കലയിലില്ല ഡിജിറ്റൽപ്പേടി

കോവിഡാനന്തരലോകത്തെ മനുഷ്യവിനിമയങ്ങൾ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന കൂട്ടത്തിൽ, മറ്റെല്ലാ മേഖലയിലുമെന്ന പോലെ കലയിലെ മനുഷ്യവിഭവശേഷി അട്ടിമറിക്കപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്ക പലരും പങ്കുവെക്കുന്നു. ചിത്രം, ശില്പം എന്നീ അടിയുറച്ച മാധ്യമാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ മുൻനിർത്തി രൂപപ്പെട്ട കലാസങ്കല്പങ്ങൾക്കകത്താണ് ഇത്തരമൊരാശങ്ക കൂടുതലായി കാണാൻ കഴിയുക. ഫ്രെയിം ചെയ്ത ചിത്രസങ്കല്പത്തിൽനിന്നും നാനാവിധങ്ങളായി ചിതറിയ നവമാധ്യമകലയുടെ ആവിഷ്‌കാരമണ്ഡലത്തിൽ "ഡിജിറ്റൽ ഭാവുകത്വം' എന്നത് പുതിയ അനുഭവമല്ലതന്നെ. ഏതാണ്ട് അരനൂറ്റാണ്ടിന്റെയെങ്കിലും വിനിമയചരിത്രം കലയിലെ "ഡിജിറ്റൽ ഡിവൈഡി'നുണ്ട് എന്നതുതന്നെയാണ് കോവിഡ് 19 സൃഷ്ടിക്കാൻ പോകുന്ന കലാരംഗത്തെ ഡിജിറ്റൽ തിരിവ് അമ്പരപ്പിക്കാത്തതിന്റെ കാരണവും. സമകാലിക ലോകകല സാങ്കേതികവിദ്യയെ ആശയമായും പ്രയോഗമായും സ്വീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കലയിലെ "ഡിജിറ്റൽപ്പേടി' പുതുതല്ല എന്നുപറയേണ്ടിവരും.

കോവിഡാനന്തര കലാലോകം അടിമുടി ഡിജിറ്റൽ ആകുമോ എന്നതിനേക്കാൾ കലയും പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽവാങ്ങലുകൾ കലാലോകത്തെ വികേന്ദ്രീകരിക്കുമോ എന്ന പ്രതീക്ഷയും ചെറുതല്ല. കലാമാധ്യമം മാറുമോ എന്ന പേടിയേയും കലയുടെ പ്രദർശനസ്ഥലങ്ങൾ മാറുമോ എന്ന പേടിയേയും രണ്ടായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. മാധ്യമം മാറുമോ എന്നത് അറുപതുകൾ മുതൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിഷയമാണ്. കൊറോണക്കാലത്ത് ആ സന്ദേഹം ഒന്നുകൂടി ബലപ്പെടുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. പ്രദർശനസ്ഥലം മാറുമോ എന്നതും കൊറോണ മാത്രം സൃഷ്ടിച്ച അനിവാര്യതയല്ല. കൊറോണയ്ക്കും മുൻപേ കലാലോകം പ്രതീതിസംവിധാനങ്ങളെ വേണ്ടുവോളം വിനിയോഗിച്ചുവരികയായിരുന്നു. കലാചരിത്രം എന്ന ചിത്രസഞ്ചയം പ്രതീതികളുടെ സമാഹാരമാണെന്നുകണ്ടാൽ, "കലയും പ്രതീതിയും' എന്ന് ഇപ്പോൾ ഉദയംകൊണ്ടതെന്ന രീതിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പത്തോടുള്ള സമീപനം മാറാനിടയുണ്ട്. ഇമേജ് എന്നത് ഒരുകൂട്ടം ബിന്ദുക്കളിൽനിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്നതാണെന്ന ശാസ്ത്രീയവസ്തുത പോലെ, കല എന്നതും അനേകം ഇമേജുകളാൽ രൂപം കൊള്ളുന്ന സഞ്ചിതബോധമാണെന്നുവരുന്നു. ആ നിലയിൽ കലയും കലാവസ്തുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും അതിന്റെ ഭൗതികനിലയെ അതിവർത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. സമകാലിക കലയിൽ കൂടുതലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന താല്ക്കാലികത (temporariness) എന്ന പ്രമേയം ഈ ആലോചനയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുന്നതാണ്. ഭൗതികശേഷിയുള്ള ഒന്നാവണമെന്നില്ല ഇന്ന് കല. അത് പലപ്പോഴും വസ്തുവിന്റെ ത്രിമാനതയിൽനിന്ന് അനുഭവത്തിന്റെ അമൂർത്തതയിലേക്കോ ആശയത്തിന്റെ ബൗദ്ധികഘടനയിലേക്കോ കൂറുമാറാൻ ശേഷിയുള്ള കലാപ്രക്രിയ (art as process) ആണെന്നു കാണാം.

കലാവസ്തുവിന്റെ അനിഷേധ്യമായ ഏകവചന ഭൗതികാടിത്തറയെ പുതുകാലം "കലാപ്രക്രിയ' ആക്കിമാറ്റി എന്നത് മറന്നുകൂടാത്തതാണ്. സമകാലികകലയിൽ ഒറ്റവ്യക്തിയുടെ ഭാവാനാസൃഷ്ടി എന്നനിലയിലുള്ള കലാവസ്തുക്കൾ ഇന്ന് അപൂർവ്വമാണ്. പകരം കൂട്ടത്തിന്റെയോ, കൂട്ടായ മറ്റ് സാമൂഹികപരിസരങ്ങളുടെയോ ബഹുലോക പ്രാതിനിധ്യത്തെ ഇന്ന് ഏതൊരു കലാസംരംഭവും പിൻപറ്റുന്നു. കല എന്നതുതന്നെ ഒരു "കളക്റ്റീവ് എഫർട്ട്' ആയി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ന്യൂ മീഡിയ ആർട്ട് ഈ സമ്പർക്കവ്യവസ്ഥയാൽ പുലരുന്ന ഒന്നാണ്. ഉല്പന്നമതിപ്പിനേക്കാൾ ഉല്പാദനവ്യവസ്ഥയായി കലയെ കാണാൻ നവമാധ്യമകല ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നു.

