നാട്യങ്ങളുടെ സമുദ്രവും കൊടുങ്കാറ്റുമുണ്ടാവണം

2013- ലെ ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ലാണെന്നു തോന്നുന്നു, Macbeth: Who is that Bloodied Man എന്ന പോളിഷ് നാടകം കണ്ടത്. യൂറോപ്പിലെത്തന്നെ അസാധാരണ വിപ്ലവങ്ങളും ഏകാധിപതികളുടെ വാഴ്ചയും അരങ്ങേറിയ നാടാണ് പോളണ്ട്. തിയറ്ററിലും സിനിമയിലും വിശ്രുതരായ സംവിധായകരും കലയില്‍ ആശയപരമായും രൂപപരമായും നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളും നടന്ന നാട്. ഒരു പക്ഷേ പല വ്യവഹാരങ്ങളിലും അപൂര്‍വ കലാസൃഷ്ടികളും കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളും നടന്ന രാജ്യം.

പല തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങൾ ‘ഇറ്റ്ഫോക്കി’ല്‍ അരങ്ങേറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇത്ര വലിയ ഇടത്തില്‍ ഒരു നാടകം കാണുന്നത് ആദ്യമായിട്ടായിരുന്നു. പ്രൊസീനിയങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവത്ത കലാസൃഷ്ടി. നാടക അക്കാദമിയുടെ എതിര്‍വശത്തുള്ള ഗ്രൗണ്ടിലാണ് ഈ നാടകവും അരങ്ങേറിയത്. അന്ന് ആ ഗ്രൗണ്ട് മുഴുവനുമായിരുന്നു, അരങ്ങ്.

പോളണ്ടിലെ ബീറോ പൊഡ്രോസി തിയറ്റര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഈ നാടകം സംവിധാനിച്ചിരിക്കുന്നത്, അവിടുത്തെ അറിയപ്പെടുന്ന നാടക പ്രവര്‍ത്തകനായ പാവല്‍ സ്‌കോട്ടക് ആണ്. മാക്ബത്തിന് നൂറുകണക്കിന് അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ ചിലതൊക്കെ അരങ്ങിലും യു റ്റ്യൂബിലൂടെയും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷെ, നേരിട്ടു കണ്ട നാടകങ്ങളില്‍അസാധാരണത്വമുള്ള ഒരു കലാസൃഷ്ടി. നാടകത്തിന്റെ ഇടത്തിലും രൂപത്തിലും സാങ്കേതിക പരിചരണത്തിലും വളരെ പ്രത്യേകതകളുള്ളത്.

മാക്ബത്ത് എന്ന പട്ടാളക്കാരനു ചുറ്റുമുള്ള ലോകം എന്നും ഗൂഢാലോചനയുടെയും വഞ്ചനയുടെയുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ സമഗ്രാധിപത്യത്തിന്റെ ആള്‍രൂപം പോലെ മാക്ബത്ത് പെരുമാറി. നാടകപരിചരണവും അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കുന്നതായിരുന്നു. ഓപ്പണിങ് സീനില്‍തന്നെ മാക്ബത്തും ബാങ്കോയും ബുള്ളറ്റ് ബൈക്കില്‍ വരുന്നു. തൊട്ടുചാരെ ഒരു കാറും.
രാജ്യത്തിന്റെ പട്ടാളമേധാവിയുടെ കാബിനില്‍ അരങ്ങേറുന്ന ഗൂഢാലോചനകളും തുടര്‍ച്ചയായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏറ്റുമുട്ടലും നാടകത്തില്‍ സുലഭം. ജയില്‍പ്പുള്ളികളായി പിടിക്കപ്പെട്ടവരെ നഗ്‌നരാക്കി കൊല ചെയ്യുന്നു. ചിലരെ കഴുമരമേറ്റുന്നു. തന്റെ ശത്രുക്കളുടെ എല്ലുകള്‍ പെറുക്കിക്കൂട്ടി മാക്ബത്ത് പരാക്രമസ്വഭാവത്തില്‍ ആക്രോശിക്കുന്നു. ഒരടഞ്ഞ വാതിലിന്മേല്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട ലേഡി മാക്ബത്തിന്റെ ശരീരം തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു.

ബുള്ളറ്റില്‍ തന്നെയാണ് വിച്ചസിന്റെ പ്രവേശവും. സത്യത്തില്‍ കാണി നാടകത്തിനും വയലന്‍സിനും നാടുവിലായിപ്പോയ ഒരു പ്രതീതി. അരങ്ങില്‍ വന്‍ പ്രകാശങ്ങളുടെയും തീപ്പന്തങ്ങളുടെയും പല മട്ടിലുള്ള വെളിച്ചക്രമീകരണം. വന്‍ ബാന്റുകളുടെയും ശബ്ദഘോഷങ്ങളുടെയും അകമ്പടിയോടെയാണ് നാടകം അരങ്ങേറിയത്. സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നതുമായ പുതിയ അധികാരപരിസരത്തെ കുറിച്ച് ഈ നാടകം നല്‍കുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്പിയ തുല്യമായ ഒരു സ്വപ്നമുണ്ട്. അത് നമ്മെ സംബന്ധിച്ച്, നമ്മുടെ കാലത്തെ പടയോട്ടത്തക്കുറിച്ചുള്ള അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ഒരറിവും കൂടിയാണ്.
സംഭവ്യതയുടെ തിയറ്റര്‍ (Theatre of Happening ) എന്ന് പുതുകാലത്തെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ തോന്നുക ഇങ്ങനെയുള്ള ചില നാടകങ്ങള്‍ കാണുമ്പോഴാണ്. ഇത്തരം നാടകത്തോട് ചില കാണികള്‍ ചോദിക്കാറുണ്ട്; എന്തിനാണ് നാടകത്തില്‍ ഇത്ര വലിയ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും രംഗവസ്തുക്കളും ആരവങ്ങളും എന്ന്. ഇവയൊക്കെ സാങ്കേതികമായ ധൂർത്തല്ലേ? ഇതൊക്കെ നമ്മുടെ നടപ്പുശീലങ്ങളില്‍ നിന്നു മാത്രം വരുന്ന ചോദ്യങ്ങളാണ്. ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ പോലുള്ള ഒരു രാജ്യാന്തര നാടകോത്സവത്തില്‍ നമുക്ക് അസാധാരണവും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതുമായ അരങ്ങുകള്‍ കാണാന്‍കഴിയണം. അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ആരോഗ്യകരമായ തിയറ്റര്‍ ചര്‍ച്ചകള്‍ വേണം.

കിഴക്കന്‍ ജര്‍മനിയിലെ ഉത്തരാധുനിക ചിന്തകനും, നാടകകൃത്തുമായ ഹീനര്‍ മ്യുള്ളര്‍, ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സഹായത്തോടെ അമേരിക്കയിലെ ലോക വാണിജ്യ സമുച്ചയത്തിനു (വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്റര്‍) മുകളില്‍ ഹെലികോപ്റ്ററില്‍ പറക്കുന്ന കാണികള്‍ക്കായി മാക്ബത്ത് അവതരിപ്പിക്കാമെന്ന ഒരാശയം മുന്നോട്ടുവച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യമാണ് ഓര്‍ത്തുപോയത്. ഡിജിറ്റല്‍ തിയറ്റര്‍ ഉന്നതി പ്രാപിച്ച ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ മ്യുള്ളറുടെ ഈ ആശയം ഒരു വെറും സങ്കല്പമേയല്ല. പറഞ്ഞുവന്നത്, തിയറ്ററിന്റെ ദ്രുതവളര്‍ച്ചയില്‍ അതാതു കാലത്തെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സ്വാധീനം ചെറുതല്ല. സാങ്കേതികമായ ഏതുമാറ്റവും നാടകത്തിലും ആരോഗ്യകരമാണ്.

രാഷ്ട്രം എന്നത് ഇന്ന് പഴയപോലെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ അതിരുകളുടെ സഞ്ചയമേയല്ല എന്നു പറയുന്നതുപോലെത്തന്നെയാണ്, ഷേക്‌സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളുടെ ഇന്നത്തെ അവതരണങ്ങളും. പഴയ എലിസബീത്തന്‍- വിക്ടോറിയന്‍ അരങ്ങുമുറകളില്‍നിന്ന് അവ മോചനം നേടിയിട്ട് കാലമേറെയായി. അധികാരവും മനുഷ്യമനസ്സിനകത്തെ വഞ്ചനയും ലോഭവും ഒക്കെ പുതുകാലത്തിനനുസൃതമായ മട്ടില്‍ അവയുടെ മുഖ്യ ഫോക്കസ് ആയിത്തീര്‍ന്നു.

മാക്ബത്തിന്റെ കഥ പോലും ഇന്നത്തെ ചങ്ങാത്ത മുതലാളിത്തത്തില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന, പ്രത്യേക മാനസിക -സാമ്പത്തിക മേഖലയുമായി (SEZ) ബന്ധപ്പെട്ടു നിലകൊള്ളുന്ന അധികാരസ്ഥരുടെയും അനുഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെയും കഥയെ ഒഴിവാക്കി കളിക്കാന്‍ ഇന്ന് പറ്റുമോ?

