ഒട്ടും ജീവിതഗന്ധിയായില്ല നമ്മുടെ കലാ വിദ്യാഭ്യാസം

സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം: കലാചരിത്രമെഴുത്ത് കലാകൃതിക്ക് പുറത്തുള്ള രണ്ടാം പണിയാണെന്ന മിഥ്യാബോധം നിലനിൽക്കുന്ന സമൂഹത്തിലാണ് നമ്മൾ. അഥവാ കലാകൃതിയെ ഉപജീവിച്ചുമാത്രം രൂപപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ് അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ലിറ്ററേച്ചർ എന്ന് രൂഢമൂലമായ വിശ്വാസം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. കൃതിയെ സ്പർശിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ വിമർശനം മറ്റൊരു സാംസ്‌കാരികരൂപമാണെന്നും അതിന് അതിന്റേതായ നിലനിൽപ്പുണ്ടെന്നും ഇവിടുത്തെ കലാലോകം പൊതുവെ സമ്മതിച്ചുകാണാറില്ല. കലാകൃതികളെക്കുറിച്ചുള്ള വർണനാസാഹിത്യമല്ല കലയെഴുത്ത് എന്ന് ബോധ്യമുള്ള ഒരാളാണ് കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ. താങ്കളുടെ പുതിയ പുസ്തകം ‘വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം' ഒരുപക്ഷേ കേരളീയ കലാചരിത്രസന്ദർഭത്തെ മുൻനിർത്തി താങ്കൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ആലോചനകളുടെ സമഗ്രത അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുന്ന ഒന്നാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ദീർഘനാളത്തെ ഗവേഷണത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട കലാചിന്തകളെ ക്രോഡീകരിക്കുന്ന പുസ്തകരൂപം എന്ന നിലയിലും, അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ കലാ-സാഹിത്യ മണ്ഡലത്തെ സാംസ്‌കാരിക അപഗ്രഥനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന ശ്രമമെന്ന നിലയിലും ‘വായനാമനുഷ്യൻ' പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഇടപെടലുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ കേരളീയസന്ദർഭത്തെ എങ്ങനെ കാണുന്നു?

കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ: കേരളത്തിലെ പൊതുവായ സംസ്‌ക്കാരചിന്തയിൽ സാഹിത്യവും സിനിമയും ഉള്ളതുപോലെ ചിത്രകലയില്ല. മലയാളിയുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യങ്ങളിൽ വളരെ ശക്തമായി ഇടപെട്ടു പ്രവർത്തിക്കാൻ സാഹിത്യത്തിനും സിനിമക്കും നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കും ഇവിടത്തെ ലൈബ്രറികളും പ്രസാധന വ്യവസായവും അക്കാദമിക് പഠനസൗകര്യങ്ങളും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങളും അവസരം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് അവയുടെയൊക്കെ തനതായ നിരൂപണ രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായിവന്നിട്ടുമുണ്ട്. ആധുനികതാവാദം, തനതുവാദം, ഉത്തരാധുനികത, പിന്നെ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ ഇടപെടൽ... ഇതിനൊക്കെ ഈ തനതായ സാഹിത്യ-സിനിമാ-നാടക നിരൂപണരീതികളിൽ ഇടപെടാൻ പ്രയാസമില്ലായിരുന്നു. പക്ഷേ, ചിത്രകല, ശിൽപകല ഇവയൊക്കെ കലാകൃതികൾ എന്ന നിലയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള സ്ഥാപന ഇടങ്ങൾ കുറവാണ്. ഉള്ള ഇടങ്ങൾ തന്നെ ഈ ഭാഷാമേഖലയുടെ സംസ്‌ക്കാരചരിത്രവുമായി പറയത്തക്ക സംവാദത്തിൽ വരാറുമില്ല. കാരണം ചിത്ര-ശിൽപകലകളുടെ മണ്ഡലം ഭാഷാപ്രാദേശികതയുടേതല്ലെന്നുള്ള വിചാരം ആധുനിക ചിത്രകാർക്കിടയിൽ വ്യാപകമാണ്. അത് വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ സ്വക്ഷേത്രബലത്തിന്റെയും നഗരകേന്ദ്രിതമായ ഉപജീവനസാദ്ധ്യതയുടെയും ഒരു മോഹമേഖലയായിട്ടാണ് പൊതുവെ കരുത്തപ്പെട്ടത്. ഈ മലയാളമേഖലയിൽ നിന്നുപോയ ചിത്ര-ശിൽപികളെ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ സ്വീകരിക്കാവുന്നവിധം ദൃശ്യഭാഷയിലെ യൂറോ അമേരിക്കൻ ആധുനികതയുടെ ഒരു സിലബസ്സ് ഇവിടെ സാഹിത്യനിരൂപകരാരും ജീവിതത്തിൽ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നില്ല. സ്വന്തം സിലബസിൽ ഓടിച്ചിട്ടു കയറ്റാം എന്നേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് അവർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നവിധത്തിലുള്ള സാഹിത്യഭാഷയിലാണ് കലയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്ത് ഇവിടെ ഉണ്ടായിവന്നതും. സാഹിത്യഗുണം ഏതെഴുത്തിനും അതിൽത്തന്നെ ഒരു ദോഷമാകണമെന്നില്ല. പക്ഷെ പ്രശ്‌നം ഭാവുകത്വത്തിന്റേതാണ്. അത് പലപ്പോഴും ഒരു തരം ‘രവിവർമയിക് റിയലിസ'ത്തിന്റെ മാനദണ്ഡത്തിൽ ഏതു കാലത്തെ ചിത്രകലയെയും കാണാൻ ശ്രമിച്ചു. ജ്ഞാനോദയദർശനങ്ങളുടെ പരാവർത്തനം എം.പി.പോളിന്റെ സൗന്ദര്യനിരീക്ഷണമായി. വെണ്ണിയൂരിന്റെയും കെ.ടി.രാമവർമ്മയുടെയും രേഖീയ കലാചരിത്രകഥ ഫലത്തിൽ ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള യൂറോപ്യൻ നാച്ചുറലിസ്റ്റ് കലാചരിത്രകഥയുടെ പരിഭാഷ എന്നതിലപ്പുറം ചുറ്റുമുള്ള കലാകാരരെ അവരുടെ സമകാലികതയിൽ കാണാൻ തരിമ്പും ശ്രമിച്ചില്ല. കേസരിയുടെ ‘ഫ്യുച്ചറിസവും കേരളീയ കലകളും', ഇവിടത്തെ ഒരു ചിത്രകാരനെപ്പോലും നേരിട്ടു സ്വാധീനിച്ചതായി അറിവില്ല. അക്കാലത്ത് കല തേടി കുടിയിറങ്ങാൻ പല കാരണങ്ങളാൽ കഴിയാതിരുന്ന പലരും അവരുടെ ഉപജീവനവ്യഗ്രതയോടെ ‘പലവക' ചിത്ര-ശിൽപപ്പണികളിൽ ഏർപ്പെട്ടു. പരസ്യകല, ഡിസൈൻ, ഫോട്ടോ സ്റ്റുഡിയോ മേഖലകൾ ഒക്കെ പകർന്ന പൊതുവായ ഒരു കച്ചവട ഇടത്ത് പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, അവരുടെ പ്രവൃത്തി ‘കലാമൂല്യം' കുറഞ്ഞവയായി കരുതപ്പെട്ടു. കേരളീയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-ദാർശനിക സമസ്യകൾ മൂല്യമേറിയവിധത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നവർ, ഏറിയകൂറും സാഹിത്യകാരർ, ഈ ‘പലവക' മനുഷ്യരുടെ പലതരം ബിംബനിർമിതികളെ ഗൗരവത്തിൽ എടുത്തതേയില്ല. പുറത്തുപോയി പേരുകേട്ടവരുടെ ചിത്രകലയെപ്പറ്റിയാണെങ്കിൽ ഉണ്ടാകാറുള്ളത് വർണനാപ്രധാനവും വ്യക്തിസ്തുതികൾ നിറഞ്ഞതുമായ പത്രറിപ്പോർട്ടുകളും റിവ്യൂകളുമാണ്.