2020-ലെ സിഡ്നി ബിനാലെ തുടങ്ങി ഒരാഴ്ചയ്ക്കകം വൈറസ് വ്യാപനസാധ്യത പരിഗണിച്ച് അടയ്ക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാൽ മെയ് 24-ന് പ്രദർശനം ഓൺലൈൻ ആയി ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങിയപ്പോൾ ആദ്യ വെർച്വൽ ബിനാലെ ആയി അത് മാറുകയും ചെയ്തു. "നിറിൻ' എന്നായിരുന്നു സിഡ്നി ബിനാലെയുടെ ഇപ്രാവശ്യത്തെ തലക്കെട്ട്. വിരാഡ്ജുരി ഭാഷയിൽ "എഡ്ജ്' എന്നർത്ഥമുള്ള ആ തലക്കെട്ട് യാദൃശ്ചികമായി ഒരു അറ്റത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയായിരുന്നു. സമകാലിക കല സ്വയമേവ "കട്ടിംഗ് എഡ്ജ്' ആവാൻ മൽസരിക്കുന്ന കാലത്ത് ഒരു വൈറസ് സിഡ്നി ബിനാലെയെ മറ്റൊരു എഡ്ജാക്കി നിർത്തുന്നു.

ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയൽ അധികാരത്തിനുകീഴെ നിർണയിക്കപ്പെട്ട ആസ്ത്രേലിയൻ സാംസ്‌കാരികബോധത്തോട് സർഗാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു തദ്ദേശീയനായ ബ്രൂക് ആൻഡ്രൂസിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ രൂപം കൊണ്ട ഇരുപത്തിരണ്ടാം സിഡ്നി ബിനാലെ. ആശയപരമായും

രാഷ്ട്രീയപരമായും അത് ആഗോളസാമ്രാജ്യത്തോട് ചില ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാൻ കെല്പുള്ള ഒന്നുമാണ്. ""നമ്മുടെ നിരവധി അതിരുകളെ ആശ്ലേഷിക്കുന്നതും പാരിസ്ഥിതിക സന്തുലനത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നതും സ്വയം നിർണയശേഷിയുള്ളതുമായ ഒരു ഭാവിയെയും ഈ കലാസംരഭം ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നു'' എന്ന് ആൻഡ്രൂസ് തന്റെ ബിനാലെ ആമുഖക്കുറിപ്പിൽ പറയുന്നു. മൂലധനകേന്ദ്രിതമായ കലാലോകത്തിന്റെ പടുതികളിലേക്ക് ആസ്ത്രേലിയൽ ഗോത്രജീവിതത്തെയും കലയെയും ചേർത്തുവെക്കാനുള്ള ആൻഡ്രൂസിന്റെ ശ്രമം ആ അർത്ഥത്തിൽ വലിയ പ്രതിരോധം തീർക്കുന്ന ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു. മുൻകൂർ നിശ്ചയിച്ച സ്ഥലത്ത് ലോകബിനാലെ കാണികൾക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ആ പ്രദർശനം പ്രതീതിപരമായെങ്കിൽക്കൂടി ഇന്റർനെറ്റ് ലഭ്യതയുള്ള ആർക്കും കാണാം എന്നായി. ആഗോളസാമ്രാജ്യത്തോട് സർഗാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്ന ഒരു കലാസംരംഭം അങ്ങനെ ആഗോള നെറ്റുവർക്കിലൂടെ അതിന്റെ വ്യാപനശേഷിയെ മറ്റൊരുവിധത്തിൽ ഉയർത്തിക്കെട്ടുകയാണ് ചെയ്തത്.

കലയ്ക്കും കാണിക്കുമിടയിൽ, കലാകൃത്തിനും വിപണിക്കുമിടയിൽ രൂപംകൊണ്ട ഇടനിലയാണ് സമകാലികതയിൽ കലാലോകത്തെ നിർണയിക്കുന്നത്. കലയിലെ പൊതുവിശ്വാസത്തിന്റെ പേരിൽ സംഘാതം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അയഞ്ഞ

കണ്ണിയാണ് കലാലോകമെന്ന് സാറാ തോർന്റൺ തന്റെ "കലാലോകത്തിലെ ഏഴുദിനങ്ങൾ' (2008) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നു. അത് ലോകവ്യാപകമായി പരന്നുകിടക്കുന്നു എന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ നഗരകേന്ദ്രിതമായി തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു. കലയുടെ ലോകതലസ്ഥാനങ്ങൾ ഓരോ കാലത്തും മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. ന്യൂയോർക്ക്, ലണ്ടൻ, ലോസ് ആഞ്ചലസ്, ബർലിൻ തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങൾ കലാലോകങ്ങൾക്ക് പേരുകേട്ടവയാണ്. ബെയിജിംഗ്, ബ്രസൽസ്, ഹോങ്കോങ്ങ്, മിയാമി, പാരീസ്, റോം, ടോക്കിയോ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളും അവിടങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന ലോകകലാമേളകളിലൂടെയും വലിയ തോതിലുള്ള കലയിലെ ഇടപെടലുകൾ കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രങ്ങളാണ്. നഗരങ്ങളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടതും മൂലധനത്താൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പുതുകലയുടെ വ്യാവഹാരികമണ്ഡലം ചലിക്കുന്നത് കലാലോകം എന്ന സ്ഥാപനവത്കൃത ആശയത്തിന്റെ ബലത്തിലാണെന്നുകാണാം. നഗരകേന്ദ്രങ്ങളുടെ അധീശത്വത്തിൽക്കവിഞ്ഞ് കലയിലെ സാമ്പത്തിക ക്രയവിക്രയങ്ങൾ, പ്രദർശനത്തിന്റെ ആധികാരികസ്ഥാപനങ്ങൾ, ക്യൂററ്റോറിയൽ മാതൃകകൾ, മീഡിയ മെക്കാനിസം തുടങ്ങിയ സംവർഗങ്ങളാൽ നിർണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് സമകാലിക കലാലോകം എന്ന ആഗോള ആശയം.

