മലയാളത്തിലെ, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ മലയാള കവിതാസാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ, സവിശേഷമായ ഒരു പുസ്തകമായ ‘ദീർഘകാലം' ഏതോ കരയില്‍ നിന്ന് കുപ്പിയിലാക്കി കടലിലേയ്ക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞപോലെ പൊങ്ങിയും താണും ദീര്‍ഘകാലത്തില്‍ തന്നെയാണ്; എത്താം, എത്താതിരിക്കാം. രണ്ടും സഫലമാണെങ്കിലും എത്താതിരിക്കലാവാം മുക്തി. യാത്ര തന്നെയല്ലേ സാക്ഷാത്കാരം?

ക്ഷിപ്രകാലത്തിന്റെ മുയലല്ല, ദീർഘകാലത്തിന്റെ ആമയാണ്  ‘ചുറ്റുപാടും ആരുമില്ലെന്നു വരുത്തി, കൈയും കാലും തലയും മെല്ലെ പുറത്തേയ്ക്കിടുന്നത്' (ആമ). ഈ ആമ പിന്നീട് കവിതയില്‍ മത്സ്യാവതാരമെടുക്കും. 

‘വേരുകളാണ് അവസാനമെത്തുക' (വിലാപം) എന്ന്  ‘കവിതകള്‍ അരുത്', ‘കവിതകള്‍ സമാഹരിക്കരുത്',  ‘കവിതകള്‍ വായിക്കരുത്',  ‘കവിതകള്‍ എഴുതരുത്' എന്നുപറയുന്ന  ‘കാവ്യവിരുദ്ധനായ' ഈ കവിയ്ക്ക് നന്നായറിയാം. കാരണം, ഒന്നു തൊടുമ്പോഴേയ്ക്കും കവിത മറ്റൊന്നായി മറയും, ഒരക്ഷരം മറ്റൊരക്ഷരത്തെ തിന്നുകളയും, വാക്കുകള്‍ കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറി ദേഹവും ദേഹിയുമായി അതോ ഇതോ എന്നുചോദിച്ച് അലയും, അർഥങ്ങള്‍ പരസ്പരം കലഹിക്കും.

എന്തോരു തൊന്തരവാണ് ഒരു ഗതിയും പരഗതിയുമില്ലാത്ത ഈ കവിതയെന്ന പെടാപാട് വരുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്!

മലയാളത്തിലെ മറ്റെല്ലാ കവികളും തിരമാലകള്‍ പോലെ കാവ്യോപാസകരാകുമ്പോള്‍ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ  ‘കാവ്യവിരുദ്ധനായ' ഈ കവി ഭാഷയെ ഉപേക്ഷിച്ചില്ലെങ്കിലേ,  ‘കരയ്ക്കടുക്കുന്നില്ലല്ലോ' എന്നു കൈമലർത്തിയില്ലെങ്കിലേ അത്ഭുതമുള്ളൂ. ദീർഘകാലത്തിന്റെ മഷിയില്‍ മുക്കി, എഴുതുക എന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മുനയൊടിച്ച് ദൈനംദിനത്തെ വരയ്ക്കുകയേ നിർവാഹമുള്ളൂ എന്ന സന്നിഗ്ദ്ധതയിലും അനിശ്ചിതത്വത്തിലുമാണ് പിടിവള്ളിയില്ലാതുള്ള ഈ കവിയുടെ നിൽപ്പ്​. അങ്ങനെ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്നതും കേള്‍ക്കുന്നതുമാണ് എഴുത്ത്. താഴെ ഒഴുകുന്നത് മറ്റൊന്നല്ല, ഭാഷ അസന്നിഹിതമാകുുന്ന ദീർഘകാലമാണ്. 

പുസ്തകം കാടായി ഇളകിമറിയും

ദീര്‍ഘമായിപ്പോയില്ലേ, എവിടെ തുടങ്ങും? എവിടെ അവസാനിപ്പിക്കും? നിവൃത്തിയില്ലാതെ ഒഴുക്കെന്ന നിത്യശൂന്യതയിലേയ്ക്ക് കാലെടുത്തുവെച്ചാലോ, മഹാകാലം വേഷപ്രച്ഛന്നമായി മറഞ്ഞുകളയും. മുറിവുകളിലൂടെ വെളിച്ചം കടന്നുവരുന്നതുപോലെ (റൂമി) നനവ് കാല്‍പാദങ്ങളെ തൊട്ടുതലോടുന്നുണ്ടെന്നുമാത്രം അറിയാം. രസം ഒരു പഴയ ഗണമല്ല, വലിയ വാക്കാണ്. അക്ഷരമെന്ന ഖരത്തെ ദ്രവമാക്കുന്ന നനവായിരിക്കാം അത്. അക്ഷരം ക്ഷരമാകുമ്പോഴേ ഭൂമിയിലേയ്ക്കിറങ്ങൂ. അത് പുറപ്പെട്ടുപോയ വാക്കാണ്. ക്ഷരം, നാശം ഒരു മൂല്യം തന്നെയാണ്. അതറിയുന്നതുകൊണ്ടാകാം അയാള്‍  ‘മേല്‍പ്പുരയ്ക്കു മുകളില്‍, ചുവരുകള്‍ക്കു വെളിയില്‍, തറയ്ക്കുചുറ്റും, കല്ലിനടിയില്‍ ഒരു വീട് (സ്വന്തം?) പൊളിച്ചുമാറ്റുന്നത്. പിന്നില്‍നിന്ന്​ അതിന്​മറുപടി പറയുന്നത്  ‘All letters form absence' എന്നറിയുന്ന എഡ്‌മോഷ ബെസാണ് (Edmond Jabes),  ‘There is a lamp on my table. And the house is in the book/ so I will live in the house after all' (The Book of Questions,  ‘At the Threshold of the Book', poem 2). അങ്ങനെ ധ്രുവാന്തരങ്ങളില്‍ നിന്ന്​പിന്നിലേക്കുനടന്ന് രണ്ടു കവികളും ഒരു കോക്​ടെയിൽ വിരുദ്ധോക്തിയില്‍ കൂട്ടിമുട്ടുമ്പോള്‍ ലഹരിയാണ് നുരയുന്നത്. മേശയ്ക്കപ്പുറമിരുന്ന്, 

‘എനിക്ക് മുമ്പേ നീയെത്തുന്നു
പതിവായ് ഞാന്‍ ചെന്നിരിക്കാറുള്ള
പണിതീരാത്ത പതാറിലും
ഇരുള്‍ വീഴുന്ന ചെരിവിലും
പഴയ കടവിലും
മടക്കം
മറ്റേ വഴി
വീട്ടിലും'
(വേട്ട)

എന്ന് കുസൃതി പൊട്ടിയ്ക്കുന്നത് മറ്റാരുമല്ല, നമ്മുടെ കവിയാണ്.  ‘പിന്നില്‍ തന്നേക്കാള്‍ വേഗത്തില്‍ കടല്‍ ദഹിച്ചുദഹിച്ചുവരുന്നതറിയാതെ' (മത്സ്യം) എല്ലാ രഹസ്യങ്ങള്‍ക്കുമടിയിലാണ് അയാള്‍ എന്ന മറ്റേയാള്‍ കൊത്തുപണി ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ധൃതിയുമില്ല. എങ്ങും പോകണ്ട, പാലേരിയുടെ ദൂതജലം ഉള്ളംകാല്‍ നനയ്ക്കുന്നുണ്ടാകണം, നിന്നുനിന്ന്, കണ്ടുകണ്ട് നീലകണ്ഠനെപ്പോലെ ലഹരിയുടെ വിഷം ചോദിച്ചു വാങ്ങി, ചുണ്ണാമ്പുതേടി ആ ‘ഫ്ലനേ’ (flâneur) എല്ലാരുമുറങ്ങുന്ന അന്ത്യയാമത്തില്‍ യക്ഷിയുടെ പിറകെ നടക്കുകയാണ്. അലസതയുടെ ചിരി കൂട്ടി, ഫലിതത്തിന്റെ വെടിവട്ടത്തില്‍ ഒന്നു മുറുക്കുകയേ വേണ്ടൂ. അങ്ങനെ അലസതയും ഒരു മൂല്യമായി തീരുകയാണ്.  ‘എന്നും തെക്കുമാറി നില്‍ക്കുന്ന കാഞ്ഞിരത്തിന്‍ കായ വായിലിട്ട് രുചിയ്ക്കുന്ന',  ‘ഒരു തരി മധുരത്തില്‍ അലിഞ്ഞുതീരുന്ന' അലസത. നാലും കൂട്ടി മുറുക്കുന്നതുപോലെ വിപരീതങ്ങളെല്ലാം സ്വന്തം വായിലിട്ടു ചവച്ചരച്ചാണ് ആ സഞ്ചാരി കവിത ചമയ്ക്കുന്നത്. 

‘അർഥശൂന്യമായിത്തീരുന്നതിന്റെ അപകടം കവിതയിലെപ്പോഴുമുണ്ട്, അർഥശൂന്യമായിത്തീരുന്ന ആ അപകടമില്ലെങ്കില്‍ കവിത ഒന്നുമല്ലാതായി തീരും, ആ അപായമില്ലെങ്കില്‍ കവിത ഒന്നുമല്ല' എന്ന് ദെറിദ എഡ്‌മോഷ ബെസിനെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോള്‍ (Writing and Difference) ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. നിസ്സാരത അനശ്വരതയെ തൊടുക്കുമെന്നതുകൊണ്ട് വീണപൂവിനെച്ചൊല്ലി വിലപിക്കേണ്ടതില്ല എന്നു സാരം. ‘കണ്ണീരിനെക്കാളും ചിരിയെക്കുറിച്ചെഴുതുകയാണ് നല്ലത്, കാരണം ചിരി മനുഷ്യനില്‍ അന്തർഹിത'മാണെന്ന് റാബെലെ, ഗാർഗൻറുവയിൽ  (Gargantua) പറയുന്നുണ്ട്. ‘കാലം കുറഞ്ഞ ദിനമെങ്കിലും അർഥർഘം, മാലേറേയെങ്കിലുമതീവമനോഭിരാമ'മെന്ന് ദുഃഖത്തെ വാറ്റി കണ്ണീരിന്റെ സുകൃതലഹരിയാക്കുന്ന (‘സാധ്യമെന്ത് കണ്ണീരിനാല്‍?') പരമാനന്ദമൂർച്ചയിലാണ് പൂവിന്റെ വീഴ്​ചയെപ്പറ്റി ആശാനെഴുതുന്നതെന്ന കാര്യവും കൂട്ടത്തില്‍ വിട്ടുപോകരുത്. കരചരണാദികള്‍ ഛേദിക്കപ്പെട്ട് വാസവദത്ത ഞെട്ടറ്റടർന്നു വീഴുന്നത് ആശാന്റെ രതിസാമ്രാജ്യമെന്ന ശ്മശാനത്തിലേയ്ക്കാണ്. ചുടുകാട്ടില്‍ ജീവന്റെ ആനന്ദനടനം കാണുന്നതുപോലെയാണ് ആശാന്റെ എഴുത്ത്. ഇതിനെ ആശാന്റെ ശ്മശാനരതിയെന്ന് വിളിക്കാം.

