നടിയോ ആദ്യമായി താരമായി വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത് അവരുടെ അന്തർമാദ്ധ്യമത അഥവാ മൾട്ടിമീഡിയൽ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടാണെന്ന് ഡയർ സമർത്ഥിക്കുന്നു. സിനിമയോടൊപ്പം റേഡിയോയിലും ടെലിവിഷനിലും പത്രമാസികകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടുകൂടിയാണ് ഒരു താരത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ പ്രഭാവം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നപ്പെടുന്നതത്രെ. സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങൾ, വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ, ഫാന്റസികൾ എന്നിവ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സാംസ്കാരിക ഗ്രന്ഥങ്ങളാണ് താരം എന്നും അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അവരുടെ ഓഫ്-സ്ക്രീനിലെയും ഓൺ-സ്ക്രീനിലെയും വ്യക്തിത്വങ്ങൾ സംയോജിച്ച് പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടതും എന്നാൽ അഭിലഷണീവുമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. Stars എന്ന പുസ്തകത്തിൽ താരങ്ങളെ മനസിലാക്കാൻ രണ്ടു തരം സാങ്കേതങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതായി ഡയർ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേത് സാമൂഹ്യ ശാസ്‌ത്രപരവും (Sociological), രണ്ടാമത്തേത് ചിഹ്നശാസ്‌ത്രപരവുമാണ് (Semiological ). ഇവ രണ്ടും രീതിശാസ്‌ത്രപരമായി വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് ആദ്യ നോട്ടത്തിൽ തോന്നാമെങ്കിലും, പലരീതിയിൽ പരസ്പരപൂരകമായി മാറുന്ന പല സന്ദർഭങ്ങളും  ഉടലെടുക്കുന്നുണ്ട്.

താരത്തെ ഡയർ പഠിക്കുന്നത് സൂചകങ്ങളെ (signification) മുൻനിർത്തിയാണ്. അതുപോലെ, താരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാന വശം രാഷ്ട്രീയം (Ideology) ആണെന്ന് അദ്ദേഹം ആമുഖത്തിൽ തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ “Stars are constructed images” - താരങ്ങൾ നിർമ്മിത ചിത്രങ്ങളാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം സമർത്ഥിക്കുമ്പോൾ ‘നിർമ്മിതം’ എന്നത് തീർച്ചയായും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സൂക്ഷ്മമായി നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു ഇമേജാണ് താരത്തിന്റേത്. ഏതുതരം ഇമേജാണ് കാഴ്ചാ സമൂഹത്തിനായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നത് ആ സമൂഹത്തിന്റെ അഭിവാഞ്ജ പോലെയിരിക്കും എന്നും പറയാം. ഡയറിന്റെ ഭാഷയിൽ, ഓരോ താരവും ഒരു പ്രത്യേക വാർപ്പുമാതൃകയെ (Archetype) പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ആർക്കിടൈപ്പുകളെ കുറിച്ച് ലോകത്തെവിടെയും കണ്ടെത്താവുന്ന പഠനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈയൊരു പഠനത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട്. നമുക്കുതന്നെ പരിചിതമായ ചില ആർക്കിടൈപ്പുകളെ കുറിച്ചും ഇത്തരുണത്തിൽ ചിന്തിക്കാം. “അയൽപക്കത്തെ പയ്യൻ” (the boy next door), “പരുക്കൻ മനുഷ്യൻ” (tough guy), “ക്ഷോഭിക്കുന്ന യുവാവ്” (the angry young man) എന്നിങ്ങനെ പല സിനിമാതാരങ്ങളെയും വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ഇവയിൽ പലതും ആർക്കിടൈപ്പുകളാണെന്ന് നാം ഓർക്കാറില്ല.  

ഹോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോകൾ ഇത്തരത്തിൽ കാണിയുടെ താല്പര്യം വളരെ ശ്രദ്ധയോടെ വീക്ഷിക്കുകയും, അതെങ്ങനെ കച്ചവടസിനിമയുടെ, തങ്ങളുടെ വില്പനച്ചരക്കിന്റെ, ഭാഗമാക്കി അനുയോജ്യമായ വിധത്തിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്താമെന്ന് ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഫലമായാണ് ഹോളിവുഡ് താരസംസ്കാരം രൂപപ്പെടുന്നത്.

ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ പ്രണയം പ്രമേയമാവുന്ന, വ്യക്തിനിഷ്ഠ ആഖ്യാനങ്ങൾക്കു മുൻപിൽ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താൻ പാകത്തിൽ അവർക്ക് എളുപ്പം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനുതകുന്ന മുഖങ്ങൾ ആവശ്യമായിരുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെ മുഖം ക്ലോസ് അപ്പായി കാണിക്കാൻ തക്കവണ്ണം ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികവിദ്യ, പ്രത്യേകിച്ച് ലെൻസുകളും ക്യാമറകളും, പുരോഗമിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതൊന്നും കൂടാതെ തന്നെ താരപ്രഭാവം നിലനിർത്താനും അത് ഫലവത്തായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനുമായി താരങ്ങൾക്ക് വ്യക്തമായ ചട്ടക്കൂടുകൾ സിനിമാ നിർമ്മാണക്കമ്പനികളും സ്റ്റുഡിയോകളും തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

ഓരോ നടനും നടിയും വ്യക്തിപരമായ ആവശ്യങ്ങൾക്കുപോലും വീട്ടിൽനിന്ന് വെളിയിലിറങ്ങേണ്ടിവരുമ്പോൾ മേക്കപ്പിലും ധരിക്കുന്ന ഉടുപ്പുകളിലും ശ്രദ്ധചെലുത്തുന്നതിനോടൊപ്പം താര സങ്കൽപ്പത്തിനുചേരുന്ന തരത്തിലുള്ള പെരുമാറ്റം വരെ കൃത്യമായി പിന്തുടരാൻ നിഷ്കർഷിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നുവെന്ന് കാണാം (3). സിനിമയ്ക്കൊപ്പം, ആ വ്യവസായത്തിന്റെ സഹായവ്യവസായമെന്ന നിലയിൽ ഫാഷൻ വ്യവസായത്തെ കാണുകയാണെങ്കിൽ, രണ്ടിനും താരമൂല്യം ഒരേപോലെ സഹായകരമായിത്തീർന്നു.  