ആർട്ട് ഗ്യാലറിയുടെ അപ്രമാദിത്വവും പ്രതീതിയുടെ പുതുപ്പിറവിയും

നഗരം മൂലധനാധിഷ്ഠിതമായ പുതിയ കലയുടെ ഒരു പ്രധാനസ്ഥലരാശിയാവുന്നതുപോലെ തന്നെ സ്ഥാപനങ്ങളും, സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ആശയങ്ങളും കലാലോകത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിൽ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അക്കാദമികൾ, കലാവിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങൾ, ഗ്യാലറികൾ, മ്യൂസിയങ്ങൾ, ഓക്ഷൻ ഹൗസുകൾ തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികമൂലധനം ആണ് കലയുടെ മൂല്യത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് (പലപ്പോഴും ഈ സംവർഗങ്ങൾക്ക് പുറത്താവും നാടോടികലയുടെയും പ്രാദേശിക കലയുടെയും സ്ഥാനം). അവ "യഥാർത്ഥകല'യാണോ എന്നത് രണ്ടാമതുയരുന്ന പ്രശ്നമാണ്. ആ ചോദ്യത്തെ കലാവിമർശനം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതനുസരിച്ചിരിക്കും കലാപരിശീലനത്തിലെ നൈതികതയും അതിലെ സൗന്ദര്യശീലങ്ങളും. അപ്പോഴും കല എന്ന ലോകവ്യവഹാരത്തിന്റെ പരിഗണനകളിൽ ആർട്ട് ഫെയറുകളും ബിനാലെകളും മൂലധനാധിഷ്ഠിതവും സ്ഥാപനവത്കൃതവുമായ ആശയങ്ങളെ കണ്ണിചേർത്തുകൊണ്ട് മുന്നേറും. വിമർശരഹിതമായ വ്യവഹാരമായി ഒട്ടൊക്കെ ആ ഇടം "സുരക്ഷിതമാക്കി' നിർത്താൻ കലാകമ്പോളം മത്സരിച്ചുകൊണ്ടുമിരിക്കും.

ടോണി ബെന്നെറ്റിന്റെ "എസ്‌കിബിഷനറി കോംപ്ലെക്‌സ്' എന്ന പഠനം കലാപ്രദർശനത്തിന്റെ ആധുനികചരിത്രത്തെ ഒരു ചിന്താരൂപമായി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുനടത്തുന്ന വിശകലനങ്ങൾ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ഫൂക്കോയുടെ "ജയിൽ' എന്ന രൂപകത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് എക്‌സിബിഷൻ എന്നത് അധികാരാധിഷ്ഠിതമായ സംവാദമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തുന്നു. കാണിയെ ദൃശ്യപ്രബുദ്ധമാക്കുക എന്ന ഒരുദ്ദേശ്യം ഓരോ പ്രദർശനവും ഉൾവഹിക്കുന്നുവെന്നും അതുവഴി കാണിക്കുമേൽ പ്രദർശനം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ആധികാരികമായ ഒരു വിജയപ്രതീതി ആണെന്നും ബെന്നെറ്റ് വാദിക്കുന്നു. വ്യാവസായികവളർച്ചയെത്തിയ ഒരു കാണിസമൂഹത്തെയാണ് ആധുനിക പ്രദർശനശാലകൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ഗാലറിക്കകത്തും പുറത്തും, ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടായും ഈ ജ്ഞാനാധികാരം പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

പൊതുസമൂഹബന്ധത്തിൽനിന്ന് അടർത്തിമാറ്റപ്പെട്ട ഒരു ജയിൽ പോലെ പ്രദർശനശാലകൾ സമൂഹത്തിന്റെ രഹസ്യഭാഗമായി നിലനിൽക്കുന്നുവെന്ന് ബെന്നറ്റിനു ശേഷവും കലാലോകത്തെ കുറിച്ചുവന്ന പഠനങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട നഗരങ്ങളിലെ ആർട്ട് ഗ്യാലറികൾ ഒന്നോ രണ്ടോ വർഷം കാത്തുനിന്നാൽ മാത്രം ലഭ്യമാകുന്ന രീതിയിൽ പ്രദർശനങ്ങളുടെ നീണ്ട ക്യൂവിൽ ആയിരുന്നു. കലാകൃതി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിനു മുൻപുതന്നെ കലാപ്രദർശനം വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലേക്ക് ആർട്ടിസ്റ്റുകളും ആർട്ട് ഹോസ്റ്റേഴ്സും മാറി എന്നതാണ് വാസ്തവം. മുംബൈയിലെ ജഹാംഗീർ ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിലോ ഡൽഹിയിലെ ഗ്യാലറി ഓഫ് മൊഡേൺ ആർട്ടിലോ പ്രദർശനം തരപ്പെടുക എന്നാൽ സമകാലിക കലാചരിത്രത്തിൽ കൈയ്യൊപ്പിടുക എന്നായി. ഗ്യാലറി പ്രർദർശനം എന്നത് വലിയ ഭൗതികശേഷി ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. വലിയ ക്യാൻവാസ്, വലിയ ശില്പസമുച്ചയം എന്ന നിലയിൽ കലാകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള മൂല്യത്തെ കാഴ്ചപ്പൊലിമയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുനിർത്താനും അതുവഴി കലയുടെ ചരക്കുമൂല്യം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനും വെമ്പുന്നതായി ഗ്യാലറികേന്ദ്രീകൃത പ്രദർശനങ്ങൾ.

ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിലേക്ക് ഞങ്ങൾക്ക് കയറാൻ പറ്റുമോ എന്ന് ശങ്കിച്ചുനിൽക്കുന്ന ആൾക്കൂട്ടം ദർബാർ ഹാളിനു പുറത്തുണ്ട് എന്ന് കേരളത്തിലെ ആർട്ട് ഗ്യാലറി വ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ കാശി ആർട്ട് ഗ്യാലറിയുടെ സ്ഥാപകനായ അനൂപ് സ്‌കറിയ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (ചിത്രവാർത്ത, സെപ്റ്റംബർ 2010). എറണാകുളത്തപ്പനെ ദർശിക്കാൻ പോകുന്ന ആൾക്കാർ ദൈവഭക്തിയോടെ ക്ഷേത്രത്തിലേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ ആധുനികകല ഉണ്ടാക്കിയ ഉൾഭയത്തോടെയാവണം ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിലേക്ക് നോക്കുന്നത്. അവിടെ പ്രവേശനഫീസ് ഉണ്ടാകുമോ എന്നതിനേക്കാൾ ആ സ്ഥലം തങ്ങൾക്കിണങ്ങുമോ എന്നതാണ് പൊതുജനത്തെ ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിൽനിന്ന് അകറ്റിനിർത്തുന്നത്. ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്കാണത് വിശുദ്ധസ്ഥലം. അവരുടെ കലാകാരപദവിയെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രധാനസ്ഥലം. കലാമൂല്യമല്ല, കലാപ്രദർശനത്തിനുകിട്ടുന്ന പരിഗണനാമൂല്യമാണ് പ്രധാനമെന്നു വരുത്തി തീർത്തത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കലാലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമചരക്കുമൂല്യമാണ്. ഗ്യാലറി അപ്രസക്തമാവുമ്പോൾ വ്യാധികൊള്ളുന്നതും ഈ നിർമ്മിതമൂല്യം സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന വിടവുകൊണ്ടുമാവാം. കേരളത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ ഗ്യാലറി സവിശേഷ സ്ഥലമാകുന്നത് ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിലല്ല. അതൊരുപക്ഷേ രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങൾ മുതൽ ആരംഭിച്ച "ആർട്ട് ബൂം' മുതലാവണം എന്നതും പ്രദർശനസ്ഥലം എന്നതിലുപരി ഗ്യാലറിക്ക് കലാവ്യാവഹാരികതയിൽ ഒരുതരം അപ്രമാദിത്വം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. പകരം സ്ഥലമേത് എന്നതല്ല ഗ്യാലറിയുടെ അപ്രമാദിത്വത്തെ വിമർശിക്കുന്നതിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ് വരേണ്ടത്. മറിച്ച്, എങ്ങനെ ഗ്യാലറി സ്പേസിനെ രാഷ്ട്രീയമായി പുനർനിർവ്വചിക്കാം എന്നതുകൂടിയാണ്. ആ നിലയിൽ അടച്ചിട്ട ഗ്യാലറികൾ തുറക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ അവയ്ക്ക്മേൽ കെട്ടിവെയ്ക്കപ്പെട്ട തൊങ്ങലുകൾകൂടി എടുത്തുകളയാൻ നമുക്ക് കഴിയണം.

ഗ്യാലറിയുടെയും മ്യൂസിയത്തിന്റെയും അധികാരഭാഷയെ കലാകൃത്തുക്കൾ തന്നെ പലരീതിയിൽ ഉടച്ചുവാർത്തുകൊണ്ടാണ് ലോകചരിത്രത്തിൽ ആശയവാദകലയുടെയും മറ്റു കലാവിന്യാസങ്ങളുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങൾ വെളിപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. 1917-ൽ മാർഷൽ ദുഷാമ്പ് "യൂറിനൽ' എടുത്ത് ഗ്യാലറിയിൽ വെച്ചപ്പോൾ ഗ്യാലറിയുടെ അപരിമേയതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഒപ്പം കലാവസ്തുവിന്റെ ഭൗതികമൂല്യത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള വിപുലമായ ചർച്ചകൾക്ക് ആ പ്രവൃത്തി കാരണമായി.

1961-ൽ പിയറെ മൻസോണി തന്റെ "ആർട്ടിസ്റ്റ്'സ് ഷിറ്റ്' എന്നുപേരിട്ടപ്പോൾ കലാവസ്തുവിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ട വിശുദ്ധപദവി അഴിഞ്ഞുവീഴുകയായിരുന്നു. ചിക്കാഗോയിലെ മ്യൂസിയം ഓഫ് കണ്ടംപ്രറി ആർട്ട് 1969-ൽ നടത്തിയ 'ആർട്ട് ബൈ ടെലഫോൺ' എന്ന പ്രദർശനം കമ്മ്യൂണിക്കേഷൻ എങ്ങനെ കലയുടെ മാധ്യമവും ആശയവുമായി മാറുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി. പ്രദർശനത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റുകളുമായി ഫോണിലൂടെ നടത്തിയ ആശയവിനിമയം റെക്കോർഡ് ചെയ്യുകയും അവയുടെ ശബ്ദശേഖരം പ്രദർശനത്തോടൊപ്പം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു ആ പ്രദർശനം. 1987-ൽ സാന്തിയാഗോവിലെ മ്യൂസിയം ഓഫ് ഒമാനിൽ ജെയിംസ് ലൂണ എന്ന കലാകൃത്ത് മ്യൂസിയത്തിലെ പ്രദർശനവസ്തുവായി സ്വയം മാറിയപ്പോൾ അത് കലയിലെ ശരീരസാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾക്കുമാത്രമല്ല, മ്യൂസിയത്തിന്റെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന് എതിർനിൽക്കുന്ന പെർഫോമൻസ് കൂടി ആവുകയായിരുന്നു. കല എന്ന ഭൗതികവസ്തുമൂല്യത്തിനപ്പുറം സൗന്ദര്യകലഹങ്ങളായി മാറുന്ന ആശയങ്ങളാണ് തുടിച്ചുനിൽക്കുന്നതെന്ന് ഗ്യാലറിക്കകത്തു നിന്നുതന്നെ അതിനെതിരെയുള്ള വിമർശനങ്ങളായി രൂപംകൊണ്ട ഈ പ്രദർശനങ്ങളൊക്കെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