നാടകത്തിന്റെ വിഷയം / ഉള്ളടക്കം വച്ചല്ല അവയുടെ നാട്യപ്രകാരം (Theatre) വച്ചാണ് നാടകം കാണേണ്ടതും വിലയിരുത്തേണ്ടതും എന്ന അഭിപ്രായക്കാരനാണ് ഞാന്‍, എന്നും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഒരു രാജ്യാന്തര തിയറ്റര്‍ ഫെസ്റ്റിവലില്‍ ഞാന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ എന്നെപ്പോലെയുള്ള കാണി പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് തിയറ്ററിന്റെ വൈവിധ്യമാണ്. അതിരുകള്‍ മായുന്ന കാലത്തിന്റെ നാടകസംസ്‌കാരവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ് മുഖ്യമായും മുന്‍പന്തി നേടുന്നത്. അതിന്റെ പ്രതിനിധാനപരമായ മുന്‍തൂക്കവും മാനദണ്ഡങ്ങളുമാണ്.

‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ന്റെ 14-ാമത് എഡിഷന്‍ പിന്നിടുമ്പോള്‍ നാം ഇക്കാര്യത്തില്‍ എവിടെയെത്തിനില്‍ക്കുന്നു എന്നൊരു കണക്കെടുപ്പിന് തയ്യാറാകേണ്ടതുണ്ട്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, അത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെയല്ല എന്നൊരു നാട്യത്തിലാണ് ഇന്നും നമ്മുടെ അക്കാദമികള്‍. എന്നാല്‍ പരിമിതമായ നമ്മുടെ സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനങ്ങളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടിന്റെയും ഫണ്ട് ലഭ്യതയുടെയും അകത്താണ് പലപ്പോഴും സാംസ്‌കാരിക ഉത്സവങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുക. പരിമിതികള്‍ നിറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ ഹിപ്പോക്രസിയുടെ കുറ്റിയിലാണ് ഇത്തരം കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ ഭാഗധേയം കറങ്ങിത്തിരിയുക. ഈ ദുര്‍ഗതിക്ക് മാറ്റം വരണം എന്നുപറയാന്‍ ഞാന്‍ ആരുമല്ല.

‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ന്റെ 14ാമത് എഡിഷനില്‍, ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതും തിയറ്ററിന്റെ പുതുമകളും പരീക്ഷണങ്ങളുമാണ്. അത്തരത്തില്‍, കടന്നുപോയ ചില നാടകങ്ങളെ ഭൂതകാല വിശേഷങ്ങളുമായി കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി ചിലത് കുറിക്കുകയാണിവിടെ.

തിയറ്റര്‍ എന്ന തെറാപ്പി

തിയറ്ററിന് മനുഷ്യരുടെ ട്രോമാവസ്ഥയോട് വലിയ ബന്ധമുണ്ട്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ കഥാഴ്‌സിസ് പോലും ഒരുപക്ഷേ, അങ്ങനെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ഹിപ്പോക്രാറ്റസിന്റെ വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിലെ കഥാര്‍ട്ടിക് സങ്കല്പത്തെയാണ് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ തന്റെ നാടക വ്യാഖ്യാനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത്.

ആശുപത്രികളോട് നാം തിയറ്റര്‍ കൂട്ടിവായിക്കുന്നതും മെഡിക്കല്‍ സയന്‍സുമായി മനുഷ്യാവസ്ഥക്കും തിയറ്ററിനും ഒരുപോലെ ബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ടാണ്. ആഫ്രോ - അമേരിക്കന്‍ നാടകക്കാരിയും ബ്ലാക്ക് ആര്‍ട്ട് മൂവ്മെന്റ് വക്താവുമായ അഡ്രിയന്‍ കെന്നഡിയെപ്പോലുള്ളവര്‍, തിയറ്റര്‍ തെറാപ്പി എന്ന സങ്കല്പത്തെ തന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ എറെ പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തുന്നതുകാണാം. ഒഹിയോ സ്റ്റേറ്റ് മര്‍ഡേഴ്സ്, ഡ്രാമ സര്‍ക്കിള്‍ തുടങ്ങിയ അവരുടെ നാടകങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. ചരിത്രത്തെയും ഓര്‍മയെയും തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള മറ്റൊരു കഥാര്‍ട്ടിക് കണ്ടുപിടിത്തമായും കെന്നഡി, തിയറ്റര്‍ തെറാപ്പിയെ നാടകത്തില്‍ പ്രയോജനപ്പെ ടുത്തുകയുണ്ടായി.

രോഗം എന്ന വ്യവഹാരത്തിലൂടെ മനുഷ്യചരിത്രത്തെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന (ഫുക്കോ) അധികാര മാതൃകകള്‍ക്കെതിരെ തിയറ്ററിനെ പ്രയോജനപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളും ഓർമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ജീവശാസ്ത്രപരവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അവലംബങ്ങളെ നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷമായ അരങ്ങുകൊണ്ട് പൂരിപ്പിക്കുന്ന ചില നാടകങ്ങള്‍ മറക്കാവതല്ല.

ധാക്കയിൽനിന്ന്
സ്പര്‍ദ്ധ ഇന്‍ഡിപെന്‍ഡന്റ്

സ്പർദ്ധ ഇൻഡിപെൻഡന്റ് തിയറ്ററിനുവേണ്ടി ഡോ. സയ്ദ് ജമീല്‍ അഹ്മദ് ആണ്, 4.48 മോണ്‍ട്രാഷ് എന്ന നാടകം സംവിധാനം ചെയ്തത്. യു. കെ യിലെ വാര്‍വിക് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍നിന്ന് തിയറ്ററില്‍ പി. ജിയും ധാക്ക യൂണിവേസിറ്റിയില്‍ നിന്ന് പിഎച്ച്. ഡിയുമുള്ള സയ്ദ് ജമീല്‍ നിരവധി നാടകങ്ങളുടെയും തിയറ്റര്‍ പഠനങ്ങളുടെയും വക്താവാണ്. പ്രശസ്ത ഇംഗ്ലീഷ് നാടകകൃത്തായ സാറാ കെയ്നിന്റെ നാടകത്തിന്റെ അനുവര്‍ത്തനമാണ്, 4.48 മോണ്‍ട്രാഷ്. ലണ്ടനിലെ റോയല്‍ കോര്‍ട്ട് തിയറ്ററിലാണ്, ഖാനെയുടെ ആദ്യ അരങ്ങേറ്റം.
4.48 സൈക്കോസിസ് എന്നാണ് മൂലനാടകത്തിന്റെ പേര്. ജീവിതവും നാടകവും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കാന്‍പറ്റാത്ത രീതിയില്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായിരുന്നു അവരുടെ തിയറ്റര്‍ ഇടപെടല്‍. സാറായുടെ തന്നെ വിഷാദ ജീവിതത്തിന്റെ ആത്മകഥാരൂപമാണ് ഇതിവൃത്തം. ക്ലിനിക്കല്‍ ഡിപ്രഷന്റെ അരങ്ങവതരണം കൂടിയാണ് ഈ നാടകം എന്നുപറയാം.

ഇന്ന് ലോകമെമ്പാടും മനുഷ്യര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന മനോവിഭ്രാന്തി / ട്രോമ ചെറുതല്ല. ഭീതി നിറഞ്ഞ (Dystopic) അവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍, വിഷാദത്തിനടിമപ്പെടുന്നവര്‍ എവിടെയാണ് അഭയം അന്വേഷിക്കുക? അല്ലെങ്കില്‍ അഭയം എന്നത് ഇന്നത്തെ മനുഷ്യസമൂഹത്തില്‍ ഒരു താക്കോല്‍വാക്കായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ, വൈദ്യരംഗവുമായി ഇന്ന് ആ പദത്തിന് ഏറെ പ്രസക്തിയുള്ളത്. അഭയം എന്ന മെറ്റഫറിനെ, ഒരു തിയറ്റര്‍ തെറാപ്പി കണക്കെ ഈ നാടകം പരിഗണിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, അഡ്രിയന്‍ കെന്നഡിയുടെ നാടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു പൂര്‍വ വൃത്താന്തമായി പറഞ്ഞത്.

അഭയമന്വേഷിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള അവതരണമാണ് ഈ നാടകം. തിയറ്റര്‍ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞു പ്രയോഗിച്ചാണ്, സ്ത്രീമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലമായ അവസ്ഥകളെ ഈ നാടകം കാണിക്കുന്നത്. ബോധോപബോധങ്ങളുടെ തകിടം മറിച്ചില്‍ ആര്‍ക്കും എപ്പോഴും സംഭവിക്കാം. സമൂഹം അതിനെ സ്വീകരിക്കുന്നതും പുറന്തള്ളുന്നതും ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതും പല രീതിയിലാണ്. മെഡിക്കല്‍ സയന്‍സിന്റെ ഭാഷയില്‍ അവയ്ക്കുണ്ടാവുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കാണികളില്‍ അങ്കലാപ്പുണ്ടാക്കുന്നു. സമൂഹം ചടുലമായ ഒരു ക്രിയാസംഭരണിയാണ്. രോഗാതുരമായ ഈ അവസ്ഥയെ തിയറ്ററിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ് ഈ നാടകം മിടുക്ക് കാണിക്കുന്നത്. ഒരു സൈക്കോളജിക്കല്‍ ത്രില്ലർ (സിനിമയുടെ ഭാഷയില്‍) എന്ന പോലെ ഈ നാടകം അരങ്ങത്ത് പെരുമാറുന്നു. സമൂഹം പലമട്ടില്‍ ഉപബോധ മനസ്സിലെന്നപോലെ മാറിമാറി വേഷം കെട്ടുന്നതാണ്, മുഖ്യമായും ഈ നാടകത്തിന്റെ തിയറ്റര്‍.