കേരളത്തിലെ ഒരുവിധപ്പെട്ട ചിത്രകാരരും ശിൽപികളും ഇതുകൊണ്ടൊക്കെ തൃപ്തരെപ്പോലെ കാണപ്പെട്ടു. സ്തുതിപാഠകസാഹിത്യമോ തങ്ങളുടെ തന്നെ ചിത്രങ്ങളുടെ നേർവർണനയോ അല്ലാതെ, ഒരു ‘ചിത്രവായന'യിലേക്ക് ആരെങ്കിലും പോകണമെന്നോ അതിലൂടെ തങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തിയുടെ സാമൂഹികബന്ധം സർഗാത്മകമായി ഭാഷാരൂപത്തിൽ തെളിയണമെന്നോ ചുരുക്കം പേരേ ആഗ്രഹിച്ചുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷെ അതിനു കാരണം, ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ ഒരു പൊതുവായ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി തങ്ങളുടെ കല പഠിക്കപ്പെട്ടാൽ അത് എഴുത്തിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കൂടുതൽ പായിച്ച്, അല്ലെങ്കിലേ സാഹിത്യകാരർ ഭരിക്കുന്ന ലോകത്ത് അത് തങ്ങളുടെ ‘സ്വക്ഷേത്രബലം' കുറയ്ക്കുമെന്ന ഒരു ധാരണയാകാം. എന്തായാലും കലയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ അതിജീവനത്തിനും ഉപജീവനത്തിനും സഹായിക്കുംവിധം ഒറ്റപ്പെട്ട നഗരമേഖലകളും കലാസ്ഥാപനങ്ങളും നിന്നു.

ചിത്ര-ശിൽപ്പകലകളെ പൊതുസമൂഹവും അതിന്റെ സംസ്‌ക്കാരചരിത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള തനതായ നിരൂപണശാഖയുടെ സാധ്യത ഏറെയും ഇംഗ്ലീഷിൽ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അപ്പോഴും ‘ഇന്ത്യൻ ആധുനികകലാചരിത്ര'മെന്നത് ഇംഗ്ലീഷിൽ ഏറെയും ഒരു രാഷ്ട്രജീവിതത്തിന്റെയും, അന്താരാഷ്ട്ര ജീവിതത്തിന്റെയും കാര്യമായി. അതിൽത്തന്നെ മർമസ്ഥാനത്ത് നിന്നത് ചില പ്രത്യേക അക്കാദമിക് കേന്ദ്രങ്ങളാണ്. ശാന്തിനികേതന്റെ സർഗാത്മക വിദ്യാഭ്യാസ പരീക്ഷണങ്ങൾ, കലാകാരന്റെ വ്യക്തിവാദത്തെ പ്രോഗ്രസ്സീവ് ബിംബങ്ങളുമായി ഘടിപ്പിക്കാൻ സഹായിച്ച ബോംബെ ആർട്ട് സ്‌കൂൾ, ആധുനിക യൂറോപ്യൻ (ബാഹോസ്) ഡിസൈൻ പഠനങ്ങളുമായി ഘടിപ്പിക്കാൻ സഹായിച്ച ബറോഡ ഫൈൻ ആർട്‌സ് ഫാക്കൽറ്റി എന്നിവയാണ് എടുത്തുപറയാവുന്നത്. ‘മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ' ഒരേസമയം അന്തർദ്ദേശീയവും ഇന്ത്യനുമായ ഒരു ചിത്രഭാഷാ ഭാവുകത്വം അവകാശപ്പെട്ടെങ്കിലും, ‘പ്രാദേശിക ആധുനികത'യുടെ ഒരു ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സന്ദർഭമായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെട്ടത്. ബറോഡയിൽ ബിംബ-ചിഹ്ന-ശൈലീവിജ്ഞാനീയങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ കലയെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കാനുള്ള കലാചരിത്രപഠന വകുപ്പു വികസിച്ചത് ഒരു നാഴികക്കല്ലായി. അവിടത്തെ കലാപ്രയോഗങ്ങളിൽ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ഒന്നാം ലോക അന്തർദ്ദേശീയതയുടെ സ്വാധീനങ്ങളുമായി വിമർശബന്ധത്തിൽ വരുന്ന ഒരു മൂന്നാം ലോക സംസ്‌ക്കാര രാഷ്ട്രീയം അവിടേക്ക് കടന്നുവരുന്നതിനുള്ള പരിശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയ അക്കാദമീഷ്യന്മാരും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