വിവരവിജ്ഞാനം പകർന്നുനൽകുകയും പങ്കുവെയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന താത്കാലിക/പൊതുസ്ഥലം മാത്രമായി പ്രദർശനസ്ഥലം മാറുകയാണിവിടെ. പകരം കലയുടെ ആഗോളഗ്രാമം എന്ന പുതുസ്ഥലം ക്രമേണ തെളിയുകയുമായി. അത് പലപ്പോഴും പൂർവ്വഭാരമുള്ള ഗ്യാലറിക്കെട്ടിടങ്ങളിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിനടന്നു. നവമാധ്യമകല ഇങ്ങനെ ആധുനിക സ്ഥാപനങ്ങളോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് നിലനിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ഗ്യാലറികേന്ദ്രിത പ്രദർശനം അപ്രസക്തമാവുമ്പോൾ ബദൽരൂപങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നു. അതിലൊന്നാണ് ഓൺലൈൻ പ്രദർശനസ്ഥലങ്ങൾ. മറ്റെല്ലാ മാനുഷികവ്യവഹാരങ്ങളിലെയും ഓൺലൈൻ ചുവടുമാറ്റത്തെ വിമർശാത്മകമായി നോക്കിക്കാണുംപോലെ കലാപ്രദർശനത്തിന്റെ പ്രതീതിഗ്യാലറികളും വിമർശിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നുതന്നെ. എങ്കിലും, കലയിലെ പ്രതീതിപ്രദർശനവും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കവും തമ്മിൽ സുദൃഡമായ ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നു എന്നതാണ് ന്യൂമീഡിയ ആർട്ടിന്റെ സവിശേഷസന്ദർഭം തെളിയിക്കുന്നത്. കമ്പ്യൂട്ടർ സയന്റിസ്റ്റായ ജെറോൺ ലേനിയർ "വെർച്വൽ

റിയാലിറ്റി' എന്ന സങ്കല്പത്തെ ജനകീയമാക്കുന്നത് 1980-കളിലാണ്. അന്നത് ഒരുതരം ഈർഷ്യയോടെയാണ് കലാലോകം കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുക. പ്രതീതി എന്ന വാക്കുതന്നെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന് എതിരായി പ്രചരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യം എന്ന രണ്ടറ്റങ്ങളെ ചേർത്തുവെച്ചതിലെ ഭാഷാകേളി അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അതിന്റെ വിമർശത്തെയും കൂടെക്കൂട്ടുന്നു. കല ഈ സങ്കല്പത്തിനുചുറ്റും നിരവധി കറക്കങ്ങൾ കറങ്ങിത്തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
ആധുനികകാലത്തെ ഘടനാപരമായ മാറ്റം എന്നത് ലോകത്തെ ഒരു ചിത്രരൂപമായി കാണാൻ തുടങ്ങുന്നുവെന്നതാണെന്ന് (world as image) മാർട്ടിൻ ഹൈഡഗർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രതീതി യാഥാർത്ഥ്യം ഈ ഇമേജിനെ ഇന്ന് കൂടുതൽ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടർ-വിവരസാങ്കേതിക വിദ്യാ സംഘാതം "ഇൻഫർമേഷൻ സൊസൈറ്റി' എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന സമൂഹത്തെയും സമാന്തരമായി സൃഷ്ടിച്ചു. ഈ സാമൂഹികതയ്ക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ന്യൂമീഡിയ ആർട്ടുപോലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. എൺപതുകൾമുതൽ തന്നെ ഹെഡ് മൗണ്ടഡ് ഡിസ്പ്ലേ (HMD) പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സമീപകാലത്ത് രൂപപ്പെട്ട കേവ് ഓട്ടോമാറ്റിക് വെർച്വൽ എൻവയേണ്മെന്റ് (CAVE) ത്രിമാനമായ അനുഭവം കാഴ്ചക്കാർക്ക് നൽകുന്നു. കലാചരിത്രത്തിൽ മാത്രം സംഗതമായിരുന്ന കലാവസ്തു എന്ന ഇമേജ് ഇന്നൊരുപക്ഷേ, നാനാവിധ വിഷയമേഖലകളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. അതൊരുപക്ഷേ, മനശാസ്ത്രത്തെയോ, ശരീരശാസ്ത്രത്തെയോ, തത്വചിന്തയെയോ സംസ്‌കാരപഠനത്തെയോ വിവരസാങ്കേതികതയോ ഒക്കെ ഉപജീവിക്കുന്ന ഒരു വസ്തു ആണെന്നുവരുന്നു. കലയുടെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും പൂർവ്വനിശ്ചിതഘടനകളിൽ മാത്രം അവയെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവില്ല എന്നുവരുന്നു. വിഘടിച്ചുനിൽക്കുന്ന ദൃശ്യസംഘാതം ആണത്. കലാകൃത്തിന്റെ കൈക്കുറ്റപ്പാടുള്ള ചിത്രം, അല്ലെങ്കിൽ ശില്പം എന്ന മൂർത്തവസ്തു ന്യൂ-മീഡിയ ആർട്ടിൽ അപൂർവ്വമായി മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടേക്കാം എന്നുമാത്രം. കലയുടെ പ്രദർശനസ്ഥലം പ്രതീതിയായി പുനർജനിക്കുമ്പോൾ പരമ്പരാഗതമായ ഒരു കലാവസ്തുപോലും പ്രതീതിയുടെ പരിഗണനയ്ക്കകത്ത് മറ്റൊരു അർത്ഥോല്പാദനം നടത്താൻ തുടങ്ങുന്നു. അതിനാൽ യഥാർത്ഥഗ്യാലറിയിൽ കാണാനിരുന്ന " വർക്ക് ഓഫ് ആർട്ട്' അല്ല, അതിന്റെ പ്രതീതിപ്പതിപ്പ് എന്നുവരുന്നു. യഥാർത്ഥകലാവസ്തുവും അതിന്റെ പ്രതീതിയും എങ്ങനെ കാഴ്ചപ്പെടണം എന്നതും ഇ-പ്രദർശനസ്ഥലം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന വെല്ലുവിളിയാണ്. അഥവാ ഇവ രണ്ടിനെയും ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കാഴ്ചാമണ്ഡലം കോവിഡാനന്തര കലാലോകം തുറന്നുതരുന്നു എന്നു കരുതാം.

