Amphibian Aesthetics കാലത്തിന്റെ സൗന്ദര്യമാകുന്നത് എങ്ങനെ?

വൈവിധ്യങ്ങളെ ഒത്തൊരുമയോടെ ആഘോഷിക്കുന്ന മട്ടാഞ്ചേരിയിൽ ഇഷാരാ ആർട്ട് ഫൗണ്ടേഷനും ആഴി ആർക്കൈവ്‌സും ചേർന്ന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന Amphibian Aesthetics ഒരു പ്രദർശനം മാത്രമല്ല, ഉഭയജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെയും സാധ്യതകളേയും അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരു ചിന്താവിസ്താരമാണ്, ആർട്ട് എക്സിബിഷൻ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആശയങ്ങളെയും അതിന്റെ സൗന്ദര്യ-പരിസ്ഥിതി-രാഷ്ട്രീയ സൂചനകളെയും അതിന്റെ വർത്തമാന കാല പ്രസക്തിയെയും അന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇവിടെ.

ചരിത്രവും വ്യാപാരവും മതവും കുടിയേറ്റവും ഒത്തുചേരുന്ന മട്ടാഞ്ചേരിക്ക് അതിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ തന്നെ ഒരു “ആംഫിബിയൻ ഭൂമിശാസ്ത്രം” ഉണ്ട്. കടലിനും കരയ്ക്കും ഇടയിൽ നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ഇടനിലമാണത്. ഈ സ്ഥലത്തെ തന്നെ ആശയത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുകയാണ് ഈ പ്രദർശനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രദർശനം ചോദിക്കുന്ന പ്രധാന ചോദ്യങ്ങൾ പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യജീവിതത്തെയും കുറിച്ചുള്ളവയാണ്: വെള്ളത്തിന്റെയും കരയുടെയും ഇടയിൽ ജീവിക്കുന്ന ഉഭയജീവികളെ പോലെ, മനുഷ്യനും ചരിത്രത്തിന്റെയും ഓർമ്മകളുടെയും കാലാവസ്ഥകളുടെയും ഇടയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു കേവല ജീവി മാത്രമല്ലേ എന്നത് പ്രധാന ചോദ്യം തന്നെയാണെന്ന് തോന്നുന്നു.

മട്ടാഞ്ചേരി എന്ന സ്ഥലം തന്നെ ഈ ചോദ്യങ്ങളുടെ ദൃശ്യരൂപമാണ്. ഇവിടെ കടൽ, വാണിജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രം കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ, കര വിവിധ വിശ്വാസങ്ങളെയും സമൂഹങ്ങളെയും ഭാഷകളെയും ഒരുമിച്ചു ചേർത്തു. കുടിയേറ്റങ്ങൾ ഇവിടെ വെറും ജനസംഖ്യാ മാറ്റമല്ല, അവ സാംസ്കാരിക പാളികൾ സൃഷ്ടിച്ച പ്രവാഹങ്ങളായിരുന്നു. അതിനാൽ ഈ പ്രദേശം ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ ഒരു തുരുത്തോ, ഇടമോ മാത്രമല്ല, ഒരു ഉഭയ ജീവിത സാംസ്കാരിക ദേശമാണ്. ഒഴുക്ക് നഷ്ടപ്പെടാത്ത ഒരു സൈറ്റ് ആണ്.

വായിക്കാം: സഹജീവിതത്തിന്റെ ഭാവി പുതിയ ദിശകളിൽ, Amphibian Aesthetics കലാപ്രദർശനം

“ആംഫിബിയൻ ഈസ്തറ്റിക്‌സ്” എന്ന ആശയം, അല്ലെങ്കിൽ ഷോ അതിലെ പലതരം കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ പൊതുവായ നിലനിൽപ്പിന്റെ ചർച്ചകളിലേക്കും ചിന്തകളിലേക്കും നമ്മെ നയിക്കുന്നു. അഥവാ അന്വേഷണത്തിന് തുടക്കമിടുന്നു. സ്ഥിരതയെ ആഘോഷിക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് പരിവർത്തനത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയാണ് ഇതിന്റെ ലക്ഷ്യം. ചോർച്ച, നനവ്, പ്രതിധ്വനി, പാളികൾ, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, തുറസ്സ്, പ്രതിബിംബം അങ്ങനെ പലതും ഇതിലെ പ്രമേയങ്ങളാണ്. ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഈ പ്രദർശനം ഒരു ആർട്ട് എക്സിബിഷൻ എന്നതിലുപരി, ഒരു ചിന്താപരീക്ഷണമാണ്. ഇടനിലയിൽ ജീവിക്കുന്നതിന്റെ ദർശനം, അളക്കാനാവാത്ത അനുഭവങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം, പരിസ്ഥിതിയിൽ മനുഷ്യനുണ്ടാക്കുന്ന മുറിവുകൾ, ഇവയെല്ലാം ചേർന്ന് ഇവിടെ ഒരു ഉഭയജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം എന്ത്, എങ്ങനെയെന്നും അത് എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുത്താനോ, ചിന്താപദ്ധതിയിൽ കൊണ്ടുവരാനോ മനുഷ്യനാകും എന്ന ആലോചനായാത്രക്ക് തുടക്കമിടുന്നു.

ഇതിലേക്ക് കണക്ട് ചെയ്യാവുന്ന ചില ഗ്രാമീണമായ ഉഭയജീവിത ഓർമ്മകളിലേക്ക് വെറുതെയൊന്ന് യാത്ര ചെയ്യാം.

പുലർച്ചെ അഞ്ചു മണിയൊക്കെയാകുമ്പോഴേക്കും കവലയിലുള്ള ചെറിയ കടയുടെ നിരപ്പലക തുറക്കുന്ന ശബ്ദം കേൾക്കും.സഹദേവൻ ചേട്ടന്റെ ചായക്കട. നാട്ടുകാർക്ക് അത് ഒരു കടയല്ല, ഒരു വാർത്താമുറി, ഒരു കൗൺസിലിംഗ് സെന്റർ, ചിലപ്പോൾ ഒരു കോടതി, അങ്ങനെ പലതുമാണത്.

സാധാരണയായി റബ്ബർ വെട്ടാൻ പോകുന്ന അബ്ദുക്കയാണ് സഹദേവേട്ടന്റെ ആദ്യ ചായ കുടിക്കുന്നത്. റബ്ബർ തോട്ടത്തിലേക്ക് പോകും മുമ്പുള്ള ചായ. ആ ചായക്കിടെ പതിവുകാരിൽ പലരും അങ്ങോട്ട് അരിച്ചെത്തും. “ഇന്നലെ രാത്രി മഴ തകർത്തല്ലോ അദ്ദു…” എന്ന് ആരെങ്കിലും പറയുന്നേരം മറ്റെയാൾ പ്രതികരിക്കുക: “നീയാ റബറിന്റെ ചോട്ടിക്കൂടെ നടക്കുമ്പോ നല്ലോണം നോക്കിക്കോ, വല്ല പാമ്പും ഇഴജന്തുക്കളുണ്ടാകും. അന്റെ ഈ ടോർച്ചോണ്ടൊന്നും ഒരു കാര്യോല്ല.”

ചായ നുണഞ്ഞു കൊണ്ട് അബ്ദുക്ക പറയുന്ന മറുപടി ഇങ്ങനെയാകും: “അങ്ങനൊന്നും പറയല്ല… പാമ്പും ഇഴജന്തുക്കളൊക്കെ ഇവിടത്തെ സ്വന്തം ആളുകളാ. നമ്മളാ വരുത്തന്മാര്... പത്തുമുപ്പത് കൊല്ലായി ഞാൻ ഓരോടൊപ്പല്ലേ നടക്ക്ണത്. ഇത്‌വരെ ഒന്നും പറ്റീട്ടില്ല. മഴ കഴിഞ്ഞ മണ്ണ് ആദ്യം വർത്താനം പറയ അവരോടാ… നമ്മളൊന്ന് കാത് കൊടുത്ത് നടക്കാൻ പഠിച്ചാൽ മതി. ടോർച്ചോണ്ടൊന്നും വലിയ കാര്യല്ലെന്നറിയാ. കാലടി എവിടെ വെക്കുന്നു എന്ന ബോധണ്ടായാൽ മതി.” അങ്ങനെ അബ്ദുക്ക ഭയമേതും കൂടാതെ ജീവികളോടൊത്തു ജോലി ചെയ്യാൻ റബർ തോട്ടത്തിലേക്ക് പോകും.

പുലർക്കാലേ ചായക്കടയിൽ തുടങ്ങുന്ന പലതരം സംഭാഷണം, സൂര്യോദയത്തിനൊപ്പം ഏതൊക്കെയോ വഴികളിലൂടെ പോയി ചൂടുപിടിക്കും. മൈക്കപ്പോഴും അത് രാഷ്ട്രീയത്തിൽ അവസാനിക്കും. ആളുകൾ കൂടും വിയോജിപ്പുകളുടെ രാഷ്ട്രീയം ഉറക്കെയാകും. ഏതൊക്കെ വിയോജിപ്പുകളുണ്ടെങ്കിലും സാഹോദര്യത്തിന്റെ ഒരു തുരുത്തിൽ നിന്നാണ് എല്ലോരും അവനവന്റെ നിത്യവൃത്തികളിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോവുക.

ഈ ചായക്കടയുടെ ഗ്രാമജീവിതം, ഒരേസമയം പ്രകൃതിയോടും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളോടും ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു “ഉഭയ ജീവിത സൗന്ദര്യം” നമ്മെ കാണിക്കുന്നു; റബ്ബർ തോട്ടത്തിലേക്ക് പോകും മുമ്പ് ആദ്യ ചായ നുണയുന്ന അബ്ദുക്ക “പാമ്പും ഇഴജന്തുക്കളും ഇവിടത്തെ സ്വന്തം ആളുകളാ, നമ്മളാ വരുത്തന്മാർ” എന്ന് പറയുമ്പോൾ മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയുടെ അധിപതി അല്ല, സഹവാസിയാണ് എന്ന ദാർശനികത വരുന്നു, അതേ സമയം ചായക്കടയിൽ രാഷ്ട്രീയ വാദപ്രതിവാദങ്ങൾ ചൂടുപിടിച്ചാലും ആളുകൾ ഒടുവിൽ സാഹോദര്യത്തിന്റെ ഒരു തുരുത്തിൽ നിന്നാണ് പിരിയുന്നത് എന്ന സത്യവും ഈ ഇടം തെളിയിക്കുന്നു; ഇവിടെ വിയോജിപ്പും സൗഹൃദവും, തൊഴിലും ബന്ധവും, സ്വകാര്യ വേദനയും പൊതു സംവാദവും ഒരുമിച്ച് നിലകൊള്ളുന്നു, അതുകൊണ്ട് ഈ ചെറിയ കട ഒരു വാർത്താമുറിയും കൗൺസിലിംഗ് സെന്ററും ചിലപ്പോൾ കോടതിയും കൂടിയായ ഒരു ജനാധിപത്യ ഇടമായി മാറുന്നു, പ്രകൃതിയോട് ചെവി കൊടുത്ത് കാലടിവെക്കുന്ന അബ്ദുക്കയുടെ ബോധവും വാദത്തിനുശേഷം കൈകുലുക്കി പിരിയുന്ന നാട്ടുകാരുടെ മനസ്സും ചേർന്നിടത്താണ് മനുഷ്യനും മണ്ണും രാഷ്ട്രീയവും ബന്ധവും ചൂടും നനവും ഒരുപോലെ ശ്വസിക്കുന്ന ഒരു ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ സൗന്ദര്യം വിരിയുന്നത്.

സന്നിഗ്ദ കാലഘട്ടത്തിന്റെ കവലയിൽ മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയിൽ നിന്നും പാരസ്പര്യത്തിൽ നിന്നും അകന്നുപോകുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ, മനുഷ്യനും മണ്ണും, വിയോജിപ്പും സൗഹൃദവും ഒരുമിച്ച് എങ്ങനെ ശ്വസിക്കാനാകുന്നുവെന്ന് തെളിയിക്കുന്ന ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ അക്കാദമികമല്ലാത്തതും, എന്നാൽ അനുഭവത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നതുമായ ജീവസത്യമാണ് ഇത്.