ഹോളിവുഡിലെ സ്റ്റുഡിയോകളുടെ സുവർണ നാളുകളിൽ ഒരു താരത്തിന്റെ കരാറിൽത്തന്നെ തങ്ങൾ പൊതുവേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ പാലിക്കേണ്ട കല്പനകൾ പ്രതിപാദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ധരിക്കേണ്ട വസ്ത്രം, അലങ്കാരങ്ങൾ, മേക്കപ്പ് എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ രേഖകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് പോലെ വിപണിയെക്കുറിച്ച് ബോധ്യമുള്ള മറ്റൊരു ചലച്ചിത്ര സമ്പ്രദായവും ഒരിക്കലും നിലനിന്നിട്ടില്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താരങ്ങൾ ഫാഷൻ ഐക്കനുകളായി മാറ്റപ്പെടുന്നതിനെ കുറിച്ച് ഈ സ്റ്റുഡിയോകൾക്ക് ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നു.

Audrey Hepburn- നെ പോലെ ഒരു കാലത്ത് ഫാഷന്റെ അവസാനവാക്കായിരുന്ന താരം അത്തരത്തിൽ നോക്കിയാൽ ഹോളിവുഡിന്റെ കൃത്യമായ ഇമേജ് നിർമ്മിതിയുടെ സൃഷ്ടിയായിരുന്നുവെന്ന് കാണാം. സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ അഴകളവുകളെക്കുറിച്ച് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിന് ഓഡ്രി ഹെപ്ബേൺ എങ്ങനെ സഹായിച്ചുവെന്നതും ചരിത്രവസ്തുതയായി നിലനിൽക്കുന്നു.

1930- കളിലും 1940- കളിലുമാണ്, അതായത് ഹോളിവുഡിന്റെ സുവർണ്ണകാലത്താണ്, താരവ്യവസ്ഥ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രധാന സ്റ്റുഡിയോകൾ അഭിനേതാക്കളുടെമേൽ ഗണ്യമായ നിയന്ത്രണം ചെലുത്തുകയും, പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതീക്ഷകൾക്കനുസൃതമായി പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചുതുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. ക്ലാർക്ക് ഗേബിൾ, മെർലിൻ മൺറോ, ഓഡ്രി ഹെപ്ബേൺ തുടങ്ങിയ താരങ്ങൾ മെലോഡ്രാമ മുതലായ ചിലതരം വിഭാഗങ്ങളുടെയും ആർക്കിടൈപ്പുകളുടെയും പര്യായമായി. തുടർന്ന് അവയുടെ വിശ്വസ്തതയും ലാഭക്ഷമതയും ഉറപ്പാക്കുകയും ചെയ്തു.

കച്ചവടസിനിമയുടെ ഫോർമുല എപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നത് കാഴ്ചക്കാർക്ക് ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന കഥാപാത്ര നിർമാണത്തിലൂടെയാണ്. മിക്കവാറും പ്രധാന കഥാപാത്രം അത്തരം ക്രോഡീകരണത്തിനുള്ളിലാണ് (codification) നിലനിൽക്കുന്നത്. ഇത്തരം പ്രധാന കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കുന്ന നായകനോ നായികയ്‌ക്കോ സ്വാഭാവികമായും ഈ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കലിന്റെ പരിഗണന ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതവരുടെ പ്രശസ്തി വർധിപ്പിക്കാൻ കാരണമാവുന്നുണ്ട്. താരത്തെ പോലെ വസ്ത്രം ധരിക്കുകയോ ഹെയർസ്റ്റൈൽ ഒരുക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതൊക്കെ ഇത്തരമൊരു പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി കാണണം.

താരപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതാണ്ടെല്ലാ എഴുത്തുകളിലും താരങ്ങളുടെ സ്വഭാവഗുണങ്ങൾ പ്രധാന സവിശേഷതയായി കണക്കാക്കുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ചില സവിശേഷഗുണങ്ങൾ സാധാരണയായി താരപദവി നിർണ്ണയവുമായി കൂടിച്ചേർന്നുകിടക്കുന്നു. ഈ ഗുണങ്ങൾ കാലക്രമേണ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമാകുകയും വ്യത്യസ്ത ദേശീയ / സാംസ്കാരിക സന്ദർഭങ്ങളിൽ വ്യത്യാസപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഒരു താരത്തിന് വിജയം കൈവരിക്കുന്നതിന് ചില ഗുണങ്ങൾ സാധാരണയായി ആവശ്യമാണെന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു: ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, കരിഷ്മ, ആവിഷ്കാരക്ഷമത, ഫോട്ടോജെനിക് ലുക്കുകൾ, മൃദുലമായ / ഘനഗംഭീരമായ ശബ്ദങ്ങൾ, ആകർഷകമായ ശരീരങ്ങൾ, ഫാഷൻ സെൻസ്, ശൈലി. തീർച്ചയായും ഈ ഘടകങ്ങൾക്ക്  അനിവാര്യമായും അപവാദങ്ങളുണ്ട്: അതായത്, ഇവയിൽ ഒന്നോ അതിലധികമോ ഇല്ലാതെ താരപദവിയുടെ കൊടുമുടിയിലേക്ക് ഉയരുന്ന താരങ്ങളും ഒരുപാടുണ്ട്.  