സമ്പർക്കവിലക്കും സമ്പത്തിന്റെ വിതരണവും

സാമ്പത്തികക്രയശേഷിയുടെ പതനം ആണ് രോഗാനന്തരം ലോകത്തെ ഗ്രസിക്കാൻ പോകുന്ന വിപത്ത് എന്ന് നമുക്കറിയാം. മൂലധന കേന്ദ്രിതത്വത്താൽ നിലനിൽക്കുന്ന കലാലോകവും അതിൽനിന്ന് മുക്തമല്ല. കലാവിപണി പ്രധാനമായും മൂന്ന് പാളികളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. കലാകൃത്തിൽനിന്ന് നേരിട്ട് കലാവസ്തു വാങ്ങുന്ന/കമ്മീഷൻ ചെയ്യിക്കുന്ന ആൾ (പലപ്പോഴും ഗ്യാലറിസ്റ്റ്/ ക്യൂറേറ്റർ/ സംഘാടനം ചെയ്യുന്ന ആൾ) ഒന്നാം പാളിയായി കണക്കാക്കാമെങ്കിൽ, ഇവർ ലാഭത്തിൽ വിൽക്കുന്ന ആർട്ട് ഡീലേഴ്സ് ആണ് രണ്ടാം പാളിയിൽ വരുന്നത്. ലോകത്തെ പല കോണുകളിലുള്ള ആർട്ട് ഡീലേഴ്സ് സമ്മേളിക്കുന്ന ഓക്ഷൻ ഹൗസുകളാണ് (auction houses) മൂന്നാം പാളി. തൊട്ടടുത്ത പാളികൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ മൂന്നാം പാളിയും പ്രഥമബിന്ദുവും തമ്മിൽ യാതൊരുവിധ ബന്ധവുമില്ല എന്നുകാണാം. ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്നത് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട വിപണനവസ്തു മാത്രമാണ് രണ്ടും മൂന്നും പാളികളിൽ. കലാകൃത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യത്തിൽ കല വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഈ വർഗീകരണത്തിലെ യുക്തി എന്താണെന്ന് ആലോചിച്ചാൽ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാവും. ഡീലർമാരുടെയോ ഓക്ഷൻ ഹൗസുകളുടെയോ ലാഭവിഹിതം കലാകൃത്തിലേക്ക് എത്തുന്ന ഒന്നല്ല. അത് അതാതുപാളികളിൽ തന്നെ സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്ന പണമൂല്യമാണ്. ഓക്ഷൻ ഹൗസിൽ ഉയർന്നവിലയിൽ വിറ്റുപോകുന്ന ഒരു കലാവസ്തുവിൽ നിന്ന് കലാകൃത്തിന് ലഭിക്കുന്നത് പ്രതീകമൂല്യം ആണ്. അയാൾ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്ന മോഹവിപണിയാണ് അതിലെ ആകർഷകത്വം. ഇതാവട്ടെ ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ അഭാവത്തിൽ, പലപ്പോഴും മരണശേഷം മാത്രം കരഗതമാവുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ കൂടിയാണ്. കലാവിപണിയുടെ ഈ ശ്രേണീബന്ധം ഇതേമട്ടിൽ കാത്തുപോരാനാണ് കലാലോകം ശ്രമിക്കുക. സാംസ്‌കാരികമൂലധനം എന്നനിലയിൽ കൈമാറിക്കിട്ടുന്ന കലാവസ്തുവിന്റെ പ്രതീകമൂല്യം വിപണി ഏറ്റെടുത്ത് നടപ്പാക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കലാവിപണി കലാവസ്തുവിൽ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ ഒന്നല്ല എന്ന് സ്പഷ്ടമാണ്. അത് ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ പദവിമൂല്യവുമായും ആർട്ടിസ്റ്റ് വ്യാപരിച്ച സാമൂഹിക സന്ദർഭവുമായും ഒക്കെ പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നെറ്റ്വർക്ക് ആണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. കലാവിപണിയുടെ "പ്രൈസിംഗ് മെക്കാനിസം' ഓരോ നാട്ടിലും വ്യത്യസ്തവുമായിരിക്കും. സൗന്ദര്യമൂല്യം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് വിപണിമൂല്യം കൂടുമോ എന്നതും വിപണിമൂല്യം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് സൗന്ദര്യമൂല്യം കൂടുമോ എന്നതും ഒരു പദപ്രശ്നം കണക്കെ ലഘൂകരിച്ചറിയാൻ പറ്റാത്ത ഒന്നാണെന്ന് കലാവിപണിയെക്കുറിച്ച് പഠിച്ച വില്യം ഗ്രാംപ് ("പ്രൈസിംഗ് ദി പ്രൈസ്ലെസ്സ്', 1981) സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അഥവാ വിപണിമൂല്യം തന്നെ സൗന്ദര്യമൂല്യം എന്ന പരിസമാപ്തിയിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാൻ കലാലോകം കോപ്പുകൂട്ടുന്നു.

വിപണി നിശ്ചലമാകുന്നതോടെ വിപണിമൂല്യവും തകിടം മറിയുന്നു എന്നുപറയാം. സമ്പർക്കവിലക്ക് താൽക്കാലികമെങ്കിൽ, കലയിൽ സമ്പത്തിന്റെ വിതരണം നേരിടാൻ പോകുന്ന അനിശ്ചിതാവസ്ഥ ഏറെനാൾ നിലനിന്നേക്കാം. പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിലൂടെ കൈമാറിക്കിട്ടുന്ന കലയുടെ സൗന്ദര്യത്തെ വിപണിക്ക് വിനിയോഗിക്കാൻ പരിമിതികളുണ്ടാവുന്നു. ശേഖരിച്ചുവെക്കാനും ലേലത്തിൽ വില്ക്കാനും പറ്റാത്ത അതിന്റെ ഭൗതിക അസാന്നിധ്യം വിപണിക്ക് വിനയാകുന്നു. ഒപ്പം പുനരുല്പാദനസാധ്യതകൾ തുറന്നുകിടക്കുന്ന ഇ-സ്പേസ് കലാവസ്തു എന്ന അമൂല്യവിഭവത്തിന്റെ ചരക്കുമൂല്യത്തിൽ ഇടിവുണ്ടാക്കുന്നു.