ALSO READ

കടന്തറപ്പുഴ - ടി.പി. രാജീവന്‍ എഴുതിയ കവിത

ആശാന്റെ കാവ്യക്ഷേത്രത്തിലെ പ്രതിഷ്ഠ ലിംഗമാണ്. ശൂന്യതയ്ക്ക് കളിപ്പാനൊരുക്കിയിട്ട കളത്തിലാണ് പ്രതിനവരസങ്ങളുടെ ഈ ശ്മശാനനൃത്തം. അറ്റുവീണ തലയില്‍ നിന്നും, കൃമികോശത്തില്‍ നിന്നും ശലഭപുഷ്പമെന്ന കണക്കേ, വിടരുന്ന രാഗവൈഭവം മുഹുരിന്ദ്രിയ വാതിലില്‍ ചെന്നു മുട്ടുകയാണ്. അല്പം വന്യമായി പറഞ്ഞാല്‍, ആശാനില്‍ ശവരതി വീണപൂവുതൊട്ടേ തുടങ്ങുന്നതാണ്. ചിതയിലെ വെളിച്ചത്തെ ആത്യന്തികസത്യമായി കാണുന്ന, മോക്ഷപ്രാപ്തിയ്ക്കായി അതിലെരിയുന്ന മനുഷ്യമാംസം ഒടിച്ചെടുത്ത് ഭക്ഷിക്കുന്ന, ശവശരീരത്തിന്‍മേല്‍ ധ്യാനപടുവായിരിക്കുന്ന അഘോരികളെ ഓർക്കുമ്പോള്‍ ഇതില്‍ വൈചിത്ര്യം തോന്നേണ്ട കാര്യമില്ല. ‘ഉടഞ്ഞ ശംഖം പോലെയും ഉരിച്ചുമുറിച്ച വാഴത്തട' പോലെയും തിളങ്ങുന്ന അസ്ഥിഖണ്ഡങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിലിരുന്നാണ് ഇരുട്ട് കവിതയെഴുതുന്നതെന്നു തോന്നും. ‘കെടുന്ന സംജ്ഞയെ വിരലാലുന്നയിച്ച്' ദീപോജ്വലമാക്കുന്ന രതിയാണത്. 

‘അന്തിമമാം മണമർപ്പിച്ചടിവാന്‍ മലർ കാക്കില്ലേ
ഗന്ധവാഹനെ? - രഹസ്യമാരറിവൂ?' (കരുണ) എന്ന് വൈരാഗിയെന്ന അനുരാഗിയായി ആശാന്‍ ഉഴറിനില്‍ക്കുന്നത് ശ്മശാനത്തിലാണ്. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ സ്വന്തം തോടിനുള്ളിലേയ്ക്കു പിന്‍വലിയ്ക്കുകയും ആരുമില്ലാത്തപ്പോള്‍ പുറത്തേയ്ക്കിടുകയും ചെയ്യുന്ന മന്ദഗാമിയായ ഈ ദുഃഖമെന്ന ആനന്ദം അല്ലെങ്കില്‍ ആനന്ദമെന്ന ദുഃഖം ആദ്യം ദേഹത്തിന്റെ കിളിവാതിലിലൂടെ പുറത്തേയ്‌ക്കൊഴുകുന്ന സ്രവമായും പിന്നീട് കടയുമ്പോള്‍  ‘കണ്ണുനീരില്‍ക്കലർന്നോരമൃതാ'യും (മകന്റെ നര) ബാലാമണിയമ്മയില്‍ നിറഞ്ഞുതുളുമ്പുന്നുണ്ട്.  ‘തൂനിലാവൊളി കിളിവാതില്‍ വിട്ടകന്നെങ്കിലും ഇരുളിന്നാഴങ്ങളിലുണർന്നുകിടന്ന് മുന്‍പേ തകർന്നോരഴകിനെ കരളാല്‍ തപ്പുന്ന' (കിനാവുകള്‍) വാസനാവികൃതിയും രാഗവായ്പിന്റെ രേതസ്സുമാണത്.

ഉടല്‍ കുളിർക്കുന്ന, സിരകള്‍ ചലിക്കുന്ന, എത്തുംപിടിയുമില്ലാത്ത നിഗൂഢവും പരിത്യക്തവും വിജനവുമായ ഈ വിചിത്രമാർഗത്തില്‍ അതുകൊണ്ട് ഒന്നുമില്ലെങ്കില്‍പോലും ഒരു ചുംബനവും അതിന്റെ നിർവൃതിയും അവശേഷിക്കും. ഒന്നുമില്ലെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എല്ലാമുണ്ടെന്ന് മറ്റാർക്കുമറിയില്ലെങ്കിലും ആർ. രാമചന്ദ്രന് നന്നായറിയാം. പറക്കാന്‍ കൊതിയാർന്ന ദുഃഖമൂർത്തിയുടെ അഷ്ടാംഗമാർഗമായ മാർഗങ്ങളെല്ലാം വരുന്നത്  ‘പിന്നെ'യാണ്. ‘എന്നെ സംബന്ധിച്ച് എഴുത്ത് ഒരുതരം കേള്‍ക്കലാണ്. എന്താണ് കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്കറിയില്ല, എന്നാലോ ഞാന്‍ കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്ന്' ഈ അജ്ഞേയതയെ തൊട്ട് യോണ്‍ ഫോസെ (Jon Fosse) പറയുമ്പോള്‍  ‘ഓരോ വാക്കും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ അശരീരിയാ'ണെന്നു പറയുന്നത് ഈ അഭാവത്തിന്റെ ഭാവവ്യഗ്രത അറിയുന്ന എഡ്‌മോഷ ബെസാണ്.

സാധാരണതയുടെ അസാധാരണമായ വിസ്മയത്തില്‍, അജ്ഞേയതയില്‍ ചെന്നുമുട്ടുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ കവിയ്ക്ക് അർഥശൂന്യതയും ഒരു മൂല്യമാണ്.  ‘ഒരു ചെറിയ വേഗത്തിനു തട്ടിത്തൂവാനേയുള്ളൂ എത്ര വലിയ ഒഴുക്കും ആഴവു'മെന്നു പറയുന്നത് കടന്തറപ്പുഴയാണ്. വ്യർഥതയിലാണ് ലോകം സത്തയായി തീരുന്നതും വേരുകള്‍ സംസാരിക്കുന്നതും വാക്കുകള്‍ വളരുന്നതും. കൊടുങ്കാറ്റിലാണ് മരണം ജീവന്റെ തിരി കൊളുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്. രതിയാണ് കൈക്കുടന്നയില്‍ ജീവനാളത്തെ കെടാതെ കാക്കുന്നത്. നിമിഷങ്ങള്‍ പ്രലോഭനങ്ങളായി വട്ടമിട്ടുപറക്കുന്നത് വെളിച്ചത്തിനുചുറ്റുമാണ്. അതുകൊണ്ട് കരിഞ്ഞുവീണാലും ചിത്രശലഭങ്ങള്‍ പറന്നോട്ടെയെന്ന് ചെവിയില്‍ മന്ത്രിക്കുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ രാസലീലയില്‍  ‘പുസ്തകം കാടായി ഇളകിമറിയും' (ഴ). 

കവിതകള്‍ അരുത്

അർഥശൂന്യതയുടെ സത്തയെ, അപകടത്തെ തൊട്ടുരുമ്മിയാണ് രാജീവന്‍ ചിരിക്കുന്നത്. യുദ്ധത്തിന്റെ നിറയൊഴിക്കലും സൗഹൃദത്തിന്റെ വെടിവെട്ടവും ഒരിടത്ത് ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്ന, പരസ്പരം മാറിപ്പോകാവുന്ന ഒരു വിരുന്നിലേയ്ക്കാണ് വിദൂഷകന്‍ കടന്നുവരുന്നത്. ചിരിയുടെ അർഥശാസ്ത്രത്തില്‍ അർഥം വേണ്ടെന്നും അനർഥമാകാമെന്നുമുള്ള ഒരു ചൊല്ലുണ്ടെന്ന ചമത്കാരത്തിന്റെ സാധ്യതയാണ് ഈ പ്രവേശനത്തിന്റെ സാധൂകരണം. ഭാഷയെ ഭാഷകൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന ഗുരുതരമായ ഒരു ഇടത്തിലേയ്ക്കാണ് നിസ്സാരമായ ഈ കടന്നുകയറ്റം.

ആനക്കാര്യത്തിലാണല്ലോ എപ്പോഴും ചേനക്കാര്യമുണ്ടാകുക. മരണത്തില്‍ പോലും ഒരു ചിരി പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടേക്കാം. പ്രജനനവൃത്തിയോടും ജനനത്തോടും വീണ്ടെടുപ്പിനോടും, ഉർവരതയോടും സമൃദ്ധിയോടും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ചിരി, തീനും കുടിയും വിരുന്നുമായി, മണ്ണോടു ബന്ധപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെ നശ്വരതയായി ഭാവിയെ വരുതിയാലാക്കുകയാണെന്ന് ബക്തിന്‍, റാബെലെയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ പഠനത്തില്‍ (Rabelais and His World) പറയുന്നുണ്ട്. ‘വരാത്ത വിവരത്തിന് നീ അയക്കാതിരുന്ന എഴുത്ത് എനിക്കു കിട്ടിയിരിക്കുന്നു' (കണ്ടുമുട്ടല്‍) എന്ന നിസ്സംഗമായ ചിരി, അസംബന്ധത്തിന്റേതല്ല, സംബന്ധത്തിന്റേതാണ്. അഭാവമാണ്, ഭാവമല്ല  ‘പ്രണയശതക'ത്തില്‍ മന്ദഹാസമായിതീരുന്നത്. ‘തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചല്ലേ എന്റെ അടിവസ്ത്രത്തിനളവെന്നു ചോദിച്ച്'  ഒരിക്കലും വരാത്ത ‘നീ എന്റെയുള്ളിലും എന്നെത്തന്നെ നോക്കിനില്‍ക്കുകയാണ്' (വേട്ട).

സ്വയം ചിരിക്കാതെന്തു ചെയ്യാന്‍! രാജീവന്റെ പരേതാത്മാക്കള്‍ മരിക്കുന്നില്ല. ‘വർഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഒരു ചിരി വന്ന്' അവരുടെ മുഖത്ത് പടരും. വയസ്സറിയിക്കാത്ത ഒരു വനദേവത ഏതൊരു വീട്ടിലെയും ഇതുവരെ കാണാത്ത മുറിയിലിരുന്ന് കരയുകയോ ചിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കിട്ടുമ്മാവന്റെ അമ്മാവന്‍ ഉഗ്രപ്രതാപശാലി മരിച്ചുപോയ ആണ്ടിയമ്മാവന്‍ നേരെവന്ന് പൂമുഖത്ത് ചാരുകസേരയിലിരിക്കും. ആ ക്ഷോഭം പോലും രഹസ്യങ്ങളുറുഞ്ചുന്ന യക്ഷിയെപ്പോലെ പാസ്​വേഡ്​ചോദിച്ചുകളയും. ‘അപ്പോള്‍ വിരിഞ്ഞിറങ്ങിയ കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങളെപ്പോലെ'യായിരുന്നു അവർ. അപ്പോളിപ്പോഴാകുന്ന തുടർച്ചയില്‍ അവർ പെരുമാറുന്ന, തൊടുന്ന ഇടങ്ങളെല്ലാം ഭാഷയെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് കവിതയിലേക്കുണരും, പറയാത്തത് പറയും, കണ്ണില്‍പ്പെടാത്ത പൊട്ടും പൊടിയും ചികഞ്ഞുപുറത്തിടും. 