ഷാരൂഖ് ഖാന്റെ കൈവിടർത്തിയുള്ള നിൽപ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ സിനിമകളിലും ആവർത്തിക്കുകയും, അത് ആ താരത്തിന്റെ ഒരു ചിഹ്നം (Stamp) ആയി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏതാണ്ടെല്ലാ സിനിമകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന മാനറിസങ്ങൾ തമിഴ് സിനിമയിലെ മുടിചൂടാ മന്നനായ രജനീകാന്തിലും കാണാം. ഇത്തരം ആവർത്തനങ്ങൾ രജനിയുടെയോ ഷാരൂഖിന്റെയോ മാത്രം കുത്തകയല്ല. താരനിരയിലേക്കുയർത്തപ്പെടുന്ന ഏതാണ്ടെല്ലാ നടീനടന്മാരും ഇത്തരം മാനറിസങ്ങൾ തുടർച്ചയായി ആവർത്തിക്കുന്നുവെന്നത് താരനിർമിതിയുടെ അവിഭാജ്യമായ ഒരു ഘടകമത്രേ.  

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് താരപരിവേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ അനവധിയായി നടക്കുന്നുണ്ട്. അമിതാഭ് ബച്ചൻ 1970-കളിൽ നിരന്തരമായി ക്ഷോഭിക്കുന്ന യുവാവായാണ് (angry young man) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. രാജ്യത്തെ യുവതയുടെ യഥാർത്ഥ ചിന്തയും നിരാശയും കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു ഈ ക്ഷുഭിത യൗവനം. രാജ്യത്ത് പ്രബലമായിരുന്ന ഒരു വികാരത്തിന്റെ ബിംബവൽക്കരണമായി അക്കാലത്തെ നായകസങ്കൽപം മാറിത്തീരുന്നതിന്റെ വലിയ ഉദാഹരണമായി ഈ നായകസ്വരൂപത്തെ കാണാം.

എം.ജി.ആർ, എൻ.ടി.ആർ, ജയലളിത:
ചില രാഷ്ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ

എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യന്റെ Image Trap എന്ന പുസ്തകം, തമിഴ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്ത താരവും പിന്നീട് മുഖ്യമന്ത്രിയുമായിരുന്ന എം.ജി. രാമചന്ദ്രനെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. എം.ജി.ആറിനെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രിയ താരമാക്കിയ ഫോർമുല, അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളിയും റിക്ഷക്കാരനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് അവർക്കുവേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുന്ന ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു. അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രീയത്തിൽ പ്രവേശിച്ച ആദ്യകാലത്ത് ഡി എം കെയുടെ ജനസമ്മിതി വളർത്താൻ അഹോരാത്രം പണിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. സ്വന്തമായി AIADMK രൂപീകരിച്ചശേഷം അദ്ദേഹം തമിഴ്നാട് മുഖ്യമന്ത്രിയുമായി.  

താഴെത്തട്ടിലുള്ള ജനങ്ങളുടെ ഉന്നമനത്തിനായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ നയങ്ങൾ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടുവെന്നാണ് പൊതുവേ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ യാഥാർഥ്യം ഇതൊന്നുമായിരുന്നില്ലെന്ന് പാണ്ഡ്യൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു ഇക്കണോമിസ്റ്റായ പാണ്ഡ്യൻ എം ജി ആറിന്റെ നയങ്ങൾ വലിയ പരാജയമായിരുന്നുവെന്ന് സമർത്ഥിക്കുന്നത്, സിനിമയിലെ "ഏഴൈ തോഴൻ" (പാവങ്ങളുടെ കൂട്ടുകാരൻ) ഇമേജ് എം ജി ആറിന് വലിയ ഭാരമായി മാറിയതെങ്ങനെ എന്ന് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടാണ്. റിക്ഷാതൊഴിലാളികൾക്ക് റിക്ഷ സമ്മാനിച്ചതും പാവപ്പെട്ട സ്ത്രീകൾക്ക് തയ്യൽ മെഷീൻ നൽകിയതും എം ജി ആർ പ്രതീക്ഷിച്ച ഫലമല്ല ഉണ്ടാക്കിയതെന്നും, പാവങ്ങൾ സൗജന്യങ്ങൾ തുടർന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള വിപരീത ഫലമാണുണ്ടാക്കിയതെന്നും പാണ്ഡ്യൻ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ സിനിമാതാര സ്വരൂപത്തിൽനിന്ന് നയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതാണ് എം ജി ആറിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരാജയം. അദ്ദേഹം ആ പ്രതിഛായയിൽ തളയ്ക്കപ്പെടുകയും സംസ്ഥാനം നയരൂപീകരണമരവിപ്പിലേക്ക് കൂപ്പു കുത്തുകയും ചെയ്തുവെന്ന് പാണ്ഡ്യൻ അവകാശപ്പെടുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ, പ്രത്യേകിച്ച് തെന്നിന്ത്യയിലെ താരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട പഠനങ്ങളിലൊന്നാണ് പാണ്ഡ്യന്റേത്.

അതേപോലുള്ള മറ്റൊരു പുസ്തകമാണ് ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്തയുടെ The Painted Face. ഒരുപക്ഷെ, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ കച്ചവട സിനിമകളെ ഗൗരവതരമായി പഠനവിധേയമാക്കുന്ന ആദ്യ കൃതിയായിരിക്കുമിത്.  