ഇതേ ചായക്കട കാലങ്ങൾ നീണ്ട പലായനങ്ങൾക്ക് ശേഷമുള്ള ഓർമ്മകൾ ആയി മാറിയതിനും അനുഭവ സാക്ഷ്യങ്ങളുണ്ട്. അതിലൊന്ന് ഇങ്ങനെയാണ്:

ഒരിക്കൽ, സ്കൂളിൽ പോകാൻ മടി പിടിച്ച ഒരു കുട്ടിയെ അമ്മ സഹദേവേട്ടന്റെ കടയിലേക്ക് വലിച്ചുകൊണ്ടു ചെന്നു. കരഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന കുട്ടിക്ക് സഹദേവേട്ടൻ സ്നേഹത്തിന്റെ പാൽചായയും പുട്ടും കൊടുത്തു. അവൻ സന്തോഷത്തോടെ അത് ആസ്വദിച്ചു. അവന്റെ കരച്ചിൽ ചിരിയായി മാറി. വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം ആ കുട്ടി വിദേശത്തു നിന്ന് തിരിച്ചെത്തിയപ്പോൾ ആദ്യം എത്തിയതും സഹദേവേട്ടന്റെ കടയിലേക്കായിരുന്നു. കാരണം ചില രുചികൾ ഭക്ഷണം മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യ ആശ്വാസങ്ങളായി ഓർമ്മയിൽ സ്ഥിരതാമസം ചെയ്യുന്നവയാണ്. ഇവിടെ ഉഭയത്വം പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ളതല്ല, കാലവും ഓർമ്മയും തമ്മിലുള്ളതാണ്. ഡയസ്പോറയും ഓർമ്മകളും ഉഭയജീവിതത്തിന്റെ ബൗദ്ധികവും ആത്മീയവുമായ സാധ്യതയാണ്.

വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ ചായക്കട മറ്റൊരു രൂപം പ്രാപിക്കും. തൊഴിലാളികൾ, പ്രത്യേക ജോലികളോ ലക്ഷ്യങ്ങളോ ഇല്ലാതെ കവലയിൽ ഇറങ്ങുന്നവർ, അങ്ങനെ പല തുറകളിലുള്ള പതിവുകാരുടെ ഇടമാകും അത്. എല്ലാവരും സ്വന്തം കഥകളുമായി ചായ നുണയും. ഒരാൾക്ക് പ്രണയവേദന, മറ്റൊരാൾക്ക് വീട്ടുവായ്പയുടെ ഭാരം. പക്ഷേ ഓരോ കഥയ്ക്കും ഇടയിൽ സഹദേവേട്ടന്റെ വാക്കുണ്ടാകും: “ചായ കുടിച്ചിട്ട് പറഞ്ഞോ… ല്ലേൽ ചായേടെ ചൂട് പോകും. ചായ ചൂടില്ലെങ്കില് പറയുന്ന കാര്യത്തിനൊരിതിണ്ടാകില്ല.”

ചില സ്ഥലങ്ങൾ ഭൂപടത്തിൽ കാണില്ല. പക്ഷേ ആളുകളുടെ ഓർമ്മയിൽ അവയ്ക്കൊരു സ്ഥിരം വിലാസമുണ്ട്. സഹദേവേട്ടന്റെ കട അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. ചായയുടെ ചൂടിൽ ആളുകൾ തമ്മിലുള്ള ദൂരം ഉരുകിപ്പോകുന്ന ഒരു ചെറു ലോകം.

ഈ ചായക്കടയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് വെറും ഒരു ഗ്രാമദൃശ്യം രേഖപ്പെടുത്താനല്ല; ഇത് ഒരു ഉഭയ ജീവിത ഓർമ്മയുടെ ഇടം ആണെന്നതിനാലാണ്. വൈവിധ്യങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കി എല്ലാം ഒരേ കുടത്തിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയും അതിനെ പിന്തുണക്കുന്ന ക്യാപിറ്റലിസ്റ്റ് ആർത്തിയും ആധുനിക മനുഷ്യരുടെ മുന്നിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ, ഈ ചെറിയ ചായക്കട, വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങൾ ഒരേ ബെഞ്ചിൽ ചേർന്നിരുന്നാലും, അവയുടെ വ്യത്യാസങ്ങളെ മായ്ച്ചുകളയാതെ സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന മാതൃകയായി മാറുന്നു. ഇവിടെ ഏകീകരണം സമതലമാക്കൽ അല്ല, സഹവർത്തിത്വമാണ്. അതുകൊണ്ട് ഇത് ഉഭയ ജീവിത സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ ആലോചിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു ലളിത ഉദാഹരണമാണ്. എസ്തെറ്റിക്സ് വെറും കലാപരമായ ഭാവുകത്വമല്ല; അത് ഒരു സാമൂഹിക ഉപമയാകാം. പക്ഷേ അതിന്റെ അടിയിലുണ്ട് ലോകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി വായിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു വലിയ ലോകം, അനുഭവങ്ങളുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെയും മണ്ണിന്റെയും കിനിവിന്റെയും കനിവിന്റെയും ലോകം.

മനുഷ്യൻ സൃഷ്ടിച്ച നവോത്ഥാനവും പുരോഗതിയും പലപ്പോഴും മനുഷ്യകേന്ദ്രിത വിജയകഥകളെ മാത്രം ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നു. എന്നാൽ മനുഷ്യനും മറ്റു ജീവജാലങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സഹവർത്തിത്വവും പരസ്പരാശ്രയവും നിലനിൽപ്പിന്റെ എക്കോളജിക്കൽ ചക്രവും വേണ്ടവിധം പരിഗണനയിൽ വരുന്നില്ല. വികസനത്തിന്റെ പേരിൽ ഉൽപ്പാദനവും വേഗവും ലാഭവും കണക്കാക്കുമ്പോൾ, ജീവജാലങ്ങളുമായുള്ള മനുഷ്യന്റെ ബന്ധവും അത് ഭൂമിയുടെ ആരോഗ്യകരമായ നിലനിൽപ്പിന് നൽകുന്ന സംഭാവനയും കണക്കുപുസ്തകത്തിന് പുറത്തേക്കോ ജീവിതത്തിന്റെ ഭരണഘടനക്ക് വെളിയിലേക്കോ നീക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഉഭയ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത ഇന്ന് ഏറെ പ്രസക്തമാകുന്നത്. മനുഷ്യൻ മാത്രം മുന്നേറുന്നൊരു രേഖീയ കഥയല്ല, ഒരുമിച്ച് നിലനിൽക്കാനുള്ള ബോധം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സഹജീവിത ദർശനമാണ് ഭാവിക്കായി ആവശ്യം എന്ന ഓർമ്മപ്പെടുത്തലാണിത്.

ആന്ത്രോപോളജിസ്റ്റും ചിന്തകയുമായ Anna Lowenhaupt Tsing ക്യാപിറ്റലിസം, പരിസ്ഥിതി, ആഗോളവത്കരണം, മനുഷ്യനും മറ്റു ജീവജാലങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സഹവർത്തിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിലൂടെ സമകാലിക ചിന്തയിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. അവരുടെ ആശയങ്ങൾ മനുഷ്യകേന്ദ്രിത പുരോഗതികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും, പരസ്പരാശ്രിതമായ ജീവൻവലകളെ കാണാൻ നമ്മെ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇത്തരം ചിന്തകളെ പശ്ചാത്തലമാക്കി, Aazhi Archives , Ishara Art Foundation എന്നിവ ചേർന്ന് മട്ടാഞ്ചേരിയിൽ സംഘടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള Amphibian Aesthetics എന്ന ആർട്ട് എക്സിബിഷന്റെ ക്യുററ്റോറിയൽ ലേഖനം ആരംഭിക്കുന്നത് സിങിന്റെ വാക്കുകളോടെയാണ്. അതിങ്ങനെയാണ്:

“നമ്മുടെ കാലം സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയുടേതാണെങ്കിലോ? അഥവാ , മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയെ എത്തിപ്പിടിക്കാൻ നമ്മുടെ കാലം പാകമായെങ്കിലോ? നാം ഇച്ഛിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിന്റെ കേന്ദ്രം, സന്നിഗ്ദ്ധതയും അനിശ്ചിതത്വവും അന്തസാര ശൂന്യമെന്നു നാം കരുതുന്നവയുമാണെന്നു വരികിലോ?”

“കൂട്ടായ അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടത് എങ്ങനെയെന്ന് പുരോഗമനത്തിന്റെ കെട്ടുകഥകളോ കെടുതികളോ നമ്മോട് പറയുന്നില്ല. കൂണുകൾ നുള്ളുന്നതിൽ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തേണ്ട കാലമായിരിക്കുന്നു. അത് നമ്മെ രക്ഷപ്പെടുത്തുമെന്നല്ല, പക്ഷേ നമ്മിലെ ഭാവനയെ ഒന്നു തുറന്നേക്കാം.”

- അന്ന ലോവൻഹോപ്റ്റ്ത് സിങ്, 2015.

‘ഒരു പകുതി പ്രജ്ഞയിൽ നിഴലും നിലാവും

ഒരു പകുതി പ്രജ്ഞയിൽ കരി പൂശിയ വാവും’

കാവ്യ നർത്തകിയിൽ കവി ചങ്ങമ്പുഴ എഴുതിയ രണ്ടുവരികൾ ആംഫിബിയൻ എസ്തെറ്റിക്സ് എന്ന ഷോയുടെ ക്യുററ്റോറിയൽ ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുണ്ട്. പകുതി പ്രജ്ഞയിൽ ആണ് മനുഷ്യർ എന്നത് മനുഷ്യരുടെ അവസ്ഥയെകുറിച്ചുള്ള ഒരു ആഴമുള്ള സൂചനയാണ്. അവർ പൂർണ്ണ വെളിച്ചത്തിലോ പൂർണ്ണ ഇരുട്ടിലോ അല്ല, ഇടനിലയിലെ ബോധത്തിലാണ് ജീവിക്കുന്നത്. അറിവും അറിവില്ലായ്മയും കരുണയും സ്വാർത്ഥതയും അടുപ്പവും അകൽച്ചയും ഒരുമിച്ച് ചേർന്ന അവസ്ഥയിൽ. അതുകൊണ്ടാണ് “പകുതി പ്രജ്ഞ” ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിനോട് അടുക്കുന്നത്. മനുഷ്യർ എവിടെയും ഒരുപോലെ നിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജീവിയാണ്, എന്നാൽ അവന്റെ ബോധം എല്ലായ്പ്പോഴും ഭാഗികമാണ്. അത് എപ്പോഴും പകുതി തെളിഞ്ഞതും പകുതി മങ്ങിയതുമായിരിക്കും. ഇതിനെ അംഗീകരിക്കുന്നിടത്താണ് ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം തുടങ്ങുന്നത്. പൂർണ്ണതയുടെ ഭ്രമത്തിൽ നിന്ന് മാറി, എല്ലാ അപൂർണ്ണതയോടുമൊപ്പം സഹവസിക്കാൻ പഠിക്കുന്ന ഒരു കേവല ജീവിയെന്ന ബോധമാണിത്.

ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഗ്രാമീണ ഓർമ്മ ഇങ്ങനെയാണ്:

മഴക്കാലം തുടങ്ങുന്ന ആദ്യരാത്രികളിൽ ഞങ്ങളുടെ നാട്ടിൽ ഒരു പ്രത്യേക ശബ്ദം ഉയരും. ആ ശബ്ദം സംഗീതമല്ല, പക്ഷേ ഒരു രഹസ്യതാളം പോലെയാണ്. അതെന്താണെന്ന് ഉപ്പയോട് ഞാൻ ചോദിച്ചത് ഓർക്കുന്നു. ഉപ്പ പറഞ്ഞു: അത് തവളകളുടെ ഒച്ചയാണ്. ഓർമ്മ വെച്ച ശേഷമുള്ള ഒരു മഴക്കാലം ആയതിനാലും ആദ്യമായി ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ശബ്ദമായതിനാലും എന്റെ ജിജ്ഞാസ വിട്ടൊടുങ്ങിയില്ല. ഉപ്പ പണിക്കു പോയതും ഉമ്മയുടെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് അതിരാവിലത്തന്നെ ഞാൻ ആ ഒച്ചകളുടെ സ്രോതസ്സ് തേടി പറമ്പിലേക്കിറങ്ങി. ഒടുവിൽ അവയുടെ കൂട്ടമായ വായ്ത്താരിയുടെ ഇടം കണ്ടെത്തി. വീട്ടുവളപ്പിലെ ചെറിയ കുളത്തിനരികിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ, വെള്ളത്തിന്റെ ധൂളിമയിൽ ചാടിയും ചലിച്ചും അർമാദിക്കുന്ന ജീവികളെ കണ്ടു. ആരും പറഞ്ഞു തരാതെ അവയെ ഞാൻ ഉപ്പയുടെ വാക്കുകൾ കൊണ്ട് പേര് ചാർത്തി. തവള. അതെ, അത് തവളകൾ തന്നെ. ബാല്യത്തിൽ അത് ഒരു സാധാരണ കാഴ്ചയായിരുന്നു. പിന്നീട് മനസ്സിലായി, അത് പ്രകൃതിയുടെ ഒരു സൗന്ദര്യ ഭാഷയാണെന്ന്. ശേഷം പാഠപുസ്തകത്തിൽ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കിയത് ഞാൻ ഊഹിച്ചു നൽകിയ തവള എന്ന നാമം ശരിയായിരുന്നുവെന്നാണ്.