‘അപ്പോള്‍ എവിടെനിന്നെന്നറിയില്ല
ശൂന്യത ഒരു എട്ടുകാലിയാണെങ്കില്‍
അതിന്റെ മുട്ട വിരിഞ്ഞാലെന്ന പോലെ 
അവർ പുറത്തുവരും 
കുട്ടികളും മുതിർന്നവരും മരിച്ചവരും
ജനിക്കാന്‍ പോകുന്നവരും ഒരിക്കലും ജനിക്കാത്തവരുമായി'
(പിടികിട്ടാപ്പുള്ളികള്‍)

‘അപ്പോള്‍ 
നട്ടുച്ചയാണെങ്കില്‍ നട്ടുച്ച
പാതിരയെങ്കില്‍ പാതിര
മഴയും കാറ്റും ഇടിമിന്നലുമെങ്കില്‍
മഴയും കാറ്റും ഇടിമിന്നലും'
(മരണാനന്തരം)

ആ ഒരു അഴിവില്‍, നിസ്സംഗമായ കാവ്യസമാധിയില്‍ ഒന്ന് മറ്റൊന്നായിതീരും, മഴപ്പാറ്റകള്‍ മണ്ണിന്റെ പുഞ്ചിരിയാകും, മരണം ജീവിതമായിതീരും, എണ്ണപ്പുഴുക്കള്‍ ചിത്രശലഭങ്ങളായി പറക്കും. ആ അതലത്തില്‍, ഇടയാഴത്തില്‍, ദീർഘകാലത്തില്‍ പരലോകം തന്നെയാകും ഇഹലോകം. മണല്‍തരിയോളം പോന്ന ഒരു മത്സ്യമായി പരാപ്രകൃതി ചുട്ടുപഴുത്ത സൂചിപ്പൊട്ടുപോലെ സംസാരസാഗരത്തില്‍ നീന്തിത്തുടിക്കും. ആശാനിലെന്നപോലെ ശ്മശാനം ജീവിതത്തെ, കവിതയെ സംസ്‌ക്കരിച്ചുന്നയിക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍,  ‘മണല്‍ത്തിട്ടില്‍ കരയിലേക്കു കയറ്റിയിട്ട കെട്ടുമരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇരുട്ടില്‍ പിറന്നപടി മലർന്നുകിടന്ന് വിശ്രമിക്കുന്ന ഒരു യുവതിരയോട്' അയാള്‍ ചോദിക്കും:  ‘എന്തിനെതിരെയായിരുന്നു ഇന്നത്തെ പ്രതിഷേധം?' (ശംഖുമുഖം).
അങ്ങനെയാണ് രാജീവന്‍ ദുഃഖത്തിനെതിരെ ചിരിക്കുന്നത്, പോക്കുവെയിലിനെതിരെ വെറ്റിലച്ചെല്ലം തുറക്കുന്നത്.

മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയില്‍ അത്രയേറെ വെളിപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത, നിര്‍മമതയോട് ആസക്തമായ ഒരു തരം Ascetic modernism എന്നതിനെ വിളിക്കാമോ? എന്നാല്‍ വളരെ പെട്ടെന്നുതന്നെ യോഗാത്മകതയുടെ പ്രാക്തനമായ ഉത്തരാധുനികതയിലേയ്ക്ക് പിന്‍വാങ്ങി ദീർഘകാലം ബഹുലമാകുന്നുമുണ്ട്. ഭർത്തൃഹരിയുടെ ‘വാക്യപദീയ'ത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തെ പിന്‍തുടർന്നുപറഞ്ഞാല്‍ ഒന്ന് അതില്‍ തന്നെ ഒന്നോ ഒന്നല്ലാത്തതോ അല്ല, ഒന്ന് എന്ന ഗണത്തോട്, കൂട്ടത്തോട് ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഒന്ന് ഒന്നായി തീരുന്നതെന്ന സത്താപരമായ കുതിപ്പാണത്. ഭാഷയുടെ ഗണിതത്തിലും പരിചരണത്തിലുമാണ് അത് ഹരിച്ചും ഗുണിച്ചും സ്വയം മറന്നുപോരുന്നത്. സ്വയം മറക്കുമ്പോള്‍ പുറത്തെത്താതെ വയ്യ. അകം മറ്റൊന്നായി തീരുകയും പുറം അതിന്റെ പദാർഥങ്ങളെ നാമരൂപങ്ങളുടെ കെട്ടുപാടുകളില്‍നിന്ന്​മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. അതാണ് കവിതയുടെ ശ്വാസഗതി. അങ്ങനെയാണ് അത് രാഷ്ട്രീയം എന്ന അരാഷ്ടീയതയുടെ സദാചാരത്തെ മറികടന്ന് കവിതയുടെ അര്‍ഥസന്നിഗ്ദ്ധമായ ശരിതെറ്റുകളിലേയ്‌ക്കെത്തുന്നത്. അങ്ങനെ തെറ്റും ഒരു മൂല്യമായി തീരും. അതുകൊണ്ടാണ് ഫ്രിഡറിക് നീത്‌ചേ  ‘Beyond Good and Evil' - ല്‍ പിഴവ്,  falseness of judgement, പുതിയ ഭാഷ കൊണ്ടുവരാം എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അത് എത്രത്തോളം ജീവിതത്തെ പരിപാലിക്കുന്നു, എങ്ങനെ ജീവവര്‍ഗത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നു, പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നു എന്നിടത്തേയുള്ളൂ പ്രശ്‌നം. പിഴവിനെ നിഷേധിക്കുക എന്നുവെച്ചാല്‍ ജീവിതത്തെ തള്ളിപ്പറയലും നിഷേധിക്കലുമാണര്‍ഥമെന്നും നീത്‌ചേ പിന്നീട് കടത്തിപ്പറയുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ അവസ്ഥയായി അസത്യത്തെ അംഗീകരിക്കുക എന്നാല്‍ കീഴ്​വഴക്കവും ശീലവിധേയവുമായ മൂല്യവിചാരത്തെയും വികാരത്തെയും അപകടകരമായി ചെറുക്കുക എന്നുകൂടിയാണ് തീര്‍ച്ചയായും അര്‍ഥമെന്നും നീത്‌ചേ പിന്നീട് മൂര്‍ച്ച കൂട്ടുന്നു. ആ ഒരു തലത്തില്‍ റിസ്‌ക് ഏറ്റെടുക്കുന്ന തത്വചിന്തയ്ക്കു മാത്രമേ നന്മയ്ക്കും തിന്മയ്ക്കും അപ്പുറത്ത് നിലയുറപ്പിക്കാനാവൂ, ‘ക്ഷുദ്രതയുടെ അതിരുകള്‍ തട്ടിത്തെറിപ്പിക്കാനായുന്ന വ്യഗ്രതയുടെ ബോധം അതിന്റെ തന്നെ പ്രതീക്ഷകള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ഓരോരോ സംഭവവികാസങ്ങളിലും ഏതൊരു മാറ്റത്തിന്റെ തെളിച്ചത്തിലും, എന്തിനേറേ, കുറ്റകൃത്യങ്ങളില്‍ പോലു'മാണെന്ന് തലകുത്തി നില്‍ക്കുന്നത് മറ്റാരുമല്ല,  ‘Outlines of the Philosophy of Right' - ല്‍ ഹെഗലാണ്. 

എത്രയെത്ര തെറ്റുകള്‍ ചെയ്തുചെയ്താണ് സത്യാന്വേഷണപരീക്ഷണത്തിലൂടെ ഗാന്ധിജി  ‘അസത്യമായ' സ്വരാജിലെത്തിച്ചേരുന്നത്, യുവ- മധ്യ- വൃദ്ധ പരിണാമത്തിലൂടെ മലക്കംമറിഞ്ഞ് എത്ര വെട്ടിയും തിരുത്തിയുമാണ് മാര്‍ക്‌സ് അപൂര്‍ണമായ  ‘എത്​നോളജിക്കല്‍ നോട്ട്ബുക്​സി'ലേയ്‌ക്കെത്തിച്ചേരുന്നത്! ശ്രീനാരായണഗുരുവാണെങ്കില്‍ അഖണ്ഡമായ ബോധത്തെ സൂചിത്തുമ്പില്‍ നിർത്തുവാന്‍ എത്ര പെടാപാടാണു പെടുന്നത്! 
‘കാമം മുന്‍പായ് മുളയ്ക്കും കളമുളകളറു-
ത്തുള്‍നിലത്തന്‍പു വിത്തിടാ'ന്‍, പുണരാനെത്തുന്ന, എന്നുവെച്ചാല്‍ വഞ്ചിക്കാനെത്തുന്ന പ്രലോഭനങ്ങളോട്, വീഴ്ചകളോട് നിരന്തരമായി പടവെട്ടുകയാണ് (ഷണ്‍മുഖദശകം) കവിയായ സന്ന്യാസി. ത്രിസന്ധ്യക്ക് സുബ്രമണ്യന് കീർത്തനം പാടുമ്പോഴും 
‘പച്ചക്കള്ളം വിതറ്റിപ്പഴവിന കുടികെ-
കെട്ടിക്കിടക്കുന്നൊരിമ്മെ-
യ്യില്‍ച്ചോറുണ്ടിരപ്പോടൊരു വടിയുമെടു-
ത്തോടി മൂടറ്റിടും മുന്‍പെ'ന്നാണ് കവിത വിഭക്തിയായി വന്ന് ഇരുട്ടില്‍ തിരികൊളുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്. അവിടെയും കവിത സന്ന്യാസത്തിന് കുറുകെയുണ്ട്. 
‘ഇന്ദ്രിയമായിടുമെന്നാ-
ളിന്ദ്രിയവും കെടുമതന്നു കൂരിരുളാം
മന്നിലുരുണ്ടു വീഴുമ്പോള്‍
തന്നില കൈവിട്ടു തെറ്റി വടമറ്റാല്‍' എന്നുള്ള ഈ വീഴ്ച ഗുരുവിന് ‘സ്വാനുഭവഗീതി'യാണ്. കവിതയുടെ റ്റോർപ്പിഡോ നവരസമോ ബഹുരസമോ ആയി വന്ന് സന്ന്യാസത്തില്‍ വിള്ളല്‍ വീഴ്ത്തുമെന്ന് നന്നായറിയാവുന്ന ഗുരു ശൃംഗാരശ്ലോകങ്ങള്‍ എഴുതരുതെന്ന് കുമാരുവിനെ വിലക്കിയെങ്കിലും ഗുരുവിനെ കൈവിട്ട് ശൃംഗാരശതകമായ കരുണയുമായി കാറ്റും കോളും നിറഞ്ഞ, ചുഴികളും അടിയൊഴുക്കുകളുമുള്ള നിലയറ്റ കവിതയിലേയ്ക്കു തന്നെയാണ് കപ്പല്‍ചേതം പോലെ ആശാന്‍ മുങ്ങിത്താണുപോയത്. ചേമ്പിലയിലെ വെള്ളം താഴെയുള്ള, അറ്റമെഴാത്ത അവർണതയിലേയ്ക്ക് മറിയാന്‍ ചെറുകാറ്റൊന്നനങ്ങിയാല്‍ മതി. പിന്നെ തുള്ളിയില്ല, തിരയിളകുന്ന മഹാസമുദ്രമേയുള്ളൂ. 

കരയേക്കാള്‍, നാം പെരുമാറാത്ത വെള്ളമാണ് ചുറ്റിക്കിടക്കുന്നതെന്ന ബോധത്തിലേയ്ക്കാണ് ടി.പി. രാജീവന്‍ കവിതയുടെ തോണിയിറക്കുന്നത്. ‘ഭാഷയുടെ മറുകരയിലെത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും/കര എന്ന കവിത/ കടല്‍ എന്ന കവിതയില്‍/മുങ്ങിത്താഴു' (കവിതകള്‍ അരുത്) മെന്നതുകൊണ്ട് കവിത അപ്രസക്തമായിതീരുമെന്നാണ് പറയുന്നത്. അപ്രസക്തമായി തീരുമ്പോഴാണ്, ഒരു പ്രയോജനവുമില്ലാതിരിക്കുമ്പോഴാണ്, ഒരു വസ്തു മൂല്യം കൈവരിക്കുന്നതെന്ന മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമല്ലാത്ത,  ‘തീയതികളില്ലാത്ത വഴികള്‍' (പുഴു) കാലൊച്ച കേള്‍ക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും പിടിതരാതെ വേഷപ്രച്ഛന്നമായി ചിറകടിച്ചു പറന്നകന്നുകളയും. ഭൂമി പ്രയോജനമുള്ളതുകൊണ്ട് നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയും കവിത ഒരു പ്രയോജനവുമില്ലാത്തുകൊണ്ട് ജീവിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന ‘തലയെ വാലെന്നു വിളിക്കുന്ന' (തടാകങ്ങള്‍),  ‘ഒരു ചന്തയിലും നാണം കെടാത്ത' (മത്സ്യം), കല്ലായും മണ്ണായുമുള്ള ഇരിപ്പാണത്. 
‘കൊലമരത്തെ തണല്‍ മരമെന്നു' വിളിച്ചുപോകുന്ന പിഴവെന്ന അർഥശങ്കയില്ലാതെ, അപൂർണമായ ഭാഷയില്ലാതെ, മനമോടാത്ത കുമാർഗത്തിന്റെ മാംസനിബദ്ധമായ ഹൃദയമിടിപ്പില്ലാതെ, ഇരുളും മെല്ലെ വെളിച്ചമായിതീരുന്ന രഹസ്യസ്ഥലികളില്ലാതെ, എന്ത് കവി, എന്തോന്ന് കവിത!