പക്ഷേ ഇവിടെയൊന്നും ഇന്ത്യൻ ഭാഷാസംസ്‌ക്കാരജീവിതങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ‘ദേശീയത', ‘പാരമ്പര്യം', ‘ആധുനികത' തുടങ്ങിയ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ കാണാനുള്ള ഒരു വഴിയും ഇല്ലായിരുന്നു. ആ വഴിക്കുള്ള എന്റെ ഒരു പരിശ്രമമാണ് ‘വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം'. സുധീഷ് പറയുംപോലെ കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ കേരളീയസന്ദർഭമെന്ന് ഇതിനെ പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു. പക്ഷെ, ഇത് വളരെ വിപുലമായ സങ്കൽപ്പനമാണ്. പലർ ചേർന്ന് പല വഴികളിലൂടെ, പുതിയ ദൃശ്യസംസ്‌ക്കാര വസ്തുക്കൾ സമാഹരിച്ച് വിപുലപ്പെടുത്തേണ്ട ഒന്ന്. എനിക്കീ വഴിക്ക് തുടങ്ങാൻ വേണ്ടി, സർഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന സ്വക്ഷേത്രബലം ഇല്ലാത്ത ഒരുതരം ‘കലാത്മകത'യെ തെരഞ്ഞെടുത്തതാണ്. അങ്ങനെയൊന്ന് മലയാളി സമൂഹത്തിൽ പലവിധത്തിൽ സാമൂഹിക നിലനിൽപ്പ് നേടിയെടുത്തിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഈ പുസ്തകം അതേക്കുറിച്ചായത്. കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ കേരളീയ സന്ദർഭമെന്നത് കലയുടെ ഒരു തരത്തിലുമുള്ള പ്രാദേശികവൽക്കരണമല്ല. അത് കലയെഴുത്തിലെ ഒരു രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പേരാണ്. ഏത് കലയുടെയും മർമ്മസ്ഥാനത്ത് കൂട്ടായ അനുഭവങ്ങളുടെയും ചിന്തയുടെയും സാമൂഹികരൂപങ്ങൾ അടരായി പ്രവർത്തിക്കും. കൃതിയും കർത്താവും നേരടങ്ങുന്ന ആ സാമൂഹിക സന്ദർഭത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിലൂടെ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്ത് വിപുലപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമമാണത്.

കലാകൃതിയിലും, കലാകാരിലുമുള്ള എഴുത്തിന്റെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഊന്നൽ മാറ്റുന്നു. അതോടെ നേർവിവരണം എന്ന സാഹിതീയകർമം ഒഴിവാക്കാം. വ്യക്തിപൂജ എന്ന ചടങ്ങു വേണ്ട. പകരം കലാകാരവ്യക്തിയെ നേരെ സാമൂഹ്യചരിത്രത്തിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ട് അയാളുടെ കലയുടെ ഭൗതികശേഷി പുറത്തിടാനാകും. കലയെഴുത്ത് അതിന്റേതായ തനിമയുള്ള ഒരു വ്യവഹാരമാണെന്നാണ് ഇതുവഴിഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. മികച്ച കലാകൃതിയും മികച്ച കലയെഴുത്തും ഒരേസമയം ശ്രമിക്കേണ്ടത് അതിന്റെ ഇടം സ്പഷ്ടമാക്കാനാണ്എന്നെനിക്കു തോന്നുന്നു. ഒന്ന് മറ്റൊന്നിന്​ വെളിയിലല്ല.

സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം: കേരളത്തിലെ കലാചരിത്രമെഴുത്തു സന്ദർഭത്തെ ഓർത്തെടുത്തത് വളരെ ശരിയാണ്. കേസരിക്കു മുൻപ് തന്നെ പാശ്ചാത്യകലയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന നിരവധി ലേഖനങ്ങൾ മലയാള പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ കാണാം. കേസരിയും ആ പാത പിന്തുടരുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാൻ. അത്തരം വിമർശനങ്ങൾ കേസരി എഴുതിയ കാലത്തുതന്നെ നേരിട്ടിരുന്നു എന്ന് എം.എൻ. വിജയൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. വിമർശനങ്ങൾക്ക് ഒരപവാദമെന്ന നിലയിൽ എടക്കൽ ഗുഹാചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനവും കേസരിയുടേതായിട്ടുണ്ട് എന്നതും മറന്നുകൂട. യൂറോ-അമേരിക്കൻ കലാഭിവാഞ്ഛ ചരിത്രമെഴുത്തിൽ മാത്രമാണെന്നും തോന്നുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് ഫൈൻ ആർട്സ് കോളേജുകളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റിക് ആയ ചിത്രഭാഷയ്ക്ക് പാശ്ചാത്യ ആധുനികകലയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാമല്ലോ, അവ കലയെഴുത്തിലൂടെ കൈമാറിക്കിട്ടിയതാവാനിടയില്ലെങ്കിലും. നമ്മുടെ കലാവിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയിൽ ഒരിടത്തും തദ്ദേശത്തേക്ക് നോക്കുന്ന നോട്ടങ്ങൾ ഇല്ലായിരുന്നുവെന്നത് ഇപ്പോഴും നമ്മെ അമ്പരപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. കല എന്ന ജനുസ്സിനെ ലോകൈകവ്യവഹാരമായി കാണുന്നതാണതിന്റെ കാതൽ. അതിനാൽ തന്നെ കലാപഠനത്തിന്റെ അക്കാദമിക് വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാകാരസമൂഹം ഒരു വശത്തും, സാഹിത്യാഭിരുചികളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട കലാസ്വാദകവംശം മറ്റൊരു വശത്തുമായാണ് ഇവിടെ രൂപംകൊണ്ടതെന്ന് കാണാം.