മറ്റൊരു മഴക്കാലത്ത് ഞാൻ ആ കുളത്തിനരികിൽ ഇരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു ചെറുതവള വെള്ളത്തിൽ നിന്ന് കരയിലേക്ക് കയറുന്നത് കണ്ടു. അതിന്റെ ചർമ്മം വെള്ളത്തുള്ളികളാൽ തിളങ്ങുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അതൊരു ജീവി മാത്രമല്ല, രണ്ട് ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ ജീവിക്കാൻ പഠിച്ച ഒരു വലിയ ആവാസവ്യവസ്ഥയാണെന്ന് തോന്നി. വെള്ളത്തിനുള്ളിലെ സുതാര്യതയും കരയിലെ കരുത്തും ഒരേ ശരീരത്തിൽ ചേരുന്ന ആ രൂപം, അത് ആംഫിബിയൻ എസ്തറ്റിക്സിന്റെ ഒരു കാണാരൂപമാണ്.

“തവളകളില്ലെങ്കിൽ മഴയുടെ കഥ പൂർണ്ണമാകില്ലയെന്ന് ഉപ്പ പറഞ്ഞിരുന്നു.” അന്ന് അത് ഒരു പഴമൊഴിയെന്ന പോലെ തോന്നി. തവളകളുടെ ശബ്ദം ഇല്ലാത്ത മഴക്കാലം ശൂന്യമായ ഒരു സിനിമാ രംഗം പോലെയാണെന്ന് ഇപ്പോൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു, ശബ്ദവും ദൃശ്യവും കൂടിയാലേ അനുഭവം പൂർണ്ണമാകൂ.

മഴക്കാലത്ത് തവളകളുടെ ഒച്ച കേട്ട് അവയുടെ സാന്നിധ്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഓർമ്മ ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്‌സിന്റെ മനുഷ്യവായനയിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഒരു രൂപകമാണ്. വെള്ളത്തിലും കരയിലും ഒരേസമയം ജീവിക്കുന്ന തവളപോലെ മനുഷ്യനും നിരന്തരം രണ്ടു ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ ജീവിക്കുന്നു. ഓർമ്മയും മറവിയും, സ്വകാര്യവും പൊതുവുമായ ജീവിതവും, വിശ്വാസവും സംശയവും, പ്രകൃതിയും സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള ഇടനിലകളിൽ ആണ് മനുഷ്യനും കഴിഞ്ഞുകൂടുന്നത്. വെള്ളത്തിൽ നിന്ന് കരയിലേക്ക് കയറുന്ന ചെറുതവളയുടെ ദൃശ്യം അതിജീവനത്തിന്റെയും രൂപാന്തരത്തിന്റെയും ചിഹ്നമായി മാറുന്നു; അത് മനുഷ്യന്റെ നിരന്തരമായ അതിരുകടക്കലുകളെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. “തവളകളില്ലെങ്കിൽ മഴയുടെ കഥ പൂർണ്ണമാകില്ല” എന്ന ഉപ്പയുടെ വാക്കുകൾ പോലെ, വൈവിധ്യസ്വരങ്ങൾ ഇല്ലാത്ത മനുഷ്യസമൂഹവും അപൂർണ്ണമാണ് എന്നത് തന്നെയാണ്. അതിനാൽ, ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്‌സ് ഒരു ജീവശാസ്ത്രസങ്കൽപ്പമല്ല; ഉഭയാസ്തിത്വത്തിൽ തന്നെ സൗന്ദര്യവും സംഘർഷവും സഹവർത്തിത്വവും തിരിച്ചറിയുന്ന മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ദാർശനിക കാഴ്ചപ്പാടാണ്.

ആംഫിബിയൻ എസ്തറ്റിക്സ് ഒരു വിഷയം അല്ല; മറിച്ച്, അത് ഓർമ്മകളുടെ, കാലാവസ്ഥയുടെ, മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുള്ള പ്രകൃതിബോധത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്.

ആംഫിബിയൻ ജീവികൾ നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നത് അതിജീവനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യമാണ്. വെള്ളം വറ്റിയാൽ നിലം സ്വീകരിക്കുക, നിലം ചൂടായാൽ വെള്ളം തേടുക. അവയുടെ ജീവിതം ഒരു നിരന്തര ട്രാൻസിഷൻ ആണ്. ഒരിടത്തും പൂർണ്ണമായി ചേർന്ന് നിൽക്കാതെ, രണ്ടിടത്തും ജീവിക്കാൻ പഠിച്ച അവയുടെ ശരീരം അത് തന്നെ വിശാലമായ ലോകമാണ്.

പ്രകൃതിയുടെ എസ്തറ്റിക്സ് പലപ്പോഴും വലിയ പർവതങ്ങളിലും സമുദ്രങ്ങളിലും മാത്രമല്ല. ചിലപ്പോൾ അത് ഒരു ചെറുതവളയുടെ നനഞ്ഞ ചർമ്മത്തിൽ, മഴവെള്ളത്തിന്റെ ചെറിയ തിരകളിൽ, രാത്രിയുടെ ഇരുട്ടിൽ മുഴങ്ങുന്ന ഒരു ഒച്ചയിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതുകൂടിയാണ്.

അതിനാൽ, ഒരു തവളയുടെ ശബ്ദം കേൾക്കുമ്പോൾ, ഒരു നിമിഷം നിൽക്കുക, അത് ഒരു ജീവിയുടെ ശബ്ദം മാത്രമല്ലെന്നും രണ്ട് ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ ജീവിക്കുന്ന ഒരു കലയുടെ ശബ്ദമാണെന്നും അറിയുക. ഉഭയജീവികൾക്ക് വളരെ സങ്കീർണ്ണമായ ചർമ്മം ഉണ്ട്. അവ ശ്വാസം എടുക്കുന്നത് പോലും ചർമ്മത്തിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അവ ആരോഗ്യമുള്ള പരിസ്ഥിതിയുടെ സൂചകങ്ങൾ ആണ്. തവളകളുടെ ശബ്ദം കുറഞ്ഞാൽ ഒരു പരിസ്ഥിതി മിണ്ടാതാകുന്നു എന്നർത്ഥം. പരിസ്ഥിതി എന്നാൽ എല്ലാത്തിന്റെയും നിലനിൽപ്പാണ്‌. ഭൂമിയുടെ സന്തുലിതാവസ്ഥയെ തകർക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ നശീകരണം, യുദ്ധം, വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലായ്മ, വിദ്വേഷം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ചില കാര്യങ്ങൾ ഉറക്കെ ചിന്തിക്കാൻ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

തവളയുമായുള്ള ഈ ഓർമ്മ പറഞ്ഞത്, കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഭാഷ, കാലാവസ്ഥാ മാറ്റത്തിന്റെ ഭാഷ, അതിജീവനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം, ഒത്തുചേരലിന്റെയും വിട്ടുനിൽപ്പിന്റെയും സമതുലിതാവസ്ഥ തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രാധാന്യം വിവരിക്കാനുള്ള ചെറിയ ഉദാഹരണമെന്ന നിലക്കാണ്. മനുഷ്യ കേന്ദ്രീകൃതമായ യുദ്ധം, വിദ്വേഷം, നശീകരണം ഇവ എല്ലാം ഭൂമിയുടെ സന്തുലിതാവസ്ഥയെ തകർക്കുന്നു. അതിനാൽ ആംഫിബിയൻ ഈസ്തറ്റിക്സ് ഒരു ഇക്കോ-എതിക്കൽ മാനിഫെസ്റ്റോ ആകുന്നു.

മുതലാളിത്തം എല്ലാം കണക്കാക്കുന്നു. വില, സമയം, ഉൽപ്പാദനം, ലാഭം, ഇവയാണ് അതിന്റെ നാലു ചക്രങ്ങൾ. ഓരോ മനുഷ്യശരീരവും ഒരു മെഷീൻ; ഓരോ നിമിഷവും ഒരു നിക്ഷേപം; ഓരോ ബന്ധവും ഒരു ഇടപാട്. ഇങ്ങനെ എല്ലാം അളക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാലത്ത്, അളക്കാനാവാത്തതെന്താണ് എന്ന ചോദ്യം തന്നെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ നിലപാടായി മാറുന്നു. പക്ഷേ ഒരു തവളയുടെ ഒച്ചയ്ക്ക് വിലയിടാനാകുമോ? ഒരു ചളിക്കുളത്തിന്റെ നനവിന് മാർക്കറ്റ് ഉണ്ടോ? ഈ ചോദ്യങ്ങളാണ് “ആംഫിബിയൻ എസ്തെറ്റിക്സ്” എന്ന കലാഭാഷയുടെ ഹൃദയം.

ആംഫിബിയൻ ജീവി Neither here nor there. അവ ഒരിടത്ത് പൂർണമായി അടങ്ങിയതുമല്ല; മറ്റൊരിടത്ത് പൂർണമായി വേർപ്പെട്ടതുമല്ല. അതിന്റെ സൗന്ദര്യം അനിശ്ചിതത്വത്തിലാണ്. ഈ അനിശ്ചിതത്വം തന്നെയാണ് മുതലാളിത്തത്തിന് ഭീഷണി. കാരണം വിപണി വ്യക്തമായ നിർവചനങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നു: നീ ആരാണ്? എന്താണ് നിന്റെ തൊഴിൽ? നിന്റെ ഉൽപ്പാദനശേഷി എത്ര? നിന്റെ വില എത്ര?

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ് ഒരു ആർട്ട് ഷോയുടെ തലക്കെട്ട് മാത്രമല്ല; അത് “liminality” അഥവാ ഇടത്തരം നിലയെ ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരു പ്രകടനമാണ്. കരയുടെയും വെള്ളത്തിന്റെയും അതിർത്തിയിൽ നിൽക്കുന്ന ജീവിയെ പോലെ മനുഷ്യരും പലപ്പോഴും ഗ്രാമവും നഗരവും, തൊഴിലും സ്വപ്നവും, ശരീരവും ഓർമ്മയും തമ്മിൽ കുടുങ്ങിയ ഇടയ്ക്കുള്ള ജീവിതങ്ങളിലാണ്. പരിസ്ഥിതിയെ “റിസോഴ്‌സ്” എന്നു വിളിക്കുന്ന നിമിഷം മുതൽ അത് വിപണിയുടെ ഭാഷയിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു; എന്നാൽ അത് ഉപയോഗിച്ചുതീർക്കാനുള്ള വസ്തു അല്ല, സൂക്ഷ്മമായി സംരക്ഷിക്കേണ്ട ഒരു ഉറവിടമാണ്. ചളിക്കുളം ‘ഡെവലപ്മെന്റ് സൈറ്റ്’ ആയും കാട് ‘ഇൻവെസ്റ്റ്മെന്റ് പോട്ടൻഷ്യൽ’ ആയും മാറുന്ന ഈ ഭാഷയ്‌ക്കെതിരായ ഒരു ജീവവാദമാണ് ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ്. അതിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ ഒരു ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ ഉണ്ട്: അനിശ്ചിതത്വം തന്നെ ഒരു പ്രതിരോധമാണ്.