ബോധധാരാസങ്കേതം തിയറ്ററിന്റെ ഭാഷയില്‍ ഇത്രമേല്‍ ചിഹ്നവല്‍ക്കരിച്ച, പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ഒരു നാടകം ഇതുപോലൊന്ന് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. മള്‍ട്ടി മീഡിയ സങ്കേതങ്ങളും നന്നായി പ്രയോഗിച്ചു. ഓരോ സങ്കേതങ്ങള്‍ക്കും അറിഞ്ഞുള്ള അഭിനയം നായികയായി അഭിനയിക്കുന്ന നടിയും ഓരോരുത്തരും സമര്‍ത്ഥമായി എടുത്തണിയുന്നു. കഥ പറയുന്നതല്ല, പറയുന്ന രീതിയാണ് തിയറ്റര്‍. തിയറ്റര്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകം കൂടിയാണിത്.

ചിന്താവിഷ്ടയായ ഊര്‍മിള

തിയറ്റര്‍ ഭിന്നമാണെങ്കിലും സ്ത്രീയുടെ മനോവിഭ്രാന്തി ഇതിഹാസത്തില്‍നിന്ന് സമകാലികമായ അപമാനവീകൃത സമൂഹത്തിലേക്ക് തുറന്നുവെക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന വ്യത്യാസം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ നാടകമാണ് ഊര്‍മ്മിള. പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍നിന്നുമുള്ള ആദിശക്തി തിയറ്ററാണ് ഈ നാടകം ചെയ്തത്. നിമ്മി റാഫേലാണ് സംവിധായിക. ഇതൊരു ബ്ലാക്ക് ബോക്‌സ് നാടകമായാണ് അരങ്ങേറിയത്.

രാമനോടൊത്ത് കാനനവാസത്തിനു പോയ ലക്ഷ്മണന്റെ അഭാവത്തില്‍ ചിന്താവിഷ്ടയാവുന്ന ഊര്‍മിളയുടെ കഥ സൈലന്റ് തിയറ്റര്‍ പോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
'നീ സുഖമായി ഉറങ്ങിക്കോ' എന്നു പറയുന്ന ഏതു പുരുഷന്റെ സ്ത്രീകല്പനയിലും ഒരധികാരത്തിന്റെയും (നി)സ്വാര്‍ത്ഥമായ രക്ഷപ്പെടലിന്റെയും ഭാഷണമുണ്ട്. തന്നോട് നിരന്തരം ഉറങ്ങാന്‍ കല്‍പ്പിക്കുന്നവര്‍ സത്യത്തില്‍ തന്നില്‍നിന്ന് എന്താണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്? അതുകൊണ്ടാണ്, ഊര്‍മിള ആലോചിക്കുന്നത്, ആരാണ് തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ അധികാരി എന്ന്.
ബോധധാരയുടെ മാനസിക കിരണങ്ങളെ, ഭാവാസ്പദമായ തിയറ്ററായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പുരുഷാരമാണ് സമൂഹം. അവരുടെ നിയന്ത്രണ രേഖയില്‍നിന്ന് സ്ത്രീക്ക് മോചനമില്ല. ബിംബവും പ്രതിബിംബവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് നാടകത്തിന്റെ ഡിവെയ്സില്‍ മുഖ്യം.

ഈ നാടകം കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയ മറ്റൊരു കഥാസന്ദര്‍ഭം, പി. കെ. ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഇനി ഞാന്‍ ഉറങ്ങട്ടെ എന്ന നോവലിലെ ദ്രൗപതിയുടെതാണ്. വില്ലാളിവീരന്മാരായ അഞ്ചു പതിമാരുണ്ടായിട്ടും ഇവള്‍ ജീവിതത്തില്‍ സുരക്ഷിതയായിരുന്നോ, എന്നൊരു ചോദ്യം അവള്‍ നോവലില്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. കഥ സംഭവിക്കുന്ന കാലവും ശേഷകാലവുമുള്ള ജീവിതം രണ്ടാണ്. ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ തന്നെ തലതിരിഞ്ഞുപോകുന്നു.

ഇതിഹാസ കഥാവിചാരത്തെ സമകാലികമായ സ്ത്രീസ്വത്വപ്രതിസന്ധികളോട് കൂട്ടിവായിക്കാനുള്ള ശ്രമം ഏറെക്കുറെ ഫലം കണ്ടിട്ടുണ്ട്.

യുദ്ധം ഒരു കുട്ടിക്കളിയാണോ?

യുദ്ധം എന്നും തിയറ്ററിന് ഒരു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. ബ്രഹ്ത്തിന്റെ മദര്‍ കറേജ് പോലുള്ള നാടകങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായ അരങ്ങുകളിലൂടെ യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതിദമായ സ്മരണ നല്‍കുന്നു. പോസ്റ്റ് കോളനീകൃത ലോകത്ത് വികസിത രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവിടുന്ന യുദ്ധവും അവയ്ക്കാധാരമായി നില്‍ക്കുന്ന ആയുധക്കമ്പനികളും പലപ്പോഴും ചര്‍ച്ചയാകാറുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള ഒരുനാടകം എത്തുന്നത് യൂറോപ്പില്‍നിന്നുതന്നെ, ഇറ്റലിയില്‍നിന്ന്. ഇവിടുന്നു തന്നെയായിരുന്നു, എണ്ണം കൊണ്ട് കൂടുതല്‍ വിദേശനാടകങ്ങള്‍ ഇപ്രാവശ്യത്തെ മേളയിലെത്തിയതും.

ഇറാനില്‍നിന്നുള്ള പേപ്പര്‍ എയര്‍പ്ലെയ്ന്‍സ് എന്ന സിനിമയിലാണെന്നു തോന്നുന്നു, അമേരിക്കക്കെതിരെ കുട്ടികള്‍ കടലാസ് വിമാനവും കളിത്തോക്കും കൊണ്ട് യുദ്ധം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതില്‍കുട്ടികള്‍ വിജയിക്കുകയും അമേരിക്ക തോല്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സത്യത്തില്‍, വന്‍ ശക്തികളുടെയും വന്‍ ആയുധക്കമ്പനികളുടെയും യുദ്ധക്കൊതിയെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ മുന്നാംലോക രാജ്യങ്ങള്‍ ആശ്രയിക്കാറുള്ള കലാപരമായ ചില വിദ്യകളാണിത്.
ബഷീറിന്റെ സ്ഥലത്തെ പ്രധാന ദിവ്യന്‍ എന്ന ചെറുനോവലില്‍ , യുദ്ധത്തിനെതിരെ ഇതുപോലുള്ള ഒരു കുട്ടിക്കളിയവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

റികാര്‍ഡോ റൈന സംവിധാനിച്ച 'അല്ലെ ആര്‍മി' എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്.

ഇന്ന് അമേരിക്കയും ഇസ്രായേലുമാണ് ലോകത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ആയുധകച്ചവടക്കാര്‍. ലോകസമാധാനത്തിന് ഏറ്റവും വലിയ ഭീഷണിയും ഈ രാജ്യങ്ങള്‍ തന്നെ. ഇറ്റലിക്ക് അതിനോട് വിയോജിപ്പൊന്നും ഉണ്ടാവില്ല. കാരണം യൂറോപ്പിലെ തന്നെ ഒരു വന്‍ശക്തിയാണല്ലോ ഈ രാജ്യം. എന്നിരുന്നാലും, യുദ്ധം 'തങ്ങളിലെ മരണഭീതിയെ മരവിപ്പിച്ചു' എന്നാണ്, നാടക സംവിധായകന്‍ റികാര്‍ഡോ റൈന പറഞ്ഞത്. ഒരുതരം ഒബ്ജക്റ്റ് തിയറ്റര്‍ ശൈലിയിലാണ് ഈ നാടകം അരങ്ങേറിയത്. ആയുധക്കമ്പനിയാണോ എന്നോ മറ്റോ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഷോപ്പിടവും അത് നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഏതാനും സ്റ്റാഫും മാത്രമാണ് നാടകത്തിലുള്ളത്. സംഭാഷണമില്ല. പലര്‍ക്കും, സിനൊപ്‌സിസ് വായിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അത് പറഞ്ഞപോലുള്ള ഒരിടമാണെന്നൂഹിക്കാന്‍പോലും പ്രയാസമാണ്. ചിലരൊക്കെ, അതെന്തോ വലിയ ബുദ്ധിജീവി നാടകമാണെന്ന് ധരിച്ചു. കാണികളില്‍ പലരും ഒരുപക്ഷെ ഈ നാടകത്തെ സീരിയസായി കണ്ട് ബോറടിച്ചവരാണ്. ഞാന്‍ മറിച്ചാണ് ആലോചിച്ചത്. വന്‍കിട ആയുധക്കമ്പനികളോടുള്ള ഫലിതമട്ടിലുള്ള ഗൗരവപ്പെട്ട ഒരു നാടകക്കളിയാണിത് എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്.
സംഗീതം കൊണ്ടാണ് ഈ നാടകം ഉചിതമായ നാടകമായത്. പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിലെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ സിംഫണികള്‍ നാടകത്തില്‍ നന്നായി പ്രയോഗിച്ചു. പശ്ചാത്യ നാടക വര്‍ഗീകരണത്തില്‍, ഗ്രോട്ടസ്‌ക് (Grotesque) എന്നൊരു വിഭാഗമുണ്ട്. അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പ്ലേ ഒന്നുമല്ല 'അല്ലേ ആര്‍മി'. കാരണം വെറും കനംകുറഞ്ഞ, ദുര്‍ഗ്രഹമായ തോതിലുള്ള ഫലിതനാടകമല്ല ഇത്.

