‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ന്റെ ഉത്തരകാല രാഷ്ട്രീയം

ഇന്റർ - മൾട്ടി കൾച്ചറലായ എന്തൊക്കെയോ സംഭവിച്ചു എന്ന തോന്നൽ മതി കുറച്ചെങ്കിലും നല്ല കാണികളെ ഉണർത്താൻ. അതിനായി കാണിയും നാടകവും അവയുടെ സംസ്‌കാരവും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെ ബന്ധപ്പെട്ട് സംവാദങ്ങളിൽ അവർക്കുകൂടി പങ്കാളിത്തമുണ്ടാവണം.

ആമിർ പള്ളിക്കലിന്റെ ആയിഷ സിനിമ കണ്ടത് വൈകിയാണ്. നിലമ്പൂർ അയിഷയെക്കുറിച്ചാണ് ആ സിനിമ എന്നത് തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോഴേക്കും അത് അടുത്തുള്ള തിയേറ്ററുകളിൽനിന്ന് കളിമതിയാക്കി പോയിരുന്നു.
‘മലയാളം - അറബിക്’ എന്ന് സിനൊപ്‌സിസിൽ അതിന്റെ ഭാഷ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഗൾഫിലും സിനിമക്ക് മാർക്കറ്റ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന സിനിമയാണത് എന്ന് കണ്ടപ്പോൾ ബോധ്യമായി. ഒരുപക്ഷേ കേരളത്തെ അപേക്ഷിച്ച്​ പ്രവാസി മലയാളികളെ, അവരുടെ അറബി ഗൃഹാതുരതയെ കൂടുതൽ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു പരിചരണവും കഥാനീട്ടവുമാണ് ആയിഷക്കുള്ളത്.

ആയിഷയുടെ ഗദ്ദാമ കഥ, ചരിത്രത്തിലെ ഒരു ഒറ്റയടിപ്പതയാണോ എന്നൊരു ചോദ്യം ഈ സിനിമയോട് ചരിത്രം വായിച്ച കാണികൾ ചോദിച്ചേക്കും. കാരണം, നിലമ്പൂർ ആയിഷക്ക്​, ഒരുപക്ഷേ മുസ്​ലിം സമുദായത്തിൽനിന്ന് ആദ്യം നാടകാഭിനയത്തിലേക്ക് എത്തുന്ന ഒരു കലാകാരി എന്ന നിലക്ക് ഒരു ചരിത്രസ്ഥാനമുണ്ട്. മലയാള നാടകത്തിലും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരിക - സാമൂഹിക പ്രവർത്തനങ്ങളിലും അവർ മുൻപന്തിയിലുണ്ട്. മലയാള സിനിമയിലും ആയിഷയ്ക്ക് തരക്കേടില്ലാത്ത ഒരു സ്ഥാനമുണ്ട്. സർവോപരി അവർ ഒരു ഇടതുപക്ഷ പ്രവർത്തകയാണ്. എന്നാൽ, ഇങ്ങനെയൊക്കെ റോളുള്ള ഒരാൾ തന്റെ കളം വിട്ട് സൗദി അറേബ്യയിൽ ഒരു ഗദ്ദാമയായി ഒരു പതിറ്റാണ്ടു കാലത്തിലധികം കഴിയേണ്ടിവന്നത് ഒരുപക്ഷേ നമ്മുടെ കലാചരിത്രത്തോടും ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ -സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനങ്ങളോടും ഒരുപോലെ ചോദ്യങ്ങൾ ഉതിർക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പ്​ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ, ആയിഷ ചരിത്രത്തിന്റെ പിരിയൻ ഗോവണിയിലൂടെ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും കയറിവന്ന് കിഴക്കൻ ഏറനാടിന്റെ ഒരു സംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിനകത്താണ്, ആദ്യം അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നത്. നിലമ്പൂർ യുവജന കലാസമിതിയുടെ ചരിത്രം ഒരുപക്ഷേ, നമ്മുടെ നാടക ചരിത്രത്തിൽ സൗകര്യപൂർവ്വം മറച്ചുവെക്കപ്പെട്ട ഒരേടാണ്. ഡോ. ഉസ്മാന്റെയും ഇ. കെ. അയമുവിന്റെയും കോവിലകത്ത കുഞ്ഞുകുട്ടൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെയും നിലമ്പൂർ ബാലന്റെയും എസ്. എ. ജമീലിന്റെയും നടി ജാനകിയുടെയും ഒക്കെ സാന്നിധ്യത്തിൽ വളർന്നുപന്തലിച്ച ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രസ്ഥാനമാണത്. കിഴക്കൻ ഏറനാട്ടിൽ പച്ചപിടിച്ച സാമൂഹ്യ നവോത്ഥാനത്തോടും കേരളത്തിലെ മുസ്​ലിം പരിഷ്‌കാര പ്രസ്ഥാനത്തോടും ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തോടും അതിന് കഠിനമായ ബന്ധമാണുള്ളത്.