എന്താണ് താരാധിപത്യം (Stardom)?
ഒരു താരത്തിന്റെ പ്രഭാവം നിലനിൽക്കുന്നതും ഇടിയുന്നതും നമുക്ക് കാണാം. നിരന്തരമായി നിർമ്മിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ് താരം. നൈരന്തര്യം (repetition) താരപ്രഭാവത്തിന്റെ ഒരു അത്യാവശ്യ ഘടകമത്രേ!  ഒരു താരത്തിന്റെ സിനിമകളിലെല്ലാം ഒരേ പോലുള്ള കഥാഗതികൾ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് 90-കളിലെ ഒരു മലയാള താരത്തിന്റെ എല്ലാ സിനിമകളിലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ ആരംഭിക്കുന്നത് അയാളുടെ വിവാഹം കഴിയുന്നതോടെയാണ്. അതുവരെയും കെട്ടുപാടുകൾ ഒന്നുമില്ലാതെ നടന്ന നായകൻ വിവാഹത്തോടെ തികച്ചും ഗതികിട്ടാപ്രേതം പോലെ അലയുന്നതായും കാണാം.  

ഇന്ത്യയിലെയും, വിശേഷിച്ച്‌ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെയും, താരസങ്കല്പങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ താരമെന്നത് പക്ഷേ സിനിമയുടെ മാത്രം കുത്തകയൊന്നുമല്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.  സിനിമാതാരങ്ങൾക്കൊപ്പമോ ചിലപ്പോൾ അതിലുമെത്രയോ മുകളിലോ ആണ് മറ്റുചില മേഖലകളിലെ താരപ്രഭാവം. മൈക്കൽ ജാക്സൺ മുതൽ ലയണൽ മെസ്സി വരെ താന്താങ്ങളുടെ മേഖലയിലെ കഴിവ് മുൻനിർത്തി ആഗോളതലത്തിൽത്തന്നെ താരാധനയുടെ പാത്രങ്ങളായിരുന്നതായി കാണാം. ഇന്ത്യയിൽത്തന്നെ സജീവമായി ക്രിക്കറ്റ് കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ സച്ചിൻ തെണ്ടുൽകർക്ക് ലഭിച്ചതിനു സമാനമായ താരപ്രഭാവം മറ്റൊരു മേഖലയിലെ വ്യക്തികൾക്കും താരങ്ങൾക്കും അപ്രാപ്യമായ തരത്തിലായിരുന്നു. വ്യക്തിപ്രഭാവത്തിനും, കഴിവിനും, മികവിനും അപ്പുറത്ത് ഒരുപാട് ഘടകങ്ങൾ ഇത്തരം താരപ്രഭാവത്തിനും, താരാരാധനയ്ക്കും, താരസങ്കൽപ്പത്തിനും അടിസ്ഥാനമായിരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. സിനിമാതാരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ അത്തരം ഘടകങ്ങളെ ഇഴപിരിച്ച് പഠനവിധേയമാക്കുന്നത് അത്യാവശ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു.  

ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ താരങ്ങളോടുള്ള ആരാധന പലപ്പോഴും അതിരുകവിഞ്ഞ (excess) ആഘോഷങ്ങളായി മാറുന്നതായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമാകൊട്ടകയിലെ കാഴ്ചക്കാരുടെ കയ്യടിക്കും ആവേശത്തോടെയുള്ള അലറിവിളിക്കലുകൾക്കും കരച്ചിലുകൾക്കും നിലവിളികൾക്കും ഒരു താരത്തിന്റെ പ്രത്യേകമായ കഴിവിനോടോ അഭിനയപാടവത്തിനോടോ ഒരു ബന്ധവുമില്ല. വ്യക്തിപരമായി ഒരു താരത്തെ ആരാധിക്കുന്നതിനോ വെറുക്കുന്നതിനോ പ്രത്യേകിച്ച് കാരണങ്ങളൊന്നും ആർക്കും പറയാൻ പറ്റുകയുമില്ല. പുതിയ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ദിവസത്തെ പല കോലാഹലങ്ങളും അമിതാവേശത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളായി വിശേഷിപ്പിക്കാൻ എളുപ്പവുമാണ്. എന്നാൽ ഇത്തരം കോലാഹലങ്ങളും ആഘോഷങ്ങളും വെറും ഫാൻ ക്ലബുകളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ മാത്രമായി ചുരുക്കിക്കാണുന്നത് അപകടമാണ്. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായും സാംസ്കാരികപരമായും ഇത്തരം പ്രതിഭാസങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.  

ആരാധകരുടെ സിനിമാക്കൊട്ടകകൾക്കകത്തെയും പുറത്ത് വിശാലമായ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലെയും പ്രവൃത്തികളും പെരുമാറ്റങ്ങളും "ഫാൻ ഭക്തി"യുടെ അനുരണനങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ പരാമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (4).