‘’ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ്” എന്ന പ്രദർശനത്തിന്റെ ആർട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടർ ആർട്ടിസ്റ്റ് റിയാസ് കോമുവാണ്. ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും ഡോക്യുമെന്ററി ഫിലിം മേക്കറുമായ സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ, എം.ജി. സർവകലാശാലയിലെ അധ്യാപകനും എഴുത്തുകാരനുമായ എം.എച്ച്. ഇലിയാസ്, പത്രപ്രവർത്തകനായ അമൃത് ലാൽ എന്നിവരടങ്ങിയ ക്യൂറേറ്റോറിയൽ ഉപദേഷ്ടാക്കൾ തയ്യാറാക്കിയ ക്യൂറേറ്റോറിയൽ ലേഖനം ഇങ്ങനെ വായിക്കാം:

‘സമകാലീനത’യെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുകയെന്നാൽ ഉഭയജീവിയായി സംസാരിക്കുകയെന്നാണ്, അതായത്, അസ്തിത്വത്തിന്റെ ഏകാവസ്ഥയിൽ തളയ്ക്കപ്പെടാതെ, ഇരുലോകങ്ങളിൽ വ്യാപരിച്ച്നി രന്തരം ആയിത്തീരലാണ്. സ്ഥിരപ്പെടലിനു വിധേയമാവാതെ, ചലനത്തിന്റെ അടിയന്തിരത്വങ്ങൾക്കൊപ്പം സ്ഥലകാലങ്ങൾ ഒന്നിച്ചലതല്ലുന്ന ഒരു പ്രവാഹാവസ്ഥയാണത്. മുന്നേറ്റങ്ങളാൽ അല്പമാത്രവും മഞ്ഞുരുക്കം, കാലാവസ്ഥാ ക്ഷോഭം, പരിസ്ഥിതിവിനാശം തുടങ്ങിയ മുറിവുകളാൽ വ്യാപകമായുമാണ് ഈ നരവംശാധീശത്വ (Anthropocentric) കാലം അടയാളപ്പെടുന്നത്. സന്നിഗ്ദ്ധത, നാം കടന്നുപോകുന്ന ഓരോ രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക-സാംസ്കാരിക പരിതോവസ്ഥയിലും പ്രബലമാണ്. സംഘർഷങ്ങൾ വാർത്താ വാണിഭത്തിന്റെ ബഹളങ്ങളിൽ മുങ്ങിപ്പോകുന്നു. ചെറുത്തു നിൽപ്പിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകൾ നോക്കി ഒരിടത്തു നിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് മൂലധന നിക്ഷേപം മാറ്റി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും, ഒപ്പം അദ്ധ്വാനശേഷിയുടെ പോക്കുവരവുകൾ കർശനമായ നിരീക്ഷണ നിയന്ത്രണങ്ങൾക്ക് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുകാലത്ത് പുത്തൻ ഐക്യദാർഢ്യങ്ങളുടെ വാഗ്ദാനമായിരുന്ന സ്ഥിതി വിവരശേഖരം ഇന്ന്, വിയോജനത്തിന്റെ സകലവഴിയും കൊട്ടിയടച്ചുകൊണ്ട് സത്യാനന്തരതയുടെ മൂടൽമഞ്ഞായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

മേളകളിലും വിപണികളിലും തഴയ്ക്കുന്ന കല പോലും സമൂലചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ വിരളം. അതിജീവനത്തിന്റെയും വംശനാശത്തിന്റെയും, അദ്ധ്വാനത്തിന്റെയും മൂലധനത്തിന്റെയും, സത്യത്തിന്റെയും വിവരശേഖരത്തിന്റെയും, വാണിജ്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ഈ പരസ്പരവിരുദ്ധപ്രഭാവങ്ങളെ നമുക്ക് എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും? നാം ജീവിക്കുന്ന ഈ സ്ഥലകാലച്ചുഴലിയിൽ ഒരാൾ തന്റെ കലയെ എങ്ങനെ ‘ലോകപര’മാക്കും? കലാ പ്രയോഗത്തെ എങ്ങനെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തും? ഇക്കാലത്ത് ‘മൗലിക’ മെന്നാൽ എന്താണ്? ഇന്നിന്റെ അഗാധ ചിത്തഭ്രമങ്ങളെ കല എങ്ങനെ അഭിസംബോധനചെയ്യും? ആവിഷ്കരിക്കും? ഒരു ഭൗമജന്മം എന്ന നിലയിലും ജീവസം വർഗ്ഗം എന്ന നിലയിലും വിവേകബുദ്ധി എന്ന നിലയിലും നാം എവിടെയാണ് നിലകൊള്ളുന്നതെന്ന നിർണായക ചോദ്യത്തിലേക്കു കൂടി അതു നമ്മെ നയിക്കാതിരിക്കുമോ?

ടെറി സ്മിത്ത് ചോദിക്കുന്നു: “ഒരു കൂട്ടം ആശയങ്ങൾ അഥവാ മൂല്യങ്ങൾ എന്നോ, ഒരു പ്രയോഗമെന്നോ, ഒരു സ്ഥാപനം അല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യ ബന്ധം എന്നോ, പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കാവുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ – തീർച്ചയായും നമ്മുടേതായ ഒരു കാലഘട്ടം എന്നതിന്റെയും - നിയതമായ ഗുണം... (എന്താണ്)?” തൊഴിൽ വ്യവസ്ഥകൾ ദുർബലവും സത്യം അസ്ഥിരവും കല വ്യാപകമെങ്കിലും വിളർച്ച ബാധിച്ചതും ജനപ്രിയത ആഗോള ബന്ധങ്ങളിലൂടെ വിഷം പോലെ പ്രസരിക്കുന്നതുമാകയാൽ ഇന്നിന്റെ സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥ സഹജവും സത്വരവുമാണ്. ഭൗമച്ചതുപ്പിലുടനീളം, ജീവിവർഗ്ഗങ്ങൾ ജനിതകരൂപാന്തരത്തിനു വിധേയരാവുകയോ അന്യം നിന്നുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നു. പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ദ്വന്ദഭാവനകൾ – കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും, കരയും കടലും, ആണും പെണ്ണും, ഇടതും വലതും എന്നിവയെല്ലാം –അപ്രസക്തിയിലേക്കു പിൻവലിയുന്നു. ചിന്തയുടെ മൂലരൂപങ്ങൾ തിരഞ്ഞു കൊണ്ട് നാം ഇന്നിന്റെ കെട്ടുപിണഞ്ഞ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കര കടലുകളിലും, ഭൂതവർത്തമാനങ്ങളിലും ഒരുപോലെ പുലരുകയും ലിംഗം, വംശം, ദേശം, മതം എന്നിവയുടെഎല്ലാ സൂക്ഷ്മഛായാ ഭേദങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഉഭയ ജീവിതസൗന്ദര്യശാസ്ത്രം നമുക്ക് ആവശ്യമാണ്. ഉഭയജീവിയാവുകയെന്നാൽ, ജീവിതത്തെയും ലോകത്തെയും ഊർജ്ജങ്ങളുടെ ഒരു തേജോ മണ്ഡലമായി, ഭൗതിക – അഭൗതികാവസ്ഥകളുടെയും പ്രവൃത്തി –ചിന്തകളുടെയും ലയ - കലഹങ്ങളുടെയും ഒരു തുടർവലയായി, തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ്.

ജോവാന സൈലിൻസ്ക നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ, “നരവംശാധിപത്യാനന്തരകാലത്തെ വർദ്ധിച്ച ബാധ്യതകളുടെ നീതിബോധം, മനുഷ്യരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വ്യത്യസ്ത മാനങ്ങളിലായുള്ള വിവിധതരം പ്രപഞ്ചവീക്കങ്ങളുടെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കാനും ദൈനം ദിന ബന്ധങ്ങളുടെയും ബന്ധുത്വങ്ങളുടെയും സങ്കീർണ വലയിഴകളോടു പ്രതികരിക്കാനുമുള്ള ഒരുപാധിയായി മാറുന്നു" പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ദാർശനികനും ദൈവശാസ്ത്രജ്ഞനുമായ തോമസ് അക്വിനാസ്മ നുഷ്യ കുലത്തെ ചേറിലും ചിന്തയിലും ജീവിക്കുന്നവർ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ‘അതിഭൗതികരായ ഉഭയജീവികൾ’ എന്നു വിളിച്ചു. ഇന്നത്തെ പാരിസ്ഥിതികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അപഭ്രംശങ്ങൾ ഈ ഇരട്ടജീവിതം അനിവാര്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഹിരോഷിമ - നാഗസാക്കി ബോംബുകൾ സൃഷ്ടിച്ച അജൈവാവശിഷ്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ കൂണുകൾ തഴച്ചുവളർന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അന്നത് സിങ്വി ശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. മൂലകങ്ങളിൽ, ആഴങ്ങളിൽ, താപനിലകളിൽ, ഉടനീളം അതിജീവിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് തവളകൾ പഠിപ്പിക്കുന്നു. അത്തരം പ്രാണജാലങ്ങളിൽ നിന്ന് നാം സ്വായത്തമാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു, ഭൗമവിനാശത്തിനു ശേഷമുള്ള അതിജീവനതന്ത്രങ്ങൾ.

ഉഭയജീവി സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ലോകത്തെ അനുസ്യൂതവും പരസ്പരാപേക്ഷവുമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിചരിക്കുന്നു. എക്കൽമണ്ണിന് കീഴെ വേരുകൾ പിണയുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് കണ്ടെത്താനും, നീരോട്ടങ്ങൾ കർത്തൃത്വത്തെയും ചലനശേഷിയെയും (അ)സമത്വത്തെയും നിർണയിച്ചിടങ്ങളിൽ രൂപംകൊണ്ട നമ്മുടെ ജല-സാമൂഹിക അടിത്തറ തിരിച്ചറിയാനും അത് നമ്മെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനു മേലേക്കു പൊന്തിക്കൽ അല്ല ഇതിന്റെ ലക്ഷ്യം; മറിച്ച് വിനിമയങ്ങൾ, സംഘർഷങ്ങൾ, സമവായങ്ങൾ എന്നിവ എങ്ങനെ ആവിർഭവിക്കുകയും നിലനിൽക്കുകയും തകരുകയും മങ്ങിമായുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കലാണ്. പരിസ്ഥിതിയെ ഒന്നിച്ചുനിർത്തുന്നതെന്തെന്നും ഉപരിഘടനയ്ക്കു കീഴെ അലയടിക്കുന്ന പ്രകമ്പനങ്ങളേതെന്നും വിവേചിച്ച് തിരിച്ചറിയാൻ അത് നമ്മോടാവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ ഉഭയജൈവബന്ധങ്ങൾ ആലേഖനം ചെയ്യാൻ വാചികം, പാഠം, ദൃശ്യം, ഡിജിറ്റൽഇടം, തിരയിടം എന്നിവ പോലെ ബഹുവിധ സങ്കേതങ്ങൾ നാം സ്വീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനായി നമ്മുടെ ശാരീരികവും ധൈഷണികവുമായ ശേഷികളെ വ്യത്യസ്ത മേഖലകൾക്കനുസരിച്ച് പാകപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. വിവിധ ആവാസവ്യവസ്ഥകളിൽ നിന്ന് ശ്വസിക്കാൻ ശീലിക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ കര മുങ്ങുകയും കടൽ പൊന്തുകയും തീരം എന്നെന്നേക്കുമായി അസ്ഥിരമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു യുഗത്തിലെ അതിജീവനം നമുക്ക് സങ്കൽപ്പിക്കാനാവൂ. ആ ഉഭയകാലങ്ങളിൽ നാം ജീവിവർഗ്ഗങ്ങളിൽ നിന്ന് ജീവിവർഗ്ഗങ്ങളിലേക്കും ഭൗമപാളികളിൽ നിന്ന് ഭൗമപാളികളിലേക്കും പടർന്നു പൊന്തുന്ന കഥകൾ പഠിച്ചും പറഞ്ഞും കേട്ടും ശീലിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഉർസ് വിഡ്മർ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, നാം ജലത്തെ കേൾക്കാതെയോ ഭൂമിയിൽ നിന്ന് കൊണ്ടു പറയാതെയോ ആകുമ്പോൾ മരണം ആരംഭിക്കുന്നു.

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ ക്യൂറേറ്റോറിയൽ ലേഖനം ഇങ്ങനെ വായിച്ചു തീർക്കുമ്പോൾ മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ സെനഗോഗിലേക്കുള്ള വഴിയിലെ കാശി ഹല്ലെഗ്വ ഹൗസിന്റെ വാതുക്കലെത്തും. അതാണ് ഇഷാരാ ഹൗസ്. അകത്തേക്ക് കയറുമ്പോൾ ആദ്യം നമ്മെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് ഇറ്റാലിയൻ കലാകാരനായ Michelangelo Pistoletto-യുടെ സാന്നിധ്യമാണ്. 1933-ൽ ബിയേളയിൽ ജനിച്ച അദ്ദേഹം 1955 മുതൽ കൃതികൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി; 1960-ൽ ടൂറിനിലെ ഗലതേയ ഗാലറിയിൽ ആദ്യ ഏകാംഗ പ്രദർശനം സംഘടിപ്പിച്ചു. സ്വയ-ചിത്രങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയ തുടക്കകാല അന്വേഷണങ്ങളിൽ നിന്ന് 1961–62-ൽ രൂപം കൊണ്ട “മിറർ പെയിന്റിംഗ്സ്” വഴി അന്താരാഷ്ട്ര ശ്രദ്ധ നേടി; 1965–66-ൽ സൃഷ്ടിച്ച “ഒജ്ജെറ്റി ഇൻ മേനോ” (Minus Objects) ആർട്ടെ പോവേര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ നിർണായകമായി. 2025 ഫെബ്രുവരിയിൽ സമാധാനത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനത്തിന് നാമനിർദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ഇടപെടലുകൾക്ക് പുതിയ പ്രസക്തിയും ലഭിച്ചു.