പിന്നെയുള്ളത് സ്വയം വെട്ടിത്തിരുത്തുന്ന ആത്മനിയന്ത്രണത്തിന്റെ നാട്ടുനടപ്പായ രാഷ്ട്രീയശരിയായിരിക്കും, കാവ്യകലയുടെ അനിയന്ത്രിതമായ വിചിത്രമാർഗമായിരിക്കില്ല. ചില എഴുത്തുകള്‍ എഴുത്തിനെ തന്നെ റെസിസ്റ്റ് ചെയ്തുകളയും, അതങ്ങനെ കൊണ്ടുപോകും, ഒഴുക്കില്‍പ്പെട്ടതുപോലെ. ചുഴിയും മലരിയും പോലെ നീട്ടിവെച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. നമ്മുടെ ആരുടെയും കുറ്റമല്ല. ബഷീറിനെ അടിവരയിടാനിരുന്നാല്‍ പെന്‍സിലും വിരലും മറന്നുപോകും. ആശാനില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ തടഞ്ഞുവീഴാതെ വയ്യ. സി.വി.യില്‍ പകച്ചുനിന്നുപോകും. കുഞ്ചനെയും വി.കെ.എന്നെയും തൊട്ട്​ നാക്കില്‍വെച്ചാല്‍ കാർണിവലില്‍പെട്ട ചൂതുകളിഭ്രമം പോലെ വേണ്ടാതീനങ്ങളെല്ലാം തോന്നും. എഴുത്ത് അതിന്റെ മൂലകത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങുമ്പോള്‍ എന്തുചെയ്യാന്‍? റഫ്രിജറേറ്ററിനോട്, ശംഖുമുഖം, മരണാനന്തരം, മത്സ്യം, വീട്, പിടികിട്ടാപുള്ളികള്‍, ആഴം, ക്ഷോഭം, വീണ്ടെടുപ്പ്, പറഞ്ഞുവെച്ചതുപോലെ, ഭൂതം, പിന്നെയാ മുത്തച്ഛനും മുത്തശ്ശിയും ഇതുവരെ ജനിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ‘എന്തൊരാളായ്‌പ്പോയ ഞാനും' എന്നിങ്ങനെ, എന്നിങ്ങനെ നീളുകയാണ് ദീർഘകാലം; വായിക്കുകയല്ലാതെ എന്തുചെയ്യാന്‍! നിസ്സഹായമായിപ്പോകും.

കവിതയുടെ ഇടനിലം

കാവ്യത്തിലേയ്ക്ക് കുഴിച്ചുകുഴിച്ചുപോകുമ്പോള്‍ താന്‍ ശൂന്യതയാണു നേരിടുന്നതെന്നു പറഞ്ഞത് സ്റ്റീഫന്‍ മലാർമേയാണ്. കവിതയുടെ ആഴത്തിലേയ്ക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഒരു സുനിശ്ചിതത്വവുമില്ല, അങ്ങനെ മുങ്ങിയ ആള്‍ എല്ലാ ഉറപ്പുകളില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അസാന്നിധ്യത്തെയാണ് അയാള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്, ആ അഭാവത്തോട് തോളുരുമ്മി, അതിനുത്തരവാദിയായി, അതിന്റെ അപകടമേറ്റെടുത്ത്, അതിന്റെ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ കൈപ്പറ്റി അയാള്‍ ജീവിക്കുകയാണ്. വാക്കിന് അതിന്റെ അഭാവത്തില്‍നിന്ന് കാര്യങ്ങളെ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടുവരുവാനും അപ്രത്യക്ഷമാക്കാനുമുള്ള ശേഷിയുള്ളതുകൊണ്ട് അകംപൊരുളിനും പുറംപൊരുളിനുമിടയില്‍, അർഥത്തിന്റെ ഒരു ഇടനിലയായ, അടഞ്ഞും തുറന്നുമുള്ള വാതിലിന്റെ ഉണങ്ങാത്ത മുറിവിലിരുന്നാണ് കവി ലൗകികതയുടെയും അലൗകികതയുടെയും വരവും പോക്കും കാണുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് അകത്തെ മുറിയുടെ സുരക്ഷിതത്വമില്ല, പുറത്തെ ധാരാളിത്തത്തിന്റെ മറവിയുമില്ല. ഒരു ഇടനിലക്കാരന്‍. ഈ ഇടനിലം കവിതയില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.

തമിഴിലെ കാവ്യമീമാംസയിലും, കവിതയില്‍ തന്നെയും വേരോടിയിരിക്കുന്ന അകം പുറം എന്ന വിപരീതസംജ്ഞയുടെ ഇരട്ടബാന്ധവമായിരിക്കും ഒരുപക്ഷെ, രാജീവന്റെ ഈ ഇടനിലയെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കൂടുതല്‍ ഉപയുക്തമാകുക. വ്യാകരണപരമായും ശബ്ദകോശസംബന്ധമായും തമിഴ് ഭാഷ ഉള്‍വഹിക്കുന്ന സ്വയം സൂചിതാർഥത്തിന്റെയും അപരസൂചനാക്ഷമതയുടെയും ഘടകങ്ങളുടെ പരസ്പരബന്ധിതമായ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങല്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഇടനിലയുടെ വഴക്കം ഒരേസമയം കർത്താവിനെ കേന്ദ്രമാക്കിയും അപരനെ ലാക്കാക്കിയുമുള്ള ഭാഷാസ്വരൂപങ്ങളെ തമിഴിന്റെ ശബ്ദാർഥവ്യവസ്ഥയില്‍ സാധ്യമാക്കുന്നതെങ്ങെനെയെന്ന് എ.കെ. രാമാനുജന്‍ ‘Where Mirrors are Windows' എന്ന നിബന്ധത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. 
അകംപുറം പുണരുന്ന, ഞാനെന്നുപറഞ്ഞാല്‍ നീയായി തീരുന്ന സ്‌നേഹജലത്തിലാണ് വാക്കിന്റെ ബീജങ്ങള്‍ പിറവിയെടുക്കുന്നതെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് വാക്കുകള്‍ തെന്നുകയും നീന്തുകയും കൂടിക്കലരുകയും ചെയ്യുന്ന തരംഗസ്ഥായിയില്‍ വിപരീതങ്ങള്‍ അന്തഃസംഗീതം പോലെ അലിയും. കാട്ടുതീ പോലെ വന്യത വിഴുങ്ങുന്ന നീണ്ട കൊടും വേനല്‍ക്കാലത്തെ വെളിയിടങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഒരു കണ്‍ചിമ്മലില്‍ വീടിന്റെ അകത്തളമാണ് അർധരാത്രിയുടെ വിജനതയില്‍ തെളിയുന്നത്. വെംഗൈ പൂ മറുകുള്ള അവളുടെ മുടിയഴകാണ് തേനായൊഴുകുന്നത്, മാന്തളിർ പോലെയുള്ള അവളുടെ തൊലിയാണ് പൂക്കുന്നത് (ഒതലാന്തയാർ, അയ്ങ്കുറനൂറ്). പാലു കുടിയ്ക്കാത്തിന്, കളിയായി വിരട്ടുന്ന ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന ചുരലിനുകീഴെ ഭയന്നു ചൂളി ഉമ്മറത്തിരിക്കുന്ന ഈ കുട്ടിയാണ് അടുത്ത കണ്‍ചിമ്മലില്‍ പുറത്ത്, ആനയും കുതിരയും കാലാള്‍പ്പടയുമിരമ്പുന്ന യുദ്ധഭൂമിയില്‍ അമ്പു തറച്ച സ്വന്തം മുറിവറിയാതെ ആളുകളുടെ ശിരസ്സറുത്ത് മുന്നേറുന്നത് (പൊന്‍മുടിയാർ, അകനാനൂറ്).

അങ്ങനെ, പുറത്തുനിന്നും അകത്തേയ്ക്കും അകത്തുനിന്നും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള സ്വതന്ത്രസഞ്ചാരത്തിനിടയില്‍ പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി സൂചിതങ്ങളെ കൈമാറുകയും കണ്ണാടികളായി പരസ്പരം മുഖം നോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നടപ്പുപാരമ്പര്യം തമിഴ് ക്ലാസിക് കവിതകളിലുണ്ട്. രാജീവനിലും പുറപ്പെട്ടുപോയ വാക്ക് അകത്തളത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിവരാതിരിക്കുന്നില്ല, ഉരുളന്‍ കല്ലുകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നും ഒരു പുഴ കാടുകയറാതെയുമിരിക്കുന്നില്ല, ജാനകിക്കാട്ടില്‍ നിന്ന്​ ഒരു കാറ്റ് സമതലങ്ങളെ തേടിയലഞ്ഞ് എത്താത്ത ഇടങ്ങളില്ല. 

 ‘പണ്ട്
കാശിക്കു
പുറപ്പെട്ടുപോയവർ
ഇപ്പോഴും താണ്ടുന്നുണ്ടാവാം
കാടും
മേടും.
നിരങ്ങാത്ത
തിണ്ണകളില്ല
തീന്‍മേശകളില്ല
പഴയ തറവാടിന്നടി-
ക്കല്ലിനുമടിയാലാണാരൂഢം'
(ടി.പി. രാജീവന്‍, ഉറുമ്പ്).

തിരിച്ചും മറിച്ചും അകംപുറമുണരുന്ന മലയാളത്തിലെ ദ്രാവിഡ കാവ്യവൃത്തിയെന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. കുറേക്കൂടി പ്രാദേശികമായി നോക്കിയാല്‍, കുറിഞ്ചി, മുല്ലൈ, നെയ്തല്‍ എന്നൊക്കെ വ്യവഹരിക്കുന്നതുപോലെ ബഹുവിധാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടികലരുന്ന പാലേരിവാമൊഴിവഴക്കത്തിന്റെ തിണസങ്കൽപമെന്നോ കാവ്യകലയെന്നോ പറയാം. ഉരുളുക്കിഴങ്ങുപാടത്ത് നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന, നാരങ്ങയുടെയും ചെമ്പിന്റെയും മണമോർക്കുന്ന പാട്രിക് കാവനായും ഒരു ഫാമില്‍ വളർന്ന്, ഐറിഷ് കൃഷിരീതികളെ കവിതയിലേയ്ക്കു പറിച്ചുനട്ട ഷെമസ് ഹീനിയും അയല്‍പക്കത്ത് രാജീവന് കൂട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ അകവും പുറവും പരസ്പരം നിർണയിക്കുന്ന, എന്നാല്‍ ഒന്ന്​ മറ്റൊന്നായിത്തീരാതെയുള്ള ഈ വിപരീതലയത്തിന്റെ കാവ്യകലയില്‍ വെട്ടിനിരപ്പാക്കുന്ന അദ്വൈതത്തിന്റെ മുരള്‍ച്ചയില്ല, ദ്വൈതത്തിന്റെ താളവട്ടമാണ് വളർന്നുപന്തലിക്കുന്നത്. അത് എണ്ണമെഴാത്ത അനന്തതയായി, അർഥബോധമായി പാഠാന്തരതയില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയും. സംയോഗാദിബലാല്‍ സിദ്ധമർഥമെന്ന കൃത്യതയെയും മറ്റൊന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന അഭിധാമൂലവ്യഞ്ജനയുടെ അവ്യാകൃതിയെയും അർഥവ്യവഹാരത്തിന്റെ മുളപൊട്ടുന്ന സഞ്ചാരക്രമമായും പല വാക്കുകള്‍ ചേർന്ന് മഹാവാക്യമായി തീരുന്ന അകംപുറമായും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട് വിശ്വനാഥന്‍ ‘സാഹിത്യദർപ്പണ'ത്തില്‍. 

