എന്തിനുവരയ്ക്കണം പൂപ്പാത്രങ്ങള്‍? പഴങ്ങള്‍? പാദരക്ഷകള്‍?

സ്‌കൂളിലെ ഡ്രോയിംഗ് പിരീഡുകളിലൊന്നില്‍ രമേശന്‍ മാഷ് സ്‌കെച്ചുബുക്കില്‍ ഒരു ഫ്ളവര്‍വേസിന്റെ പാതി വരച്ചിട്ടുപറഞ്ഞു, ''മറുപാതി നിങ്ങള്‍ പൂരിപ്പിക്കുക''. മാഷ് സങ്കല്പിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള പൂപ്പാത്രത്തിന്റെ വശ്യവളവുകളെ ഒരിക്കലും പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാതെ എന്റെ പാത്രം എപ്പോഴും വയറൊട്ടിനിന്നു. പാതിയില്‍ കൃത്യവും മറുപാതിയില്‍ ഒടിവുകളും ചതവുകളുമായി എന്റെ മണ്‍കുടങ്ങള്‍. വിരിഞ്ഞില്ല മയിലുകള്‍ അതിന്റെ അര്‍ദ്ധവൃത്തങ്ങളില്‍. വഴങ്ങിയില്ല വര്‍ത്തുളാകൃതികള്‍. പൂര്‍ണത ആവശ്യപ്പെടുന്നിടത്ത് അപൂര്‍ണതകള്‍ ഫലം കണ്ടില്ല. പാതിയില്‍ നിര്‍ത്തിയ ചിത്രങ്ങളുടെതായി എന്റെ വരപ്പുപുസ്തകങ്ങള്‍. വരയൊപ്പിച്ചവര്‍ കൈയ്യടി നേടി. അവര്‍ക്ക് ചുവന്ന മഷിയില്‍ ശരി കിട്ടി. എല്ലാ സ്‌കൂളുകളിലും ചില കുട്ടികള്‍ക്ക് മാത്രം ആ ശരി കിട്ടുന്നു. ശരി കിട്ടിയവര്‍ പിന്നെ വരച്ചുവോ എന്നറിയില്ല.

പില്‍ക്കാലത്തൊരിക്കല്‍ എരമല്ലൂരിലെ സത്യന്‍ എന്ന കലാകൃത്തുമായി സംസാരിക്കാനിട വന്നപ്പോള്‍ ഞാനയാളോട് ചോദിച്ചു. 'നിങ്ങള്‍ കല പഠിക്കാന്‍ പോയില്ലേ? കലാപഠനത്തെ കുറിച്ച് എന്താണ് പറയാനുള്ളത്' എന്ന്. ''ഉള്ളീം തക്കാളീം വരപ്പിക്കണതല്ലേ നിങ്ങടെ കലാപഠനം'' എന്നയാള്‍ കളിയായും കാര്യമായും പറഞ്ഞത് ഇപ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. എല്ലാ കലാസ്ഥാപനങ്ങളിലും Object Study എന്നോ Still Life എന്നോ പേരിട്ട ആ വിദ്യഭ്യാസം ഇന്നും നടക്കുന്നു. സത്യന്റെ ചോദ്യം ഇന്നും തുടരുന്ന നമ്മുടെ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല്‍ കലാവിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയെ വിമര്‍ശാത്മകമായി വിലയിരുത്തുന്ന ഒന്നാണ്. ആ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ അതേപടി നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ നിശ്ചലചിത്രരചന പോലെയു
ചില സമ്പ്രദായങ്ങളോട് എങ്ങനെ സര്‍ഗാത്മകമായി പ്രതികരിക്കാം എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കുകയാണ് വേണ്ടതെന്ന് ഇപ്പോള്‍ തോന്നുന്നു.