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ് പ്രദർശനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന മൈക്കലാഞ്ചലോ പിസ്തൊലെത്തോയുടെ “കണ്ണാടിയുടെ പിളർപ്പും പെരുക്കങ്ങളും” എന്ന പരമ്പരയിലെ നാലു രചനകൾ “നിങ്ങളെ” കാണും. വിവിധ വലിപ്പങ്ങളിലുള്ള കണ്ണാടിയുടെ പിളർപ്പുകൾ. 1978-ൽ ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ പരമ്പരയിൽ “ഒരു കണ്ണാടിക്ക് അതിനെയൊഴികെ മറ്റെല്ലാറ്റിനെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാകും” എന്ന കലാകാരരുടെ ലളിതമായ നിരീക്ഷണം ദൃശ്യത്തോടൊപ്പം ചേർത്തിരുന്നു. ഫ്രെയിം ചെയ്ത കണ്ണാടിയെ രണ്ടായി പിളർത്തി, ആ പിളർപ്പിന്റെ അക്ഷത്തിലൂടെ കഷണങ്ങളെ ക്രമേണ വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലേക്ക് നീക്കുമ്പോൾ, ബിംബിതവസ്തുവുമായുള്ള കോണളവ് കുറയുന്നതിനനുസരിച്ച് പ്രതിബിംബങ്ങൾ പെരുകുന്നു. ഈ പ്രകാശപ്രതിഭാസം ദൃശ്യാനുഭവത്തെ മറികടന്ന് വിഭജനത്തിന്റെ തത്വചിന്തയിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നു. വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ ഇത് ജൈവവികാസത്തിന്റെ സർവ്വലൗകിക പ്രക്രിയയെയും, സാമൂഹിക അർത്ഥത്തിൽ കയ്യടക്കലിനും ഒഴിവാക്കലിനും പകരം പരസ്പര പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ പ്രതിഫലനം, വിഭജനം, പെരുക്കം എന്നിവ ഇവിടെ ഒരേസമയം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപ്രതിഭാസങ്ങളായും പരസ്പരാപേക്ഷവും സംഘടിതവും പുനരുജ്ജീവകവുമായ പ്രക്രിയകളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രൂപകങ്ങളായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

മൈക്കലാഞ്ചലോ പിസ്തൊലെത്തോയുടെ മറ്റൊരു ആർട്ട് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ സ്റ്റീലിൽ നിർമിച്ച ‘തുറസ്സ്’ ആണ്. കണ്ണാടിയുടെ പ്രതിബിംബ ലോകത്തിന് നടുവിൽ കാണാവുന്ന “തുറസ്സ്”എന്ന് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടും പ്രവേശനദ്വാരമില്ലാത്ത സമചതുര സ്റ്റീൽകൂട്. അതാണ് ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം. അതിന്റെ അടച്ച ഘടന പ്രവേശനം ഇല്ലാത്തൊരു തുറസ്സായ സ്ഥലം. ഈ വിരോധാഭാസം തന്നെയാണ് കൃതിയുടെ പ്രഥമ പ്രമേയം. ഈ ആശയം ആദ്യമായി സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെട്ടത് 1976-ൽ പിസ്തൊലെത്തോ രചിച്ച ഒക്ടോബർ മാസത്തിലെ ഒരുനൂറു പ്രദർശനങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിലാണ്. പിൽക്കാലത്ത് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടേണ്ട നൂറ് രചനകളുടെ ആശയരേഖകളും ഹ്രസ്വവിവരണങ്ങളുമായിരുന്നു ആ ഗ്രന്ഥം. ദശാബ്ദങ്ങൾക്കു ശേഷം, 1999-ൽ San Vittore Prison തടവറയിലെ അന്തേവാസികളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ, മിലാനിലെ ജയിൽമുറ്റത്ത് ‘തുറസ്സ്’ ആദ്യമായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുകയും പ്രതിഷ്ഠാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. നിയന്ത്രണത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഒരു ചിഹ്നം ഉയർന്ന നിമിഷം അതായിരുന്നു.

‘കൂട്’ എന്ന പ്രമേയം പിസ്തൊലെത്തോയുടെ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയിലുടനീളം ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ ‘കണ്ണാടിച്ചിത്രങ്ങളിൽ’ ഒരു പ്രതിബിംബക പ്രതലമെന്നതിലുപരി, കാണുന്നവരെയും അവരുടെ പരിസരത്തെയും ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന സുതാര്യ വേദിയായി മാറുന്നു. അതിന്റെ മറുവശത്ത് ‘കൂട്’ ഒരു അപരസ്ഥാനമായി നിൽക്കുന്നു: സുതാര്യതയ്ക്കുള്ളിൽ അടച്ചിടൽ, പങ്കാളിത്തത്തിനുള്ളിൽ ഒറ്റപ്പെടൽ അനുഭവിക്കാം. 1960-കളിൽ അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ച Lo Zoo എന്ന ബഹുമുഖകലാ സംഘത്തിലും ഈ ചിന്തയുടെ അനുരണനം കാണാം. കലയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും സാമൂഹിക ഇടപെടലിനെ കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായി കാണുകയും ചെയ്ത പരീക്ഷണവേദിയായിരുന്നു അത്.

‘തുറസ്സ്’ നിയന്ത്രണം – സ്വാതന്ത്ര്യം, ഒറ്റപ്പെടൽ –പങ്കാളിത്തം എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളെ നേർക്കുനേർ നിർത്തുന്നു. പ്രവേശനമില്ലാത്ത തുറന്ന ഘടനയിലൂടെ, സാമൂഹികവും സ്ഥാനീയവും പരസ്പരാപേക്ഷവുമായ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നു. അടച്ചിടലിനുള്ളിലെ തുറന്ന സാധ്യത അതാണ് ഈ കൃതിയുടെ കവിത. ഈ രണ്ടു കൃതികളും ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിലേക്ക് എത്തിയത് Galleria Continuaയുടെ സഹായത്തോടെയാണ്.

അകത്തേക്ക് പ്രവേശിച്ചാൽ രതീഷ് ടി രചിച്ച അജ്ഞാതപുഷ്പമുള്ള ഒരു ഇന്ത്യൻ ഉദ്യാനം എന്ന ലിനനിൽ തീർത്ത എണ്ണഛായ ചിത്രം കാണാം. ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്‌സും സമകാലീന ഇന്ത്യയിലെ സാമൂഹിക ഛിദ്രങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയോത്കണ്ഠകളിലും നിന്ന് ഉറവെടുക്കുന്നവയാണ് രതീഷിൻെറ രചനകൾ. നിലവും വെള്ളവും ഒരുപോലെ അനുഭവിക്കുന്ന ജീവിയുടെ സങ്കൽപ്പത്തെപ്പോലെ, ഇരട്ട യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ ഒരേസമയം ജീവിക്കാൻ നിർബന്ധിതരായ മനുഷ്യരെയാണ് അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. സാമൂഹികഘടനയിൽ കാലാകാലങ്ങളായി ഇഴചേർന്ന് കിടന്നിരുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യവും ആൺകോയ്മയും ഇന്ന് മതവർഗ്ഗീയതയുടെ മറവിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് ഉയരുന്നതെങ്ങനെയെന്നത് രതീഷിന്റെ കാൻവാസുകളിൽ വ്യക്തമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ചരിത്രം അടിച്ചേൽപ്പിച്ച തിരിച്ചറിവുകളുടെയും നിശ്ശബ്ദമായി സഹിച്ചുപോന്ന അനീതികളുടെയും പാളികൾ അവിടെ തുറന്നു കിടക്കുന്നു.

പൊരുത്തപ്പെടുന്ന സഹിക്കുന്ന നിലനിൽപ്പിനുവേണ്ടി ആവശ്യമായ രൂപങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇടം പിടിക്കുന്നു. അവർ കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികളായിരിക്കാം, പൗരാണിക പ്രതീകങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടവരായിരിക്കാം. അല്ലെങ്കിൽ ഓർമ്മകൾ ചുമന്നും ദിനചര്യകളെ കൈകാര്യം ചെയ്തും തണ്ടുവലിക്കുന്ന സാധാരണ പൗരരായിരിക്കാം. ഈ രചന നിലകൊള്ളുന്നത് അതിജീവനത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണ്. 2018-ൽ കേരളമാകെ നാശം വിതച്ച പ്രളയം ജാതിമതഭേദങ്ങൾക്ക് അതീതമായ ഐക്യത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായി മാറിയപ്പോൾ, കോവിഡ്-19 മഹാമാരി മതപരവും സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായി ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹം അടിസ്ഥാന മാനവിക മൂല്യങ്ങൾ നിലനിർത്താൻ എങ്ങനെ പോരാടിയെന്നു തെളിയിച്ചു. ദുരന്തവും വെളിപാടും ഒരേസമയം വായിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃഷ്ടിയാണ് രതീഷിനുള്ളത്.

വ്യവസ്ഥകൾ സ്തംഭിച്ച നിമിഷങ്ങളിൽ പരിചരണബോധം ഉയർന്നുവരുന്നതും അതേ സമയം ഭിന്നതകൾ കഠിനമാവുന്നതുമായ ഒരു അന്തരാളഘട്ടം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. വിരുദ്ധഹാസ്യവും കാരുണ്യവും ചേർത്ത്, പ്രകൃതി–സമൂഹം–രാഷ്ട്രീയം എന്നീ മേഖലകളുടെ ദുർബലമാവുന്ന പരസ്പരാശ്രിതത്വത്തെ അദ്ദേഹം പ്രകാശഭരിതമാക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ, ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്‌സ് ഒരു കലാസങ്കൽപ്പം മാത്രമല്ല; രണ്ടുലോകങ്ങളുടെ ഇടനാഴിയിൽ നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയവും നൈതികവുമായ വായനയായി രതീഷ് ടി.യുടെ സൃഷ്ടിയിൽ ജീവിക്കുന്നു.

രതീഷിന്റെ ചിത്രത്തോട് ചേർന്ന് കാണാവുന്നത് അപ്പുപെൻ രചിച്ച ആംഫി ജോസിന്റെ ലോകം X ഫ്രോഗ്മാൻ എന്ന ഗ്രാഫിറ്റിയാണ്. ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിൽ അപ്പുപെൻ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന ജോർജ്ജ് മാത്തന്റെ രചനകൾ ഓൺലൈൻ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളിലും അച്ചടി മാധ്യമങ്ങളിലും കൊച്ചിയുടെ തെരുവു ചുവർച്ചിത്രങ്ങളിലുമെല്ലാം വ്യത്യസ്ത ഉപാധികളിലൂടെ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഗ്രാഫിക് നോവലുകളുടെ ഭാഷയും സ്ട്രീറ്റ് ആർട്ടിന്റെ ഇടപെടലും ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യസംസ്കാരവും ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി, സമകാലീന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഒരു ഇരുണ്ട ഫലിതത്തിലൂടെ പുനർവായിക്കുന്നു.

ഇരുണ്ട ഫലിതം, ജനപ്രിയതാസൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, രൂക്ഷപരിഹാസം എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ഉപകരണങ്ങൾ. അവ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം, പാരിസ്ഥിതിക സംഘർഷം, രഹസ്യനിരീക്ഷണം, വ്യാജപ്രചരണയുക്തികൾ തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളിലേക്കു ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നു. അതിദേശീയതാ വാദം ആവേശിച്ച ഒരു സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥ തകർന്നു വീഴുന്നതിന്റെ കൽപ്പിതകഥയിലൂടെയാണ് ഈ പരമ്പര വികസിക്കുന്നത്, യാഥാർത്ഥ്യത്തോടു അതിവിടുതലുള്ള ഒരു ദൃശ്യരൂപകമായി മാറുന്നത്.

ആംഫി ബി.എൻ. ജോസ് എന്ന കഥാപാത്രം ഈ ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിൽക്കുന്നു. ആർക്കും പിടികൊടുക്കാതെ വിദഗ്ദ്ധമായി മുങ്ങിനടക്കുന്ന “ഫ്രോഗ്മാൻ” എന്ന പ്രതീകത്തിനെതിരെ സർക്കാർ ആരംഭിക്കുന്ന അക്രമോൽസുകമായ പ്രചാരണപദ്ധതിയിൽ അയാൾ ജോലിക്കു ചേരുന്നു. സ്ഥിരതയും ഉയർച്ചയും ലക്ഷ്യമാക്കി, വ്യാജവാർത്തകളും കൃത്രിമവിവരങ്ങളും പ്രചരിപ്പിച്ച് ഭയാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നവനായി അയാൾ വളരുന്നു. ചങ്ങാത്തമുതലാളിത്തത്തിന്റെ മേലധികാരികളുടെ ആനുകൂല്യങ്ങൾ വേഗത്തിൽ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ രാത്രി, അയാൾ അപവദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അതേ വ്യക്തിയായി മാറുന്നു. ഈ ഇരട്ടജീവിതം വെളിച്ചത്തും ഇരുട്ടിലും, കരയിലും വെള്ളത്തിലുമായി ആംഫിബിയൻ സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ നാഡിയാണ്. ഉൽക്കർഷേച്ഛയ്ക്കും ഒത്തുതീർപ്പിനുമിടയിൽ പെട്ട്, ആംഫി നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ആൾരൂപമാകുന്നു.