ALSO READ

ദേവതമാർ ഈ കവിയിൽ കളം കൊള്ളാനിറങ്ങി

ഒന്ന് എന്ന ആകെതുക അനന്തതയുടെ ലംഘനമായി വന്ധ്യമായിരിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ട് എന്ന യുഗ്മത്തില്‍ നിന്ന്​ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത തുടർച്ചകളും ഇടർച്ചകളും മറ്റനേകങ്ങളായി വിരിഞ്ഞുവരും. സിതാറിലെ മീട്ടാത്ത കമ്പികള്‍ പോലെ മറ്റു കവിതകളുടെ അസന്നിഹിതമായ സാന്നിധ്യത്തിലാണ് ഓരോരോ കവിതയുടെ തന്ത്രിയും മുഴങ്ങുന്നതെന്ന് രാമാനുജനെ ഉപജീവിച്ച് പറയാം. രാജീവന്റെ കവിതകളില്‍ വിപരീതലയങ്ങളുടെ അകംപുറമെന്ന ഈ യുഗ്മം ക്രൗഞ്ചമിഥുനങ്ങളെപ്പോലെ കൊക്കുരുമ്മിയാണിരിക്കുന്നത്. നേർവരയയെന്ന ഏകരേഖയില്‍ മുമ്പോട്ടും പിന്നോട്ടും മാത്രം നീങ്ങുന്ന ഒരു വിന്യാസക്രമമല്ല രാജീവന്റെ കാവ്യലോകം, മറിച്ച്, പരസ്പരം തൊടുക്കുന്ന ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന വർത്തുളമായ ആകർഷണത്തില്‍നിന്ന്​ ബഹുവചനമായി തെറിച്ചകലുക എന്ന ഗതിക്രമത്തിലാണ് അവയുടെ അനിശ്ചിത സഞ്ചാരം. ജിയോകോമെറ്റിയുടെ രൂപങ്ങള്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ ഒറ്റഒറ്റയായിനിന്ന്, കാഴ്​ചപ്പാടുകളുടെയും പ്രത്യക്ഷതകളുടെയും പാട്ടിന്​ വിട്ടുകൊടുക്കാതെ അർഥത്തെ ഏകതാരമായി അതിലേക്കുതന്നെ കൈചൂണ്ടി പിടിച്ചുനിർത്തുമെങ്കിലും അവയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട എകാന്തത തന്നെ അവയെ കൊരുത്തുകെട്ടി ഒരു മാന്ത്രികസമൂഹമാക്കിക്കളയും. ദീർഘകാലത്തിന്റെ സ്ഥലകാലത്തില്‍ അത്തരം ഒരു രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയുടെ മന്ത്രവാദമുണ്ട്. ആ ആഭിചാരവൃത്തി ആ കവിതകളെ ഒളിച്ചോടാന്‍ സമ്മതിക്കുന്നില്ല.

ദൈനംദിനത്തിന്റെ യഥാർഥ കവി

അങ്ങനെയാണ് രാജീവന്‍ ദൈനംദിനത്തിന്റെ കവിയായി തീരുന്നത്. ആ കവിതകള്‍ അതുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടും രക്ഷപ്പെടുന്നില്ല, ഇവിടൊക്കെ തന്നെയുണ്ട്, അദൃശ്യമായി, ഒരുപക്ഷെ, നിശബ്ദതയില്‍. സംഗീതം പോലെ, ചിത്രകല പോലെ ഭാഷ ഇല്ലാതാകുന്ന ഒരു പൊയെറ്റിക്‌സ് ആ വരികളെ തിരിച്ചെഴുതുന്നതായി പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ഭാഷയുടെ ജീവനാണ് ശൂന്യതയെ തൊടാനായുന്നത്. ആ വെമ്പലാണ് ആ കവിതകളെ ‘ഭാഷാമുക്തക'ങ്ങളാക്കുന്നത്. ഭാഷ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ ആരംഭിക്കുന്നതാവും ഒരുപക്ഷെ, കവിത. ഭാഷ ശൂന്യതയെ തൊടുമ്പോഴായിരിക്കാം കരയ്‌ക്കെത്തുക.

ശൂന്യതയുടെ തോണിതുഴഞ്ഞ് കരയ്‌ക്കെത്തിയതുകൊണ്ടാകാം, നമുക്ക് ആകെപ്പാടെയുള്ളത് പ്രത്യക്ഷതകളാണെന്നുപറഞ്ഞ ഇ.എല്‍. ഡോക്ടറോവിനെപ്പോലെ ഈ കവിയും ക്ഷണികത ഒരു മൂല്യമാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്. നിമിഷങ്ങളുടെ കരപറ്റി ദൈനംദിനത്തിന്റെ വിരസതയിലേയ്ക്കും സ്വാരസ്യത്തിലേയ്ക്കുമാണ് കവിത അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. പിന്നോട്ടുപോയാല്‍ മറ്റൊരു കാലബിന്ദുവില്‍ രാജീവന് എതിർദിശയില്‍ എങ്ങും നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ലാതെ എരിപൊരി കൊള്ളുന്ന തല്‍സമയക്കാരനായ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാരെ കണ്ടുമുട്ടാം. പ്രത്യക്ഷതകള്‍ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി നിറയുന്ന കണ്ടുകണ്ടങ്ങു പോകുന്ന ലക്കും ലഗാനുമില്ലാത്ത കാർണിവലുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ദൈനംദിനങ്ങള്‍.  

‘തിക്കും വലിയ തിരക്കും പല പല വാക്കും ചിലരുടെ മുഷ്ടിയും ചുടുമിഴി
നോക്കും വിരവൊടുവാക്കും വികൃതികളാർക്കും പരമതിനാക്കം പോര' (ഘോഷയാത്ര ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍) എന്ന തിടുക്കത്തിലും കമ്പത്തിലും പ്രത്യക്ഷതകളുടെ കുതിരസവാരിക്കാരനായി തിരിയുന്ന രസബിന്ദുപോലെ ഭാഷയുടെ കാടും മേടും കടലും പടനിലവും മലനാടും ഇടനാടും സമതലങ്ങളും ജനപുരികളും നാടും നഗരവും തെരുവും കുണ്ടനിടവഴികളും കടന്ന് പായുകയാണ് കുഞ്ചന്‍. ഒന്നും അങ്ങോട്ടു പോര. ഒട്ടും സമയമില്ലാതെ അക്ഷമനായി കാലം പോകുന്നതു കാണുന്നില്ലേ എന്നാണു ചോദിക്കുന്നത് (സീതാസ്വയംവരം തുള്ളല്‍). ‘ബഹുവികൃതികളങ്ങൊരു ദിക്കില്‍
ബഹുസുകൃതികളിങ്ങൊരു ദിക്കില്‍
ബഹുസുലളിതരങ്ങൊരു ദിക്കില്‍
ബഹുവിലസിതരിങ്ങൊരു ദിക്കില്‍
ബഹുവിധവാക്കും ബഹളതവായ്ക്കും
മദമുളവാക്കുംവിധമതിഘോഷം'
(സത്യാസ്വയംബരം തുള്ളല്‍) എന്നിങ്ങനെ ഒറ്റയൊറ്റയ്ക്കുള്ള ഒന്നിനോടും ആഭിമുഖ്യമില്ലാതെ ജനസഞ്ചയത്തിന്റെ ശബ്ദജാലത്തിലും മഹാരണ്യത്തിലും ചിത്തഭ്രമണത്തിലുമാണ് രമിക്കുന്നത്. ഇല്ല എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ഉണ്ട് എന്നു തിരിയുന്ന (ഘോഷയാത്ര തുള്ളല്‍) അശരീരിപോലെ ആവർത്തിക്കുന്ന ആരവത്തിലും ചരിത്രത്തിന്റെ തിക്കിതിരക്കുന്ന വലിയങ്ങാടിയിലുമാണ് ഭാഷയുടെ ഈ  ‘നാണംകെട്ട' വരവും പോക്കും. 
മണ്ണുവേണം ജലവും വേണം
മണ്ണതു ചുടുവാന്‍ തീയും വേണം
ആയതു തീർത്താല്‍ വെള്ളം വലിവാന്‍
വായുവുമതിലുള്ളാകാശവുമാം ഭൂതമതഞ്ചും കുശവനുവേണം'
(സ്യമന്തകം തുള്ളല്‍) എന്നെഴുതിയതും പോരാഞ്ഞ് ഈരേഴു പതിന്നാലുലകത്തിലും കണ്ണില്‍ കണ്ടതെല്ലാം വാരിവലിച്ചുതിന്നുകയാണ് സദാർത്തിയായ ഈ ഭക്ഷകന്‍. ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളില്ലാതെ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു രസസിദ്ധാന്തവുമില്ല. ആഴവും പരപ്പും വേർതിരിച്ചറിയാനാകാത്തവിധം കലക്കികളയുന്ന തടംതല്ലിയാർക്കലാണത്. ഒഴുക്കോ നടപ്പോ അല്ല, അക്ഷരാർഥത്തില്‍ ഒരുതരം ‘ഉറഞ്ഞുതുള്ളലാ'ണത്.