എന്താണ് ഈ നിശ്ചലചിത്രണത്തിന്റെ കലാചരിത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ സാംഗത്യം? എന്തുകൊണ്ട് നമ്മളിപ്പോഴും ഒരേ പാത്രം ചാഞ്ഞും ചെരിച്ചും വെച്ച് വരച്ചുനോക്കുന്നു? എന്തുകൊണ്ട് തക്കാളിയില്‍ അതിന്റെ ചുവപ്പിനെ, നാരങ്ങയില്‍ അതിന്റെ മഞ്ഞയെ വഴുതനങ്ങയില്‍ അതിന്റെ വയലറ്റിനെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചുനോക്കുന്നു? മണ്‍കുടം മണ്‍കുടമായിത്തന്നെ വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോഴാണോ നമ്മള്‍ കല പഠിക്കുന്നത്? പഴങ്ങള്‍ അതേ രുചിയോടെ വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോഴാണോ നമ്മള്‍ കല പഠിക്കുന്നത്? ചില്ലുപാത്രം അതേപടി വരയ്ക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ഉടയാനുള്ള ആജന്മ ചോദനയെക്കൂടി നിങ്ങള്‍ക്ക് വരയ്ക്കാനറിയുമോ എന്നാണോ പരീക്ഷിക്കുന്നത്? മുന്തിരിക്കുലകളെ വരയ്ക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ പറ്റിയ വെള്ളത്തുള്ളികളെ കൂടി വരച്ചുവോ എന്നാണോ നോക്കുന്നത്? നിഴലും വെളിച്ചവും അതാതിന്റെ അനുപാതങ്ങളില്‍ വന്നുവോ എന്നാണോ? നിഴല്‍ തെറ്റിച്ചുവരച്ചവര്‍ കലയില്‍ തോല്‍ക്കുമോ? എന്താണിതിന്റെ അളവുകോല്‍?

പാശ്ചാത്യകലയിലെ ഇടമുറിയാത്ത ഒരു ധാരയുടെ പേരാണ് നിശ്ചലചിത്രങ്ങളുടെത്. അത് ഏതാണ്ട് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടുമുതല്‍ ആധുനികതവരെയും പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ വിഷയപ്രധാനമായ കലാകൃതികള്‍ക്ക് കിട്ടുന്ന സവിശേഷപരിഗണനയ്ക്ക് തൊട്ടുതാഴെയാവാം ഇവ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും പലപ്പോഴും കലയുടെ വിവിധലോകപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്യുന്നു, ഏതു നിശ്ചലചിത്രവും. അത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും ഭാവനകളെയും ഭ്രമകല്പനകളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. അവ കാമാനാവസ്തുക്കള്‍ (ഒബ്ജക്റ്റ് ഓഫ് ഡിസയര്‍) കൂടിയാണെന്ന് നിശ്ചലചിത്രപഠനങ്ങള്‍ പറയുന്നു. ഉപയോഗപരതയുള്ള വസ്തുക്കളാണ് സ്റ്റില്‍ ലൈഫ് ചിത്രങ്ങളിലുള്ളതെങ്കിലും അവ ഉപയോഗപരതയെ ചിത്രത്തില്‍ തന്നെ നിഷേധിക്കുന്നു. അത് Factual ആയിരിക്കെത്തന്നെ Fiction ആവാന്‍ വെമ്പുന്നു.