അതെ. തദ്ദേശത്തേക്ക്​ നോക്കുന്ന നോട്ടങ്ങൾ നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പ്രക്രിയയിൽ പൊതുവേ കുറവാണ്. കലയിൽ അത് ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ നമ്മുടെ കലാകാരജീവിതം എത്ര വൈവിധ്യപൂർണമായിരുന്നേനെ. എങ്കിൽ ക്ഷേത്രച്ചുവരുകളിലെ ചിത്രഭാഷകളെ മാത്രമായി അടർത്തിയെടുത്ത്​ ദേശസത്താസൂചകമാക്കില്ലായിരുന്നല്ലോ. തുമ്പിയെക്കൊണ്ട്​ കല്ലെടുപ്പിക്കുംപോലെ ഒരുസുപ്രഭാതത്തിൽ മുക്കുവർക്കുമുൻപിൽ ചിത്രകാരചെറുപ്പക്കാർ അവർക്ക്​ അപരിചിതമായ ഉറവിടങ്ങളുള്ള

ചിത്രഭാഷകൾ ഏന്തിനിൽക്കില്ലായിരുന്നല്ലോ. കലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതു സംബന്ധിച്ച അവരുടെ മോഹകാമനകൾ അപരിചിതമായ മൂലധനകേന്ദ്രങ്ങളുടെ ആധികാരികതയിൽ ആയിരുന്നു. അത് തള്ളാനോ കൊള്ളാനോ കഴിയാതെയാണെങ്കിലും മാക്‌സ് ബെക്ക്മാനെയും ജർമൻ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റുകളെയും തങ്ങളുടേത് കൂടിയാക്കുന്ന പരിശീലനങ്ങൾ അവർ നടത്തി. കല തേടി കുടിയിറങ്ങിയവരുടെ രണ്ടാമത്തെ തലമുറയാണത്. തങ്ങൾ കലാ പഠിതാക്കളാകാൻ വേണ്ടി വിട്ടിട്ടുപോയ തദ്ദേശീയമായ കീഴാള-പ്രാദേശിക-പ്രഭവങ്ങളിൽ കലാകാരരെന്ന നിലയിൽ അന്യനെപ്പോലെ വന്നിറങ്ങുന്ന അനുഭവം അതിലുണ്ടായിരുന്നു. പാരീസിലേക്കും ഇന്ത്യയിലെ വൻനഗരങ്ങളിലേക്കും കുടിയേറിയവരുടെ ആദ്യതലമുറ തികച്ചും ആധുനികതാവിരുദ്ധമായി തങ്ങൾക്ക്​ അനുഭവപ്പെടുന്ന പ്രാദേശികതയുമായി ഇങ്ങനെയൊരു സാമൂഹിക ഇടപാടിനായി ശ്രമിച്ചതേയില്ല. ആ അർത്ഥത്തിൽ റാഡിക്കലുകളുടെ ‘ആർട്ട്സ്റ്റുഡന്റ്' ആക്റ്റിവിസം കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ കേരളീയസന്ദർഭത്തിലും വളരെ പ്രധാനമാണ്. ആധുനികചിത്രകലയുടെ ഭാഷകൊണ്ട് മലയാളിയുടെ അന്നത്തെ പൊതുവായ ഇടതുസംസ്‌ക്കാര രാഷ്ട്രീയ ചിന്തയുമായി ഇടപെടാൻ അവർക്കായി. പക്ഷെ അത്​ സൃഷ്​ടിച്ച വർഗനിലപാട് ഫലത്തിൽ മധ്യവർഗ്ഗിയുടെതുതന്നെയായിരുന്നു; സാമ്പ്രദായിക മധ്യവർഗ്ഗിയുടെതിൽനിന്ന്​ ഭിന്നമെന്നുതോന്നുമെങ്കിലും.
ഞാനതൊന്നു വിശദമാക്കി നോക്കാം. കേരളത്തിലെ

മുഖ്യധാരാസംസ്‌ക്കാര ചിന്തക്ക്​ ഇപ്പോഴും തദ്ദേശീയതയുടെ കലാപരമായ ഘടനകളും സൗന്ദര്യവും പൊതുബോധത്തിലേക്ക്​ വകവയ്ക്കാൻ ആയിട്ടില്ല എന്നാണുതോന്നുന്നത്. അതിനു ഒരു കാരണം കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയിൽ തദ്ദേശീയത ‘ഒരുകരവേലാസമ്പ്രദായം' എന്ന്​ ഇകഴ്ത്തപ്പെട്ടുകിടക്കുകയായിരുന്നു. ആ തദ്ദേശീയതയുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക കാരവാഹിത്വമാണെങ്കിൽ ഒട്ടും ആകർഷകമല്ലാത്ത ജനവിഭാഗങ്ങളിലാണ്. അവരുടെ ജാതിജീവിതത്തിലും, മതരാഷ്ട്രീയത്തിലും അത് കുടുങ്ങികിടക്കുകയാണ്. പലപ്പോഴും ആധുനിക കലാപഠനസ്ഥാപനങ്ങളിലേക്ക്​ വിദ്യാർഥികൾ വരുന്നത് അവരുടെ ജാതി-മത ജീവിതങ്ങളുടെ ഭാഗമായ ചിത്രരചനയെയും ശിൽപ നിർമ്മാണത്തെയും അതിലെ മീഡിയങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയെയും പൂർണമായും പുറത്ത് അഴിച്ചുവച്ചിട്ടാണ്. പക്ഷെ, പൊതുവിൽ നമ്മൾ ജാതിജീവിതത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി കരവേലാവൈദഗ്ധ്യങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംസ്‌ക്കാരവും ഉപേക്ഷിച്ചു. ആധുനിക കലയുടെ പൊതുവിദ്യാലയത്തിൽ ഇവിടത്തെ ആശാരിയുടെയും മൂശാരിയുടെയും നായരുടെയും വിശ്വകർമ്മന്റെയും മക്കൾ ഒരേപോലെ ബിരുദപഠനത്തിന്റെ എല്ലാവർഷവും തിരിച്ചും മറിച്ചും പഠിക്കുന്നത്​ യൂറോപ്യൻ നാച്ചുറലിസത്തിന്റെ ജനുസ്സുകൾ ആണുതാനും. ഒരു മുതലാളിത്ത ലോകത്തിലേക്ക്​ ആ മനുഷ്യരെ പെട്ടെന്ന്​ പരുവപ്പെടുത്താൻ ആ ജനുസ്സുകൾ തന്നെയാണ്​ സഹായകമായതും. ഉടൻ നാടുവിട്ട്​ ഒരു മധ്യവർഗ്ഗവ്യക്തിത്വം നേടാനുള്ള അഭ്യാസം മാത്രമാകുകയായിരുന്നു നമ്മുടെ കലാവിദ്യാഭ്യാസം എന്ന്​ എനിക്കൊരു തോന്നലുണ്ട്. തദ്ദേശീയമായ ‘കരവേലാസമ്പ്രദായങ്ങ'ളിൽനിന്ന്​ ആധുനിക കലാപഠനത്തിന്റെ സിലബസ് ബോധപൂർവം വിട്ടുനിൽക്കുകയാണ്​​ ഉണ്ടായതെന്നാണ്​ എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. ഉള്ള മെറ്റൽക്രാഫ്റ്റ്, വുഡ്ക്രാഫ്റ്റ് പോലുള്ള വിഷയങ്ങളെ അവയെ പുലർത്തിയ തങ്ങളുടെ വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവുമായ രൂപങ്ങളുമായി വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക്​, പ്ര​ത്യേകിച്ച്​ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ കഴിയുംവിധം പ്രാധാന്യത്തിലല്ല ഉൾപ്പെടുത്തുന്നതും. അതുകൊണ്ട്​ തങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിതപരിസരങ്ങളിലെ ദൃശ്യസമ്പത്തിനെ ആധുനികരീതിയിൽ വിമർശനാത്മകമായി പഠിക്കാൻ യാതൊരു പ്രേരണയുമില്ല. പഴയ രാഷ്ട്രീയകൽപ്പനയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒട്ടും ജീവിതഗന്ധിയായില്ല നമ്മുടെ കലാ വിദ്യാഭ്യാസം!അതോടെ ജീവിതത്തിൽ ചേക്കേറിയത്​ മതരാഷ്ട്രീയവും മൂലധനവിപണിയുടെ ജനപ്രിയകാഴ്ചക്കെട്ടുകളുമാണ്. അതിനായി കമീഷൻ പണിക്ക്​ പോകുമ്പോൾ ഓരോരുത്തരുടെയും ഭാവനയുടെ എത്രയോ നാട്ടുതെളിച്ചങ്ങൾ കൂടി കയ്യോടെ പൊയ്‌പ്പോയി! അതാണ്​ യാതൊരു ചിന്താപരമായ ജൈവപരിണാമങ്ങളും ഇല്ലാതെ നിൽക്കുന്ന ഇവർക്കിടയിൽ ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെ ദശകത്തിൽ ഉണ്ടായ ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ് മൊബിലൈസേഷൻ' വലിയ പണിയൊന്നും കൂടാതെ ഒരു പുതിയ ആധികാരികത സൃഷ്ടിച്ചത്.