ആധുനികതയ്ക്കുശേഷം വന്ന ചെറുതിണ കവിതയിലെ ഒറ്റതിരിയുകയും ഒരേ കുറ്റിയില്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന കഥകളിചിട്ടവട്ടങ്ങളുടെ സങ്കോചത്തിനും മുറുക്കത്തിനും കരുതലിനും നേരെ എതിർദിശയിലേയ്‌ക്കെന്ന വണ്ണം തിരിച്ചുപറയാന്‍ കഴിയുംവിധമാണ് കേരളത്തിന്റെ പുരാതനഭാവിയിലെ യഥാർഥ ആധുനികനും ഉത്തരാധുനികനുമായ ആ ധാരാളി പദസഞ്ചാരത്തെ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ടത്.  ‘ഇന്നത്തേതും മുന്നത്തേതും പിന്നെത്തേയും ചിന്തിക്കേണം' (സ്യമന്തകം തുള്ളല്‍) എന്നു പറഞ്ഞാണ് പകിടകളി പോലെ കാലത്തെയും ഭാഷണത്തെയും കറക്കിക്കുത്തുംവിധം കശക്കികളയുന്നത്. തെറി വരെ വികടസരസ്വതിയായ നാവിനുവഴങ്ങും. നേർവര കുഞ്ചനു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതല്ല, കെട്ടുപിണയുന്ന പഞ്ചാംഗത്തിലാണ് താത്പര്യം. കാഴ്ചയുടെ നളപാകമാണ് എരിവും പുളിയുമുള്ള, മധുരവും കയ്​പും ചവർപ്പുമുള്ള സദ്യവട്ടമായി നിറയുന്നത്. നളചരിതം തുളളലിലെ ഹംസം കവിതയായി പറക്കുമ്പോലെ മുകളില്‍നിന്നുള്ള കാഴ്ചകള്‍, ‘മുന്നില്‍ കണ്ടിടുന്ന മരങ്ങള്‍ / പിന്നില്‍ കാണാമൊരു നൊടിയളവില്‍ / ദൂരെ കാണും ഗിരികളുമെല്ലാം / ചാരെ കാണാമരനിമിഷത്താല്‍' എന്ന മട്ടിലുള്ള തിരശ്ചീനമായ തിക്കിലും തിരക്കിലും പെടുന്ന തെന്നിമറയുന്ന കാഴ്ചയുടെ വേഗങ്ങള്‍,  ‘ചേമ്പു കിളച്ചുനടുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ / ചങ്ങാതിക്കൊരു തൂമ്പാ പോയി' എന്നിങ്ങനെ അടിത്തട്ടില്‍ നിന്നുള്ള വോയറിസ്റ്റിക് ഒളിനോട്ടങ്ങള്‍- തൂണിലും തുരുമ്പിലുമുള്ള കാഴ്ചശീവേലികളാണ് ഈ വിഭക്താത്മാവിന്റെ മാറാപ്പില്‍ നിറയെ. കാഴ്ചയുടെ പ്രത്യക്ഷമെന്നോ പ്രത്യക്ഷതയുടെ കാഴ്ചയെന്നോ പറയാവുന്ന തദർഥസത്തയാണത് (Thing- in- Itself). അർഥത്തെ അല്ലെങ്കില്‍ ദൃക്കിനെ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും തെന്നാതെ, അപ്പുറമോ ഇപ്പുറമോ അതീതമാകാതെ, മറ്റൊന്നാകാന്‍ അനുവദിക്കാതെ നേരെനിർത്തി കണ്ണില്‍ക്കണ്ണില്‍ നോക്കി തൂമ്പയെ തൂമ്പയെന്നു വിളിക്കുന്ന, അതില്‍ തന്നെയുള്ള സാമഗ്രികളുടെ ഒരു പ്രകടനപത്രികയായ പദവ്യവഹാരമെന്നോ തല്‍ക്ഷണ വ്യവഹാരകാവ്യമെന്നോ വേണമെങ്കില്‍ അതിനെ നിർവചിക്കാം. 

കാലാതീതമായും കാലാന്തരമായും കവികള്‍ തമ്മില്‍ സാഹോദര്യമുള്ളതുപോലെ ചില കവികള്‍ കാലഭ്രമണത്തില്‍ പരസ്പരം എതിർനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യും. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, പകലും ഇരവും ഉണർവും ഉറക്കവും വിപരീതമായി പുണർന്ന് ഒരു ദിവസമായിതീരുന്നതുപോലെ പരസ്പരം റദ്ദുചെയ്ത് കലയിലെ കല്പഗണിതം, താളവട്ടം പൂർത്തിയാക്കും. അങ്ങനെ രാജീവന്‍ കുഞ്ചന് എതിർദിശയിലേയ്ക്കാണ് പുറപ്പെട്ടുപോകുന്നത്. ‘ആരുമല്ലാത്ത', ‘ഏതൊരാളു'മാകാവുന്ന സാധാരണത്വം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മറഭേദിച്ച്, ഏകവചനത്തെ വെടിഞ്ഞ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അലിയുകയാണ്. 
‘മറ്റൊരാളായിരുന്നു ഞാനെങ്കില്‍
യന്ത്രം തകരാറാകട്ടെയെന്ന്
ആൽപ്​സിനോ അന്റാർട്ടിക്കിനോ മുകളിൽ പറക്കുമ്പോള്‍
പ്രാർഥിക്കാമായിരുന്നു' എന്നു ചിന്തിക്കുന്ന, 
‘മറ്റൊരു നാട്ടില്‍ നിന്ന് എന്നെ കാണാന്‍ വന്നതായിരിക്കുമോ ഞാന്‍?', എന്നു സംശയിക്കുന്ന ‘എന്തൊരാളായ്‌പ്പോയ' ഒരാളാണ് അയാള്‍.

പ്രതിഛായയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള കലഹവും അതിന്റെ മായാവലയത്തെ തകർക്കുന്നതുമാണ് ആ സംസാരമാർഗം. ‘സവിശേഷവും പ്രത്യേകവും ആധികാരികവു'മായ  ‘മുഖം' അയാള്‍ക്കില്ല. ആധുനികതയിലെന്നപോലെ അയാള്‍ സ്വയംബലിയായി തലയ്ക്കുമുകളിലെ പരിവേഷമായി തീരുന്നില്ല, ശരിയുടെ കുത്തകയേറ്റെടുത്ത്  ‘ജനത'യ്ക്കുവേണ്ടി ലോകത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന സംസ്‌കാരികവേദിയാകുന്നില്ല. സമകാലിക ബാധ്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയമായി വരിയൊപ്പിക്കുന്നുമില്ല.  ‘എന്നില്‍ ഒരു നിഗൂഢതയുമില്ല എന്നതാണ് എന്റെ നിഗൂഢത'യെന്നും (The Via Crucis of the Body) ‘ദൈവമേ! ഒരു വ്യക്തിയായിരിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ എളുപ്പമാണ് ഒരു വിശുദ്ധനായിരിക്കുവാന്‍' (Family Ties) എന്നും വിരുദ്ധോക്തിയില്‍ ക്ലാരിസ് ലിസ്‌പെക്ടർ ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നതുപോലയുള്ള അതിസാധാരണമായ അജ്ഞേയതയിലേയ്ക്കുള്ള ഇറങ്ങിപ്പോക്കാണത്. 

അശ്വവേഗത്തില്‍ തിരക്കിട്ട് രേഖീയമായി കണ്ടുകണ്ട് പ്രത്യക്ഷതകളെ കീഴടക്കിയുള്ള മുന്നേറ്റമാണ് കുഞ്ചന്റേതെങ്കില്‍ മുന്നോട്ടോ പിന്നോട്ടോ എന്നു നിശ്ചയമില്ലാതെ വർത്തുളമായ സാന്ദ്രതയിലേയ്ക്കാണ് സമയപ്രഭുവായ രാജീവന്റെ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക്. അലസസഞ്ചാരിയുടെ ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന വക്രോക്തി ജീവിതമാണത്. തിരിച്ചുവരുമ്പോള്‍ കൈയിലുള്ളത് ഈ ലോകമല്ല, അപരലോകം എന്ന മറ്റൊരു ലോകമാണ്. ആ കുടത്തില്‍ സാധാരണത്വത്തെ അസാധാരണമാക്കുന്ന, പരിചിതത്തെ അപരിചിതമാക്കുന്ന ഭൂതമുണ്ട്. രാജീവന്റെ ദൈനംദിനം ഭാഷയില്‍ ആരംഭിച്ച് ഭാഷയെ മറികടക്കുന്നത് വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രഹേളികയെ തൊട്ടാണ്. ‘ഉറക്കത്തില്‍ ഉറങ്ങുന്നത് കിനാവുകണ്ടും കിനാവിലെ ഉറക്കത്തില്‍ ഉറങ്ങുന്നത് കിനാവു കണ്ടും',  ‘ഉറക്കത്തില്‍ നിന്നുണർന്നിട്ടും / കിനാവിലെ ഉറക്കങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉണർന്നിട്ടും / ഉണർന്നിട്ടും ഉണർന്നിട്ടും തീരാതെ / ഉറങ്ങിക്കൊണ്ടൊരു ജന്‍മം / പല ജന്‍മം / കഴിഞ്ഞുപോയി' (ഉണരല്‍) എന്ന് ഒരു തീർച്ചയുമില്ലാതെ അർഥസന്നിഗ്ദ്ധമായി കവിത ഭാഷയ്ക്കുള്ളില്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുന്നത് അതില്‍നിന്ന്​പുറത്തുകടക്കാനാണ്. അങ്ങനെ പുറത്തുവരുമ്പോള്‍ ഫ്‌ളോബേറിനെ പോലെ നെടുനീളന്‍ നേർവരകളെയും ഉപരിതലത്തിന്റെ പൂർണതയെയും കവിഞ്ഞ് എന്തൊക്കെയോ ആണ് കലയെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ്,  ‘ഒട്ടേറെ കാര്യങ്ങളുണ്ട് നമുക്ക് എന്നാലോ അതിനു വെളിപ്പെടാന്‍ വേണ്ടത്ര രൂപങ്ങളില്ല' എന്നുറപ്പിച്ച് അടിസ്ഥാനഭാഷയിലേയ്ക്കും പദാർഥങ്ങളുടെ ബോധത്തിലേയ്ക്കും പിന്‍മടങ്ങുകയാണ്.

വാക്കുകളുടെ ശ്മശാനമായ ഭാഷയില്‍, നഷ്ടപ്പെട്ടുപ്പോകുന്ന വാക്കുകളുടെ ആദിമമായ അർഥങ്ങള്‍ ഉയിർത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്നത് കവിതയിലായിരിക്കും. ഉപയോഗഭാഷയുടെ ശീലങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് കവിത അടിസ്ഥാനഭാഷയിലേയ്ക്ക് ചിറകുവിരുത്തുമ്പോള്‍ ആ കുതിപ്പില്‍ വാക്ക് പ്രതിഭാസങ്ങളോട് കൂടുതല്‍ അടുക്കുകയാണ്. അനന്തമായ അസാധ്യകളുടെ വിസ്മയത്തിലേയ്ക്കു പറന്നുയരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് ആശ്ചര്യം അല്ലെങ്കില്‍ അത്ഭുതരസം രാജീവന്റെ കവിതകളിലെ സഞ്ചാരീഭാവമാകുന്നത്. വാക്കുകളും ആശയങ്ങളും ഒരു നൃത്തത്തില്‍ ചുവടുവെയ്ക്കുകയാണ്. കാവ്യരസതന്ത്രത്തിന്റെ ആ വിഭാവത്തില്‍ വസ്തുക്കള്‍ അതിന്റെ പരിചിതവഴക്കങ്ങളെ കൈവെടിഞ്ഞ്, ശീലങ്ങളെ ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയ ബന്ധങ്ങളിലേർപ്പെടുകയാണ്, കടന്നുപിടികൂടാത്ത നിർമമമായ ഈ അകലത്തില്‍ വാക്കുകള്‍ സ്വയം പുതുക്കുകയും പുതുതായി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുകയും കവിത ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യും. കടന്നേറ്റങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ കാട് അതിന്റെ സ്വാഭാവികതയിലേയ്ക്ക് മടങ്ങുകയും സ്വയം പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെയുള്ള ജൈവികമായ പ്രക്രിയയാണത്. അങ്ങനെ പുതിയ വന്യതയുണ്ടാകും. വെറും വടി ഞാണാല്‍ ഒന്നു വളയ്ക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും വില്ലായിതീരുന്ന മാന്ത്രികതയാണത്. 

‘ആദ്യം വല്ലകി, പിന്നെ തന്ത്രികള്‍, ശബ്ദങ്ങളുടെ സ്ഥിതി സ്വരഭംഗത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലാണ്, എല്ലാത്തിനുമൊടുവില്‍ തത്ക്ഷണം ലയമുണരുമ്പോള്‍ ആദ്യത്തേത് നാശമടയു'മെന്ന് പ്ലേറ്റോ  ‘ഫീഡോ'യിലെ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എല്ലാമൊടുങ്ങുന്ന അഭാവത്തിലാണ് എല്ലാമെല്ലാം അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അറിയിക്കുന്നതെന്ന വിനാശത്തിന്റെ സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയതാളമാണത്. ദൈനംദിനത്തെ കടയുമ്പോള്‍ കിട്ടുന്നത് ഇന്നലെയില്‍ നിന്നും ഇന്നില്‍ നിന്നും വേർപെട്ട ഒരു ലോകത്തെയാണ്.  ‘അത് തീർച്ചയായും കലയാണ്, പക്ഷെ, കണ്ണുകള്‍ക്കു വെളിപ്പെടാതെ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കല'യെന്ന് കാന്റിനെ (Critique of Pure Reason) അനുവർത്തിച്ചു പറയാം. യഥാർഥ പ്രകൃതി നല്‍കുന്നതില്‍ നിന്നും രണ്ടാമതൊരു പ്രകൃതിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സർവതന്ത്ര സ്വതന്ത്രമായ കല്പന അതിനെ തന്നെ സ്വയം എഴുതുമ്പോള്‍ വാക്കുകള്‍ കൃതിയില്‍ നിന്നും അതിന്റെ ദൈനംദിനഭാരത്തെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് പറന്നകലുകയാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ വാക്കുകള്‍ അതിന്റെ തട്ടകത്തില്‍ നിന്നും പുറപ്പെട്ടുപോകുകയാണ്. 

