വിഖ്യാത ചിത്രകാരന്മാരായ ഫ്രാൻസിസ് സൂസയുടെയും അക്ബർ പദംസിയുടെയും ചിത്രങ്ങളിൽ അശ്ലീലം ആരോപിച്ച് ചിത്രങ്ങൾ തടഞ്ഞുവെച്ച മുംബൈ കസ്റ്റംസ് അസിസ്റ്റന്റ് കമ്മീഷണറുടെ നടപടിയെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബോംബെ ഹൈക്കോടതി ഈയിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു നിരീക്ഷണം നടത്തുകയുണ്ടായി: ‘എല്ലാ നഗ്നചിത്രങ്ങളും, ലൈംഗികബന്ധത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളും അശ്ലീലമായി കണക്കാക്കാൻ കഴിയില്ലെ’ന്ന് ജസ്റ്റിസുമാരായ മഹേഷ് സോനക്, ജിതേന്ദ്ര ജെയിൻ എന്നിവരടങ്ങിയ ഡിവിഷൻ ബെഞ്ച് ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. കലയിലെ അശ്ലീലതയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതു ധാരണയെ നിശിതവിമർശനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന പ്രസ്താവന കൂടിയാണിത്. കലാകൃതികളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലും ആസ്വാദനമാർഗങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും നാം സാംസ്‌കാരികമായി ഇനിയും മുതിർന്നിട്ടില്ല എന്ന് കലയിലെ ഈ കസ്റ്റംസ് ഓപ്പറേഷൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
കേവല സാമൂഹികതയുടെയും കേവല രാഷ്ട്രീയ ഇച്ഛകളുടെയും മാത്രം പ്രതിഫലനമായി കലയെ കാണാൻ കഴിയുമോ എന്നതാണ് ചോദ്യം.
ഒരു കലാകൃതി- സാഹിത്യമോ ചിത്രകലയോ അവതരണരൂപമോ ചലച്ചിത്രമോ എന്തുമായിക്കൊള്ളട്ടെ- അതിന്റെ സൗന്ദര്യപദ്ധതികളിൽനിന്ന് വേറിട്ടുനിർത്തി ദൈനംദിന ആവശ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച്, അതതു സന്ദർഭങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയേച്ഛകൾക്കനുസരിച്ച് വിധിനിർണയം നടത്തുന്ന രീതി പലപ്പോഴും കാണാം. കലയ്ക്കുമേൽ ചാർത്തിക്കെട്ടിയ സമൂഹത്തിന്റെ ‘നല്ല നടപ്പു’മായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ഇത്തരം ഉദ്യമങ്ങൾ പലപ്പോഴും നടക്കാറുള്ളത്. കല സാമൂഹികതയ്ക്കകത്തു പ്രവർത്തിക്കുന്നതാണെന്ന യുക്തി ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. എന്നാൽ കേവലസാമൂഹികതയുടെയും കേവലരാഷ്ട്രീയ ഇച്ഛകളുടെയും മാത്രം പ്രതിഫലനമായി കലയെ കാണാൻ കഴിയുമോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. പ്രത്യേകിച്ചും നഗ്നതയെയും സദാചാരത്തെയും കലയിലെ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളിൽ പൊതുസമൂഹം കല്പിക്കുന്ന അതിരുകൾ കലയുടെ സൗന്ദര്യവായനകളെ റദ്ദുചെയ്യുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. അവിടെയാണ് കലയുമായോ കലാസമൂഹവുമായോ യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ഒരു ഔദ്യോഗികപദവി വിനിയോഗിച്ച് കലാവസ്തുക്കളിൽ അശ്ലീലമാരോപിക്കപ്പെടുകയും തടഞ്ഞുവയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഒരു കലാകൃതിയിൽ അശ്ലീലം കാണും മുൻപ് രണ്ടുവട്ടം ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് ഇന്ത്യയിലെ ഒരു നീതിന്യായക്കോടതി വിധിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.