പിൽക്കാലത്ത് തെക്കുനിന്ന് മലബാറിൽ വേരാഴ്ത്തി, മാർക്‌സിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ തന്നെ കലാ -സാംസ്‌കാരിക ജിഹ്വയായിത്തീർന്ന കെ.പി.എ.സിയുടെ ദുഷ്ടലാക്കുകളോടും ചപല കാല്പനികതയോടും പൊരുതിനിന്ന ചരിത്രം അതിനുണ്ട്. പോരാ, പുഷ്‌കലവും ആരോഗ്യകരവുമായ റിയലിസം കേരളീയനാടക വേദിയിൽ കൊണ്ടുവന്നത് നിലമ്പൂർ നാടകവേദിയാണ്. എന്നാൽ, കേരളത്തിന്റെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ വളർച്ചയിൽ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ടത് കെ.പി.എ.സിയും.

മലയാള നാടകവേദിയിൽ, കെ. ദാമോദരന്റെ പാട്ടബാക്കിക്ക് പകരം ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' നേടിയ മേൽക്കോയ്മ പോലെ നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിൽ സംഭവിച്ച ഒരു വിപര്യയമാണ് അതും. അതുപോലെ, നിലമ്പൂർ ആയിഷയുടെ കഥക്കുമുണ്ട് രേഖപ്പെടുത്താൻ ഒരുപാട് ചരിത്രം. പതഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന, ഗൾഫ് പാലസിലെ ഗദ്ദാമ ചരിത്രം ഏതുമട്ടിലും സിനിമയാക്കാം. സിനിമക്ക് അതിന്റെ കലായുക്തിയുണ്ട്. തരക്കേടില്ലാത്ത സിനിമാവഴക്കത്തോടെ ആമിർ അത് ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ, ഒരു വലിയ ചരിത്രത്തിനകത്തെ ഉപഘടകം മാത്രമാണത്. ചരിത്രത്തിലെ ഒറ്റയടിപ്പാതയെ, നന്നായി സോപ്പിൽ കുളിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ അത് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. റിയാലിറ്റിയേക്കാൾ സ്വപ്നത്തോടാണ്, അതിന് കൂടുതലടുപ്പം.

ഇത്രയും പറഞ്ഞത്, ആയിഷ എന്ന സിനിമ, നിലമ്പൂർ ആയിഷ എന്ന കലാകാരിയെ കണ്ണുകെട്ടി ചരിത്രത്തിലൂടെ നടത്തുന്നു എന്ന് പറയാൻ കൂടിയാണ്.
ആദ്യകാലത്തെ കോഴിക്കോടൻ നാടവേദിയെക്കുറിച്ചും കേരളത്തിലെ പലതരം എത്‌നിക് നാടകരീതികളെക്കുറിച്ചും പിന്നെപ്പിന്നെ നമ്മുടെ നാടക ചരിത്രത്തിൽ രൂപമെടുത്ത ആധുനികവും യൂറോ - കേന്ദ്രിതമായ അരങ്ങുവിചാരങ്ങളെക്കുറിച്ചും സമകാലീന മലയാള നാടകവേദിയുടെ ഗതിവിഗതികളെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ നീണ്ടുനിൽക്കുന്നതാണ്, ഒരുപക്ഷേ ഈ ചർച്ച.

‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’ പോലുള്ള ഒരു രാജ്യാന്തര നാടകോത്സവത്തിൽ നമ്മുടെ നാടക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംവാദങ്ങൾ ഏറെ കുറവായിട്ടേ കാണാറുള്ളൂ. നവോത്ഥാന- അനന്തര കേരളത്തിന്റെ മനുഷ്യ ജീവിതപരിണാമം പലപ്പോഴും പതിഞ്ഞുകിടക്കുക, നമ്മുടെ കലയുടെ വളർച്ചയിലുമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