രാജീവന്‍ വാതിലിന്റെ കവിയായതുകൊണ്ടും അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ഏതു നേരവും പോകാം, നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചരിത്രമായ ദൈനംദിനത്തിനും അചരമായ നിത്യതയ്ക്കുമിടയിലുള്ള അഭാവത്തിലാണ് പെരുമാറ്റം. അല്പം അലങ്കാരമായി പറഞ്ഞാല്‍, അച്ചടിക്കപ്പെട്ട പുസ്തകത്തിന്റെ മാർജിനിലാണ് രാജീവന്‍ ഉപേക്ഷയുടെ കവിതകളെഴുതുന്നതെന്നു സാരം. നിത്യതയുടെ തീരത്താണ് ആള്‍ക്കൂട്ടമിരമ്പുന്നതെന്ന അയുക്തിയില്‍ കവിത ഇരട്ടരചനയായിതീരും. ക്ഷണികതയില്‍, കടന്നുപോകുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ ദൈനംദിനത്തെ നേരിടുകയാണ്. അതിന്റെ മറ ഭേദിച്ച് ഉള്ളിലേയ്ക്കുകടക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ സത്ത ഇതുവരെ കാണാത്ത, പറയപ്പെടാത്ത വൈചിത്ര്യങ്ങള്‍, അത്ഭുതങ്ങള്‍, രഹസ്യങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി വെളിപ്പെടുത്തും. അങ്ങനെയാണ് ചിരപരിചിതമായ വെറ്റിലച്ചെല്ലം ആദ്യമായി കവിതയായി തീരുന്നത്. മരിച്ചിട്ട് വർഷങ്ങളായ മുത്തച്ഛനും മരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുത്തശ്ശിയും ഇതുവരെ ജനിച്ചിട്ടില്ലാത്ത  ‘ഞാനു'മാണ്  ‘വണ്ടിചക്രങ്ങളുടെ റിപ്പബ്‌ളിക്കി'ലെ (പ്രയോഗത്തിന് ആഷിസ് നന്ദിയോട് കടപ്പാട്) യാത്രക്കാർ. ഇടയില്‍ ഒട്ടും ഗൗരവമില്ലാതെ വെറ്റിലചെല്ലമുണ്ട്,  ‘ടോയ്‌ലറ്റില്‍ കമോഡിനുമുന്നിലെ ഭിത്തിയില്‍ അവിദഗ്ധ നീലവരകളില്‍' ദൈനംദിനം കോറിയിട്ട ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ചരിത്രമാകാത്ത കാലകത്തിയിരിക്കുന്ന നഗ്‌നസുന്ദരി, ആ അചരിത്രത്തിന്റെ ഭിത്തിയില്‍  ‘തേയ്ച്ചുമായ്ച്ച് കളയുന്തോറും തെളിഞ്ഞുതെളിഞ്ഞു വരുന്നത്', മറ്റൊന്നല്ല,  ‘അരക്കെട്ടില്‍ കാവുകളും നിലകിട്ടാ ആഴങ്ങളുമായി ഞങ്ങളുടെ തട്ടകത്തമ്മ' (വെറ്റിലചെല്ലം) തന്നെയാണെന്ന തിരിച്ചറിവിന് ഒരു ഇമചിമ്മലിന്റെ വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ.

കവിത ബോധമല്ല, അബോധമാണെന്നാണ് പറയാതെ പറയുന്നത്, കവിത ചരിത്രമല്ല, അചരിത്രമാണെന്നാണ് എഴുതാതെ എഴുതുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് രാജീവന്‍ ദൈനംദിനത്തില്‍ നിന്ന്​ നിത്യതയെ തൊടുക്കുന്നത്, ഒന്നിനെ തൊടുമ്പോള്‍ അത് മറ്റൊന്നായി തീരുന്ന, അഭാവത്തില്‍നിന്ന്​ ഭാവത്തെ വിരലാലുന്നയിക്കുന്ന കാലരഹിതമായ ഇരട്ടരചനയാണത്, കാതുചേർത്താല്‍ ദീർഘകാലത്തിന്റെ മുരള്‍ച്ച കേള്‍ക്കാതിരിക്കില്ല.  ‘യഥേഷ്ടം ജീവിച്ചാലും ബാക്കിയാവുന്നത്ര സമയമുള്ള' (ഭൂതം) കവിതയാണ് ധ്രുവക്കരടിയെപ്പോലെ മുരണ്ട് ഉറക്കത്തില്‍ ഒന്നു തിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്. 

അക്കിത്തത്തിലും ഒളപ്പമണ്ണയിലും വിഷ്ണുനാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിയിലും ബാലാമണിയമ്മയിലും ദൈനംദിനം വെള്ളകീറിയുണരുന്നെണ്ടെങ്കിലും ദൈനംദിനത്തില്‍ നിന്ന്​ നിത്യതയെ തൊടുക്കുന്ന, ചിരപരിചിതത്വത്തെ അപരിചിതമാക്കുന്ന, സാധാരണത്വത്തിന്റെ വിസ്മയത്തില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ ഈ കവിയാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ദൈനദിനത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ കവി.  ‘സരയൂ സ്റ്റാളിലും'  ‘സമത്വ ഫ്ലാറ്റിലും'  ‘വെട്ടും തിരുത്തുമായി നീളുന്ന പാളങ്ങളിലും'  ‘സിമൻറ്​ ബഞ്ചിലും' കവി ഇരിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ നിന്നും നടന്ന് ശംഖുമുഖത്തെത്തി ചൊരിമണലില്‍ ചെന്നുകിടക്കും. അങ്ങനെ ആകാശം നോക്കിക്കിടക്കുമ്പോഴാണ് ഇതുവരെ സംസാരിക്കാതിരുന്ന ഫ്രിഡ്ജ് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. എല്‍.ഡി. ക്ലാർക്ക് വാസന്തി വന്ന് കറികളില്‍ ഉപ്പിടാന്‍ മറന്നുപോയ കാര്യം പറയും.  ‘ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനെ അറിയാന്‍ ഒരു നിമിഷം തന്നെ ധാരാള'മെന്ന് എഡ്‌മോഷ ബെസിനെപ്പോലെ ഈ കവിയും കരുതുന്നുണ്ടാവണം.

‘കാവ്യകൽപനയില്‍ സംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലം നിർണാകയമല്ലെന്നും രാപകലന്യേ പ്രയത്​നിച്ച് ചിന്തകളെ സ്വരുക്കൂട്ടിയെടുക്കുക അവിടെ നിഷ്ഫലമാണെന്നും ഇമേജ് പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന നിമിഷം തന്നെ അതിനെ കൈക്കൊള്ളുക, ഏറ്റുവാങ്ങുക എന്നതാണ് കവിതയുടെ തത്വചിന്ത'യെന്നും ഗാസ്റ്റന്‍ ബാച്ചിലാർഡ്  ‘പോയറ്റിക്‌സ് ഓഫ് സ്‌പെയ്‌സി'ല്‍ പറയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. കാവ്യവൃത്തിയ്ക്ക് ഭൂതകാലമില്ല, അതിന്റെ തയ്യാറെടുപ്പിനെയും വെളിപ്പെടലിനെയും പിന്‍തുടരാന്‍ കഴിയും വിധത്തില്‍ കുറഞ്ഞപക്ഷം ഒരു സമീപഭൂതകാലമില്ല. കവിത ഭാഷയുടെ ആകസ്മികതയായി തീരുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. Book of Sand- ലാണ് ഹരിശ്രീ വീണ്ടുമെഴുതി തുടങ്ങേണ്ടത്.

കവിതയിലെ പൂച്ചയും പുലിയും

അങ്ങനെ എഴുതിതുടങ്ങുമ്പോള്‍ കവിയും തത്വചന്തകനും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ദാർശനികമായി കൂടിക്കലരാറുണ്ട്. കവിതയില്‍ തീർച്ചയായും ദർശകന്‍ എന്ന വിഷയിയുണ്ട്. ആ വിഷയി ചിന്തകനും കൂടിയാണ്. ആ ചിന്തയുടെ സ്വഭാവമെന്തെന്നതാണ് പ്രശ്‌നം. ഭാഷയിലൂടെ സാധ്യമാകുന്നതു മാത്രമാണോ ചിന്ത? അത് യുക്തിയുടെ പന്തീഭേദം മാത്രമാണോ? പ്രായോഗികതയുടെ സൗകര്യവും നിപുണതയും കണക്കുക്കൂട്ടലും എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ലഘൂകരണമായി അതിനെ കണക്കാക്കാമോ? ചിന്തിക്കാതിരിക്കുക എന്നതും ചിന്തയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ ചിന്തിക്കാതിരിക്കുക എന്ന ചിന്ത കവിതയായി തീരുകയാണ്. ‘ചിന്തിക്കുക എന്നാല്‍ മനസ്സിലാക്കാതിരിക്കലാണെന്നും ഈ ലോകമുണ്ടായിരിക്കുന്നത് നമുക്കതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാനായിട്ടല്ലെന്നും' ഫെർനാണ്ടോ പെസോവ (A Little Larger Than the Entire Universe,  ‘The Keeper of Sheep', Poem II) ചിന്തിച്ചത് ഭാഗ്യവശാലോ നിർഭാഗ്യവശാലോ കവിതയുടെ പുകവളയങ്ങള്‍ ഊതിവിട്ടിട്ടായിപ്പോയി എന്നുമാത്രം. ചായക്കോപ്പയിലെ കൊടുങ്കാറ്റ് കൊടുങ്കാറ്റല്ലല്ലോ. വ്യത്യസ്ഥതകളെ അറിയുമ്പോഴേ നാമരൂപങ്ങളുടെയും ക്രിയകളുടെയും അർഥാന്തരങ്ങളുടെ ഉള്ളുകളിയിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കാനാവൂ. ഭാഷയിലെ ഒരു പദം മറ്റൊരു പദത്തിലേയ്ക്കുള്ള സൂചന മാത്രമല്ല, ആ പദത്തിന്റെ വിപരീതം കൂടിയാണ്. പര്യായങ്ങളും വിപരീതങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സമരത്തിലൂടെയാണ്, ലൈംഗികതയിലൂടെയാണ് ഭാഷ അർഥഗർഭമാകുന്നത്.