അർദ്ധവിശ്വാസവും അർദ്ധസന്ദേഹവും, ബോധ്യങ്ങളേക്കാൾ സൗകര്യങ്ങൾക്ക് മുൻഗണന നൽകുന്ന ജീവിതരീതിയും, പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സ്വത്വപരവുമായ ഉഭയജീവിതവും അടങ്ങുന്ന കൂട്ടായ്മയാണ് ആംഫി. ഇങ്ങനെ, അപ്പുപെന്റെ ദൃശ്യലോകം ഒരു കഥാപ്രപഞ്ചമെന്നതിലുപരി നമ്മുടെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ പരിഹാസഭരിതമായ പ്രതിബിംബമായി മാറുന്നു. ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ് ഇവിടെ ഒരു കലാശൈലിയല്ല; അതിജീവനത്തിനായി ഒരേസമയം രണ്ടുലോകങ്ങളിൽ ശ്വാസംമുട്ടിയും ശ്വസിച്ചും ജീവിക്കേണ്ട മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ കഠിനമായ രൂപകമാണ്. അപ്പുപെൻ സംവാദം കഴിഞ്ഞ് ആംഫിബിയൻ കാഴ്ചയുടെ അകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ കാലങ്ങളുടെ കണക്ടിവിറ്റിയുടെ മറ്റൊരു ലോകം ഉണ്ട് എന്നറിയാം.

അവിടന്ന് അരയടി താഴ്ച്ചയിലെ മുറിയിലേക്കിറങ്ങുമ്പോൾ സാമാന്യം നല്ല ശബ്ദ വീചികൾ കാഴ്ചക്കാരനെ സ്വാഗതം ചെയ്യും. “ഉള്ളിൽ, ഇടയിലും” എന്ന സ്ഥലസവിശേഷ പ്രതിഷ്ഠാപനം വലിയ ശബ്ദപഥത്തോടെയാണ് കാണാനാവുക. സ്റ്റീലിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ കൃതി, കൊച്ചിയുടെ ഉഭയ ഭൂപ്രകൃതിക്കുള്ളിൽ കരയും കടലും നിരന്തരം കൈമാറ്റം നടത്തുന്ന ആ ഇടത്താവളത്തിൽ കപ്പലിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനെ ഒരു ഭൗതികവസ്തുവായും രൂപകമായും വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു.

എപ്പോഴും ഭാഗികമായി വെള്ളത്തിലാണ്ടുകിടക്കുന്ന കപ്പലുടൽ നീക്കത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും കര-കടൽ ബന്ധങ്ങളുടെ ഒടുങ്ങാത്ത ഉടമ്പടികളെയും ആവാഹിക്കുന്നു. അത് അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ മുദ്രകളും കുടിയേറ്റത്തിന്റെ പാടുകളും ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു; ഒരേസമയം തന്നിഷ്ടപ്രകാരവും നിർബന്ധിതവുമായ യാത്രകളുടെ ഓർമ്മകൾ വഹിക്കുന്നു. കാഴ്ചയ്ക്കും ഒളിവിനുമിടയിൽ, സ്മൃതിക്കും വിസ്മൃതിക്കും ഇടയിൽ നടക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ഈ കൃതിയിൽ വെളിപ്പെടുന്നു. തേച്ചുമിനുക്കിയ ഉൾ ഭാഗവും പൂതലിച്ച പുറവും ചേർന്ന്, വ്യാപാരത്തിന്റെയും വിശ്വാസത്തിന്റെയും ചരിത്രപാതകളെ ഭൗമാലേഖനം ചെയ്യുന്നുണ്ടിതിൽ. കപ്പൽ ഇവിടെ ചരക്കുകളുടെ വഹകനായി മാത്രമല്ല, സംസ്കാരങ്ങളുടെയും ആശങ്കകളുടെയും ചലനരേഖയായി മാറുന്നു.

മെഡിറ്ററേനിയൻ മേഖലയെയും ഈജീയൻ തീരമായ ഗാസയെയും ബംഗാൾ ഉൾക്കടലിനെയും സംവാദവിഷയമാക്കി, വാണിജ്യവും സംഘർഷവും പരസ്പരം നെയ്തെടുത്ത അധിനിവേശ-കുടിയിറക്ക ചരിത്രങ്ങളെ ഈ കൃതി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. വ്യാപാരപാതകളും യുദ്ധപാതകളും പലപ്പോഴും ഒരേ ജലരേഖയിൽ ലയിക്കുന്നതായി അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

“ഉള്ളിൽ, ഇടയിലും” എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ഈ ലോകഗതിക്ക് പരിഹാരം നിർദേശിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, മെരുക്കമുള്ളതും പരസ്പരാശ്രിതവുമായെങ്കിലും അസ്ഥിരവും ദുർബലവുമായ അടിത്തറകളെക്കുറിച്ച് ജാഗ്രത പുലർത്തുന്ന ഒരു ഉഭയാസ്തിത്വം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. കരയിലുമല്ല, കടലിലുമല്ല ഇടയ്ക്കുള്ള അതിർത്തിയിലാണ് ഈ കൃതി നിലകൊള്ളുന്നത്. അഥവാ ഇവിടെത്തന്നെയാണ് സഹവർത്തിത്വത്തിലൂന്നിയ ആരോഗ്യകരമായ മനുഷ്യജീവിതവും സാധ്യമാകുന്നത്.

അനിശ്ചിതാവസ്ഥയെ മറികടക്കാതെ, അതിനുള്ളിൽ തന്നെ നിലനിൽക്കാനുള്ള ധൈര്യം തന്നെയായിട്ടാണ് ഷാൻവിൻ സിക്സ്റ്റസിന്റെ ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത്.

ഷിപ്പ് ഹൾ അഥവാ കപ്പലുടൽ ഇരിക്കുന്ന മുറിയുടെ മൂലയിൽ നിന്ന് ഒരാൾക്ക് മാത്രം കയറിപ്പോകാവുന്ന ഒരു ചെറിയ പിരിയൻ ഗോവണിയുണ്ട്. അത് ഒരു വലിയ ലോകത്തെ നിരന്തരം ആർട്ടിലൂടെ അന്വേഷിച്ച്, നേരത്തെ യാത്ര പോയ മിഥുൻ മോഹൻ എന്ന ആർട്ടിസ്റ്റിനോടുള്ള ആഘോഷമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ, സ്പൈറൽ ഗോവണി കയറുക എന്ന പ്രവൃത്തി ഒരു ദൃശ്യാനുഭവം മാത്രമല്ല; മറിച്ച് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഹള്ളിൽ നിന്നു മേലോട്ടുയർന്ന്, സംഘർഷങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞ സമകാലിക കടലിനെ മുകളിൽ നിന്ന് താഴേക്കും മുകളിലുള്ള മിഥുൻ മോഹന്റെ രചനകളിലേക്കും ഉള്ള ഒരു ക്ഷണമാണ്. ഗോവണിയിലൂടെ ഒരാൾക്ക് മാത്രം കയറിച്ചെന്ന് മിഥുന്റെ ആർട്ടിനോട് സ്വകാര്യമായി സംവദിക്കാം. ഒരാൾ ഒരു ടോമ്പിൽ ചെന്ന് ഒറ്റയ്ക്ക് സംസാരിക്കുന്നത് പോലെയാകാം അത്.

ആഴി ആർക്കൈവ്‌സും ഉരു ആർട്ട് ഹാർബറും “സീ എ ബോയിലിംഗ് വെസ്സൽ” ഒന്നാം ചാപ്റ്ററിലെ പ്രധാന ചാലക ശക്തിയും ആംഫിബിയൻ ചിന്തകളും സംഘർഷങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്ത ആർട്ടിസ്റ്റുമായിരുന്നു മിഥുൻ മോഹൻ.

അതിൽ കാപ്പിരി മുത്തപ്പനടക്കമുള്ള ഗൗരവമായ സംവാദം നടത്തിയ ആർട്ടിസ്റ്റു കൂടിയാണ് മിഥുൻ. “Internal Slave” എന്ന് മിഥുൻ പേരിട്ട വർക്ക് കാപ്പിരി മുത്തപ്പനിലൂടെയുള്ള യാത്രയാണ്.

“ഷിപ്പിന്റെ ഹൾ” എന്നത് എപ്പോഴും വെള്ളത്തിനടിയിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന കപ്പലിന്റെ ഭാഗമാണ്. കാണാനാകാത്തതെങ്കിലും ഭാരം വഹിക്കുന്ന, നിലനിൽപ്പിനെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഘടകവും. ഒരർത്ഥത്തിൽ ആ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഷിപ്പ് ഹള്ളിൽ നിന്നുള്ള ദൃഷ്ടികോണിലേക്കുള്ള കാഴ്ചക്കാരുടെ ഒരു ഉയർച്ചയാണ് സ്പൈറൽ ഗോവണിയാത്ര. മുകളിലേക്ക് പോകുംതോറും കാഴ്ചക്കാരന് കിട്ടുന്ന വ്യൂ, മിഥുൻ മുമ്പ് അഭിമുഖീകരിച്ചിരുന്ന അതേ കടലിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നത് പോലെയാണ്.

എന്നാൽ അത് സമാധാനമുള്ള കടൽ അല്ല; നിരന്തരം കോൺഫ്ലിക്റ്റുകൾ നിറഞ്ഞ ഒരു പരിസരമാണ്. ആ കടലിൽ ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അനവധി കോൺഫ്ലിക്റ്റിങ് മെറ്റഫറുകളാണ് മിഥുൻ എന്ന ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ രചനകളിൽ കണ്ടെത്താനാവുക. അവയിൽ ഒന്ന് ഒരു പള്ളിയുടെ ഡോം ആയിരുന്നു. സംഘർഷത്തിന്റെ പ്രതീകം.

റോഹിൻഗ്യൻ മനുഷ്യരുടെ പലായനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മിഥുൻ ചെയ്ത മറ്റൊരു വർക്ക് കടലിൽ ഒഴുകുന്ന ബുദ്ധൻ ആയിരുന്നു. ഇങ്ങനെ ഓഷ്യാനിക് ഇമാജിനേഷന്റെ പല കാലത്തേ പ്രതിസന്ധികളിലേക്കും വിഷയങ്ങളിലേക്കും മിഥുൻ കാഴ്ചക്കാരനെ കൊണ്ടുപോകും. കടൽ കടന്നു പോകുന്ന മലയാളിയുടെ ലോകം അതിലുണ്ട്. മിഥുന്റെ ആശയലോകത്തെ തുടർച്ചയായി ചലിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങൾ ഗോവണിയിൽ നിൽക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാരിലേക്കും പ്രവേശിക്കും. ആംഫിബിയൻ ഷോയുടെ മുറ്റത്തിന്റെ അറ്റത്തായി ഇരിക്കുന്ന ഒരു പെട്ടിയിൽ വെളുത്തതും കറുത്തതുമായ സമകാലീന പ്രതീകമാകുന്ന കാപ്പിരി സ്ലേവ് ഉണ്ട്. വർത്തമാനകാല ലോകസന്ധിയിൽ എല്ലാവരും ഒരു സ്ളേവ് ആകുന്ന അവസ്ഥയുടെ പ്രതീകമാണ് ഈ പെട്ടിക്കുള്ളിലെ മുത്തപ്പൻമാർ. ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ ഭാഗമായി മിഥുന്റെ ആർട്ടിസ്റ്റിക് പരിസരം മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ വിവിധയിടങ്ങളിൽ ഗ്രാഫിറ്റിയായും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ മറ്റൊരു ആർട്ടിസ്റ്റായ സഹീർ മിർസ ചെയ്യുന്ന ബോട്ട്കാസ്റ്റിന്റെ ഭാഗമായി ആന്ത്രോപോളജിസ്റ്റും പോർചുഗലിലെ, ലിസ്ബൺ സർവകലാശാലയിൽ ഭാഷാശാസ്ത്ര പ്രൊഫസറുമായ ഡോ.ഹ്യൂഗോ കാർഡോസോയെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്നതിനിടെ കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെ കുറിച്ച് ചോദിച്ചു.

കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെക്കുറിച്ച് പറയാമോ? കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ ആരാണ്?

അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി ഇങ്ങനെയായിരുന്നു:

“സത്യമായി പറഞ്ഞാൽ, കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെക്കുറിച്ച് ലഭിക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ കൂടുതലും ജനവിശ്വാസങ്ങളിലും എത്നോഗ്രാഫിക് രേഖകളിലും സാഹിത്യപരാമർശങ്ങളിലുമാണ്. ചില ഉറവിടങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം രാത്രിയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന, ആളുകൾ ഭയപ്പെടുന്ന ഒരു ആത്മാവായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകത എന്തെന്നാൽ പല വിവരണങ്ങളിലും അദ്ദേഹം ആഫ്രിക്കൻ മനുഷ്യരുടെ ആത്മാവായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

ഇത് പ്രത്യേകിച്ച് കൊച്ചിയിലും പരിസര പ്രദേശങ്ങളിലും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു ജനവിശ്വാസമാണ്. മുത്തപ്പന്റെ പോർച്ചുഗീസ് ബന്ധം സംബന്ധിച്ച് പറയപ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗത കഥകൾ പ്രകാരം, പോർച്ചുഗീസുകാർ അടിമയാക്കി കൊണ്ടുവന്ന ഒരു ആഫ്രിക്കൻ മനുഷ്യനായിരുന്നു കാപ്പിരി. പിന്നീട് ഡച്ച് ഭരണകാലത്ത് പോർച്ചുഗീസുകാർ പുറത്താക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചുവെന്നാണ് വിശ്വാസം. അതിനുശേഷം അദ്ദേഹം ഈ നഗരത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു ആത്മാവായി മാറിയെന്നാണ് പറയപ്പെടുന്നത്.

കാപ്പിരി മുത്തപ്പനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി ആചാരങ്ങൽ ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്നു. മട്ടാഞ്ചേരി, കൊച്ചി സ്ഥലങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിനായി ചെറിയ ദൈവകുടിലുകൾ തന്നെ കാണാം. ആളുകൾ അവിടെ നേർച്ചകൾ വയ്ക്കാറുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് സിഗരറ്റ് പോലുള്ള വസ്തുക്കൾ. അദ്ദേഹം ഒരു ദൈവമോ എന്ന് ചോദിച്ചാൽ, പരമ്പരാഗത അർത്ഥത്തിൽ ദൈവമെന്നതിലുപരി ഒരു ആത്മാവായോ ജനവിശ്വാസ പ്രതീകമായോ ആണ് കാണപ്പെടുന്നത്.

ആഴി ആർക്കൈവ്സിനായി കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെ ആസ്പദമാക്കി നിർണായകമായ കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുണ്ട് മിഥുൻ. ആ കൃതികൾ കാപ്പിരിയെ ഒരു ഭീതിപ്രതീകമെന്നതിലുപരി, കൊച്ചിയുടെ കോളോണിയൽ ചരിത്രത്തിലും അടിമത്തത്തിന്റെ ഓർമ്മകളിലും പതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു മറഞ്ഞ സാന്നിധ്യമായി പുനർവായിക്കുന്നു. അത് കാണേണ്ടതാണ്. കാരണം കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ ഒരു ആത്മാവിന്റെ കഥ മാത്രമല്ല; കൊച്ചിയുടെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിന്റെ, ദേശാടനത്തിന്റെ, മറന്നുപോയ സ്മൃതികളുടെ ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ചിഹ്നമാണ്.

കൊച്ചിയിലെ കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ പോലുള്ള പ്രതീകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകളിൽ, കോളോണിയൽ ഇടപെടലുകളും ആഫ്രിക്കൻ സാന്നിധ്യവും അടിമത്തത്തിന്റെ പാരമ്പര്യവും എങ്ങനെ ജനവിശ്വാസങ്ങളിലൂടെയും നഗരസ്മൃതികളിലൂടെയും തുടരുന്നു എന്നതിനെ മനസ്സിലാക്കാൻ ഹ്യൂഗോ കാർഡോസോയെപോലുള്ള ഗവേഷകരുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്.

കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെ ഒരു “ഭൂതം” എന്ന നിർവചനത്തിൽ ഒതുക്കാതെ, കൊച്ചിയുടെ പോർച്ചുഗീസ്–ഡച്ച് ഭരണകാല ചരിത്രത്തിലും ഇന്ത്യൻ മഹാസമുദ്ര വ്യാപാരബന്ധങ്ങളിലുമുള്ള ആഫ്രിക്കൻ ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായി വായിക്കാനുള്ള ഒരു ശാസ്ത്രീയ പശ്ചാത്തലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പഠനങ്ങൾ നൽകുന്നു. ഇത് തന്നെയാണ് കാപ്പിരി മുത്തപ്പനെക്കുറിച്ചുള്ള രചനകളിലൂടെ മിഥുൻ മോഹൻ ചെയ്തത്.

നാം ഇപ്പോഴും മിഥുൻ മോഹൻ എന്ന ഭൗതികമായി നമ്മോടൊപ്പമില്ലാത്ത ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ മുൻപിൽ തന്നെ ഗോവണിയിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് നിൽക്കുകയാണ്:

മിഥുൻ മോഹന്റെ കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ സീരീസ്, ആംഫിബിയൻ എസ്തെറ്റിക്സുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു സ്മരണാത്മക ഇടമാണ്. കൊച്ചിയുടെ ഭൂതകാല വ്യാപാരചരിത്രത്തിലും കോളോണിയൽ ഓർമ്മകളിലും ജനവിശ്വാസങ്ങളിലും പിറന്ന കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ എന്ന ആത്മീയ-സാംസ്കാരിക പ്രതീകത്തെ മിഥുൻ വീണ്ടും വായിച്ചു. മറഞ്ഞുപോയ ചരിത്രങ്ങളെയും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട സാന്നിധ്യങ്ങളെയും തിരികെ വിളിച്ചു വരുത്തുന്ന രീതി അവലംബിച്ചു. ഈ എക്സിബിഷനിൽ മിഥുനും കാപ്പിരിമുത്തപ്പനും സഞ്ചാരങ്ങളുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെ ഈടുവയ്പുകളുടേയും ഓർമ്മ കൂടിയാണ്.

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സ് പറയുന്നത് പോലെ, ജീവിതം ഒരൊറ്റ രേഖയല്ല; അത് നിലവും ജലവും, ചരിത്രവും, വിശ്വാസവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ഇടനിലകളിലാണ് പിറക്കുന്നത്. മിഥുന്റെ കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ അതുതന്നെ ചെയ്യുന്നു. ആത്മാവും ചരിത്രവും, ദുഃഖവും പ്രതിരോധവും, ദേശാടനവും നാട്ടിൻപുറവും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഉഭയ സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നു.

അതുകൊണ്ട് ഈ പ്രദർശനത്തിൽ മിഥുൻ മോഹനെ സ്മരിക്കുന്നത് ഒരു വ്യക്തിഗത ആദരം മാത്രമല്ല; മറിച്ച് മറഞ്ഞുപോയ സ്വരങ്ങളോടൊപ്പം സഹവസിക്കാൻ പഠിക്കുന്ന ആംഫിബിയൻ ദർശനത്തോടുമുള്ള നൈതിക ബന്ധമായിട്ടാണ്. ആംഫിബിയൻ എസ്തെറ്റിക്സ് മിഥുൻ മോഹന്റെ നിലയ്ക്കാത്ത ആശയലോകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രദർശനം മാത്രമല്ല; അദ്ദേഹത്തിന്റെ കല തുടർന്നും സഞ്ചരിക്കേണ്ട ഇടങ്ങൾ തുറക്കുന്ന ഇടപെടലുമാണ്. ആഴി ആർക്കൈവ്‌സ് മിഥുന്റെ ആർട്ടിനെ സ്മരണയിൽ സൂക്ഷിക്കുന്നതിലൊതുങ്ങുന്നില്ല, അത് പുതിയ സംവാദങ്ങളിലേക്കും ഭാവി വായനകളിലേക്കും നീക്കാനുള്ള ശ്രമവുമാണ്. മിഥുൻ ജീവിക്കേണ്ടത് ഓർമ്മയിൽ മാത്രം അല്ല - കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കിലും സാമൂഹിക സംവാദങ്ങളിലും ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ സഹവർത്തിത്വ ദർശനത്തിലുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാപ്പിരി മുത്തപ്പൻ, മണ്ണിനടിയിൽ മറഞ്ഞ ചരിത്രങ്ങളെ സമകാലിക കലാഭാഷയിൽ ഉണർത്തിയ സാക്ഷ്യമായി, ഉഭയ ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപമായി ഇന്നും നിലകൊള്ളുന്നത്.

മിഥുൻ മോഹനോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് ഗോവണിയിറങ്ങി വലതുവശത്തെ മുറിയിലേക്ക് നീങ്ങിയാൽ സുസ്മിത മോഹന്തി, റോഹിണി ദേവാശർ, സ്യൂ ഫെയർബേൺ, ബാർബറ ഇംഹോഫ് എന്നീ ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ കൂട്ടായ്മയിൽ രൂപം കൊണ്ട City As A Spaceship (CAAS) വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കാണാം. ഭൂമിയുടെയും ബഹിരാകാശത്തിന്റെയും അതിരുകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടായ്മയാണിത്. ദൂരെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഭൂദൃശ്യങ്ങളും അതീവ സാഹചര്യങ്ങളുമാണ് ഇവർ ഭാവിയിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തെ പുതുതായി ചിന്തിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന പരീക്ഷണശാലകൾ. പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ച നാല് കൃതികളിലൂടെ, നിലം, കടൽ, അന്തരീക്ഷം, ബ്രഹ്മാണ്ഡം എന്നിവ തമ്മിൽ ലയിക്കുന്ന “ആംഫിബിയസ്” അവസ്ഥകളെയാണ് collective അന്വേഷിക്കുന്നത്.

Amphibious Futures സ്കോട്‍ലൻഡിലെ Loch Long-ൽ നടത്തിയ അവരുടെ നേരിട്ടുള്ള അനുഭവങ്ങളെ ദൃശ്യസംഭാഷണങ്ങളാക്കി തീർക്കുന്നു. ജലത്തിനടിയിലെ സ്റ്റിൽ ചിത്രങ്ങൾ, ശരീരചലന പഠനങ്ങൾ, മാപ്പുകൾ, കൈയെഴുത്ത് കുറിപ്പുകൾ എന്നിവ ചേർന്ന് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇക്കോളജികളെയും അനുഭവബോധങ്ങളെയും ഇത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.

Abyss to Atmospheres ഒരു ഫ്രീഡൈവറുടെ ജല തളത്തിലേക്കുള്ള ഇറക്കം വഴി ശ്വാസം, സമ്മർദ്ദം, ഇരുട്ട്, താങ്ങില്ലാത്ത അവസ്ഥ എന്നിവ സമുദ്രഗർഭവും ബഹിരാകാശവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെ എങ്ങനെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു എന്ന് കാണിക്കുന്നു.

Into the Water എന്ന വീഡിയോയിൽ മാർഷ്യൻ കാറ്റിന്റെ ശബ്ദരേഖകൾ സ്കോട്ടിഷ് ഹൈലാൻഡ് ഭൂദൃശ്യങ്ങളുമായി ലയിച്ച് ഗ്രഹാന്തരബന്ധങ്ങളെയും ജീവന്റെ പ്രാചീന ജലോത്ഭവത്തെയും സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു.

ഈ നാല് കൃതികളും ചേർന്ന് പ്രേക്ഷകനെ ഒരു “ആംഫിബിയൻ സങ്കൽപ്പത്തിലേക്ക്” ക്ഷണിക്കുന്നു. അതിരുകളെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന, കടൽ, ഭൂമി, അന്തരീക്ഷം, ബഹിരാകാശം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള പരസ്പരഭാവികളെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്ന ഒരു ദർശനത്തിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാരനെ നയിച്ചേക്കാം. ഇവിടെ collective എന്നത് ഒരൊറ്റ ക്യൂറേറ്റോറിയൽ ശബ്ദമല്ല, പല ശബ്ദങ്ങളുടെ സംഗമമാണ്. കല, വാസ്തു, ആർക്കൈവ്, സ്മൃതി, നഗരചരിത്രം ഇവയെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഇടനാഴിയായി CAAS Collective പ്രവർത്തിക്കുന്നു. Amphibian Aesthetics ഉന്നയിക്കുന്ന “ഉഭയ” ആശയം പോലെ തന്നെ, ഇവരുടെ ഇടപെടലുകളും കലയും ഇടവും, ചരിത്രവും വർത്തമാനവും, ഗവേഷണവും ദൃശ്യാനുഭവവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ കോറിയിടുന്നു. അതുകൊണ്ട്, ഈ പ്രദർശനത്തിൽ CAAS Collective ഒരു സാങ്കേതിക പിന്തുണയല്ല; ആശയങ്ങളായി സഞ്ചരിക്കാനും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലേക്ക് കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾ മാറാനും സഹായിക്കുന്ന ഒരു സഹവർത്തിത്വ ഘടനയാണ്.