രാജ്യാന്തര നാടകോത്സവം - ബിനാലെ ഫാക്ടർ

നാടകോത്സവങ്ങളും ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങേളും കൊച്ചിൻ മുസിരിസ്​ബിനാലെയുമൊക്കെ കേരളത്തിലെ കലാപ്രേക്ഷകരുടെ
കലാ സാഹിത്യ സാക്ഷരതയേയും കാഴ്ചപ്പാടിനെയും വികസ്വരമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു വ്യാഴവട്ടം മുമ്പുള്ള കാണിസമൂഹമല്ല ഇന്നുള്ളത്. സാങ്കേതിക വിദ്യയിലും ഇലക്​ട്രോണിക്​സ്​ നവസാങ്കേതികതയിലും ഊന്നിയുള്ള ലോകക്രമത്തിലെ സമൂഹവും കലയും എങ്ങനെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള നിരവധി മാർഗങ്ങൾ ഇവ തുറന്നിട്ടു. കലയെ സാസ്‌കാരികാന്തരവും (Inter cultural ) സാംസ്‌കാരിക ബഹുലതയിലധിഷ്ഠിതവുമായ ( multi caltural )ആയ വ്യവഹാരങ്ങൾ ആയിക്കാണാനുള്ള പ്രവണതയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടി. ഇങ്ങനെയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം ‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’ പോലുള്ള ഒരു ഫെസ്റ്റിവലിനെ വിലയിരുത്താൻ.
ആഗോള കലയുടെ മാതൃകളോട് മത്സരിച്ചും ലോകത്തെ വായിച്ചും മാത്രമേ ലോക്കൽ ആയ സംസ്‌കാരത്തെപ്പോലും അറിയാൻ എന്ന പാഠം സംജാതമായിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് ‘ഗ്ലോക്കൽ ' എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുന്നത് നിലവിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക പ്രയോഗങ്ങളുടെ (praxis) കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്.

‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’ അതിന്റെ ഏറ്റവും മികവാർന്ന എഡിഷനുകൾ കാഴ്ചവച്ചത് 2008- നും 2015 നും ഇടയിലുള്ള കാലങ്ങളിലാണ്, എന്നാണ് എന്റെയോർമ്മ.
ഇക്കാലത്ത് നടന്ന ഫെസ്റ്റിവലുകൾ പരീക്ഷണപരമായ അവയുടെ പ്രത്യേകതകൾ കൊണ്ട് എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. ഒരുപക്ഷെ ഏഷ്യൻ- ആഫ്രിക്കൻ ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നാടകത്തെയും തിയറ്ററിനെയും ഇന്ത്യൻ /കേരളീയ കാണികൾക്ക് ഇവ കൂടുതൽ പരിചയപ്പെടുത്തി. മലയാള നാടകങ്ങൾ ടെക്​സ്​റ്റിലും അരങ്ങിലും അഗോളകമായ ചില മാനങ്ങൾ കൂടി സ്വീകരിക്കുന്ന കാഴ്ചയും എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഓർമയിൽ വരുന്ന ഓരോ ഉദാഹരണം മാത്രം പറയാം.

ചിലിയിലെ സംവിധായകനായ ഇറോഡോ പെരാലെ സംവിധാനിച്ച ‘മരണത്തിന്റെ കുതിരക്കാരൻ' ( The Horse man of Death) എന്ന നാടകം ഒരുപക്ഷേ മലയാളി കാണികളുടെ കാഴ്ചാബോധത്തെ തെല്ലൊന്നുമല്ല സ്പർശിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയുടെ സമഗ്രനാടകസങ്കൽപ്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജ്യാമിതീയ ലാവണ്യബോധത്തിൽ നിന്ന്​ വ്യത്യസ്തമായി ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചടുലമായ ഒരു നാട്യശാസ്ത്രത്തെ ഈ നാടകം കാഴ്ചവച്ചു. നമുക്ക് കാര്യമായി പരിചയമില്ലെങ്കിലും, ബ്രസീലിന്റെ നാടകാചാര്യനായ അഗസ്‌തോബോളിന്റെ നാട്യസങ്കൽപ്പം ഇങ്ങനെയൊക്കെയായിരിക്കാം എന്നൊക്കെ ആലോചിക്കാൻ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ച നാടകമാണിത്. ഒരുപക്ഷേ, ഈ ആലോചനക്ക് വസ്തുതയുമായി പുലബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ല. ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപിക് നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നാം ഘോരഘോരം പ്രസംഗിച്ചിട്ടുണ്ട്- നല്ല അവതരണങ്ങൾ നമുക്ക് കുറവാണെങ്കിലും. അതേസമയം, ആധുനിക യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയിലെ തലത്തൊട്ടപ്പന്മാരെ നാം തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രദർശിപ്പിച്ചു വിജയിപ്പിച്ചിട്ടും ഉണ്ട്. ഗോദോയെപ്പോലുള്ള ഒരുനാടകം എഷ്യൻ നാടുകളിൽ എവിടെ പ്രദർശിപ്പിച്ചാലും അവ ഒരുപോലെ തോന്നുംപടി അത്രമേൽ ശക്തമായിരുന്നു, ആധുനിക യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയെ നാം അനുകരിച്ചുജയിച്ചത്.