വിപണിക്ക് അതീതമായി കലയുടെ പ്രതീതി കാഴ്ചയുടെ ദേശാതിർത്തികളെ അതിലംഘിക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത് അതുവരെ ഉണ്ടായിരുന്ന കലാലോകത്തിന്റെ സവിശേഷ കാണിസമൂഹത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നു. പകരം കലേതരമായ ലോകത്തിന്റെ അഭിരുചികൾ കൂടി നിർണയിക്കുന്ന ഒരു പൊതുയിടമായി വെർച്വൽ എക്സിബിഷനുകൾ മാറുന്നു.
സാധ്യമാണ്, ഡിജിറ്റൽ കലയിലും പ്രതിരോധത്തിന്റെ മനുഷ്യത്വം ആധുനികകലാസ്ഥാപനങ്ങൾ, ബിനാലെകൾ, കൊമേഴ്സ്യൽ ഗ്യാലറികൾ എന്നീ ത്രിത്വത്തിൽ നിന്നാണ് കലയിലെ ടെക്നോളജിയും ഇന്റർനെറ്റ് ബന്ധവും ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നത്. മാധ്യമപ്രയോഗവും അവതരണസ്ഥലവും സമ്മേളിക്കുന്ന ഒരു സംയോജനബിന്ദു ടെക്നോളജി ബാധകമായ എല്ലാ കലാപ്രക്രിയയിലുമുണ്ട്. കലയിലെ ആഗോളതയെ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തിൽ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വീകരണ നാളിയാണ് ഇന്റർനെറ്റിന്റെ വിനിയോഗത്താൽ സാധ്യമാവുന്ന കലാസംരഭങ്ങൾ. അവ എല്ലായ്പ്പോഴും സാങ്കേതികതയുടെ സർവ്വവ്യാപനത്തെ ആഘോഷിക്കുകയല്ല. പകരം ഡിജിറ്റൽ സങ്കേതം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സധ്യതകൾക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് കലയെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്.

സമീപകാലത്ത് ബെർലിൻ നഗരത്തിൽ ആർട്ടിസ്റ്റ് സൈമൺ വെക്കർട്ട് നടത്തിയ "കൃത്രിമ ട്രാഫിക് ജാം' ഡിജിറ്റൽ ഡിവൈസുകൾ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ലോകക്രമത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. എങ്ങനെയാണ് ഒറ്റയ്‌ക്കൊരാൾ ട്രാഫിക് ജാം സൃഷ്ടിച്ചത്? 99 മൊബൈൽ ഫോണുകൾ സംഘടിപ്പിച്ച് അവയിലെല്ലാം ഗൂഗിൾ മാപ്പ് സെറ്റ് ചെയ്ത് ഒരു പെട്ടിയിലാക്കി അതുമുന്തിക്കൊണ്ട് ബർലിൻ സ്ട്രീറ്റിലൂടെ നടക്കുക മാത്രമാണ് അയാൾ ചെയ്തത്. ഫലമോ, ആ സമയത്ത് ആ സ്ഥലം ഗൂഗിൾ മാപ്പുകളിൽ റെഡ് മാർക്കായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. തിരക്കുള്ള റോഡുകൾ ഉപേക്ഷിച്ച് വണ്ടികൾ പച്ചകത്തുന്ന റൂട്ടുകൾ പിടിച്ചു. തിരക്കൊഴിഞ്ഞ നഗരം സൈമൺ വെക്കർട്ടിന് സഞ്ചാരപാതയൊരുക്കി. ആളുകൾ ഒന്നിച്ചുകൂടിനിൽക്കുന്നതിന്റെ ഡാറ്റയാണ് ഗൂഗിൾ മാപ്പിലെ ട്രാഫിക് പാതയുടെ അൽഗോരിതം വിനിയോഗിക്കുന്നത്. ആ രഹസ്യത്തെ പൊളിക്കുക മാത്രമല്ല, അതുവഴി ഗൂഗിൾ മാപ്പിനാൽ മാറ്റിവരയ്ക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ സ്ഥലബോധത്തെക്കൂടി വെക്കർട്ട് വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു.