കൊളോണിയൽ സംസ്‌ക്കാര പുനഃസംഘടനയിൽ വെറും ക്രാഫ്‌റ്റെന്ന് ഇകഴ്ത്തിയ പലതും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം അതാതിന്റെ ആവാസവ്യവസ്ഥയുമായി വിമർശനബന്ധത്തിൽ വരുത്തുംവിധം പരിഗണിക്കുന്നതിൽ നമ്മുടെ ആധുനികകലാപഠനത്തിന്​ എന്തായിരുന്നു തടസ്സം, ചിന്താദാരിദ്ര്യം അല്ലാതെ?ഇത് പതിനഞ്ചുവർഷം ഈവിദ്യാഭ്യാസ പ്രക്രിയക്കുള്ളിൽ ഇരുന്നിട്ടുള്ള ആളുടെ ആത്മവിമർശനം കൂടിയായി എടുക്കണം. പക്ഷെ, പ്രശ്‌നങ്ങൾ സ്പഷ്ടമാക്കാനും പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്താനുമുള്ള ശ്രമങ്ങൾ പലവഴിക്ക് നടത്തുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. എനിക്ക് പലപ്പോഴും തോന്നാറുണ്ട്, നാടകത്തിലെയും സിനിമയിലെയും ആധുനിക സ്‌കൂളുകൾക്ക് കഴിഞ്ഞതുപോലെ ചിത്രകലയിലെ ആധുനികതയ്ക്ക് കാവുത്സവങ്ങളിലെ കോലങ്ങൾ, എടുപ്പുകൾ, അലങ്കാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയിലെ ജ്യാമിതീയചിന്ത, ആധുനികമായ സങ്കേതങ്ങൾകൊണ്ട്​ സ്വാംശീകരിച്ച് ഒരേസമയം തദ്ദേശങ്ങളുമായും ലോകദേശങ്ങളുമായും ഇടപെടാനായില്ല. വർണ്ണപ്രയോഗങ്ങളുടെ തന്മ കാണാനായില്ല. അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഉരുവംകൊണ്ട എഴുത്ത് സമ്പ്രദായങ്ങൾ മലയാളിക്ക് ഏറെക്കാലം സാംസ്‌കാരികമായി തന്മയീഭവിക്കാവുന്ന കാലിഗ്രഫി ആയില്ല. രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പലപ്പോഴും അവയുടെ പോസ്റ്ററുകൾ സർഗ്ഗാത്മകമാക്കിയെങ്കിലും അത് ചെയ്യുന്നവർക്ക് പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കകത്ത് പദവിമൂല്യം ഉണ്ടാകുകയോ പ്രതിഷേധ ചിത്രഭാഷകളുടെ ലോകസന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആ ചിത്രകല വികസിക്കുകയോഉണ്ടായില്ല.