എങ്ങനെ ഒരു വിപ്ലവത്തെ ഉണ്ടാക്കാം

How to make a Revolution ഒരു ഇസ്രായേല്‍ - പലസ്തീൻ ഡോക്യു- ഡ്രാമയാണ്. ഗാസക്കുനേരെയുള്ള ഇസ്രായേലിന്റെ യുദ്ധപശ്ചാത്തലത്തില്‍, ഒരു ജനതയുടെ പോരാട്ടവീര്യം ഓര്‍മിക്കാന്‍ ഒരു പാക്കേജ് പശ്ചിമേഷ്യയില്‍നിന്ന് ഈ മേളയിലുണ്ടാവും എന്ന് പ്രതീക്ഷിച്ചതാണ്. അങ്ങനെയില്ലാത്തത് ക്യൂറേഷന്റെ പരിമിതിയായി തോന്നി.

തിയറ്ററിനെക്കാള്‍ ഡോക്യുമെന്ററിയോടാണ് ഈ നാടകത്തിന് അടുപ്പം. മള്‍ട്ടി മീഡിയയുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ നാടകത്തെ കൂടുതല്‍ സമകാലീനമാക്കാനും കഴിഞ്ഞു. ഇസ്രായേലി കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പൊരുതുന്നയാളും പലസ്തീനിലെ / ഹെബ്രോണിലെ അറിയപ്പെടുന്ന മനുഷ്യാവകാശപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ഇസാ അംറോ തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഇസ്രായേല്‍ അധികാരികളില്‍നിന്നു നേരിടേണ്ടിവന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളും അവയോടുള്ള നയതന്ത്രപരമായ നിരന്തര നിയമപോരാട്ടാവും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്, ഈ ഡോക്യു -ഡ്രാമ.

ഇനായത് വൈസ്മാന്‍ എന്ന ഇസ്രായേലി ജൂത സംവിധായിക, പലസ്തീനികള്‍ ഇസ്രായേലി അധികൃതരില്‍നിന്നും പട്ടാളക്കാരില്‍നിന്നും നിരന്തരമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വംശഹത്യാ പ്രയോഗങ്ങള്‍ അംറോയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു പട്ടാളക്കോടതിയിലെ ക്രോസ് വിസ്താരരംഗം പോലെഅവതരിപ്പിക്കുന്നു. ജൂത രാജ്യത്ത്, അവിടുത്തെ കലാകാരര്‍ക്ക് പലസ്തീന്‍ അനുകൂലമായ നിലപാടെടുക്കുന്നതില്‍ കര്‍ക്കശമായ വിലക്കുണ്ട്. ഇവിടെയാണ് സംവിധായികയായ ഇനായത്തിന്റെ കലാപരമായ വിശ്വാസദാര്‍ഢ്യം വെളിപ്പെടുന്നത്. കലാകാരര്‍ മനുഷ്യവസ്ഥയോട് സത്യസന്ധമാകുക എന്നതിന്റെ ധീരമായ അടയാളം അവരുടെ സമീപനത്തിലുണ്ട്.

ഇസ്രായേലി അധികൃതരുടെ വിശ്വാസപ്രകാരം കേവലം 97 ശതമാനം പലസ്തീനികളും കുറ്റവാളികളാണ്. അങ്ങനെ വിശ്വസിക്കാനാണ് ആ രാജ്യം നിത്യമായ അധിനിവേശത്തിലൂടെ സ്വന്തം ജനതയെ പഠിപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നത്. ആയതിനാല്‍ത്തന്നെ 'പ്രോസിക്യൂഷന്‍' എന്ന പ്രഹസനം ഈ ഡോക്യു -ഡ്രാമയിലൂടെ പരിഹാസ്യമായ രീതിയില്‍ തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നു. ഗാസ അധിനിവേശം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പ് തയ്യാറാക്കിയ നാടകമാണിത്. ഗാസ യുദ്ധകാലത്തെ ഇസ്രായേലിന്റെ ക്രൂര നിയമങ്ങളെ മുന്‍കൂട്ടി വിചാരണക്ക് വിധേയമാക്കാന്‍ ഈ നാടകത്തിന് കഴിഞ്ഞു. ഈ നാടകത്തിന് തൃശൂരില്‍ ലഭിച്ച സ്വീകരണം മലയാളിയുടെ പലസ്തീന്‍ ജനതയോടുള്ള ഐക്യദാര്‍ഢ്യം പോലുമായി.

നമ്മുടെ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്റര്‍ എപ്പടി?

കേരളത്തിലെ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിന്റെ (ശരീരനടനം) ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥയെന്താണ് എന്നൊരു ചോദ്യം ചോദിച്ചാല്‍, ആധുനിക തിയറ്ററിനുശേഷം മലയാളത്തില്‍ പുതിയത് വല്ലതും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നൊരു മറുചോദ്യം ചോദിക്കേണ്ടിവരും.

ആധുനിക തിയറ്ററിന്റെ യൂറോപ്യന്‍ മോഡലില്‍നിന്നാണ് നാം ഒരുപക്ഷേ, വ്യതിരിക്തവും ആധുനികവുമായ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്റര്‍ ചെറുതായെങ്കിലും ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത്. യൂറോപ്യന്‍ആധുനിക നാടകക്കാരായ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കിയുടെയും ഗ്രോട്ടോവ്സ്‌കിയുടെയും ജപ്പാന്‍ ആധുനിക തിയറ്ററിലെ സുസുകി മുറകളും നമ്മുടെ ആധുനിക തിയറ്ററിന് നവമാതൃകയൊരുക്കുകയുണ്ടായി. ബ്രഹ്തിയന്‍ മുറകളും രണ്ടാം ഘട്ടമായപ്പോള്‍ നമ്മെ സ്വാധീനിച്ചു. ക്രൂര നാടകവേദി മുതല്‍ ദരിദ്ര നാടകവേദിവരെ മലയാളത്തിലെ ആധുനിക തിയറ്ററിനെ ഗ്രസിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതോടൊപ്പം നമ്മുടെ പാരമ്പര്യ - അനുഷ്ഠാന കലകളില്‍നിന്നുമുള്ള ചില വേഷവും നാട്യവഴക്കങ്ങളും ആധുനിക തിയറ്ററില്‍ കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തുകയാണുണ്ടായത്. അങ്ങനെ, തനത് നാടകം എന്നൊരു നാട്യപ്രസ്ഥാനവും മറ്റുള്ളവരെ അനുകരിച്ച് നാം കണ്ടുപിടിച്ചു. ഇബ്രാഹിം അല്‍ഖാസിയുടെയും മറ്റും വഴിയാണിത് എന്നൊക്കെ നാം മേനിനടിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍, തനത് എന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ നാടകപ്രസ്ഥാനം സാംസ്‌കാരിക പരിമിതികള്‍ എറെ നിറഞ്ഞതും സമഗ്രവുമല്ലാത്തതുമായി പില്‍ക്കാലത്ത് നമുക്കുതന്നെ ബോധ്യപ്പെടുകയുണ്ടായി.

നമ്മുടെ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്റര്‍ ഏച്ചുകൂട്ടി മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നതാണെന്ന തോന്നലില്‍ നിന്നാണ് 2000-നു ശേഷം മലയാള നാടകവേദിയുടെ ഒരു പുതുവരങ്ങ് രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നത്. സുവീരന്റെയും രഘുത്തമന്റെയും ശങ്കര്‍ വെങ്കിടേശിന്റെയും ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെയും ശൈലജയുടെയും ശ്രീജിത്ത് രമണന്റെയും സാബു എസ്. കൊട്ടാരത്തിന്റെയും ശ്രീജയുടെയുമൊക്കെ അരങ്ങുകളാണ് ഓര്‍മയിലേക്ക് വരുന്നത്. ഇവയില്‍ ആധുനിക അരങ്ങിനോട് ക്രിയാവിമര്‍ശനമുന്നയിക്കുന്ന ഘടനാപരമായ ചില പരീക്ഷണങ്ങളും കാണാം. സുധിയുടെയും ശൈലജയുടെയും ശ്രീജയുടെയും അരങ്ങുകള്‍ കുറേക്കൂടി സ്ത്രീപ്രോക്തമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന എളിയ ശ്രമങ്ങളും കാണാം. എന്നാല്‍, ആധുനികത ലോക തിയറുമായിട്ടുണ്ടാക്കിയ പോലുള്ള ലാവണ്യപരവും ഘടനാപരവുമായ ചങ്ങാത്തം പോലെ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിനകത്തെ പുതുചൈതന്യം അനന്തര കാലത്ത് വേണ്ടത്ര തെളിഞ്ഞുകണ്ടില്ല.