ബെർലിനിലെ ഗൂഗിൾ ഹെഡ് ഓഫീസിനു മുൻപിൽ കൂടിയും വെക്കർട്ട് തന്റെ കലാപ്രവൃത്തിയുമായി നടന്നുവെന്നറിയുമ്പോൾ അതിലെ വിമർശകത്വം കൂടും. മാപ്പിൽ തിരക്കു കാണിക്കാൻ സാങ്കേതികമായി മറ്റു വഴികൾ ഉണ്ടായിരിക്കെ സൈമൺ വെക്കർട്ടിന്റെ പ്രവൃത്തി സർഗാത്മകമായ ഒന്നാണെന്ന് ഗൂഗിൾ വക്താവും പ്രതികരിക്കുകയുണ്ടായി. വെക്കർട്ടിന്റെ "ഹാക്കിംഗ്' മറ്റു ചില രീതികളിൽ വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ട മാപ്പിനാൽ പെട്ടെന്ന് എത്തിച്ചേരേണ്ട ഒരു ആംബുലൻസ് ദൂരം കൂടുതലുള്ള റൂട്ട് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അതുവഴി ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ജീവഹാനിയും ഓർമ്മപ്പെടുത്തിയാണ് ചില വിമർശകർ മുന്നോട്ടുവന്നത്. എന്തുതന്നെയായാലും മനുഷ്യവിഭവശേഷി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് വെക്കർട്ട് ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികതയോടുള്ള വിമർശം രേഖപ്പെടുത്തിയത്. സൈമൺ വെക്കർട്ടിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലെ മനുഷ്യവിഭവശേഷി തന്നെയാണ് അതിലെ ആകർഷകവസ്തു. വാസ്തവത്തിൽ ഡിജിറ്റൽ ആർട്ട് എന്നത് എല്ലായ്പ്പോഴും സങ്കേതങ്ങൾ നിർണയിക്കുന്ന ഒന്നാവണമെന്നില്ല എന്നും സങ്കേതങ്ങളെ അതിവർത്തിക്കൽ കൂടിയാണ് ഡിജിറ്റൽ കല എന്നും ഈ കലാവൃത്തി ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
ടെക്നോളജിയെ കലയുടെ ഉപദാനസാമഗ്രിയാക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ആ കല അപമാനവികമാണെന്ന വാദം നവമാധ്യമകലയുടെ സന്ദർഭം തള്ളിക്കളയുന്നു. തങ്ങൾക്കിണങ്ങുന്ന രീതിയിലേക്ക് സങ്കേതത്തെ മാറ്റിപ്പണിയൽ കൂടിയാണ് ഡിജിറ്റൽ ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ പണി. അയാൾ മാനക നിയമങ്ങളെ സ്വാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. സങ്കേതം കലയെ ഭരിക്കുകയല്ല, കല സങ്കേതത്തെ വിനിയോഗിക്കുകയാണ് എന്ന മാധ്യമസാക്ഷരത ഒന്നുകൊണ്ടുതന്നെ ഡിജിറ്റൽ കലാഭാവുകത്വം ലോകവ്യാപകമായി നേരിടുന്ന അവമതിപ്പിനെ മറികടക്കാൻ കഴിയും എന്ന് പുതിയ കലാപ്രയോഗങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാൽ ബോധ്യപ്പെടും. അതിനു ആധുനികതയുടെ ആർട്ടിസ്റ്റിക് ജീനിയസ് മതിയാവാതെ വരുന്നു. അതിന് ആധുനികതയുടെ സോഷ്യൽ മെക്കാനിസം പോരാതെ വരുന്നു. നവമാധ്യമകല നവമാധ്യമവിമർശത്തെ അർഹിക്കുന്നുണ്ട്. അല്ലാത്തപക്ഷം, എല്ലാത്തരം നവീനതകളെയും ഭൂതഭൗതികാനുരാഗത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക ഉപകരണങ്ങൾ വെച്ച് അളക്കുന്ന നിരൂപണപദ്ധതികൾ ഒരു പുതിയ കലാസന്ദർഭത്തെ അതിന്റെ പുതുക്കത്തിന്റെ പേരിൽത്തന്നെ റദ്ദുചെയ്യാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. കലയെ അനിർവചനീയമായ, അശാസ്ത്രീയമായ, ആത്മീയമായ അനുഭൂതി മാത്രമായി പരിഗണിക്കുന്ന ചിന്താപദ്ധതികൾ നവമാധ്യമകലയുടെ പ്രകരണത്തിൽ അസാധുവാകുന്നു. പകരം നിർവ്വചനീയവും, ശാസ്ത്രീയവും, ഭൗതികവുമായ പ്രകരണത്തിലും കല സംഭവിക്കാം എന്നും തെളിയിക്കുന്നു. കലയിലുള്ള കൈവഴക്കത്തെ എല്ലായ്പ്പോഴും രൂപനിർമ്മിതികളുടെ കരവിരുതായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്നതിലും കലയിലെ പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം എന്നത് "വരയ്ക്കാൻ' അറിയൽ ആണെന്നുമുള്ള ലളിതയുക്തികൾ കൊണ്ട് പുതിയകലയുടെ ജനിതകം തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞെന്നുവരില്ല. അതൊരുപക്ഷേ ആധുനികതയുടെ രൂപനിർമ്മിതികളെ അപക്രമീകരിക്കൽ കൂടിയാണ്. ആരോപിക്കപ്പെട്ട സൗന്ദര്യമൂല്യങ്ങളെ പുതുകാലം മറ്റൊരു വിധത്തിൽ നോക്കികാണുകയാണ്. ആധുനികതയുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥ തന്നെ ഇവിടെ അപ്രസക്തമാവുകയാണെന്നും പറയാം.

ഡിജിറ്റൽ ഡിവൈഡിന്റെ പരിമിതികൾ ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ കോവിഡാനന്തര കലാലോകം ചില പ്രതീക്ഷകളെക്കൂടി മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. അവയെ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: ഭൗതികമൂല്യവും ചരക്കുമൂല്യവും ഇടിയുമ്പോൾ മാറിയ സാഹചര്യം കലയുടെ പ്രതീകമൂല്യത്തെ മുന്നണിയിൽ നിർത്തും. അതുവഴി ലോകകലയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവിന്റെ പൊതുവിതരണം കൂടുതൽ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. കലയിലെ ഇടനില കൈയ്യാളിയിരുന്ന സ്ഥാപനസമ്പർക്കവ്യവസ്ഥ അരികുവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവിടങ്ങളുടെ വ്യാപനം കുറെക്കൂടി അന്തർവിഷയപരമായി പ്രവർത്തിച്ചേക്കും. കമ്പോളാധിഷ്ഠിതകല അവഗണിച്ച പാരിസ്ഥിതികകലയുടെ സന്ദർഭം കൂടുതൽ തെളിച്ചത്തോടെ ഉയർന്നുവന്നേക്കാം. കലയിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചരക്കുമൂല്യം ആശയവാദപരമായി പുതുക്കിനിർമ്മിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അപ്പോഴും, കോവിഡാനന്തര ആകാംക്ഷകളിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായി വരേണ്ടത് ആധുനിക ആർട്ട് ഗ്യാലറി/മ്യൂസിയം-മീഡിയ-സംഘം സൃഷ്ടിച്ച കലാലോകത്തിന്റെ "സ്റ്റാൻഡേർഡ് മോഡൽ' തകരുമോ എന്നതും കൂടിയായിരിക്കണം. ഒപ്പം പ്രതിസന്ധികളെ അതിജീവിച്ചെത്തുന്ന കലയുടെ പുതുപ്പിറവിയെ സ്വാഗതം ചെയ്യുകയും ചെയ്യാം.