കാഴ്ചയുടെ
‘കാലക്കണ്ണ്’
പരമ്പരാഗത കലചരിത്ര രീതിശാസ്ത്രം പരിശോധിച്ചാൽ അതിൽ കൂടുതലായും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് കാഴ്ചാരീതികൾ കാണാം. ഒന്ന് കലാകൃതിയുടെ രൂപപരമായ കാഴ്ച (ഫോർമലിസം), രണ്ട് വിഗ്രഹലക്ഷണശാസ്ത്രം (ഐക്കണോഗ്രാഫി). പ്രധാനമായും ചിത്ര-ശില്പകലകളിൽ രൂപവും ഉള്ളടക്കവും ഒരേപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും ഇവ രണ്ടിന്റെയും സങ്കലനത്തിലൂടെ അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തെ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് കലാവിശകലനവിദ്യ. വര, നിറം, ആകൃതി, ശൈലി എന്നിങ്ങനെ രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതാണ് ഫോർമലിസ്റ്റ് സമീപനമെങ്കിൽ കലാവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകാത്മകബന്ധത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഐക്കണോഗ്രാഫിക് രീതിശാസ്ത്രം. എന്നാൽ ഇവയൊക്കെയും സമൂഹത്തിൽനിന്ന് വേറിട്ട ഒന്നല്ലതന്നെ. പനോഫ്‌സ്‌കി സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു കൃതിഘടകത്തിന്റെ വിശകലനം അത് വസിക്കുന്ന വിശാലമായ സാംസ്‌കാരികപശ്ചാത്തലത്തിൽനിന്ന് വേർതിരിക്കാനാവാത്തതാണ്. (1)
തുടക്കം മുതൽ തന്നെ നഗ്നത സമഗ്രതയുടെ പര്യായമായിരുന്നു. അത് ശാരീരികവും മാനസികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനങ്ങളായിരുന്നു.
രൂപത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള വിശകലനങ്ങളും സാമൂഹികശാസ്ത്രവീക്ഷണ കോണിൽനിന്ന് വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് കലയെ അതിന്റെ സാമൂഹികതയിൽനിന്ന് അടർത്തിമാറ്റുകയും പലപ്പോഴും ആൺകലാകാരന്റെ (വിശേഷിച്ചും യൂറോപ്യൻ പുരുഷൻ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന) വീക്ഷണകോണുകൾക്ക് സാധുത കല്പിക്കപ്പെടുന്ന വായനകൾ. അവിടെയാണ് പുതുകലാചരിത്രം (ന്യൂ ആർട്ട് ഹിസ്റ്ററി) എന്ന വ്യവഹാരം നിരൂപണപദ്ധതിയിൽ ഇടപെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. പുതുകലാചരിത്രവാദം ഏറിയ പങ്കും സാമൂഹികതലത്തെ കലയുടെ ഉപദാനസാമഗ്രിയായി കണ്ടു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലയിലെ 'വെള്ളക്കാരന്റെ ശരി' (വൈറ്റ്‌മെൻ സുപ്രീമസി) പതുക്കെ മാഞ്ഞുപോവുകയും നിരവധി കർതൃത്വങ്ങൾ കലയിൽ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുകയും വിശകലനവിധേയമാവുകയും ചെയ്തു. പരമ്പരാഗത കലാ-ചരിത്രവായനകൾ സാമൂഹിക ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങളെ അവഗണിക്കുകയോ അവ കൃതികളുടെ രൂപപരമായ വിശകലനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമായി മാത്രം കണക്കാക്കുകയോ ചെയ്തപ്പോൾ നവകലാചരിത്രവാദം കലാകൃത്തിന്റെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ, സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങളെയും കലയുടെ വിശകലനങ്ങൾക്ക് വിനിയോഗിച്ചു. ബക്‌സാൻഡലിന്റെ ‘കാലക്കണ്ണ്’ (പീരീഡ് ഐ) എന്ന സങ്കല്പനം സാമൂഹികവീക്ഷണത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് കലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ നിർണായകസ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ഒന്നാണ്. (2)
കലയിലെ ചരിത്രപരമായ വിവാദങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്നതിന് 'പിരീഡ് ഐ' എന്ന ആശയം ഉപയുക്തമാക്കാവുന്നതാണ്. ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിന്റെ ശൈലിയും അവ രൂപപ്പെട്ട സമകാലിക സൗന്ദര്യാത്മക ബോധ്യങ്ങളും അതുവഴി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞേക്കും.