നാടകങ്ങള്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്റര്‍ കൊണ്ട് കാലത്തോടൊപ്പം പുതുക്കപ്പെടണം. നാടകോത്സവങ്ങള്‍ അവയറിയാനുള്ള വേദിയുമാകണം. പുറത്തുനിന്നു വരുന്ന ചില നാടകങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിന്റെ അവസ്ഥ ഓര്‍ത്തുപോവാറുണ്ട്. കൊച്ചിന്‍ മുസിരിസ് ബിനാലെയുടെ എഡിഷനുകള്‍ നമ്മുടെ വരസംസ്‌കാരത്തെയും പ്രതിഷ്ഠാപനകലയുടെ സംസ്‌കാരത്തെയും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായും ബാഹ്യപരമായും സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആഗോളകാലത്ത് കലയ്ക്കു മാത്രമായി തന്നിഷ്ടപ്രകൃതിയില്‍ നില കൊള്ളാനാവില്ല. ആദാനപ്രദാനം ഒരു പഴയ വാക്കാണെങ്കിലും ഇന്നും അതത്ര മോശമായ ഒന്നല്ല.

ചിലിയില്‍നിന്ന് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഇറാസോ

La Patogallina സ്ട്രീറ്റ് തിയറ്റര്‍ കമ്പനിക്കുവേണ്ടി സംവിധാനിച്ച ഫ്യുഗോ റോഗോ (Fuego Rojo)എന്ന നാടകം കാണുമ്പോഴും ഇങ്ങനെയൊക്കെ തോന്നലുകളുണ്ടായി. ഒരുപക്ഷേ ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിന്റെ ഏറ്റവും സ്വതന്ത്രമായ ആവിഷ്‌കരമാണ് ഈ നാടകം. 10 വര്‍ഷം മുമ്പ് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഇറാസോ, ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ല്‍ അവതരിപ്പിച്ച The Horseman of death (The Hussar of Death) ആരെങ്കിലും ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടോ? അത് മലയാളി കാണികളെ അമ്പരപ്പിച്ച നാടകമായിരുന്നു. ഇതായിരിക്കുമോ, ഓഗസ്‌തോ ബോള്‍ തന്റെ ആശയത്തില്‍ പറഞ്ഞുപോയ തിയറ്റര്‍ എന്നൊക്കെ ഞാന്‍ വിചാരിച്ചുപോകുക പോലുമുണ്ടായി. കാരണം, അതേ നാട്ടുകാരനായ അഗസ്‌തോ ബോളിന്റെ നാടകം ഞാന്‍ നേരിട്ട് കണ്ടിട്ടില്ലല്ലോ. ഒരുപക്ഷേ, ഞാന്‍ ജീവിതത്തില്‍ കാണുന്ന ആദ്യത്തെ മികച്ച ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിന്റെ ഉദാഹരണമായിരുന്നു, എനിക്ക് അത്. അരങ്ങിന്റെയും കാണികളുടെയും പങ്കാളിത്തത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒരു മാതൃകയായിട്ടമാണ് ആ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചത്.

ചിലിയിലെ സ്പാനിഷ് സര്‍വാധിപത്യത്തിനെതിരെ മാനുവല്‍ റോഡ്രിഡ്ജ് എന്ന പ്രാദേശിക നായകന്റെ കഥ / ചരിത്രം പുതിയ തിയറ്ററിന്റെ അകമ്പടിയോടെ അവതരിപ്പിച്ചു. മുഖ്യധാരാ ചരിത്രത്തില്‍ തെളിയാതെപോയ ഇയാളുടെ കഥ റോഡ്രിഡ്ജിനെപ്പറ്റി ആരോ പകര്‍ത്തിയ നിശ്ശബ്ദ ഫിലിം റോളുകളില്‍നിന്ന് അരങ്ങിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തനം നടത്തുന്നപോലെയായിരുന്നു, അവതരണം. സ്പാനിഷ് ഭൂപ്രഭുത്വത്തിനെതിരെയുള്ള ചരിത്രപുരുഷന്റെ സമരങ്ങള്‍ അതിവിചിത്രമായ ഒരരങ്ങിന്റെ രൂപം പ്രാപിച്ചു. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും വാര്‍ത്താലോകത്തിന്റെയും മള്‍ട്ടി മീഡിയേഷന്‍ മട്ടിലാണ് കാണികള്‍ ആ നാടകം കണ്ടത്. അവിടുത്തെ ജനപ്രിയ സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് നാടകം നിറഞ്ഞുനിന്നത്.

ആഫ്രിക്കയില്‍നിന്നും ലാറ്റിനമേരിക്കയില്‍നിന്നുമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത, തങ്ങളുടെ ഓര്‍മകളെയും മിത്തുകളെയും സമകാലിക മനുഷ്യാവസ്ഥയുമായി സമരസപ്പെടുത്തുകയും ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതത്രേ. കോളനി മനുഷ്യാവസ്ഥയെ ഇത്രമേല്‍ കലയ്ക്കും സംഗീതത്തിനും പ്രയുക്തമാക്കിയ മറ്റൊരു ജനത അവരെപ്പോലെ ഭൂമിയിലില്ല.

സര്‍ക്കസിന്റെ ഫിസിക്കല്‍ തന്ത്രങ്ങളാണ് മുഖ്യമായും ഇപ്രാവശ്യത്തെ ഫ്യൂഗോ റോഗോ എന്ന നാടകത്തിലൂടെ ചിലിക്കാര്‍ പുറത്തെടുത്തത്. ശരീരത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം മനുഷ്യചിന്തയുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്. പല നിലയ്ക്കും സാമൂഹികമായും ശാരീരികമായും സാംസ്‌കാരികമായും ശരീരത്തെ തടവിലിട്ടിരിക്കുന്ന ജനതക്ക് ഒരുപക്ഷെ അത്തരമൊരു തിയറ്റര്‍ വേണ്ടത്ര വഴങ്ങില്ല. ഇക്കാര്യത്തില്‍, എത്രയോ പിറകിലായ നാം മലയാളിക്ക് ഇതുപോലൊരു തിയറ്റര്‍ ദുസ്സാധ്യമാണെന്നുതന്നെ പറയാം.

നാടകത്തിലൂടെ അവരുടെ നാടിന്റെ മുന്‍ കോളനി അവസ്ഥയും ഇന്നും അവ പല പ്രകാരത്തില്‍ പുലരുന്നതിന്റെയും കഥകള്‍ അവര്‍ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതിനുപാകത്തില്‍ അധിനിവേശവിരുദ്ധ ടെര്‍മിനോളജിയും വ്യവഹാരവും നിര്‍മിക്കുന്നു.
‘‘അവര്‍ ബൈബിളുമായി വന്നു.
ഞങ്ങള്‍ കണ്ണടച്ചു സ്വീകരിച്ചു.
കണ്ണുതുറന്നപ്പോള്‍
ഞങ്ങളുടെ ഭൂമി അവരുടെ കൈകളിലായി,
ബൈബിള്‍ ഞങ്ങളുടെ കൈയിലും’’-
യൂറോപ്യൻ വെട്ടിപ്പിടുത്തത്തിന്റെ കഥക്ക് ഇതിലപ്പുറം ഒരു മുഖവുര വേണോ?
സ്പാനിഷ് അധിനിവേശത്തിന്റെ ചിഹ്നവല്‍ക്കരണം ഇങ്ങനെ:
‘‘കഴുകന്‍ ആന്റെസ് പര്‍വതത്തിലെ
അപു ദേവനെയും
കാള സ്‌പെയിന്‍കാരെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു,
മാജിക്കല്‍ റിയലിസം വഞ്ചനയാണ്’’.

മിത്തും ഐതിഹ്യങ്ങളും അനുഷ്ഠാനങ്ങളും സുലഭമായി ഉപയോഗിച്ചും സംഗീതവും നാടോടിനൃത്തവു​മൊക്കെ കൂട്ടിക്കുഴച്ച് അതീവചടുലതയിലും ഉന്മത്തരൂപത്തിലും കഥ പറയുന്ന രീതിയാണ് ഫിസിക്കല്‍ തിയറ്ററിന് സ്വതന്ത്രബോധത്തിന്റെ ഉണ്മ കൈവരുത്തുന്നത്. ഒരേസമയം, ജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷവും രാഷ്ട്രീയ വെല്ലുവിളികളോടുള്ള നിരന്തര സമരവുമാണ്, അവര്‍ക്ക് തിയറ്റര്‍.