വസ്തുരചനയുടെ താത്ത്വികവശങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന സുപ്രധാന സംവാദങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് വാന്‍ഗോഗിന്റെ 'എ പെയര്‍ ഓഫ് ഷൂസ്' (1886) എന്ന സ്റ്റില്‍ ലൈഫ് പെയിന്റിംഗിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗര്‍ 1935 -ല്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച വാദങ്ങളും 1968-ല്‍ ഹൈഡഗറുടെ വാദങ്ങളെ എതിര്‍ത്തുകൊണ്ട് മേയര്‍ ഷപിറോ ഉന്നയിച്ച വാദങ്ങളും. ഒരു വസ്തുവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സ്വഭാവം, അത് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അവബോധം, അതിന്റെ കേവല രൂപപരത എന്നീ മൂന്നുനിലകളില്‍ നിന്ന് നോക്കിക്കാണാമെന്ന് ഹൈഡഗര്‍ പറഞ്ഞു. ജീവിതസത്യം വസ്തുക്കളുടെ രൂപത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നെന്നും വാന്‍ഗോഗിന്റെ 'ഇരട്ട പാദരക്ഷകള്‍' എന്ന ചിത്രം ഒരു കര്‍ഷകസ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുവെന്നും ഹൈഡഗര്‍ നിരീക്ഷിച്ചു. നിശ്ചലചിത്രം അതിന്റെ രൂപപരതയില്‍ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സത്തയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് ഷപിറോ. സത്താപരമായ ഒന്നിനോട് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ പ്രതികരണമാവാം സ്റ്റില്‍ ലൈഫ് ചിത്രം എന്നും വാന്‍ഗോഗിന്റെ പാദരക്ഷാചിത്രം അയാളുടെ തന്നെ സത്തയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്നും ഷപിറോ പറഞ്ഞു. ഈ രണ്ട് വാദങ്ങളെയും എതിര്‍ത്ത് ദറീദയും രംഗത്ത് വരുന്നുണ്ട് പിന്നീട് (1978ല്‍). എന്തുതന്നെയാകിലും ഒരു നിശ്ചലചിത്രം വസ്തുവിന്റെ സാധ്യതകളില്‍ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന അനേകം അടരുകളെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നു എന്ന് ഈ വാദങ്ങളൊക്കെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

നിശ്ചലചിത്രം എന്ന പരികല്പന തന്നെ എത്ര കാവ്യാത്മകം! അത് ചലിക്കുന്ന ലോകയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പിടിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുപറയും പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ ചലിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന് എതിരുനില്‍ക്കുന്ന പോലെ. ഈ രണ്ടു വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും നിശ്ചലചിത്രം എന്ന സങ്കല്പം ഒരേമട്ടില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഒരു സ്റ്റില്‍ ലൈഫ് എന്നത് വസ്തുവിന്റെ/വസ്തുക്കളുടെ ഘടനയാണ്. ആ ഘടന ഒരുപക്ഷേ തികച്ചും ഭൗതികമാവാം, ഭൗതികേതരവുമാവാം. നിശ്ചലചിത്രത്തിനകത്ത് സംസ്‌കാരം ഒരു രഹസ്യപാളിയായി കിടക്കുന്നു. ഡച്ച് പെയിന്റിംഗുകളിലും റൊക്കൊക്കോ പെയിന്റിംഗുകളിലും അക്കാലത്തെ ജീവിതമുദ്രകള്‍ ആ വസ്തുലോകത്തില്‍ തെളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതു കാണാം. അതില്‍ ഓരോ നാടിന്റെയും സമ്പദ്വ്യവസ്ഥകള്‍ പെയിന്റില്‍ പിഗ്മെന്റ് എന്നപോലെ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും നിശ്ചലചിത്രം വിവിധങ്ങളായ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. അത് പ്രതീകഭാഷയെ പുല്കുകയും പ്രതീകഭാഷയെ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്തു. അത് കലാകൃത്തിന്റെ പഠനസാമഗ്രിയായും ശൈലീകൃത രചനകളുടെ പാഠശാലയായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു.

അതിനാല്‍ എന്റെ മുന്നിലിരുന്നു പൂപ്പാത്രം വരയ്ക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയോടെനിക്ക് മമതയുണ്ട്. ആ പൂപ്പാത്രത്തില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകരുതേ എന്ന കരുതലും.

അയാള്‍ വരയ്ക്കട്ടെ,
വളവുകളും കുനിപ്പുകളും അതേപോലെ വന്നോ എന്നുമാത്രം നോക്കാതെ.

പൂപ്പാത്രം വരക്കുമ്പോള്‍ പൂമലയായിപ്പോകാനിടയുള്ള അയാളുടെ ചോദനകളെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ.

തെറ്റിവരച്ച വരകള്‍ കൂടി പങ്കുചേര്‍ന്നാണ് കല ഇമ്മട്ടില്‍ നമ്മളാസ്വദിച്ചതെന്ന ഓര്‍മ്മയോടെ.