നഗ്നതയും
അശ്ലീലവും
കലയുടെ ചരിത്രം നഗ്നതാചിത്രീകരണത്തിന്റെ പലവിധ പ്രകാശനങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോന്ന ഒന്നാണ്. തുടക്കം മുതൽ തന്നെ നഗ്നത സമഗ്രതയുടെ പര്യായമായിരുന്നു. അത് ശാരീരികവും മാനസികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനങ്ങളായിരുന്നു. നഗ്നതയെയും (nude) തനിരൂപത്തെയും (naked) വ്യവച്ഛേദിച്ച് അറിയേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് 1970-കളിൽ ജോൺ ബെർജർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് നഗ്നത കാണുന്നതിലെയോ കാണിക്കുന്നതിലെയോ പ്രഹർഷത്തെ മുൻനിർത്തിയാണെങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തത് യഥാതഥമായതും 'മാതൃക' (ideal)യല്ലാത്തതുമായ നഗ്നതയാണെന്ന് ബെർജർ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. (3)
ബി.സി ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടുമുതൽ ഇന്ത്യൻ ക്ഷേത്രകലയിൽ കാണാൻ കഴിയുന്ന സ്ത്രീനഗ്നത ഉർവ്വരതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതും മതപരമായ ധർമ്മങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതുമായ നഗ്നതാ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ ആയിരുന്നു. നഗ്നതയുടെ വിപുലമായ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ പാശ്ചാത്യകലയിലാണ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്ന് പല ചരിത്രകാരും വാദിക്കുന്നു. ആദ്യകാല ക്രിസ്ത്യൻ/ബൈസന്റൈൻ കലാലോകം മധ്യകാലത്തേക്ക് പ്രവശിച്ചപ്പോൾ നഗ്നത, ലിംഗഭേദമില്ലാതെ ബൈബിൾക്കഥകളുടെ സ്വാധീനഫലമായി രൂപപ്പെട്ടു. നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉണ്ടെങ്കിലും, കന്യാമറിയത്തിന്റെ ആകാരസൗഷ്ഠവം ക്രിസ്ത്യൻ സ്ത്രീകളുടെ മാതൃകയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അവ പലപ്പോഴും സ്ത്രീലൈംഗികതയുടെയോ ലിംഗസ്വത്വത്തിന്റെയോ സ്വഭാവങ്ങളെ പരിഗണിക്കാത്തതരം ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. ചിലപ്പോഴൊക്കെ അലൈംഗികശരീരങ്ങൾ കൂടിയായിരുന്നു അവ. മതാത്മകവും ആത്മീയവുമായ ശരീരങ്ങളായിരുന്നു അക്കാല കല ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽ അതായിരുന്നു കലയിലൂടെ കൈമാറിക്കിട്ടിയ ശരീരബോധം. ഗ്രീക്ക് ക്ലാസിക്കൽ കലയിൽ നിർബാധം കാണാൻ കഴിയുന്ന പുരുഷനഗ്നത വീരനായകരുടെയും ദേവന്മാരുടെയും സങ്കല്പങ്ങളായിരുന്നു. കായികശേഷിയുള്ളതും ശക്തി തെളിയിക്കുന്നതുമായ ആണുടലുകളായിരുന്നു അവ. സ്ത്രീശരീരം അഫ്രോഡൈറ്റുകൾ പോലെയുള്ള സ്നേഹദേവതമാരുടെ ഐക്കണോഗ്രഫികളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.