പലായനം ഇന്ന് ലോക തിയറ്ററില്‍ ഒരു സുപ്രധാന വിഷയമാണ്. ദിനം തോറും പലായനം ചെയ്യുന്ന ജനതയുടെ വ്യാപ്തി കൂടുകയാണ്. പശ്ചിമേഷ്യയുടെ കഥ നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഉദാഹരണമാണ്. ലോകശക്തികളുടെ രാഷ്ട്രീയ - ഭൗതിക ചൂഷണം പൊറുതിമുട്ടിച്ച ലാറ്റിനമേരിക്കയുടെ കഥയും ഭിന്നമല്ല.

തിയറ്റര്‍ കൊണ്ട് നേരത്തെ പറഞ്ഞ നാടകത്തെപ്പോലെയല്ലെങ്കിലും അപാത്രിഡാസ് എന്ന നാടകം എവിടെയും രേഖയില്ലാതെ സ്വന്തം നാട്ടില്‍നിന്ന് തിരസ്‌കൃതരാകുന്നവരുടെ കഥ പറയുന്നു. സാവോ പോളോയിലെ ഏറ്റവും നൂതനമായ തിയറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനക്കാരനായ ലെനെഴ്‌സണ്‍ പൊളോനിനിയുടെ നാടകമാണ് അപാത്രിഡാസ്. കാരിന കാസുസെല്ലിയാണ് നാടകകൃത്ത്. പാലായനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ നാടകം ഉന്നയിക്കുന്ന മുഖ്യ വിഷയം. ഗ്രീക്ക് മിത്തോളജിയിലെ കസാന്ദ്ര, ഹെക്യൂബ, പ്രോമിത്തിയൂസ്, ഹെര്‍ക്യുലിസ് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് വീര്യമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് ഈ കഥ. മനുഷ്യന്റെയും പ്രകൃതിയുടെയും ഭാഗധേയത്വത്തില്‍ ഒഴിവാക്കാന്‍ പറ്റാത്ത കഥാപത്രങ്ങളാണിവര്‍.
പലായനത്തിന്റെ വേദന, ഉള്ളതെല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെയാണ്. മണ്ണും പ്രകൃതിയും ഭൂതകാലവും ഒരുപോലെ നഷ്ടമാകുന്നു. എവിടെയും അവര്‍ക്ക് രേഖകളില്ല. വിപ്ലവത്തിന്റെയും ദുരിതങ്ങളുടെയും ദൃക്സാക്ഷിയാക്കി കാണിയേയും മാറ്റുന്ന വിദ്യ സമര്‍ത്ഥമായി മള്‍ട്ടി മീഡിയയുടെ പ്രയോഗത്തിലൂടെ ഈ നാടകം അവലംഭിക്കുന്നു.

'ഖസാക്കി'നുശേഷം തിയറ്ററില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്

നാടിനു ചുറ്റുമിരുന്ന് നാടിന്റെ അകം കാണുന്നവരാണ് യഥാര്‍ഥ കാണി. നാടകത്തിന് അങ്ങനെയും ഒരു ജൈവരൂപം സാധ്യമാണ്. ആ മട്ടില്‍ വിതാനിച്ചിരിക്കുന്ന അരങ്ങിന്റെ ദേശഭൂപടത്തിലേക്ക് ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യര്‍ കയറിവരികയും തോന്നിയ തരത്തില്‍ ജീവിക്കുകയും മണ്ണും പ്രകൃതിയുമായും അത്യന്തവേഴ്ച്ചയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന മൂന്നര മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു.

രവിയെന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് വിജയന്റെ ഖസാക്കിനുണ്ടായ വായനകള്‍ മുന്‍കൈ നേടിയത്. രവിയെ 'വിശുദ്ധ പാപി'യായി ചിത്രീകരിച്ച്, ഒരു പ്രാദേശിക ജനവര്‍ഗത്തെ ദുരന്തകൃതമായ രത്യാദികാമനകളിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്ന ഹൃദയശൂന്യമായ നിലപാട് നമ്മുടെ അസ്തിത്വവാദകാല നിരൂപകര്‍ സ്വീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അനന്തര വിമര്‍ശകരാവട്ടെ, ഒരു പ്രാദേശിക ജനവര്‍ഗത്തെ വേട്ടയാടാന്‍ പുറത്തനിന്നുവന്ന ഒരു അധിനിവേശകന്റെ കുപ്പായം രവിയുടേമേല്‍ അണിയിച്ചു.

തിയറ്ററിന്റെ തിരിച്ചുവരവുകള്‍

സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗ്ലോക്കല്‍ (glo-cal) സാഹചര്യത്തില്‍ ജൈവപരമായ അരങ്ങിനെക്കുറിച്ചുള്ള തത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള സ്വയാര്‍ജിത നാടകപ്രവര്‍ത്തനം വേണമെന്ന് ഉറച്ചുവിശ്വസിക്കുന്നയാളാണ് ഖസാക്കിന്റെ സംവിധായകന്‍. മാര്‍ക്വേസിന്റെ സ്‌പൈനല്‍ കോഡ് (Spinal Cord) മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരികക്രമത്തിലേക്ക് ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്തത് തന്റെ യൂറോ കേന്ദ്രിത അരങ്ങ് രീതികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള വിമര്‍ശനമായിത്തന്നെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. കാഴ്ചയെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നതരത്തിലാവരുത് വ്യാഖ്യാനം, കാഴ്ചയില്‍നിന്ന് രൂപപ്പെടേണ്ട ജീവപ്രകൃതമായ ഒരനുഭവമാണ് അത് എന്ന് തലതിരിച്ചിടുകയാണ് ഖസാക്കിന്റെ അരങ്ങ്. നൈജാമലിയുടെയും അള്ളാപിച്ചയുടെയും കുപ്പുവച്ചന്റെയും പ്രാദേശിക ചരിത്രവും മിത്തും നിറഞ്ഞ ഖസാക്കിന് കേവലമൊരു മൂകസാക്ഷിയായി രവി മാറി.

ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ പീര്‍ ജിന്റും, ദി കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കാലിഗാരി എന്ന നാടകവും പരീക്ഷണ നാടകങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് മുമ്പേ ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ന്റെ കാണികളില്‍ സമ്മിശ്ര പ്രതികരണമുളവാക്കിയിരുന്നു. എന്നാല്‍, കേരളത്തിലും പുറത്തും നിറഞ്ഞുകളിച്ച് കാണികള്‍ ഹൃദയത്തിലേറ്റുവാങ്ങിയ ഖസാക്കിനുശേഷം ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ പൊതുനാടക കാണികളുടെത്തന്നെ സംവിധായകനായി മാറി. ഈ സ്വീകാര്യതയുടെ കാഴ്ചാരാഷ്ട്രീയത്തിനകത്തുവേണം, ഒരുപക്ഷേ സമ്മിശ്ര പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഉബു റോയ് എന്ന നാടകാവതരണത്തെ കാണാന്‍.

നാടകം സാഹിത്യരൂപത്തില്‍നിന്ന് രാംഗാവതരണരീതിയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍, അജഗജാന്തരം മാറിപ്പോവുന്നു. സാഹിത്യവുമായിട്ടല്ല, സര്‍ക്കസും പ്ലാസ്റ്റിക് ആര്‍ട്ടുമൊക്കെയായിട്ടാണ് നാടകത്തിന് നേരിട്ടുള്ള ബന്ധം, എന്ന് ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

തന്റെ നാടകജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പ്രൊസീനിയത്തിന്റെ ശക്തനായ വിമര്‍ശകനായും അദ്ദേഹം മാറുന്നുണ്ട്. വിദേശരാജ്യത്തെ തന്റെ തിയറ്റര്‍ അനുഭവജീവിതത്തില്‍ ബഹുലമായ സംസ്‌കൃതികളെയും ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും മറച്ചു വെക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ പ്രൊസീനിയം പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ആഗോള തിയറ്റർ രാഷ്ട്രീയ​ത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പ്രത്യേക പഠനങ്ങള്‍ തന്നെ നടത്തുന്നുണ്ട്. ചങ്ങാത്ത മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ഫാഷിസ്റ്റ് പുനരുത്ഥാനത്തിന്റെയും കാലത്തെ മാനുഷിക - ജീവിത ഇടങ്ങളെ സംവാദാത്മകമായി അരങ്ങിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്ന ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മകവും പ്രതിരോധാത്മകവുമായ പ്രക്രിയയാണ് തിയറ്ററില്‍ നടക്കേണ്ടത് എന്നും ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ വിശ്വസിച്ചുപോന്നു.

ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്തായ ആല്‍ഫര്‍ഡ് ജാരിയുടെ വിചിത്രമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണല്ലോ 19- നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഉബു റോയ്. മധ്യകാലഘട്ടത്തിലെ ഫ്യൂഡല്‍ അധികാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും അശ്ലീലകരവും അമ്പരപ്പിക്കുന്നതുമായ (ഡിസ്റ്റോപ്പിയ ) ഒരാഖ്യാനമാണല്ലോ, ഈ വിശ്രുതകൃതി. ആ പ്ലേയുടെ ആദ്യാവതരണം തന്നെ ഫ്രാന്‍സില്‍ കുഴപ്പങ്ങളിലേയ്ക്കും അച്ചടക്കലംഘനങ്ങളിലേക്കും കടന്നുകയറിയ ചരിത്രം നമുക്കിന്നറിയാം. ലോകമെമ്പാടും, വിശേഷിച്ച്, ഇന്ത്യയിലും സമഗ്രാധിപത്യവും അധികാരസ്ഥമായ അശ്ലീല ഫാന്റസിയും വ്യാപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്തിന്റെ നാടകമാണ് ഉബു റോയ് എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ, ഒരു ദശവര്‍ഷക്കാലം മുമ്പേ ഈ നാടകത്തിന് ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ അരങ്ങണിയിച്ചു. ഇക്കാലയളവില്‍ സംവിധായകന്‍ ആ നാടകാവതരണത്തില്‍ മാറ്റം വരുത്തിക്കാണണം. എന്നിട്ടും, എന്തുകൊണ്ടാണ് ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ അവതരണത്തില്‍ ഈ നാടകം ഇത്രയും വിമര്‍ശനം നേരിട്ടത്?

നടേ സൂചിപ്പിച്ച ഷേക്‌സ്പിയര്‍ നാടകത്തിലെന്നപോലെ തുറന്ന ഇടത്തില്‍ ഒരു സാന്റ് വിച്ച് അരങ്ങില്‍ അതിസമര്‍ത്ഥമായ സാങ്കേതിക പൊരിമകളോടെ അരങ്ങേറിയ ഉബു റോയ്, ‘ഖസാക്ക്’ എന്ന പോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെടാതെ പോയോ എന്ന ചോദ്യത്തെ ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ നേരിടേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലെങ്കിലും എല്ലാ നാടകവും ഒരുപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെടണം എന്ന ന്യായത്തില്‍ കാമ്പൊന്നുമില്ലല്ലോ. ഒരുപക്ഷേ, ഇതുപോലൊരു സെറ്റില്‍ ഇങ്ങനെ ആദ്യം നാടകം കണ്ട പല കാണികളും എറെ ആഹ്ലാദിച്ചിരിക്കും.

ഉബു റോയ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെയും കഥയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോന്ന ഒരരങ്ങും രംഗ സജീകരണവും ഒക്കെയാണ് കാണികളുടെ മുന്നിലുള്ളതെങ്കിലും, ആ അരങ്ങിനെ മിതത്വത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലും കലാപാഠത്തെ ധ്വന്യാത്മകമായി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിലും ദീപന്റെ ഈ നാടകം ആരോഗ്യകരമായി പെരുമാറിയോ?

കാണികളുടെ ബഹുല്യവും ഇരിപ്പിടത്തിന്റെ കുറവും കൊണ്ട് ഒരുപക്ഷേ, ഒരു വാഗണ്‍ ട്രാജഡിയിലെന്നപോലെയായിരുന്നു കാണികളുടെ അവസ്ഥ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നാടക അക്കാദമിയാണ്. ഒരു നാടകത്തിന്റെ മണവും തരവും മനസ്സിലാക്കി വേണം ആളുകള്‍ക്ക് പാസ് നല്‍കാന്‍. രണ്ട് മണിക്കൂറിലധികം വരുന്ന ഒരു നാടകം കാണാന്‍ ചുറ്റും ഗാലറിയിലിരുന്ന കാണികളുടെ അവസ്ഥ തന്നെ ഒരു നാടകത്തിന് വിഷയമാണ്.

അതുപോട്ടെ, ഖസാക്കിന് ദീപന്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ച അരങ്ങും ആളുകളുടെ എണ്ണവും സീറ്റിങ് ശ്രേണീകരണവും എനിക്ക് നല്ല ഓര്‍മയുണ്ട്. അരങ്ങില്‍നിന്ന് കാണി ഒറ്റക്കാവുന്നില്ല. കാണികളുടെ പരസ്പരമുള്ള ആശ്രിതത്വമൊക്കെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു തത്വശാസ്ത്രം അവിടെ നിശിതമായി പാലിക്കപ്പെട്ടു.

ഉബു റോയ്, ഈ ഡിസ്റ്റോപ്പിയ കാലത്ത്, കലയ്ക്കു പറ്റിയ ഒന്നാന്തരം വിഷയം തന്നെ. പലപ്പോഴും രംഗവിധാനം ആവര്‍ത്തനമായി നിലകൊണ്ടു എന്ന് നല്ല കാണികള്‍ക്ക് തോന്നിക്കാണണം. ഒന്നര മണിക്കൂറില്‍ ഒതുങ്ങാവുന്ന മട്ടില്‍ ഒരു പ്രദര്‍ശനം എന്ന നിലയ്‌ക്കേ, ആ രംഗവിധാനങ്ങള്‍ക്ക് സ്വാഭാവികമായ നിലനില്‍പ്പുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം.

തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ച, Macbeth who is a bloodied man എന്ന നാടകത്തിലെന്നപോലെ സാങ്കേതികബദ്ധമായ അരങ്ങ് തീര്‍ച്ചയായും ഉബു റോയ്ക്കും ചേരും. എന്നാല്‍, ഇടവും ക്രിയയും തമ്മിലുള്ള ആവര്‍ത്തനം നിറഞ്ഞ നിരന്തരബന്ധത്തിലാണ് ഒരുപക്ഷേ പാളിച്ച വന്നത്. മലയാളിക്ക് അധികം പരിചയമില്ലാത്ത നാടക ടെക്സ്റ്റിലെ ഉബു റോയ് യുടെ ജീവിതം മാത്രം മതിയായിരുന്നു, ഒരുപക്ഷേ ഇന്ന് ജീവിക്കുന്ന ഉബു റോയ് മാരെയെല്ലാം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടാന്‍. അതിനു പറ്റിയ ഗംഭീരനായ ഒരു നടന്‍ 'ഉബു റോയ്'യും കൂടെത്തന്നെയുണ്ടല്ലോ.

അമിതമായ വിശദീകരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും വാച്യത്തെ പലപ്പോഴും മുദ്രാവാക്യപ്രായമാക്കിയിടത്തുമാണ് ആ നാടകം പാളിയത്. സ്പെക്ടക്കിള്‍ നാടകത്തില്‍ ആവശ്യമാണ്. സ്പെക്ടക്കിളുകളുടെ നിരന്തരമായ ആവര്‍ത്തനം അര്‍ത്ഥത്തെ ആവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രതീക്ഷിച്ച എപിക് ഡിവൈസ് കൊള്ളേണ്ടിടത് കൊണ്ടില്ല?
‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ കാണിയിലെത്തുമ്പോഴേക്കും നമ്മുടെ ദേശീയ - പ്രാദേശീയ രാഷ്ട്രീയം പച്ചയ്ക്ക് പറഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ പോലും ഉബു റോയ്, അയാളുടെ അരങ്ങിലെ ജീവിതം കൊണ്ടുതന്നെ അത് പറഞ്ഞേനേ.

റൂമിയാന എന്ന തിരിച്ചറിവ്

പലതരം രൂപകങ്ങള്‍ കളിക്കുക എന്നത്, ഒരു നാടകോത്സവത്തില്‍ തിയറ്ററിന്റെ വൈവിധ്യമറിയാന്‍ ഉപകരിക്കുന്നു. അത്തരം ചില ശ്രമങ്ങള്‍ (സംഗീത നാടകങ്ങളും സംഗീതശില്പങ്ങളുമടക്കം) ഈ ഫെസ്റ്റിവലിലുമുണ്ടായി. പ്രശസ്ത സൂഫി കവിയായ റൂമിയും ഗുരുവായ ശംസി തബ്രീസിയും തമ്മിലുള്ള ദര്‍ശന സംവാദം അവതരിപ്പിച്ച സൂഫിയാന അങ്ങനെയുള്ള ഒരവതരണം കാഴ്ചവച്ചു.

'എത്ര കാലം നീ ഈ മൺകൂടിനെ അലങ്കരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.
പ്രപഞ്ചം മുഴുവന്‍ നിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിട്ടും
നീ പുറത്ത് അനേഷിക്കുന്നത്
ആരെയാണ്, എന്താണ്?'

ഡൽഹിയിൽ നിന്നുള്ള ഇഷാര പപ്പറ്റ് നാടക നാടകസംഘമാണ് ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചത്. സൂഫി സംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള വാച്യം അതീവ സുന്ദരമായി. ആത്മീയന്വേഷണത്തിനിടയില്‍ നേരിടേണ്ടുന്ന സംഘര്‍ഷം ചെറുതല്ല. പ്രത്യേക ചുവടുകളും നൃത്ത രൂപവും സമന്വയിപ്പിച്ച ബൈനറി നാട്യത്തിലൂടെയാണ് ഈ നാടകാശില്പം പുരോഗമിച്ചത്. 'സമാ' എന്നു പറയുന്ന സൂഫി നൃത്തത്തിന്റെ ശകലങ്ങള്‍ അതീവ ഹൃദ്യമായി. ആദ്യമായി സമാ കാണുന്നത് തുര്‍ക്കിയിലെ ഇസ്താന്‍ബൂളില്‍ നിന്നാണ്. ആ അപൂര്‍വ അനുഭവത്തിന്റെ ഒരു വിപുലീകരണമായി ഈ നാടകം എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടു.