പുറത്തുപോയ കലയിലെ മലയാളി തലമുറകൾക്ക് തങ്ങളുടെ ആധുനിക കലാകാരജീവിതത്തെ മൗലികവും വൈവിധ്യപൂർണവുമാക്കുംവിധം തദ്ദേശീയതയെ പ്രയോഗിക്കാനായില്ല. കേരളത്തിലെ സിനിമാ-നാടക രംഗപടമെഴുത്തിലെയൊക്കെ നരവംശജീവിതത്തെ ഉപജീവിച്ച് കെ.എം.മധുസൂദനന്റെയൊക്കെ ബൃഹത്തായ ആർക്കൈവൽ, കലാപരിശ്രമങ്ങൾ ഒറ്റപ്പെട്ടതും എടുത്തുപറയേണ്ടതുമാണ്. സിനിമാമീഡിയത്തിൽ മധു ചെയ്ത ജോലികൾ വളരെയധികം പലദേശങ്ങളിൽ ഒരുപോലെ കാണിക്കാനും സാധിച്ചു. പൊതുവിൽ പക്ഷേ, കലാകാരസമൂഹവും സാഹിത്യാഭിരുചികളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട പ്രാദേശിക കലാസ്വാദകവംശവും തമ്മിൽ അഭിരുചിസംഘർഷങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ട്. എങ്കിലും ഇവ തീർത്തും രണ്ടല്ല. ഇവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന വലിയൊരു ഘടകമാണ്​ മധ്യവർഗസ്വഭാവം എന്നെനിക്കു തോന്നുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്​, പ്രാദേശിക​ കലാസ്വാദക വംശത്തിൽപെടുന്ന ‘വായനാമനുഷ്യൻ' മധ്യവർഗ കാമനകളുള്ള ആളാണ്. സാംസ്‌ക്കാരികാധികാരത്തിനായി മോഹിക്കുന്നയാളും. നോക്കുക, മദ്രാസ്​ സ്​‌കൂളിന്റെ ആധുനിക കലയിലുള്ള പരിശീലനമാണ് ഫലത്തിൽ വായനാമനുഷ്യർക്കായി മലയാളത്തിലെ പദവിമൂല്യം കൂടിയ ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാരെ നിർമിച്ചത്. പദവി മൂല്യം കുറഞ്ഞ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ പലരും കുറേക്കൂടി കീഴ്‌നിലയിൽ കണക്കാക്കപ്പെട്ട സാമ്പ്രദായികരീതികളെ നെഞ്ചോടടുക്കിയവരും. അതുപോലെ, പൊതുവെ റാഡിക്കൽ സ്‌കൂളിന്റെ വഴിക്കുള്ള പരിശീലനത്തിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരിക മൂലധനമാണ്​ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതാ പ്രമേയമുള്ള സമകാലിക ഇലസ്‌ട്രേഷനുള്ളത്. യഥാർത്ഥത്തിൽ നമ്മുടെ കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ സ്രോതസ്സുകളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ യൂറോഅമേരിക്കൻ ചായ്വ്മൂലം, എല്ലാവർക്കും ആധുനികലോകത്ത് സ്വതന്ത്രമായ ഒരിടം നൽകാൻ അത് പര്യാപ്തമായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് പലരും ഒരു പ്രാദേശിക ഇടംതേടി. അവിടെ സാഹിത്യാഭിരുചികളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട കലാസ്വാദകവംശവുമായി അവർ സന്ധിചെയ്തു. ആ സന്ധിചെയ്യൽ ആണ് ഇന്ന് നമുക്ക് ആനുകാലികങ്ങളിലെ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ധാരാളം ‘കൾച്ചറൽ ഫെറ്റിഷുകൾ' തന്നിരിക്കുന്നത്. സാക്ഷരതയുടെ സാമൂഹികപാഠങ്ങളും അതിനകത്ത് ചിത്രകലകൊണ്ടുള്ള വളരെ കൃത്യമായ പദവിമൂല്യങ്ങളും കൊണ്ടുനടക്കാൻ ഈസാഹിത്യാഭിരുചികളുള്ള കലാസ്വാദകവംശത്തിനുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിലേക്കാണ് ‘വായനാമനുഷ്യൻ'പഠനം ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കുന്നതും. പലവശങ്ങളിൽനിന്ന്എഴുതേണ്ട ‘കേരളസന്ദർഭത്തിന്റെ' ഒരുവശം മാത്രമാണ് ഈ മധ്യവർഗസാക്ഷര-മാധ്യമിക ലോകത്തിന്റെകലാചരിത്രം! അതുതന്നെ ഈ പുസ്തകത്തിൽ സമഗ്രമാണെന്ന അവ കാശവാദമെനിക്കില്ല. നല്ലഅക്കാദമിക സമൂഹത്തിനു മുന്നോട്ടെടുക്കാവുന്ന ചിലതുണ്ട് എന്നേയുള്ളൂ.

സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം: തീർച്ചയായും. കേരളത്തിന്റെ കലാചരിത്രത്തെ മുൻനിർത്തി സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഇങ്ങനെ അനന്യമായ ഒട്ടനവധി ഘടകങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കേരളീയാധുനികത കലയിൽ പ്രതിഫലിക്കാൻ തുടങ്ങിയ മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ സ്വാധീനം മുതൽ ബറോഡയിലേക്കും ശാന്തിനികേതനിലേക്കും ഇന്ത്യയിലെ മറ്റ് സർവ്വകലാശാലകളിലേക്കും കല പഠിക്കാൻ പോയവരിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടതാണ് നമ്മുടെ പില്ക്കാല ഭാവുകത്വം എന്നും കാണാം. ‘വായനാമനുഷ്യരുടെ കലാചരിത്ര'ത്തിൽ കേരളീയ സാക്ഷരസമൂഹത്തിന്റെ ഭാവനാലോകങ്ങളെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ ഇത്തരമൊരു സന്ദർഭത്തെ കണ്ടെടുക്കാൻ കഴിയുമോ?ഉദാഹരണത്തിന് ബംഗാളിൽനിന്നോ മറ്റ് ഉത്തരേന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിൽനിന്നോ കലയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഐക്കണോഗ്രാഫികൾ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ?എങ്ങനെയാണ് ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ ഈ ‘റീഡർ-വ്യൂവർ' എന്ന പ്രതിനിധിയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്?