ഇനി പലസ്തീനിയൻ ആർട്ടിസ്റ്റും ആർക്കിടെക്ടുമായ ദീമ സ്രൂജിയുടെ അടിത്തറകൾ എന്ന സൈറ്റ്സ്പെസിഫിക് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കാണാം. ‘റെസ്റ്റിംഗ് ഇൻ ദ ഡസ്റ്റ്’ മണ്ണിനടിയിൽ സ്തബ്ധമായി കിടക്കുന്ന സ്മൃതികളെയും അവശിഷ്ടങ്ങളെയും ഒരു ആംഫിബിയൻ ഇടനിലയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ വാസ്തുഘടന ഒരു ശവകുടീരത്തിന്റെ മാതൃകയെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചാലും, അത് വെറും ചരിത്രപുനരാവിഷ്കാരമല്ല; മണ്ണും ശരീരവും, കോപവും നിശ്ശബ്ദതയും, സാന്നിധ്യവും അഭാവവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഘടനയായി മാറുന്നു.

എക്സിബിഷൻ അന്വേഷിക്കുന്ന “ഉഭയ” ദർശനം പോലെ തന്നെ, ഈ കൃതിയും നിലനിൽപ്പിന്റെയും നഷ്‌ടത്തിന്റെയും ഇടയിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നു. മനുഷ്യർക്ക് ഒത്തുകൂടാനും ഇരിക്കാനും ഇടം ഒരുക്കുമ്പോൾ, അതിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥവും ധ്യാനാത്മകവുമായ ശബ്ദങ്ങൾ ഭൂതകാല ദുരന്തങ്ങളെ വർത്തമാന അനുഭവമായി മാറ്റുന്നു. പുരാവസ്തുവും ശരീരാനുഭവവും ലയിക്കുന്ന ഈ പ്രവൃത്തി, കടന്നുപോയ ചരിത്രവും ഇപ്പോഴുള്ള രാഷ്ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിൽ ഒരു ആംഫിബിയൻ സംവാദം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അവശിഷ്ടങ്ങൾ നിശ്ശബ്ദമല്ല, മറിച്ച് ഇപ്പോഴും ശ്വസിക്കുന്ന സാക്ഷ്യങ്ങളാണെന്ന് ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്.

വരാന്തയിൽ നിന്ന് ആദ്യത്തെ ഇടതു മുറിയിലേക്ക് കയറുമ്പോൾ അവിടെ കബീർ ദാസിനെ പാടുന്നത് കേൾക്കാം. അവിടെ സോഫയിൽ ഇരുന്ന് Akath Katha: the Untellable Tale കാണുകയും കേൾക്കുകയും ചെയ്യാം. അനിഷ ബൈദ്, സ്മൃതി ചഞ്ചാനി, ശബ്നം വിര്മാനി എന്നിവർ രൂപപ്പെടുത്തിയ മൾട്ടിമീഡിയ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കബീർ ദാസിനെയും സംഗീതത്തെയും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആർക്കും ആസ്വദിക്കാം.

Ajab Shahar എന്ന വാചിക മിസ്റ്റിക് സംഗീത പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ വെബ് ആർക്കൈവിലേക്ക് നടത്തുന്ന ഒരു ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവയാത്രയാണിത്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മിസ്റ്റിക് കവി കബീർ ദാസ് ഉപയോഗിച്ച ‘അകഥ് കഥ’ അഥവാ പറയാനാകാത്ത കഥ എന്ന പ്രയോഗമാണ് ഇതിന്റെ പ്രചോദനം.

കബീർ ദാസും മറ്റു മിസ്റ്റിക്കുകളും ഭാഷയ്ക്ക് അതീതമായ, നിമിഷത്തിൽ മാത്രമേ അനുഭവിക്കാനാകൂ എന്ന ഒരു അനിർവചനീയ സത്യത്തെകുറിച്ച് ഇവിടെ അറിയാനാകും. പറയാനാവാത്തതിനെ പറയാൻ ശ്രമിച്ച അവരുടെ വാക്കുകൾ, കാലത്തെയും ദേശത്തെയും കടന്ന് ഒഴുകുന്ന നദികളെപ്പോലെ ഇന്നും നമ്മളിലേക്ക് എത്തി നമ്മെ സ്പർശിക്കുന്നു.

‘അകഥ്’ (പറയാനാകാത്തത്) എന്നും ‘കഥ’ (പറഞ്ഞത്) എന്നും തമ്മിലുള്ള ഈ കളിയിലേക്ക് നിങ്ങളെ ക്ഷണിക്കുന്നതാണ് ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ. 23 വർഷമായി രൂപം കൊണ്ടുവരുന്ന Ajab Shahar ആർക്കൈവിലെ ഗായകരെയും ഗവേഷകരെയും ഗ്രാമവൃദ്ധരെയും നിങ്ങൾ ഇവിടെ നേരിൽ കണ്ടുമുട്ടും. ആത്മീയ ചിന്തകളുടെ നൂലിഴകൾ കൈമുതലാക്കി നിൽക്കുന്നവരാണിവർ.

അപ്പോൾ ആറുനൂറ്റാണ്ട് പഴക്കമുള്ള, തുടർച്ചയായി പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജ്ഞാനപാരമ്പര്യം നിങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംസാരിക്കും. കേൾക്കാം, കാണാം. അവിടെ നിന്ന് അടുത്ത മുറിയിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ കല്ല് ഗ്ലാസ്സിനോട് പാടുന്നത് കേൾക്കാം. ആർട്ടിസ്റ്റ് ശിൽപ ഗുപ്തയുടെ When the Stone Sang to the Glass സൈറ്റ്സ്‌പെസിഫിക് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ആണിത്.

ലഭ്യമായ പഴയ ഫർണിച്ചർ, സമീപവാസികളിൽ നിന്ന് ശേഖരിച്ച കുടിവെള്ള ഗ്ലാസുകൾ, കല്ലുകൾ, മോട്ടോറുകൾ എന്നിവയാണ് ആ മുറിയിൽ കാണാനാവുക.

ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കാണികളെ രണ്ട് ചെറുതും സ്വകാര്യതയാർന്നതുമായ മുറികളിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നു. ഇവിടെ ദിനചര്യയിലെ ഇടങ്ങൾ, ഫർണിച്ചർ, ജാലകച്ചില്ലുകൾ, മേശപ്പുറങ്ങൾ എല്ലാം അനുനാദിക്കുന്ന വാദ്യങ്ങളായി മാറുന്നു. സൈറ്റ് സന്ദർശനത്തിനിടെ അവൾ ഈ ഇടങ്ങളിലൂടെ നടന്ന് ഉപരിതലങ്ങളെ സ്വാഭാവികമായി തട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ, ദൃശ്യാതീതമായി “ഹം ദേഖേംഗേ” ഉയർന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ ഗീതമായി മാറിയ പ്രസിദ്ധ കവി ഫൈസ് അഹമ്മദ് ഫൈസിന്റെ പ്രതിഷേധഗാനം.

വിമതസ്വരങ്ങളെ അടിച്ചമർത്തി പൊതുപ്രതിഷേധങ്ങളെ നിശബ്ദമാക്കി ശബ്ദങ്ങളെ വീടുകൾക്കുള്ളിലേക്ക് ഒതുക്കുന്ന അധികാരാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തിൽ, ഇവിടെ ശബ്ദം സ്വയം രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നു. അത് പൊതുവും സ്വകാര്യവുമായ ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ വഴുതി നീങ്ങി, ചുവരുകളിലേക്ക് ചോർന്നു കയറി, ഗാർഹിക വസ്തുക്കളിൽ വസിക്കുന്നു.

തടവിലാക്കിയ കവികളുമായി ഗുപ്ത നടത്തിയ മുൻകാല ഇടപെടലുകളെ ഈ കൃതി ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. അവരുടെ വാക്കുകൾ പ്രതിധ്വനിയിലും രൂപമാറ്റങ്ങളിലൂടെയും നിലനിൽക്കുന്നു. ആവർത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന “കല്ല്” ഇവിടെ വീണ്ടും വരുന്നു. സമീപവാസികളിൽ നിന്ന് ശേഖരിച്ച കുടിവെള്ള ഗ്ലാസുകളുമായി ചേർന്ന്, ആവർത്തനത്തിലും അനുനാദത്തിലും ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ നിലനിൽപ്പിന്റെ ഒരു ജപമാലയായി മാറുന്നു. ദൃഢവും ഉഭയവുമായ, അപ്രത്യക്ഷതയെ നിരസിച്ച് സമയം-സ്ഥലം അതിരുകൾ കടന്ന് സാന്നിധ്യം ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യശബ്ദാനുഭവമാകുന്നു.

ആംഫിബിയൻ ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ നിലവും ജലവും പോലെ പൊതുവും സ്വകാര്യവുമായ ഇടങ്ങൾക്കിടയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു ഉഭയജീവിത ദർശനം സജീവമാക്കുന്നു. കല്ലും ഗ്ലാസും തമ്മിലുള്ള സംവാദം, വിരുദ്ധങ്ങളായി തോന്നുന്ന ഘടകങ്ങൾ ഒരേ അനുനാദത്തിൽ ഒന്നിക്കുന്ന സാധ്യതയെ തുറക്കുന്നു. ശബ്ദം രൂപം മാറി പരിസരങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നതുപോലെ, ഓർമ്മയും പ്രതിരോധവും ഇവിടെ ഉഭയസാന്നിധ്യമായി നിലനിൽക്കുന്നു.

അടുത്ത മുറിയിലേക്ക് യാത്രചെയ്താൽ റാമി ഫറൂഖ് Three Acts of a Masjid എന്ന 6-ചാനൽ വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ കാണാം. ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ പൊതു ഓൺലൈൻ സ്രോതസുകളിൽ നിന്ന് ശേഖരിച്ച ഇരുനൂറിലധികം വെർട്ടിക്കൽ ഫോർമാറ്റ് വീഡിയോകൾ ഒരുമിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നു. ഇന്നത്തെ ദേശാടകരുടെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങൾ, ഓൺലൈൻ പെരുവഴികളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന കഥകൾ, റീൽസ്, ടിക്‌ടോക് ദൃശ്യഭാഷകൾ എന്നിവയെയും സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഇത് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത് ഉപയോക്തൃസൃഷ്ടികളും വാർത്താചിത്രങ്ങളും വ്യക്തിഗത രേഖകളും ചേർന്ന് ഒരു അസ്ഥിര ദൃശ്യഭൂമിക സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

കരുതലിന്റെയും കാവലിന്റെയും വലയങ്ങളിൽ ഈ രചന കെട്ടിയതും പൊളിഞ്ഞതുമായ വൈരുധ്യങ്ങൾ, ആരാധനയും പരിപാലന ധർമ്മങ്ങളും, വിദ്വേഷവും മേധാവിത്വവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ എന്നിവയെ മനുഷ്യന്റെ ജീവസ്പന്ദനങ്ങളായ ആത്മകഥകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ചാനൽ ഘടനയുടെ വഴി, അശാന്ത നഗരങ്ങളിലെ കുട്ടികളുടെയും സൈനികരുടെയും ചിന്തകൾ, ബഹുജനപ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രീകൃത അധികാരഘടനകളുടെയും സംഘർഷങ്ങൾ, ആർപ്പുവിളികളുടെയും വിലാപങ്ങളുടെയും ഇടയിലുള്ള വിങ്ങൽ എന്നിവ പരസ്പരം മുറുകെ ചേരുന്നു.

ചരിത്രപരമായ ആഘാതങ്ങളാൽ മറച്ചുപിടിക്കപ്പെട്ട പാളികളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന വൈവിധ്യമാർന്ന ദൃശ്യരേഖകളിലൂടെ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളും സമൂഹങ്ങളുടെ സംയുക്ത സ്മൃതികളും തമ്മിൽ ലയിക്കുന്നു. മനുഷ്യൻ ഒരേസമയം വാസ്തവവും സാങ്കൽപ്പികവുമായ സാന്നിധ്യമായി ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും നിയന്ത്രണത്തിന്റെയും, നാശത്തിന്റെയും പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെയും ഇടയിൽ നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു ഉഭയാവസ്ഥയായി നമുക്കിതിലെ ദൃശ്യരേഖകൾ കാണാം.