ബ്രസീലിൽ നിന്നു വന്ന ഈ നാടകം ഒരുപക്ഷേ നേരത്തെ പറഞ്ഞതിൽ നിന്നുമൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.അവിടത്തെ മുഖ്യധാരാ ചരിത്രത്തിൽ ഒരിക്കലും സ്ഥാനം പിടിക്കാത്ത മാനുവൽ റോഡിഡ്ജ് എന്ന പ്രാദേശിക വിപ്ലവനായകന്റെ കഥ, 1925 -ൽ പെഡാസിയെന്ന എന്ന നിശ്ശബ്ദ ചലച്ചിത്രകാരൻ നിർമിച്ച ഷോട്ടുകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി, കഥാനായകന്റെ ചരിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുകയായിരുന്നു ഈ നാടകം. ചിലിയിലെ സംഗീത നൃത്ത -നൃത്യാദികളുടെ അകമ്പടിയോടെ മൾട്ടിമീഡിയ പ്രയോജനപ്പെടുത്തികൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഒരു വിചിത്ര കലാശിൽപ്പമായിരുന്നു, ഇത്. ഉള്ളിൽ തട്ടിയ മികച്ചൊരു അനുഭവം പങ്കുവെച്ചു എന്നേയുള്ളൂ.

നമ്മുടെ നാടകത്തിന് അനുകൽപ്പനത്തിനും അരങ്ങിലും പുതിയ ഭാഷ്യവും വ്യാകരണവും ഉണ്ടായിവരേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ‘ഇറ്റ്​ഫോക്കി’ലെ ചില കഴിഞ്ഞകാല അവതരണങ്ങളെങ്കിലും ഓർമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പ്രൊസിനിയവും യൂറോ -കേന്ദ്രിത ആധുനികതയും നിർമിച്ചുവച്ച അരങ്ങിന്റെ ആശയങ്ങളെ രംഗാവതരണ മാതൃകകളെയും മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ പുതിയ നാടകശ്രമങ്ങൾ അർത്ഥവത്താകൂ എന്ന് ഒരുകൂട്ടം നാടക പ്രവർത്തകർ വിശ്വാസമെടുത്ത് അരങ്ങിൽ പെരുമാറുകയും ചെയ്തു.

കാണിയുടെ കണ്ണിന് ലക്കും ലഗാനുമില്ല

കണ്ണിന് നല്ല ദർശനശക്തിയും കാതിന് ശ്രവണശക്തിയും ബുദ്ധിക്ക് നന്മ-തിന്മ ഗ്രാഹ്യ വിവേചനവും ഉള്ളയാളും രാഗദ്വേഷാദികൾ ഇല്ലാത്തവനും നാട്യകലാതൽപ്പരനുമായ ആളാണ് ശരിയായ കാണി എന്ന്
ഭരതമുനി (നാട്യശാസ്ത്രം- സിദ്ധിവ്യക്തകം - പ്രേക്ഷക ലക്ഷണം). ഈ പറച്ചിലിൽ കാണിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും തടവും ഒരുപോലെ വിളംബരപ്പെടുന്നുണ്ട്. അധികാരം നാടകത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും നാടകപാഠത്തിനും അരങ്ങിന്റെ പാഠത്തിനും അധികാരപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ട് അർഥങ്ങൾ കൽപ്പിച്ചുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന കാലങ്ങളിലെല്ലാം കാണി നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ കഥാർസിസ് സങ്കൽപ്പത്തിലും ഭാരതത്തിൽ ഗുപ്തകാല നാട്യസങ്കൽപ്പങ്ങളിലും കോളനീകൃത പ്രൊസിനിയം അരങ്ങു സങ്കൽപ്പത്തിലും ഈ ഞെരുക്കം കാണി പലമട്ടിൽ അനുഭവിക്കുകയുണ്ടായി. അതേസമയം, അനന്തവൈവിധ്യമാർന്ന പ്രാദേശികമായ അനുഷ്ഠാന നാടകാവതരണങ്ങളിൽ കാണിയുടെ സ്ഥാനം സ്വാതന്ത്യത്തിന്റെ പക്ഷത്തായിരുന്നു. ഇതാകട്ടെ പുരാതനമായ ഗ്രീക്ക് നാടകാവതരണങ്ങളിൽ പോലും നമുക്കു കാണാം.

തിയറ്റർ ജീർണിച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്രഭാരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി കാണിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം ആഘോഷിക്കാൻ പോകുന്നതിന്റെ ചില അടയാളങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ പുതു തിയേറ്ററും കാണിച്ചു. മലയാളത്തിലെ യുവ സംവിധായകരിൽ ദീപൻ ശിവരാമൻ, എം. ജി. ജ്യോതിഷ്, ശങ്കർ വെങ്കിടേശ്വരൻ, ശ്രീജ, സുധി, ശാന്തൻ, സുവീരൻ എന്നുവേണ്ട ഒരു നിര അവതരിപ്പിച്ച നാടകങ്ങളിൽ ഈ സ്വാതന്ത്രേഛയുടെ അടയാളങ്ങൾ കാണാം.

വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകൻ എന്ന കവിതക്ക് യുവസംവിധായകൻ ശങ്കർ വെങ്കിടേശും ജപ്പാൻ അഭിനേത്രി മികാരിയും ചേർന്ന് അനുകൽപ്പനം നടത്തിയതിന്റെ തിയറ്റർ അവതരണം ഇക്കാലത്തെ ഫെസ്റ്റിവലിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ഒരിനമായിരുന്നു. അതുപോലെ ദീപൻ ശിവരാമൻ, മാർകേസിന്റെ കഥയെ ആധാരമാക്കി ചെയ്ത സ്പൈനൽകോഡ്, സുവീരൻ ചെയ്ത ആയുസ്സിന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ ഇക്കൂട്ടത്തിൽ എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. മെറ്റാ തിയറ്ററിന്റെ നിരവധി സാധ്യതകളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു, ഇവയൊക്കെ. നാടകവേദി ഭാവനാപരമായ ഒരിടം മാത്രമല്ല എന്നും ഒരു സംസ്‌കാരിക പ്രശ്‌നത്തിന്റെ സമുചിതമായ അവതരണമാണെന്നുമുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് ഉറപ്പിക്കു ന്നതായിരുന്നു ഇവ.

കേരളത്തിലെ പൂരോൽസവങ്ങളുടെ വർണപ്പകിട്ടിനു പിന്നിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന പ്രകൃതിദുരന്തത്തിന്റെ നിരവധി വായനകൾ ‘സഹ്യന്റെ മകൻ' എന്ന കവിതയ്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ജപ്പാനിലെ നോഹ്, കബൂക്കി, ബുക്‌റക് തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത അനുഷ്ഠാന നാടകസംസ്‌കാരത്തിൽനിന്ന്​ വെളിച്ചമുൾക്കൊണ്ടാണ് ജപ്പാൻ അഭിനേത്രി മികാരി, ‘സഹ്യന്റെ മകനി'ലെ ആനയ്ക്ക് പകർന്നാട്ടം നൽകിയത്. രണ്ട് ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമായ പൈ(മാ)തൃകത്തിനകത്ത് പാരിസ്ഥിതികവും മാനവമൂല്യപരവുമായ പ്രതിസന്ധികൾ ഒന്നിക്കുന്നതിന്റെ ദർശനം ഈ നാടകം ആവിഷ്‌കരിച്ചു. നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങ് ഉൽസവത്തിന്റെ സന്ദർഭങ്ങളിലേക്കും വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പൂരത്തിന്റെ വെടിക്കെട്ടും പാണ്ടിമേളത്തിന്റെ അകമ്പടിയും അരങ്ങിൽ നിന്ന്​ കാണിയെ ഇറക്കിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന അനുഭവം ഈ നാടകം ഉണ്ടാക്കുകയുണ്ടായി. ക്രോസ് ബോർഡറൽ ആയ കടന്നുകയറ്റത്തിലൂടെ കലയ്ക്ക് പരിഹരിക്കാവുന്ന ചില പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കൂടി ഈയവതരണം ഉണർത്തുകയുണ്ടായി. ഒരുപക്ഷേ, നമ്മുടെ സമകാലിക തിയേറ്ററിൽ ഉത്തരധുനികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾ, കേരളത്തിലെ ആധുനിക തിയറ്റർ പകർന്നാടിയ വിധമുള്ള, യൂറോ കേന്ദ്രിതമായ അരങ്ങുകളെ ആധാരമാക്കി ചെയ്ത അനുവർത്തനങ്ങളെപ്പോലെയായിരുന്നില്ല.

ഇത്തരം ചിന്തകൾക്ക്, തിയറിറ്റിക്കലും പ്രയോഗികവുമായ വേദിയാവുന്നതിന് ‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’ ഒരു പരിധിവരെ വഴികാട്ടിയ കാലത്തെക്കുറിച്ചാണ്, ഞാൻ ഓർമിപ്പിച്ചത്. ലോക നാടകവേദിയിൽ സംഭവിക്കുന്നത് അതുപോലെ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ അനുവർത്തിക്കുകയല്ല, നമ്മുടെ ജനജീവിതത്തിന്റെ, സാംസ്‌കാരിക ചിന്തകൾക്കനുസൃതമായി സംഭവിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്, എന്റെ സൂചന.
പൊതുവിടങ്ങൾ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചങ്ങാത്തമുതലാളിത്തത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയകാലത്ത്, അരങ്ങുകളിലുള്ള പരീക്ഷണം കഴിഞ്ഞകാലത്തെയെന്നപോലെയാവില്ല.

കോവിഡാനന്തരം, മൂന്നുവർഷത്തിനുശേഷം ‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’, അതിന്റെ 13- മത് എഡിഷൻ കളിക്കുകയാണ്. ഇപ്രാവശ്യം 10 വിദേശ നാടകങ്ങളും 4 മലയാള നാടകവുമടക്കം 14 ഇന്ത്യൻ നാടകങ്ങളും അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. ലോക ആധുനിക നാടക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വക്താവായ യുജിൻ ബാർബയുടെ, ആവേ മരിയ പോലുള്ള നാടകം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം ബാർബയോടുള്ള ഓൺലൈൻ സംവാദവും സാധ്യമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പ്രശസ്ത ബാലതാരം മറിയ കാനോഫക്ക് ട്രിബ്യൂട് കൂടിയാണ്, ആവേ മരിയ. യൂറോപ്, ഏഷ്യ, ലാറ്റിനമേരിക്ക, ആഫ്രിക്ക തുടങ്ങിയ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിൽനിന്ന്​ ഇന്ത്യയിൽ പല ഭാഷകളിലും പേരുകേട്ട നിരവധി സംവിധായകരുടെയും നാടകങ്ങളും ഇപ്രാവശ്യം അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്.

ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ പ്രശസ്ത സംവിധായകൻ ബ്രറ്റ് ബയ്​ലിയുടെ നാടകം കാണികളെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ബൈബിളിലെ സാംസൺ ഇതിവൃത്തത്തിന് നൽകിയ ഒരു ആഫ്രിക്കൻ അനുഷ്ടാനാത്മക അനുകല്പനം. ഒരു എപിക് വിഷയം, അവയുടെ അനുഷ്ഠാന സ്വഭാവത്തോടെ ഇത്ര സമഗ്രമായി അവതരിപ്പിച്ച ഒരു നാടകം അടുത്തൊന്നും ‘ഇറ്റ്​ഫോക്കി’ൽ കണ്ടിട്ടില്ല. ഒരുപക്ഷേ, മൾട്ടിമീഡിയ യുപയോഗിച്ച് സകാലികമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ എപിക് അവതരിപ്പിച്ച നാടകവും അധികം കണ്ടിട്ടില്ല. അനുരാധ കപൂറുമായി ബ്രറ്റ് ബയ്​ലിയുടെ അഭിമുഖ സംവാദമുണ്ട്.

തയ്​വാനി ഓപ്പറെ ആകർഷകമായ മറ്റൊരിനമാണ്. ഇറാനിൽനിന്ന്​ ഒറിയൻ തിയറ്റർ ഡാൻസ് കമ്പനിക്ക് വേണ്ടി മെഹ്ദി ഫാരാജപോർ ചെയ്യുന്ന കാഫ്ക്ക എന്ന നാടകം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മെറ്റമോർഫോസിസ് എന്ന കഥയുടെ അനുവർത്തനത്തിലൂടെ കാഫ്കയെക്കുറിച്ചുള്ള നൂതന തിയറ്റർ ഭാഷ്യമായിരിക്കും എന്നനുമാനിക്കാം. മുമ്പും പല മേളകളിലും ഇറാനിൽ നിന്നുമുള്ള നാടക അനുകല്പനങ്ങൾ കാണികളുടെ അഗാധശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുനിന്നുമുള്ള പല ആർട്ടിസ്റ്റുകളുമായുള്ള സംവാദവും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ടെക്​സ്​റ്റും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള പുതിയകാല സംഘർഷങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലുള്ള അവതരണങ്ങളാണ് മേളയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതെന്നു ക്യൂറേറ്റർ കൂടിയായ ദീപൻ ശിവരാമൻ തന്റെ ഒരു വിളംബരത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. കാണിയും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള സംവാദാത്മക ബന്ധത്തെ പുതിയ തിയറ്റർ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന രീതി ഒരു പക്ഷേ ഇത്തരം രാജ്യാന്തര നാടകോത്സവങ്ങളിൽനിന്ന്​കാണികൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

‘തെരുവര' കൊണ്ടും ആർട്ടിസ്റ്റ് സുജാതന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള നാടകോത്സവ നഗരിയുടെ മാറുന്ന കാർണിവൽ മുഖപ്പ് കാണികൾക്ക് പുതിയ വരവേൽപ്പ് സമ്മാനിക്കാം. പുറത്താട്ടങ്ങളും പല മട്ടിലുള്ള മ്യൂസിക് ബാന്റുകളും ഈ ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ പുതുമയായിരിക്കുമെന്ന് ബന്ധപ്പെട്ടവർ അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്.

സി.എസ്. ദീപൻ ലോക നാടകവേദിയെ അടുത്തറിഞ്ഞ ആർട്ടിസ്​റ്റാണ്​. നാടകം എന്ന കലയുമായി സംയോജിച്ചുനിൽക്കുന്ന എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങളും ഒത്തുചേരുന്ന ഒരു നവ നാടക സാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ച് തിയററ്റിക്കലും പ്രയോഗാത്മകവുമായ കാഴ്ചയിൽനിന്നുകൊണ്ടായിരിക്കാം ഈ ഉപദർശനങ്ങൾ എന്നനുമാനിക്കാം. മാത്രമല്ല മികച്ചൊരു സെനോഗ്രാഫിസ്റ്റ് കൂടിയാണ് ദീപൻ ശിവരാമൻ. ഡയറക്ടറുടെ മേള എന്നതിൽനിന്നും ക്യൂറേറ്ററുടെ മേളയിലേക്കുള്ള മാറ്റം കാണികൾ കുറേക്കൂടി പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