മാധവപ്രസാദ്‌ മുതലായ ചിന്തകരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഏതാണ്ട് ഒരു ക്ഷേത്രദർശന സന്ദർഭത്തിലെ പെരുമാറ്റങ്ങളുമായി കാണികളുടെ പെരുമാറ്റത്തിന് സാമ്യമുണ്ട് (5). വെള്ളിത്തിരയിൽ കാണുന്ന അമാനുഷവലിപ്പമുള്ള, അമാനുഷപ്രവർത്തികൾ ചെയ്യാൻ കഴിവുള്ള താരത്തോട് ഒരു ഫാനിന് തോന്നുന്ന വികാരം ആരാധനയ്‌ക്കും അപ്പുറത്ത് ഭക്തിയാണ്.  നായകനടന്മാർ ഈ ഫാനിന്റെ ഭക്തിസാന്ദ്രമായ നോട്ടത്തോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  മാധവപ്രസാദിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഒരു ആരാധനാലയത്തിൽ ദൈവവിഗ്രഹം ഭക്തരുടെ "ആരാധന"യോട് പ്രതികരിക്കുന്ന അതേകണക്കിന് ഫാനിന് ദർശനം നൽകുകയാണ് സിനിമാസ്‌ക്രീനിൽ ഒരു താരം ചെയ്യുന്നത്. നേരിട്ട് ഭക്തരോട് ദൈവം ഒന്നും പറയുന്നില്ല. പക്ഷേ ദർശനം തന്നെ പുണ്യമാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഭക്തർക്ക് വിഗ്രഹം തങ്ങളോട് നേരിട്ട് എന്തെങ്കിലും അരുളിച്ചെയ്യും എന്ന പ്രതീക്ഷയുമില്ലതന്നെ.

ഇതേ ഭക്തിയുടെ ചുഴിയിലാണ്, കാഴ്ചപ്പാടിലാണ്, വലിയ തിരശ്ശീലയിൽ തന്റെ നേർക്ക് നേരിട്ട് നോക്കുന്ന (frontal address) നായകനെ അഥവാ താരത്തെ ഒരു ഫാൻ കാണുന്നത്. “കൂടയിൽ എന്ന പൂ ഖുശ്ബൂ” (അണ്ണാമലൈ, 1992) എന്ന പാട്ടിനിടയ്ക്ക്, രജനികാന്ത് കാണികളോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്, ഏത് പൂവാണ് കൂടയിലുള്ളതെന്ന് (6). ഒരു നിമിഷം പാട്ട് നിർത്തിയതിനുശേഷം കൂടെ നിൽക്കുന്ന സഹതാരം ഖുശ്ബൂ ആണെന്ന് കൃത്യമായി അറിയുന്ന കാണികളോടാണ് ഇങ്ങനെ ചോദിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളെല്ലാം മാറ്റിവച്ച് ഖുശ്ബൂ എന്ന താരവും രജനി എന്ന സൂപ്പർസ്റ്റാറും ആരാധകരോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുകയാണിവിടെ. മാസ് സിനിമയുടെ മർമ്മമറിഞ്ഞ ഒരു പ്രയോഗമായിരുന്നു അതെന്ന് പിന്നീട് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

“പോ മോനെ ദിനേശാ” എന്ന് എല്ലാ കാണികളെയും നേരിട്ട് അഭിസംബോധനചെയ്താണ് മോഹൻലാൽ നരസിംഹം (2000) അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. തങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം താരം വരവുവയ്ക്കുന്നു (acknowledge) എന്ന നിർവൃതിയിലാണ് ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ കാണി അഥവാ ഭക്തൻ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്.  

കച്ചവടസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിൽ യഥാതഥമായ ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനമായൊരു പ്രമാണമത്രേ, ഒരു നടനോ നടിയോ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കാതിരിക്കുകയെന്നത്. ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കുന്നതിലൂടെ, തിരശ്ശീലയിൽ കാണുന്ന നടൻ നേരിട്ട് കാഴ്ചക്കാരോട് സംവദിക്കുന്നതായി തോന്നും. ഇത് ആഖ്യാനത്തെ സാങ്കല്പികകഥയായി നിലനിർത്തുന്നതിൽനിന്ന് വിലക്കുകയും ചെയ്യും. സാങ്കല്പികമായ നാലാംമതിൽ ഇങ്ങനെ തകർക്കുന്നത് ആഖ്യാനസിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് വലിയ പാപമായിത്തന്നെയാണ് കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്.

ഹോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോകൾ സിനിമ കച്ചവടമായി മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതിനുമുൻപ് നിലനിന്നിരുന്ന ആകർഷണ (cinema of attraction) കേന്ദ്രീകൃതമായ സിനിമകളിൽ ഇത്തരം നേരിട്ടുള്ള സംവേദനം അനുവദനീയമായിരുന്നുവെന്ന് മാത്രമല്ല, അഭിലഷണീയമായ പ്രദർശനപരത (exhibitionism) ഇത്തരം സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്രയുമായിരുന്നു (7). രേഖീയമായി പുരോഗമിക്കുന്ന ഹോളിവുഡ് ആഖ്യാനങ്ങളിൽനിന്ന് ഇന്ത്യൻ സിനിമയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഒരു ഘടകം പ്രദർശനപരതയുടെ അംശങ്ങൾ ഇപ്പോഴും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നതാണ്. സംഗീതം, നൃത്തം, അതിനാടകീയത, സംഘട്ടനം, നർമ്മം എന്നിങ്ങനെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾ ഒരേസമയം തുന്നിച്ചേർക്കപ്പെട്ടും സമാന്തരമായും നിലനിൽക്കുന്നൊരു ഒത്തുചേരലാണ് (assemblage) നമ്മുടെ കച്ചവടസിനിമ. ഇതിൽത്തന്നെ ആൾക്കൂട്ട (crowd) സിനിമകളും മാസ് ആക്ഷൻ സിനിമകളും പലപ്പോഴും നേരത്തെ പ്രതിപാദിച്ചരീതിയിൽ നേരിട്ടുള്ള സംവാദത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നു.  

ജനങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജനനായകനായ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്, അതിൽനിന്ന് അത്തരം വേഷങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന താരത്തിലേക്ക് തങ്ങളുടെ നായകത്വം കല്പിക്കുന്നതിന്റെ, സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം നായകത്വം കയ്യാളാൻ ശേഷിയുള്ള ആളായി അയാളെ അവരോധിക്കുന്നതിന്റെ പൊരുൾ എവിടെയാണെന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ നായകന്മാർ പ്രത്യേകിച്ച് എം.ജി.ആറും എൻ.ടി.ആറും രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനം നടത്തിയിരുന്ന സമയത്തു തന്നെ, ഈ പ്രത്യേക പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. "നിറം പുരട്ടിയ മുഖങ്ങൾ" (The Painted Face) എന്ന പേരിലുള്ള ചിദാനന്ദ ദാസ്‌ഗുപ്‌തയുടെ പുസ്തകത്തിലെ, പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന് ഒരുതരത്തിലുമുള്ള ഏജൻസിയുമില്ലെന്ന രീതിയിലുള്ള പരാമർശങ്ങൾ പിന്നീട് വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് (8). ഒരുപക്ഷേ ആദ്യമായി തെന്നിന്ത്യയിലെ ജനപ്രിയസിനിമകളെ വിശദമായും ഗൗരവമായും പഠിച്ചുവെങ്കിലും ഈ പുസ്തകം ഇവിടത്തെ സിനിമാസംസ്കാരത്തെ പലവിധത്തിലുള്ള മുൻവിധികളോടെയാണ് നോക്കിക്കാണുന്നതെന്ന് പിന്നീട് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നുണ്ട്.

സിനിമയിൽ തങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്ത പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള ആരാധനയാണ്, അത് മാത്രമാണ്, ജനങ്ങൾക്ക് ആദരവുണ്ടാക്കുകയും, അതിന്റെ തുടർച്ചയായി താരങ്ങളെ ജനപ്രതിനിധികളായിക്കാണാനും തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടാനും വഴിതുറക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന കണ്ടെത്തൽ കുറ്റകരമായ നിഷ്കളങ്കതയിൽ പൊതിഞ്ഞ അരാഷ്ട്രീയ വായനയാണ്. അത്തരമൊരഭിപ്രായം ജനങ്ങൾക്ക് ജനാധിപത്യത്തോടും രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയയോടുമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിനെ അപ്പാടെ നിഷേധിക്കുകയാണ് ചെയ്യൂന്നത്. നടന്മാരുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന തെന്നിന്ത്യൻ പ്രതിഭാസത്തെ പിന്നീട് മാധവ പ്രസാദും (9), എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യനും (10), എസ്. വി. ശ്രീനിവാസും (11) വിശദമായി പഠനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്.  

ആന്ധ്രാരാഷ്ട്രീയത്തിൽ എൻ.ടി.ആറിന്റെ ഉദാഹരണം പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതാണ്.  എൻ.ടി.ആറിന്റെ സിനിമകൾ ഭൂരിഭാഗവും പുരാണകഥകളെ ആസ്‌പദമാക്കിയുള്ളവയായിരുന്നു. തെലുഗുദേശം പാർട്ടി രൂപീകരിക്കുന്നത് ആന്ധ്രയിൽ നിലനിന്നിരുന്ന തെലുഗു ഉപദേശീയവികാരം ആളിക്കത്തിച്ചായിരുന്നുവെങ്കിലും ആ വികാരം ബലപ്പെടുത്താൻ എൻ.ടി.ആർ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന മാർഗ്ഗം പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ താൻ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പ്രതിച്ഛായ ഓർമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. ഇതിനായി ധാരാളം സംസ്‌കൃത വാക്കുകൾ കുത്തിനിറച്ച് മാനകതെലുഗു ഭാഷ ശൈലീകൃതമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസംഗങ്ങൾ, പ്രത്യേക തരം വസ്ത്രശൈലി, രഥത്തിന്റെ മാതൃകയിൽ പണിതുണ്ടാക്കിയ വാഹനം എന്നിങ്ങനെ അതിനാടകീയമായ ഭാവഹാവാദികളുമായി ഒരു പ്രത്യേക പ്രതിച്ഛായ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. കൂടാതെ പ്രചാരണവാഹനമായിരുന്ന ഡി സി എം അദ്ദേഹം രഥമായി പുനർനാമകരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. പൗരാണികമെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തോന്നിക്കുന്നതരം അലങ്കാര വസ്ത്രങ്ങളും, അതിനാടകീയമായ ഭാവഹാവാദികളും, താളാത്മകമായ പ്രസംഗവും കൊണ്ട്  സിനിമയിലെ കഥാപാത്രത്തിന് സമാന പരിവേഷം പൊതുരംഗത്തെ പ്രവർത്തികളിലും പ്രസംഗങ്ങളിലും കൊണ്ടുവരാനും എൻ.ടി.ആർ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കെട്ടുകാഴ്ചയാണ് എൻ.ടി.ആറിനെ തെലുങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിലെ അതികായനായി മാറ്റിയത്.  

മദ്രാസ് പ്രവിശ്യയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന ആന്ധ്രയിൽ തെലുങ്ക് ഭാഷ മുൻനിർത്തി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഒരുതരം ഉപദേശീയതയുടെ ഉല്പത്തി ഉണ്ടായിരുന്നു. തെലുങ്ക് ദേശത്തിനുവേണ്ടി ഉപവാസം നടത്തി ജീവൻ നഷ്ടപ്പെട്ട പൊട്ടി ശ്രീരാമലു ഉണർത്തിവിട്ട വികാരം പ്രബലമായിരിക്കെ തന്നെയാണ് അതിന്റെ പുതിയ ഉപയോക്താവും പ്രയോക്താവുമായി എൻ.ടി.ആർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്. അത്തരത്തിൽ ഒരു ഭാഷാദേശ സംസ്കാരത്തിനും രാഷ്ട്രീയത്തിനും വളരാനുതകുന്ന വളക്കൂറുള്ള പരിസ്ഥിതിയും അന്ന് ആന്ധ്രയിൽ നിലനിന്നിരുന്നു.