ടിഷ്യനെപ്പോലുള്ള ഇറ്റാലിയൻ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിൽ സ്ത്രീ നഗ്നതകളെ ആത്മാർത്ഥമായി ചിത്രീകരിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇറ്റലിയിൽ ആർട്ട് അക്കാദമികൾ രൂപം കൊള്ളുന്നതും ശരീരപഠനങ്ങൾ കലയിൽ കൂടുതൽ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. ഭാവനാത്മക മനുഷ്യരൂപങ്ങളിൽനിന്ന് യഥാതഥരൂപങ്ങളിലേക്ക് ഈ കലാപഠനസമ്പ്രദായം വഴിതെളിച്ചു. പിന്നീടുവന്ന കലാചരിത്രത്തിലെ ഏതാണ്ടെല്ലാ ഘട്ടങ്ങളിലും നഗ്നത ഒരു പ്രമേയമായും പ്രയോഗമായും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടു. ആധുനികകലയിൽ മാനെയുടെ ഒളിമ്പിയ (1863) നഗ്നതയെക്കുറിച്ചും ശരീരകേന്ദ്രിതമായ സാമൂഹിക തന്മയുടെയും നിരവധി തലങ്ങളിൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു.
നഗ്നതയെയും അശ്ലീലത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഫൂക്കോയുടെ ആശയങ്ങൾ (ദ ഹിസ്റ്ററി ഓഫ് സെക്ഷ്വാലിറ്റി) ലൈംഗികത, അധികാരം, സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങൾ എന്നിവയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിനിൽക്കുന്നു. സമൂഹം ‘സാധാരണം’ എന്നോ ‘അശ്ലീലം’ എന്നോ കരുതുന്ന കാര്യങ്ങൾ സുസ്ഥിരമായ സത്യമല്ലെന്നും ചരിത്രപരമായ അധികാരഘടനകളാലും സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളാലും രൂപപ്പെടുത്തിയതാണെന്നും ഫൂക്കോ വാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഫൂക്കോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, നഗ്നതയുടെയും അശ്ലീലതയുടെയും ആശയങ്ങൾ സാമൂഹികനിർമ്മിതിയാണ്, മനുഷ്യശരീരങ്ങളെയും ലൈംഗികതയെയും സ്വത്വത്തെയും നിർണയിക്കുന്നതിൽ അധികാരം എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. അച്ചടക്കത്തിലും ശിക്ഷയിലും, വ്യക്തികളുടെ ശരീരങ്ങളെയും ആഗ്രഹങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കാനും തരംതിരിക്കാനും സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങൾ (മതം, നിയമം, വൈദ്യം എന്നിവ പോലെ) എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് ഫൂക്കോ വിവരിക്കുന്നു. ഈ വർഗ്ഗീകരണം സ്വീകാര്യമായത്‌/ അസ്വീകാര്യ മായത്‌, പൊതുവായത്/സ്വകാര്യമായത്‌ തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട മാതൃകകൾ ഒന്നുകിൽ ‘ജൈവികം’ എന്നോ ‘സൗന്ദര്യാത്മകം’ എന്നോ (ഉദാഹരണത്തിന് ക്ലാസിക്കൽ കലയിലെ നഗ്നതാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ) നഗ്നതയെ നിർവ്വചിക്കുന്നു. അത്തരം പരിഗണനകൾക്ക് പുറത്തുള്ള എല്ലാത്തരം നഗ്നതയും സ്വീകാര്യമായ മാതൃകാശരീരത്തിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളെ ലംഘിക്കുന്നതും ആയതിനാൽ തന്നെ അത് 'അശ്ലീലം' ആണെന്ന് വരികയും ചെയ്യുന്നു.