ഒരു കല്പന അനുസരിക്കപ്പെടണമെങ്കില്‍ അതിലെ വാക്കുകള്‍ നിങ്ങള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന് വിറ്റ്‌ജെസ്‌റ്റൈന്‍ നീലപുസ്തകത്തില്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ആ തൊടിയില്‍ നിന്ന്​ ആ ചുവന്ന പൂവ് പറിച്ചുകൊണ്ടു വാ' എന്ന് ഞാന്‍ ഒരാളോട് ആജ്ഞാപിക്കുകയാണെന്നിരിക്കട്ടെ. ഒരു വാക്കു മാത്രമാണ് ഞാന്‍ നല്‍കുന്നതെങ്കില്‍ ഏതുതരം പൂവാണ് കൊണ്ടുവരേണ്ടതെന്ന് അയാളെങ്ങനെയായിരിക്കും അറിയുക' എന്ന പ്രശ്‌നവാക്യവും അതിനു തൊട്ടുമുമ്പേ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുന്നു.  ‘സ്ഥലസംബന്ധവസ്തുക്കളെ സ്ഥലത്തിനു വെളിയിലും ലൗകികവസ്തുക്കളെ കാലത്തിനുപുറത്തും വെച്ച് നമുക്ക് സങ്കൽപ്പിക്കാനേ സാധ്യമല്ലെന്നും മറ്റുള്ളവയോട് ചേർത്തുവെയ്ക്കുന്ന ബഹുലമായ ഒരു സാധ്യതയില്‍ നിന്ന്​ വേർപെടുത്തി നമുക്ക് ഒരു വസ്തുവിനെയും അനുമാനിക്കാനാവില്ലെ'ന്നുമുള്ള ‘ട്രാക്റ്റാറ്റസി'ലെ നിർധാരണയുക്തിയില്‍ ഈ പ്രശ്‌നം അഴിയും. സാധ്യമായ എല്ലാ സാഹചര്യങ്ങളിലും അവയ്ക്ക് (കാര്യങ്ങള്‍ക്ക്) സംഭവിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നിടത്തോളമാണ് കാര്യങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രമായിരിക്കുക. എന്നാല്‍ ഈ രൂപത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് കാര്യങ്ങളുടെ കിടപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഒരു രൂപീകരണവും അത് പാരതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഒരു രൂപമായിരിക്കുമെന്നും വിരുദ്ധോക്തിയുടെ കുരുക്കുമുറുക്കുന്നു വിറ്റ്‌ജെസ്‌റ്റൈന്‍ മറ്റൊരിടത്ത്. എന്നുവെച്ചാല്‍ രാജീവന്റെ കാവ്യഭാഷയെ അനുവദിച്ചുപറഞ്ഞാല്‍ പൂച്ചയ്ക്ക് പുലിയില്‍ നിന്ന്​ സാതന്ത്ര്യമില്ലെന്നെർഥം.

കാലത്ത് ഓഫീസിലേയ്ക്കിറങ്ങാനായി വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവും അസ്വാതന്ത്ര്യവും പുലിയും പൂച്ചയുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കും. തത്വചിന്തയിലെ ചിന്തയും കവിതയിലെ ചിന്തയും രണ്ടും രണ്ടു തന്നെയാണെങ്കിലും ജനായത്തത്തിന്റെ കണക്കും പെരുക്കവുമായി തത്വചിന്തയിലെ ഗണിതം അസംഖ്യയായി, അനേകമായി കവിതയെ തൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയെക്കുറിച്ച് ഒരു  ‘തീർച്ചയും മൂർച്ചയുമില്ലാത്ത കാവ്യവിരുദ്ധനാ'യ ചിന്തകനായതുകൊണ്ടാകാം കവിത ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് രാജീവന് കണ്ണുകള്‍ തെളിയുക. അങ്ങനെ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കവിതയില്‍ എന്തും അനുവദനീയമാണ്. അർഥം പദങ്ങളെ പിടിച്ചുവെയ്ക്കുന്നില്ല. വാക്ക് അർഥത്തെ കൈവെടിഞ്ഞ് ഏതു വടിവിലുമാകും. രൂപവും ഭാവവും സ്വയം വെട്ടിത്തിരുത്തും. തലതിരിച്ചു വായിക്കുകയോ പിന്നിലേയ്ക്കു നടക്കുകയോ ചെയ്യും. വശങ്ങള്‍ പ്രധാനമാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് കേന്ദ്രത്തെ വെടിയും. മറ്റാരെയും അപകടത്തിലാക്കാനാകാത്തതുകൊണ്ട് സ്വയം അപകടത്തിലാവും. ചുമരുകളുടെ ഓർമത്തെറ്റായി, രണ്ടു മുറികള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരിടനിലക്കാരനായി നിലയുറപ്പിച്ചതുകൊണ്ട് (വാതില്‍), എങ്ങോട്ടും പോകണ്ട, അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങോട്ടും പോകാം. രാജീവന് ചാർച്ചക്കാരനായി ഈ ഇടനിലത്തെ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വടക്കന്‍ അയർലണ്ടില്‍ നിന്നും ഷെമസ് ഹീനിയുമുണ്ട്: 

‘All these things entered you 
As if they were both the door and what came through it. 
They marked the spot, marked time and held it open'
- Seamus Heaney, 'Markings' (Seeing Things)

കാലത്തെ തുറന്നുനോക്കാന്‍, വഴിയടയാളമിടാന്‍ രാജീവന്‍  ‘പഴമ തോന്നിക്കുന്ന പുതിയ വാച്ചാണ്' (വേട്ട) കൈയിലണിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. മെഹ്​മുദ്​ ദാവിഷിന്റെ ‘Remainder of a Life'-ലെ കവിയെപ്പോലെ ഇടയ്ക്കിടക്ക് സമയത്തെ അറിയാന്‍ വാച്ചിലേയ്ക്ക് നോക്കും. കവിത ഭാഷണത്തിന്റെ കാഴ്ചയായി, ദിനസരിയായി എന്തിനോടും ഏതിനോടും ഇടപഴകുകയാണ്.  

ഉറുമ്പുകള്‍ ഉറങ്ങാറില്ല

അങ്ങനെ ഇടപഴകുമ്പോള്‍ ഒന്നില്ല, എല്ലായ്പ്പോഴും അനേകങ്ങളേയുള്ളൂ. എന്തായാലും ഒന്നിനും രണ്ടിനുമിടയില്‍ ഒന്നും രണ്ടും തന്നെയായിരിക്കാനിടയില്ല. പിന്നെ, മറ്റെന്തിന്റെയൊക്കെയോ സാധ്യതകളുടെ സാധുതയെ തള്ളാനുമാവില്ല. അവ തമ്മിലുള്ള വിടവ് എത്രത്തോളമായിരിക്കും? അതിനിടയില്‍ വരിവരിയായിപ്പോകുന്ന, എണ്ണിപ്പെറുക്കാനാവാത്ത പെരുക്കങ്ങളുടെ ആളനക്കങ്ങളുണ്ടോ? അതോ ദുർജ്ഞേയമായ തമോഗർത്തം പോലെ എണ്ണമറ്റ്, അറ്റമെഴാത്ത നിശ്ശബ്ദത ശുദ്ധശൂന്യമായി സദാത്മകമായി തുടരുകയാണോ? അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒഴുകിപ്പരന്നുപോകുന്ന അസ്ഥിരത നിറഞ്ഞുകവിയുകയാണോ? എല്ലാം ഒന്നാണെന്നു പറയുന്നിടത്താണ് സ്വാച്ഛന്ദ്യം നഷ്ടമാകുക.

ഒരുപക്ഷെ, ദർശനത്തിന്റെ, ചിന്തയുടെ തന്നെയും, കവിതയുടെ ലംഘനമോ തമസ്‌കരണമോ ആയിരിക്കുമത്. ഉള്ളതിനെ കാണാതിരിക്കുന്ന വർണ്ണാന്ധതയില്‍ മഴവില്ലുണ്ടാകില്ല. ഖരത്തെയും ദ്രവത്തെയും തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുന്ന, പകല്‍ ചാഞ്ഞു, ചാഞ്ഞു രാത്രിയായി മാറുന്ന പ്രതിഭാസം അനുഭവവേദ്യമാകാത്ത നാഡീവ്യൂഹത്തില്‍ എണ്ണമറ്റ നക്ഷത്രകോടികള്‍ പിറവിയെടുക്കില്ല, ക്ഷീരപഥങ്ങള്‍ തെളിയില്ല. പൂവിനെ തലോടുമ്പോള്‍ മുള്ളുകൊള്ളാതിരിക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയഗ്രാമത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ഹിംസയുടെ അധികാരകേന്ദ്രത്തിലെത്തുക എളുപ്പമായിരിക്കും. കാരണം, ദൈവത്തെപ്പോലെ മൂർത്തവും അമൂർത്തവുമായ അസാന്നിദ്ധ്യമായി ഹിംസ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് ഉള്ളിലും പുറത്തും, അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും.  ‘കത്തി പലകയോട് അടക്കം പറയുന്നതും'  ‘ചിരിയ്ക്കുന്ന പല്ലുകള്‍ തന്നെ കടിച്ചുകീറുന്നതും' ‘പച്ചക്കറികളില്‍ മുയല്‍' അറിയാതിരിക്കുന്നില്ല.  ‘ഇന്നു ഞങ്ങള്‍ പിളരേണ്ടത് നെടുകയോ, കുറുകയോ' എന്നാണ് തക്കാളി ഭക്ഷണത്തോട് ചോദിക്കുന്നത്. അഹിംസയും ഹിംസയും തമ്മില്‍ ഒരു പദത്തിന്റെ വ്യത്യാസമേയുള്ളു കവിതയിലും ജീവിതത്തിലുമെന്ന് ഒരുപക്ഷെ, സത്യാന്വേഷണപരീക്ഷത്തിലുടെ ഗാന്ധിജിക്ക് അറിയാനായില്ലെങ്കിലും ദീർഘകാലത്തെ ദൈനംദിനത്തിലൂടെ, രാഷ്ട്രതന്ത്രം എന്ന കാവ്യതന്ത്രത്തിലൂടെ ഈ കവിയ്ക്ക് നന്നായറിയാം. 

ഒരിക്കല്‍ ചെന്നൈയില്‍ കോട്ടൂർപുരത്തെ ഫെലിക്‌സിന്റെ ബാച്ച്‌ലർ വസതിയിലെ കൂടിച്ചേരലിനുശേഷം രാത്രിയില്‍ ഇടറോഡുകളിലേയ്ക്ക് തലേക്കെട്ടും കൈലിമുണ്ടുമായി നടക്കാനിറങ്ങിയ രാജീവന്‍ മുറുക്കിയ, നിറഞ്ഞ കണ്‍ചിരിയോടെ തനിക്ക് ഏതു സുന്ദരതത്വത്തിലാണെങ്കിലും എത്രകണ്ട് ഉത്തരാധുനികമാണങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ അസ്ഥികൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ശില്പത്തെ അംഗീകരിക്കാനാവില്ലെന്നു പറഞ്ഞത് ഇങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷതകളുടെ തെളിവുകളില്‍ ഊന്നുന്നതുകൊണ്ടാവണം. കവിതയുടെ സ്വച്ഛന്ദമായ വിനിമയം അതിന്റെ തന്നെ നൈതികതയെ കണ്ടെത്തുകയാണ്. അത് കവിയുടെ, കവിതയുടെ മര്യാദയാണ്, നിയാമകമായ കോടതിവിധിയോ സദാചാരമോ, ഭരണഘടനാധിഷ്ഠിതമായ നീതിവ്യവസ്ഥയുടെ ബാധ്യതയോ അല്ല, അകം പുറമാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തിരിച്ചും മറിച്ചുമുള്ള കാവ്യനീതിയെന്ന് അതിനെ വിളിക്കാം. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ, ആത്മാവിനെ ശരീരം കൊണ്ടാണറിയുന്നതെന്ന, വാരിപ്പുണരുന്ന രതിയുടെ കരുണയാണത്. ശരീരത്തിന്റെ ആത്മീയതയ്ക്കപ്പുറം ഒരാത്മാവുമില്ലെന്ന ചൂടും ചൂരും കുളിരും ദാഹവും ആദിമജലമായി ഒഴുകും. അത് അതായിതീരുകയാണ്. തീയാണ് എരിയുന്നത്, നീയാണ് അറിയുന്നത്, ഞാനാണ് ഇല്ലാതാകുന്നത്.  ‘ഓരോ മണ്‍തരിയും ഈ ദിഗംബരന് പൊളിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ട ദേവാലയം' (പുഴു).