1952-ൽ പൊട്ടിശ്രീരാമുലു തെലുങ്ക് ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവർക്കുവേണ്ടി ഒരു പ്രത്യേക സംസ്ഥാനം വേണമെന്ന ആവശ്യമുന്നയിച്ച് മരണംവരെ സത്യാഗ്രഹമിരിക്കുന്നുണ്ട്. ഏതാണ്ട് ഒരുവർഷം കഴിഞ്ഞാണ് ആന്ധ്രാപ്രദേശ് രൂപീകരിക്കുന്നത്. 1956-ലെ ഭാഷാസംസ്ഥാന വിഭജനം നെഹ്‌റു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതുപോലും ഈ സത്യാഗ്രഹവും തുടർന്ന് നടന്ന അക്രമാസക്തമായ മറ്റുപ്രതിഷേധ പ്രകടനങ്ങളും ഉയർത്തിയ രാഷ്ട്രീയപരിസ്ഥിതി കണക്കിലെടുത്താണെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പുതിയ കാലത്തെ ദേശീയബോധത്തിന്റെ ഒരുപ്രധാന ഘടകമായി ഭാഷാവികാരം മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇത് മനസ്സിലാക്കിത്തന്നെ തങ്ങൾ കാലങ്ങളായി ഭാഷയുടെപേരിൽ ഇകഴ്ത്തപ്പെട്ടവരായിരുന്നു എന്നബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ഊന്നിപ്പറയാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രഥയാത്രയിലുടനീളം എൻടിആർ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. 

എം.ജി.ആറാണെങ്കിൽ ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഓരംപിടിച്ചാണ് സാമൂഹ്യപ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഇടപെട്ടുതുടങ്ങുന്നത്. കരുണാനിധിയെപ്പോലെ ഡി എം കെയുടെ മുൻനിരനേതാക്കളിൽ പലരും സിനിമയിലും സജീവമായിരുന്നു. ആദ്യകാലത്ത് നാടകമാണ് ഡി എം കെ തങ്ങളുടെ ആശയപ്രചാരണത്തിനുപയോഗിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും, സിനിമയുടെ മാസ് അപ്പീൽ തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ പരാശക്തി (1952) പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ വ്യക്തമായ പ്രോപഗാന്റ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവൃത്തികളിൽ ആ പാർട്ടിയും വ്യാപൃതരായി. 1950-കളിലെയും 60-കളിലെയും തമിഴ്സിനിമ ഇത്തരത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിധത്തിൽ മാറുന്നു. സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ തീർത്തും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന രീതിയിലെത്തിയിരുന്നു കാര്യങ്ങൾ. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പാവപ്പെട്ട ജനങ്ങളുടെ തോഴനായി സിനിമയിൽ പേരെടുത്ത എം ജി ആർ, വർഗ്ഗവ്യത്യാസം അടിസ്ഥാനപ്രമേയമായി വരുന്ന ഒരുപാട് ചിത്രങ്ങളിൽ നായകനായിരുന്നു. തന്റെ പ്രശസ്തിക്ക് തക്കതായ പദവി ഡി എം കെയിൽ കിട്ടുന്നില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അദ്ദേഹത്തെ സ്വന്തമായി അഖിലേന്ത്യാ അണ്ണാ ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ കഴകം (AIDMK) എന്ന പാർട്ടി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലേക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ആരാധകർ തുടങ്ങിവച്ച എം ജി ആർ രസികർ മൻറം എന്ന ഫാൻ ക്ലബിലെ സാധാരണ പ്രവർത്തകരെ മുൻനിർത്തി റിക്ഷാക്കാരും മറ്റുമായ തൊഴിലാളികളെയും മറ്റധഃകൃതരെയും ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ വ്യാപൃതനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഇങ്ങനെ ഉയർത്തിയെടുത്ത സിനിമയ്ക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള തന്റെ പ്രശസ്തി കൃത്യമായിത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാൻ സാധിച്ചിടത്താണ് എം ജി ആറിന്റെ വിജയം. കേവലം പ്രതീകാത്മകമായ (symbolic) ഉദ്ഗ്രഥനം മാത്രമേ എം ജി ആർ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്നകാലത്ത് നടത്തിയിരുന്നുള്ളൂവെന്നും, യഥാർത്ഥത്തിൽ സാമൂഹ്യപരിവർത്തനത്തിന്റെ സൂചികകൾ അപ്പാടെത്തന്നെ മോശം അവസ്ഥയിലായിരുന്നുവെന്നും, സൈക്കിൾറിക്ഷാ വിതരണം, സൗജന്യമായി അരിവിതരണം മുതലായ ഉദാഹരണങ്ങൾ മുൻനിർത്തി, ഇമേജ് ട്രാപ് എന്ന പുസ്തകത്തിൽ എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പാവങ്ങളുടെ രക്ഷകൻ എന്ന സിനിമയിൽനിന്നും ആർജിച്ച പ്രതിച്ഛയായിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ രാഷ്ട്രീയക്കാരനായിരുന്നു എം ജി ആർ എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു.  

ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ അവരിലൊരാളായും അതേസമയം അവരുടെ ആരാധനാപാത്രമായും ഇഴുകിച്ചേർന്നുള്ള പ്രവർത്തനശൈലി പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെതന്നെ പ്രധാന അനുയായിയും രാഷ്ട്രീയപിന്തുടർച്ചാവകാശിയായും അറിയപ്പെടുന്ന ജയലളിതയ്ക്കില്ല. എം ജി ആറിന്റെയും ജയലളിതയുടെയും രാഷ്ട്രീയ പോസ്റ്ററുകൾ ചിഹ്നശാസ്ത്രസങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ച് പഠനവിധേയമാക്കിയ പ്രമിന്ദ ജേക്കബ് അവകാശപ്പെടുന്നത്, ജയലളിത ഒരിക്കലും നേരിട്ട് ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കുന്നതരം ചിത്രങ്ങൾ തന്റെ ബാനറുകൾക്കായി ഉപയോഗിക്കാറില്ല എന്നാണ് (12). ‘ഏഴൈ തോഴ’നായി എം.ജി.ആർ ജനങ്ങൾക്കിടയിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുമ്പോൾ തനിക്കും പൊതുജനത്തിനുമിടയിൽ കൃത്യമായ അകലം സൂക്ഷിക്കാൻ ജയലളിത തര്യപ്പെടുന്നതുകാണാം. കേവലം ജനപ്രിയം എന്നുവിളിക്കാവുന്ന എം.ജി.ആറിന്റെ പോളിസികൾക്കപ്പുറത്ത് അടിത്തട്ടിലെ മാറ്റങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധിച്ച് ആസൂത്രണങ്ങളിൽ നേരിട്ടിടപെട്ടിട്ടുള്ള ജയലളിതയുടെ രാഷ്ട്രീയവും ഭരണവും പുരോഗമിക്കുന്നതും ഇങ്ങനെയൊരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ വിശദീകരിക്കാവുന്നതാണ്. തന്റെ പ്രതിഛായക്കുപരി ജയലളിത ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നത് ഭരണപരമായ കർക്കശ്യത്തിനും ഉരുക്കുമുഷ്ടിയോടെയുള്ള തീരുമാനങ്ങൾക്കുമായിരുന്നു.  

ഇത്തരത്തിൽ തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെയും, രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളിലൂടെയും ഫാൻക്ലബുകളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയും ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ മറ്റുസംസ്ഥാനങ്ങളിലും ഭാഷാസിനിമകളിലും തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനത്തിന് തക്കതായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥകൾ ഉറപ്പുവരുത്തിയതിനുശേഷമായിരുന്നു അവർ ആത്യന്തികമായി ഗോദയിലിറങ്ങുന്നത്.

കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലത്തിലും മലയാളസിനിമയുടെ സാംസ്കാരികപരിസരങ്ങളിലുമൊന്നും താരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനം എളുപ്പം സാധ്യമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളൊന്നും കാണാൻ കഴിയുകയില്ലെന്നിരിക്കെ, ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ എങ്ങനെയാണ് താരങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്? ഇവിടെ ഒരു ചോദ്യം പ്രത്യേകിച്ചും പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്; തിരഞ്ഞെടുപ്പ്മാത്രം മുന്നിൽ കണ്ടാണോ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾ ഇവരെ തങ്ങളുടെ കൂടെനിർത്തുന്നത്? താരങ്ങളുടെ പ്രശസ്തി തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയലാഭത്തിനായി മറ്റിടങ്ങളിലും ഉപയോഗപ്പെടുത്താൻപറ്റും എന്നായിരിക്കുമോ യുക്തി? അത്ര എളുപ്പത്തിൽ വിശകലനവിധേയമാക്കാവുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണോ ഇത്? അല്ലെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.

▮

(1): 2016-ലെ നിയമസഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്തും തുടർന്നുനടന്ന ലോക്സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും പ്രചാരണവേളയിലും നടത്തിയ വിശദമായ ഫീൽഡ് വർക്ക് ഈ ലേഖനത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങളിലേക്കെത്താൻ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്.

(2): Dyer, Richard. Stars. British Film Institute, 1979.

(3): Spada, Marisa. “Stars and Celebrities: A Reader.” In The Film Cultures Reader, edited by Graeme Turner, 2nd ed., London: Routledge, 2002.

(4): Prasad, M. Madhava. "Fan Bhakti and Subaltern Sovereignty: Enthusiasm as a Political Factor." Economic and Political Weekly, vol. 44, no. 29, 2009, pp. 68–76.

(5): Prasad, M. Madhava. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998. Especially chapter 4, "The Absolutist Gaze: The Political Structure and the Cultural Form."

(6): Annamalai Songs | Kondayil Thazhampoo Song | Rajinikanth, Khushboo | SPB, Chitra | Old Tamil Songs

(7): Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde.” Wide Angle 8, nos. 3–4 (1986): 63–70.

(8): Das Gupta, Chidananda. The Painted Face: Studies in India's Popular Cinema. Roli Books, 1991.

(9): Prasad, M. Madhava. Cine-Politics: Film Stars and Political Existence in South India. Orient BlackSwan, 2014.

(10): Pandian, M. S. S. The Image Trap: M. G. Ramachandran in Film and Politics. New Delhi: Sage Publications, 1992.

(11): Srinivas, S. V. Megastar: Chiranjeevi and Telugu Cinema after N.T. Rama Rao. New Delhi: Oxford University Press, 2009.

(12): Jacob, Preminda. Celluloid Deities: The Visual Culture of Cinema and Politics in South India. Lanham, MD: Lexington Books, 2009.

(അവസാനിക്കുന്നില്ല)