കഴിഞ്ഞ ഫെസ്റ്റിവലിൽ, രാമചന്ദ്രൻ മൊകേരിയെപ്പോലുള്ളവർ അവതരിപ്പിച്ച തെരുവ് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുണ്ടാക്കിയ സംഘർഷമാത്മകമായ പൊളിറ്റിക്കൽ ടോൺ, മാനവികത ഒന്നിക്കണം ( Humanity Must Unite ) എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിൽ ഊന്നുന്ന ഈ മേളക്ക് ലഭിക്കുമോ എന്നറിയില്ല. എന്നാൽ, ഫാഷിസത്തെ തുറന്നു നേരിടാനുള്ള ആവിഷ്‌കാരവേദി കൂടിയാവണം ഇത്തരം കലോത്സവങ്ങൾ എന്ന കാര്യത്തിൽ ഇന്നാർക്കും സംശയമുണ്ടാവില്ല; ഒരു സർക്കാർ സെറ്റപ്പിലുള്ള മേളക്ക് ഇത്തരം കാര്യങ്ങളിൽ പരിമിതികളുണ്ട് എങ്കിലും.

ഫണ്ടും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും

കേരളത്തിലെ സമകാലിക അമച്വർ നാടകവേദിയുടെ അവസ്ഥയെന്താണ്? ഇലക്​ട്രോണിക്​ മാധ്യമങ്ങളും സിനിമയും ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളായി മാറിയപ്പോൾ കേരളത്തിലെ തിയറ്റർ പ്രസ്ഥാനം അഭിമുഖീകരിച്ച ഒരു ശൂന്യതയുണ്ട്. ഫിനാൻസ് കാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ സമ്മതിയും ജനപ്രിയ ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വാഴ്ചയും മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കിയ മൂല്യങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചിൽ ചെറുതല്ല. വൻ മൂലധനം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിനിമ പോലുള്ള സാംസ്‌കാരിക സംരംഭങ്ങൾക്ക് പിന്നാലെ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്ത കലാകാരന്മാരുടെ ഒഴുക്ക് മലയാളിയുടെ ആകുലതകളെ പലതരത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ചിലർ കഞ്ഞികുടി മുട്ടിയതുകൊണ്ടും മറ്റുചിലർ താരപരിവേഷം ആഗ്രഹിച്ചും വേറെ ചിലർ ധനമോഹംകൊണ്ടും നാടകം വിട്ടുപോയി. ആശയപ്രകാശനത്തിന് പുതിയ മാധ്യമം പരീക്ഷിച്ച് വിജയിച്ചവരും പരാജയമടഞ്ഞവരുമുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സമകാലിക അമച്വർ നാടകവേദിയും പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയും പുതിയ സാംസ്‌കാരിക കലാവസ്ഥയെ അതിജീവിക്കാൻ കഴിയാതെ, കോവിഡാനന്തരകാലത്ത് വിറങ്ങലിച്ചു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇതൊക്കെ ഒരു രാജ്യാന്തര നാടകോത്സവത്തിൽ ചർച്ചാവിഷയമാവേണ്ടതുണ്ടോ?- നാടക പ്രവർത്തകരിൽനിന്ന് അനുകൂലവും പ്രതികൂലവുമായ പ്രതികരണമുണ്ട്.

അക്കാദമികളാണല്ലോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം, ‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്​’ എന്നിവ നടത്തുന്നത്. ഇവയ്ക്ക് നീക്കിവയ്ക്കുന്ന ഫണ്ടിന്റെ പരിമിതിയെക്കുറിച്ച് എന്നും പരാതിയുണ്ട്. മുമ്പത്തെ നാടകോത്സവങ്ങളിൽ, ബ്ലാക് ബോക്‌സ് തിയേറ്ററിൽ അവതരിപ്പിച്ച പല വിദേശ ഏകാംഗ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും പരമബോറായിരുന്നു. ഇത്തരം ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ കാട്ടി ഇതുതന്നെയാണ് സമകാലിക ലോകനാടകവേദി എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചത് കലയുടെ പ്രാതിനിധ്യരാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് നമ്മുടെ അറിവില്ലായ്മ കൂടിയാണ്. നമ്മുടെ പരിമിതമായ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ / രാഷ്ട്രീയ ഹിപ്പോക്രിസിയുടെ കുറ്റിയിലാണ് ഇത്തരം കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് കറങ്ങുന്നതെന്നുവേണം കരുതാൻ.