പപ്പറ്ററി, സുഫി മ്യൂസിക്, 'സമാ'നൃത്ത ശകലങ്ങള്‍, സൂഫി സിംബലുകള്‍, പെയിന്റിംഗ് എന്നിവക്കൊപ്പം മനോഹരമായ നാട്യവും ചേര്‍ത്തുവച്ച ഈ പ്ലേ, ഒരു പക്ഷേ, പൗരസ്ത്യ നാട്യമുറകളിലുള്ള ഒരു അന്വേഷണം കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. പാശ്ചാത്യന്‍നാടകവേദിയിലും സങ്കേതങ്ങളിലും അഭിരമിച്ചാണ് ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക നാടകം രൂപം കൊണ്ടത്. എന്നാല്‍ കിഴക്കിന്റെ മനസ്സും ജ്ഞാനവ്യവഹാരവും മനുഷ്യാനുഭവവും നമ്മുടെ സമകാലികമായ ആധുനികതയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ് ഈ നാടകം. ക്രോസ് കള്‍ച്ചര്‍ സാദ്ധ്യതകള്‍ ഈയരങ്ങ് തേടുന്നുണ്ട് എന്നുവേണം പറയാന്‍.

ഉള്ളതുകൊണ്ട് ജീവിക്കുന്ന ഒരു സംസ്‌കാരത്തിനകത്ത് ജീവിതാവബോധത്തിന്റെയും ആത്മീയ സമാകലനത്തിന്റെയും ഒരു നാട്യചിത്രം വരക്കാന്‍ ഈ നാടകഗ്രൂപ്പ് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മള്‍ട്ടി മീഡിയയും സൂഫി പെയിന്റിംഗിന്റെ ചിത്രീകരണവും തുറന്നിട്ട ദൃശ്യപ്പൊലിമയും നിറക്കൂട്ടും നാടകമുന്നയിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കത്തെ നന്നായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. വെറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ചിതറിത്തെറിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യഭൂപടത്തെ വൈവിധ്യങ്ങളുടെ ഏകതയെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന ഒരു ഹൃദയലാവണ്യശാസ്ത്രം ഈ നാടകം കാണുന്നവരുടെ ഉള്ളില്‍ തളിര്‍ക്കും. മിക്‌സഡ് ബില്‍സ് പോലുള്ള ബംഗാളി സംഗീത - നൃത്തശില്പങ്ങളും ഇവയോടൊപ്പം കൂട്ടിവായിക്കാം.

‘ഇറ്റ്‌ഫോക്കി’ലെ ഇന്ത്യന്‍ നാടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പൊതുവെ സമ്മിശ്രമായ അഭിപ്രായങ്ങളാണ് ഉണ്ടാകാറ്. കുറേ മുമ്പ് രത്തന്‍ തെയ്യത്തിന്റെയും അമൃത ഗാന്‍കറിന്റെയുമൊക്കെ നാടകം കണ്ടതോര്‍ക്കുന്നു. രത്തന്‍ തെയ്യത്തെപ്പോലെയുള്ളവരുടെ പെര്‍ഫെക്ട് തിയറ്റര്‍ എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ക്ലാസിക് അരങ്ങുകള്‍ എറെ പ്രത്യേകതയുള്ളതാണ്. വിദേശ നാടകങ്ങള്‍ക്കും ഇന്ത്യന്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്കും ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുണ്ട് എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും തിയറ്ററിന്റെ വ്യത്യസ്തത കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ തിയറ്ററിന്റെ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ പരിഛേദം ഒരു മേളയില്‍നിന്നും കിട്ടാറില്ല. ഇപ്രാവശ്യവും, മാട്ടികഥ പോലുള്ള ചില നല്ല അരങ്ങുകളുണ്ടായി. റൂമിയാന, ഊര്‍മ്മിള... തുടങ്ങിയ ചിലതിനെക്കുറിച്ച് ഇതില്‍ത്തന്നെ പ്രതിപാദിക്കുകയുണ്ടായി. ജനവര്‍ഗ വൈവിധ്യവും ഭാഷാ - സംസ്‌കാരം കൊണ്ട് വൈവിധ്യവുമാര്‍ന്ന ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ബഹുല സാംസ്‌കൃതിയെ അറിയാന്‍ നാടകോത്സവങ്ങളില്‍ എറെ ഇൻക്ലൂസീവായ കാഴ്ചപ്പാട് തന്നെ വേണം. ഇന്നത്തെ ദേശീയ സാഹചര്യത്തില്‍ അത് അനിവാര്യമായ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനവുമാണ്.

തിയറ്ററില്‍, ബ്ലാക് ബോക്‌സ് അരങ്ങുമുറയുടെ ഒരു സംസ്‌കാരം കേരളത്തെപ്പോലുള്ള പ്രദേശങ്ങളില്‍ കുറവാണ്. നാടകോത്സവ കാലഘട്ടത്തിലാണ് ഒരുപക്ഷേ, കാണികളില്‍ പലരും ബ്ലാക് ബോക്‌സില്‍നിന്ന് നാടകം കാണുക. എന്നാല്‍, നാടകോത്സവങ്ങളില്‍ ഫണ്ട് ലഭ്യതയുടെ പരിമിതി മറച്ചുവെക്കാനുള്ള ഒരു നാട്യഗൃഹമോഡലായി അവ മാറുന്നു എന്ന വിമര്‍ശനമുണ്ട്. ഏകാംഗ, ദ്വയാംഗ നടനങ്ങളും പ്രയത്‌നം കുറഞ്ഞ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും കളിക്കാനുള്ള രംഗവേദികളായി മാത്രം ബ്ലാക് ബോക്‌സുകള്‍ മാറുന്ന ഒരവസ്ഥ മാറണം.
ഞാന്‍ ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന വസ്തുത, കഴിഞ്ഞ നാടകോത്സവങ്ങളില്‍ പലതിലും ബ്ലാക്‌ ബോക്‌സില്‍നടന്ന മിക്ക ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ വിദേശ അവതരണങ്ങളും മികച്ചതായിരുന്നില്ല. ഇപ്രാവശ്യം, അരങ്ങേറിയ മല്ലിക താനേജയുടെ ഏകനടനം പോലും തീരെ നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയില്ല. സത്യത്തില്‍ബ്ലാക് ബോക്‌സിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണ്?
മാത്രമോ, ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ 14 എഡിഷന്‍ പിന്നിടുമ്പോള്‍ തുറസ്സില്‍ കാണികളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ മുമ്പ് നടന്നിരുന്ന ഓപ്പണ്‍ ഫോറവും ഡിബേറ്റുകളും കൂടുതല്‍ സ്വകാര്യമാവുകയും 'ക്ലോസ്ഡ്' ഫോറങ്ങളും ആയിത്തീരുകയല്ലേ ചെയ്തത്? ബഹുലമായ സംസ്‌കൃതികളെയും ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും മറച്ചുവെക്കാന്‍ പ്രൊസീനിയം അരങ്ങ് ഒരു അവലംബമായ കാലത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, ചങ്ങാത്ത മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ഫാഷിസ്റ്റ് പുനരുത്ഥനത്തിന്റെയും കാലത്തെ മാനുഷിക - ജീവിതഇടങ്ങളെ സംവാദാത്മകമായി അരങ്ങിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്ന ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മകവും പ്രതിരോധാത്മകവുമായ പ്രക്രിയയാണ് ആഗോള തിയറ്ററില്‍ ഇന്ന് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, പ്രൊസീനിയത്തെപ്പോലും നവ ലിബറല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ പുതിയ ആശയാവബോധത്തോടെ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ട കാലമാണിത്. മനുഷ്യനും പൊതുവിടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അത്രമേല്‍ ഇടുങ്ങിയതും സങ്കീര്‍ണവുമാണിന്ന്. ‘ഇറ്റ്‌ഫോക്’ അടക്കമുള്ള രാജ്യന്തര സാംസ്‌കാരിക മേളകള്‍, ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയില്‍ കൂടുതല്‍ സംസാരിക്കേണ്ടിവരിക, കലയ്ക്കുള്ളിലെ പൊതുവിട കല്പനകളെക്കുറിച്ചായിരിക്കും.

ഇത്രയും എഴുതിയത്, കാഴ്ചയുടെ അസാധാരണത്വത്തെ തിയറ്റര്‍ ഫെസ്റ്റിവലുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനാണ്. കാഴ്ചയുടെ പഴയ ലോകക്രമത്തോട് വിടപറയുകയും എന്നാല്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന കാഴ്ച്ചാതുറമുഖങ്ങളെ പരീക്ഷിക്കാനും നാടകോത്സവങ്ങള്‍ക്കാവണം. ലോക നാടകവേദിയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ചുരുങ്ങിയ രൂപത്തിലെങ്കിലും പ്രകാശിപ്പിക്കാനും ഘടനാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കൊണ്ട് നമ്മുടെ പ്രദേശീയ അരങ്ങുകളെ പ്രോജ്ജ്വലിപ്പിക്കാനും ഇത്തരം കൂട്ടായ്മകള്‍ക്ക് കഴിയേണ്ടതുണ്ട്.