‘വായനാമനുഷ്യൻ' എന്ന ആശയം ഞാൻ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത് യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു മലയാളി സംവർഗ്ഗത്തിന്റെ പേരു മാത്രമായിട്ടല്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ദേശീയാധുനികതയുടെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ഭാഷാസംസ്‌കാരങ്ങളിൽ വികസിച്ച സാക്ഷര-കാണിയാണ് ഇത്. അതാത് സമൂഹങ്ങളിലെ സാംസ്‌ക്കാരിക സ്വത്വപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സാക്ഷരമുഖ്യധാര നിർമിച്ചയാൾ. തമിഴിൽ അയാൾ കൂടുതൽ ശക്തമായി പ്രവർത്തിച്ചത് സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സവിശേഷസ്ഥാനത്താണ്. മറാത്തിക്ക് ബോളിവുഡ് പോലുള്ള വൻ വ്യവസായവുമായിട്ടും പ്രൊഫഷണൽ തിയറ്റർ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായിട്ടും ഒരേസമയം സ്വത്വപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ഇടപാടുകൾ നടത്താൻ കഴിഞ്ഞു. എല്ലാ ഭാഷയിലും പല തോതിൽ സാഹിതീയ ഇലസ്‌ട്രേഷനുകളും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും ആനുകാലികങ്ങളിലൂടെ സജീവമാണെങ്കിലും ബംഗാളിയ്ക്ക് അതിന്റെ മേൽ മാത്രമായി കേന്ദ്രീകരിച്ച ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക പദവിമൂല്യം സൃഷ്ടിക്കേണ്ടി വന്നില്ല, കലയുടെ ബംഗാൾ സ്‌കൂളും, ശാന്തിനികേതൻ സ്‌കൂളും, നിരക്ഷര-സാക്ഷര സമൂഹങ്ങളിൽ അങ്ങേയറ്റം വഴക്കത്തോടെ പെരുമാറിയ ബസാർ ആർട്ടും അവിടെയുണ്ട്.

മലയാളത്തിൽ സിനിമയുടെയും ആധുനിക കലയുടെയും കേന്ദ്രം നാടിനുപുറത്ത് ‘മദിരാശി' ആയിരുന്നു. മുഖ്യമായും സാഹിത്യം നടത്തിയ സ്വത്വപ്രതിനിധാന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മർമ്മസ്ഥാനത്താണ് ഇവിടത്തെ സാക്ഷരകാണി ഇരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അയാളുടെ കലാചരിത്രത്തിൽ സാഹിത്യചിത്രീകരണത്തിന്റെ മേൽ മാത്രമായി കേന്ദ്രീകരിച്ച കൗതുകകരമായ സാംസ്‌ക്കാരിക പദവിമൂല്യം കാണാം. ഇങ്ങനെ ഇന്ത്യയിലെ ഓരോ പ്രാദേശികതയിലും ഈ സാക്ഷര-കാണിയുടെ പ്രബലമായ സംസ്‌ക്കാര സ്വത്വ പ്രതിനിധാനം സവിശേഷമാണ്. ഇലസ്‌ട്രേഷൻ വളരെ തനിമയുള്ള ഒരു ആധികാരികതയോടെ കേരളസന്ദർഭത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ സംസ്‌ക്കാരചരിത്രം ഏകമുഖമല്ല. ഓരോ ഭാഷാ സാഹിതീയതകളിൽ വ്യത്യസ്തമായി പ്രവർത്തിച്ച ദൃശ്യകലകളുടെ ചരിത്രങ്ങളതിൽ ഉണ്ടാകണം. മലയാളത്തിന്റെ ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ മാത്രം സന്ദർഭം ആണ് ഞാൻ വിപുലമായി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. The ‘Reader-Viewer' in Indian Literate Media Contexts : A Kerala Archive എന്ന പേരിൽ ഈ ആശയം അന്താരാഷ്ട്ര ഇലസ്‌ട്രേഷൻ റിസർച്ച് ജേണലിൽ ഞാൻ മുൻപ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം: കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിലെ അപഭ്രംശങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞല്ലോ. കലാപരിശീലനത്തിലെ കരവേലാനഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചും. ഒപ്പം ചേർത്താലോചിക്കാവുന്ന ഒന്ന് നമ്മുടെ കലാമണ്ഡലം എത്രമാത്രം ‘സോഷ്യലി ഇൻക്ലൂസ്സിവ്' ആണെന്നതാണ്. താങ്കൾ തന്നെ പലയിടത്തും പരാമർശിക്കുന്ന ഒരു പദമാണ് കലാകാരജാതി എന്നത്. അങ്ങനെയൊന്ന്, തീർത്തും നീതിയുക്തമായ ഒരു വർഗബോധം കലയിലുണ്ടോ? ജാതി-ലിംഗ നിരപേക്ഷമായ ഒരു കലാസമൂഹം സാധ്യമാണോ?