സംസ്‌കാരികാന്തരത ( inter -cultural ) ബഹുലസാംസ്‌കാരികമായ ഉൾപ്പെടുത്തൽ (Inclusiveness) കൊണ്ട് സുഗ്രാഹ്യവണം കലാ - സാംസ്‌കാരിക ഫെസ്റ്റിവലുകൾ. ഇവയ്ക്കൊക്കെ വിഘാതം നിൽക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ ഫണ്ടും സർക്കാരിന്റെ പ്രത്യയ ശാസ്ത്ര പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സുതാര്യമില്ലായ്മയുമായുമാണെന്ന് കാണാം. അവയ്ക്ക് പരിഹാരമുണ്ടാവണം.

കുറേ നാടകങ്ങൾ കണ്ടുപോകുക എന്നതല്ല അവയുമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുന്ന അനുബന്ധ പരിപാടികൾ, ആട്ടങ്ങൾ, സംഗീതപരിപാടികൾ, കാർണിവൽ, ജനകീയ പങ്കാളിത്തം, ഉത്സവപരത എന്നിവയെല്ലാം ചേർന്നതാണ് ‘ഇറ്റ്​ഫോക്ക്’ പോലുള്ള ഫെസ്റ്റിവലുകൾ. 2010- നുശേഷം അഭിലാഷ് പിള്ളയുടെയും ശങ്കർ വെങ്കിടേശിന്റെയും നേതൃത്വത്തിൽ നടന്ന ചില മേളകൾ ഇന്നും ഓർമ്മയിലുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, ലോക തിയറ്ററിനോടും മലയാള നാടക പരിതോവസ്ഥകളോടും താരതമ്യവിചാരത്തോടെ വർത്തിക്കാനും ആ മേളകൾക്ക് കുറച്ചെങ്കിലും കഴിഞ്ഞതായി ഓർക്കുന്നു. ഇന്റർ - മൾട്ടി കൾച്ചറലായ എന്തൊക്കെയോ സംഭവിച്ചു എന്ന തോന്നൽ മതി കുറച്ചെങ്കിലും നല്ല കാണികളെ ഉണർത്താൻ. അതിനായി കാണിയും നാടകവും അവയുടെ സംസ്‌കാരവും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെ ബന്ധപ്പെട്ട് സംവാദങ്ങളിൽ അവർക്കുകൂടി പങ്കാളിത്തമുണ്ടാവണം. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര മേളകളും ബിനാലെയും ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കും’ ഇക്കാര്യത്തിൽ വലിയ പരാജയമാണ് എന്നാണ്, ഇവയുടെയൊക്കെ കാണി എന്ന നിലക്കും ഒരു അക്കാദമിഷ്യൻ എന്ന നിലക്കും എന്റെ എളിയ അനുഭവം.

സംഭവ്യത ( Happening ) എന്ന ആശയത്തിലൂന്നുന്നവയാണ് അരങ്ങിലെ മുഹൂർത്തങ്ങൾ. ഈ സംഭവ്യതയുമായി, അരങ്ങിന്റെ ഭാഷ എപ്പോഴും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വർത്തമാന - ഭൂതങ്ങളോട് മാത്രമല്ല ഭാവിയോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലന സങ്കൽപ്പങ്ങളോടൊപ്പം നിൽക്കുന്നു, എപ്പോഴും അരങ്ങ്. എല്ലായർത്ഥത്തിലും അത് അഭാവങ്ങളുടെ അധികാരത്തെ വെളിപ്പെടുത്താനും മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അധികാര സങ്കല്പത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനുമുള്ളതാണ് എന്നുള്ള, ഫ്രാൻകോ ലത്ത്യാർഡിന്റെ സങ്കല്പനത്തെ ഇവയോട് കൂട്ടിവായിക്കാം. ബഹുലമായ സംസ്‌കൃതികളെയും ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും മറച്ചുവെക്കാൻ പ്രൊസീനിയം അരങ്ങ് ഒരു അവലംബമായ കാലത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, ചങ്ങാത്ത മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ഫാഷിസ്റ്റ് പുനരുത്ഥനത്തിന്റെയും കാലത്തെ മാനുഷിക - ജീവിത ഇടങ്ങളെ സംവാദാത്മകമായി അരങ്ങിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്ന ഏറ്റവും സർഗാത്മകവും പ്രതിരോധാത്മകവുമായ പ്രക്രിയയാണ് ആഗോള തിയറ്ററിൽ ഇന്ന് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, പ്രൊസീനിയത്തെപ്പോലും നവ ലിബറൽ കാലഘട്ടത്തിൽ പുതിയ ആശയാവബോധത്തോടെ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ട കാലമാണിത്. മനുഷ്യനും പൊതുവിടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അത്രമേൽ സങ്കീർണമാണിന്ന്. ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്ക്’ അടക്കമുള്ള രാജ്യന്തര സാംസ്‌കാരിക മേളകൾ, ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയിൽ കൂടുതൽ സംസാരിക്കേണ്ടിവരിക, കലയ്ക്കുള്ളിലെ പൊതുവിടെ കല്പനകളെക്കുറിച്ചായിരിക്കും. ▮