‘കലാകാരജാതി' എന്ന പരികൽപ്പന സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ എല്ലാത്തരം വിടവുകളെയും പൂരിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമായേക്കില്ല. പക്ഷേ ‘മറ്റുള്ളവരുമാ'യുള്ള ഒരാളുടെ ബന്ധത്തിലെ അനുഭൂതികളിൽ വരുന്ന ഇടുക്കങ്ങളെയും ഇറുക്കങ്ങളെയും തടസ്സങ്ങളെയും മാറ്റിത്തീർക്കാൻ ആണ് അതിനു കഴിയുമെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നത്. നമ്മുടെയൊക്കെ ഉള്ളിൽ വിവേചനത്തിന്റെ അധികാരരൂപങ്ങൾ മാത്രമല്ല, അവയോടുള്ള സമരങ്ങളും ഉണ്ട് എന്ന് തിരിച്ചറിയണം. പക്ഷേ ഒരു സമരം എന്ന നിലയ്ക്ക് തന്നെ കാണപ്പെടുമ്പോഴും സങ്കുചിതമായിപ്പോകുന്ന ഒരുതരം സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവും കിടപ്പുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് നടപ്പുള്ള ചില സാമാന്യബോധ്യങ്ങൾ ഇങ്ങനെയാണ്; സ്ത്രീയുടെ രാഷ്ട്രീയം പറയാൻ സ്ത്രീക്കെ അർഹതയുള്ളൂ, ഒരു മുസ്​ലിമിന്റെ അനുഭവം ഹിന്ദു മിണ്ടിയാൽ ശരിയാകില്ല. ഒരു പറയന്റെ അനുഭവം ഒരു നായർക്ക് മനസ്സിലാകില്ല എന്നിങ്ങനെ. മാധ്യമങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളിലും തെരഞ്ഞെടുപ്പിലെ സ്ഥാനാർഥി നിർണയത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളെയും വരെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് ഈ ടോക്കനിസം ആണ്. പക്ഷേ ഒന്നാലോചിച്ചു നോക്കൂ, ഒരു വ്യക്തിയിൽ തന്നെ സ്വത്വത്തിന്റെ എത്രയെത്ര അടരുകൾ ഉണ്ട്? സുധീഷ് ആണാകയാൽ നിങ്ങൾക്ക് എന്റെ പെണ്ണനുഭവം ഒരിക്കലും അറിയില്ലെന്ന് ഞാൻ വാദിച്ചാൽ ശരിയാകുമോ? രാഷ്ട്രീയമായ പെണ്ണനുഭവം എന്നത് ശരീരശാസ്ത്രപരമായ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക കഴിവോ, അതിന്റെ ഇല്ലായ്മയോ സംബന്ധിച്ചുള്ളതല്ലല്ലോ. അത് ഒരു പൗരാവകാശപ്രശ്നമാണ്. പൗരമണ്ഡലത്തിന്റെ കാര്യമാണ്. എന്റെ ശരീരാനുഭൂതി സംബന്ധമായ പെൺബോധം ഒരുപക്ഷേ നിങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ ശരീരത്തിൽ അനുഭവിച്ചറിയില്ലെങ്കിലും, എനിക്കത് നിങ്ങളോട് ഒരായിരം തരത്തിൽ സംവദിക്കാൻ കഴിയും. ആ സംവേദനത്തിനു ഇടം വേണം, പദവി വേണം, എന്നതാണ് എന്റെ പെൺരാഷ്ട്രീയം. ആ സംവേദനത്തിൽ നിങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് എന്റെ പെണ്ണനുഭവം ‘അനന്യ'മാണ് എന്നല്ല ഞാൻ പറയാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഒരു ആണ് എന്ന നിലയിൽ നിങ്ങൾക്കും ശരീരമുണ്ട്, അനുഭവമുണ്ട്. അത് അധികാരിയുടെ സ്വരത്തിൽ അല്ലാതെ നിങ്ങൾ സംവദിക്കൂ എന്നാണ് എന്റെ സ്ത്രീപക്ഷം കണ്ണും കാതും തുറന്ന്​പറയുന്നത്. അതിന്​ ആദ്യംതന്നെ, നമ്മെ പുരുഷത്തവും, പെണ്ണത്തവും ആക്കി അടപ്പിട്ടുവച്ച ഘടനയെ അഭിമുഖീകരിച്ച്തന്നെ അപ്രസക്തമാക്കണം. അനുഭവങ്ങൾ സംഘർഷാത്മകമായിത്തന്നെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കണം. അതിൽനിന്ന്​ചില തെളിച്ചങ്ങൾ ഊറിവരും. നമ്മുടെ ഒട്ടാകെയുള്ള ശാരീരികതകളും, അത് അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള വിവേചിത സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളും ആവശ്യപ്പെടുന്ന സ്വതന്ത്രമായ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനുള്ള ഇടവുമാണ് ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഇടം. അധികാരിയുടെയോ ഇരയുടെയോ ധാർമിക ഒളിത്താവളമല്ല, പരിവർത്തനങ്ങളുടെ വലിയ സാധ്യതയാണത്. നമ്മുടെ ലൈംഗിക പൗരത്വത്തിന്റെ ഭാഷയുടെ പരിമിതികളിലും, അതിനെ ആത്മവിമർശം പൂണ്ട് നേരിട്ടുകൊണ്ട് വീണ്ടും നാം കണ്ടുപിടിക്കുന്ന സാധ്യതകളിലേയ്ക്കും ചിലപ്പോൾ ആ രാഷ്ട്രീയ ഇടം വന്നെത്തിയെക്കാം. ഇങ്ങനെ വരുന്തോറും പെണ്ണെന്ന നിലയിൽ ഞാനും ആണെന്ന നിലയിൽ നിങ്ങളും സ്വയം അഴിച്ചുപണിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും.

ഈ പ്രക്രിയയാണ് കല എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. സംവേദനമാണ്, ഭാഷയാണ് അതിന്റെ സാധ്യത. ഇതുതന്നെ എല്ലാ കാര്യത്തിലും. ജാതിയനുഭവങ്ങളും മത-പൗരത്വഭാഷകളും നമുക്കിങ്ങനെ തുറന്ന ആവിഷ്‌ക്കാരം കൊണ്ട് സ്വയം അഴിച്ചുപണിയാൻ ഉപയോഗിക്കാം. അതാണ് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം ആയി ഞാൻ പരിഗണിക്കുന്നത്. അതിനുപകരം, ഓരോ ചരിത്രസന്ധികളിൽ ഓരോ സ്വത്വത്തിനും ഉള്ളിൽ കാണപ്പെടുന്ന വ്യക്തികളെ അവരുടെ സ്വാത്മനിശ്ചയത്തെ പരിഗണിക്കാതെ, അനങ്ങാൻ ഇടം കൊടുക്കാതെ, അവരുടെ ജാതിയിലും, മതത്തിലും ലൈംഗികതയിലും തളച്ചിട്ട് മുൻവിധിയോടെ സമീപിക്കരുത്. അപരങ്ങളിലേയ്ക്ക് പറക്കാനും പുതിയ ബോധം നേടാനും ബോധ്യങ്ങൾ സ്വരൂപിക്കാനും തിരിച്ച് മറ്റൊരു വിധത്തിൽ സ്വത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടാനും മനുഷ്യർക്ക് ശേഷിയുണ്ട്. ഓരോ വ്യക്തിയും ജന്മനാ എന്തെന്ന് നോക്കിയല്ല, ആ ജന്മനിശ്ചിതമാക്കി വച്ചിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയഘടനയിൽ എത്രത്തോളം ഏതു രീതിയിൽ മാറ്റം വരുത്തി പങ്കെടുക്കുന്നു എന്നത് നോക്കിയാണ് ഒരു സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവാദി ‘അപരനെ' തിരിച്ചറിയേണ്ടത് എന്ന് തോന്നുന്നു, അയാളും ഇതേ ജന്മവിവേചനത്തിന്റെ അപരപക്ഷ വക്താവല്ലെങ്കിൽ. ചുരുക്കത്തിൽ, വ്യക്തിയുടെ സ്വാത്മനിശ്ചയത്തിനുള്ള സാധ്യതയെ അംഗീകരിക്കുന്ന ഒരു വ്യവഹാരം നമുക്ക് അത്യാവശ്യമുണ്ട്. ‘കല' എന്ന് അതിനെ ഇപ്പോഴും നമുക്ക് പേരിടാമെന്ന്തന്നെ ഞാൻ കരുതുന്നു.