സൂസയുടെയും പദംസിയുടെയും
കലയിലെ നഗ്നത
“മനുഷ്യൻ സ്വയമേവ വിമോചിക്കപ്പെടാൻ കഴിവില്ലാത്തവനാണ്. എങ്കിലും വിമോചനത്തിനായി നാം തുടിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എനിക്ക് കയ്യും കാലും കുരിശിൽ തറച്ച് തൂങ്ങിക്കിടക്കണം. എന്നിട്ട് കഴുത്തിൽ തേനീച്ചകളുടെ അമ്പുകൾ തറയ്ക്കുന്നതുപോലെ ആനന്ദിക്കണം. പരമമായ രത്യാനന്ദം’’: എഫ്.എൻ. സൂസ (1924-2002) ‘ഒരു പുഴുവിന്റെ നിർവാണം: വാക്കുകളും രേഖകളും’ (4) എന്ന തന്റെ ആത്മകഥാംശമുള്ള പുസ്തകത്തിലൊരിടത്ത് പറയുന്നു.
ബോംബെ പ്രോഗ്രസീവ് ആർട്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ സ്ഥാപക അംഗമെന്ന നിലയിൽ, ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യവാദത്തിൽനിന്നും കൊളോണിയൽ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽനിന്നും വേർപെട്ട്, പ്രകോപനപരമായ കലാകൃതികൾ സൃഷ്ടിച്ച് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും സ്വാതന്ത്ര്യബോധമുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റായി നിലകൊണ്ടു. റെഡ് ന്യൂഡ്, ടു സെയിന്റ്‌സ്‌ഇൻ ദി വൈൽഡർനെസ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ മനുഷ്യരൂപത്തെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത് ശാന്തമോ ആദർശപരമോ ആയല്ല, പ്രാകൃതവും വിചിത്രവുമായ പ്രകരണങ്ങളിലായിരുന്നു. ആഗ്രഹം, ദുരാചാരം, ആന്തരികസംഘർഷം എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള അയുക്തികളുടെ ആഘോഷം ആ കലാകൃതികളിൽ കാണാം.
1954-ൽ അക്ബർ പദംസിയും 1979-ൽ എഫ്.എൻ. സൂസയും നഗ്നതാചിത്രങ്ങളുടെ പേരിൽ സമാനവിചാരണ നേരിട്ടിരുന്നു എന്നുകൂടിയറിയുമ്പോൾ എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് കലയിലെ അശ്ലീലത ചരിത്രപരമായി നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിന്റെ വിശാലചിത്രം ലഭിക്കും.
സൂസയുടെ നഗ്നചിത്രങ്ങൾ ആദർശപരമായ സൗന്ദര്യത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു, പകരം അസ്തിത്വപരമായ സത്യത്തെയും ലൈംഗികതയെയും മരണത്തെയുംകുറിച്ചുള്ള സചിത്രവാദങ്ങളായി നിലനിൽക്കുന്നു. ഗീത കപൂർ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, നഷ്ടനാഗരികതയുടെ ചിത്രകാരനാണ് സൂസ. (5)
തന്റെ ഇരുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ വിദേശരാജ്യത്ത് കുടിയേറിയ അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയെ സ്വയം തെരഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നു. മരിച്ചവനും ജീവച്ഛവവുമായ ക്രിസ്തു, രൂപഭ്രംശം സംഭവിച്ച അമ്മയുടെയും കുഞ്ഞിന്റെയും ചിത്രണങ്ങൾ, ആണവായുധങ്ങളുടെ കാവൽക്കാർ, ചിതറിത്തെറിക്കുന്ന ഭൂഭാഗചിത്രങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ ആത്മഹത്യാപ്രവണതയുള്ള ഒരു നാഗരികതയുടെ ഛായാപടങ്ങൾ എന്ന് തോന്നിക്കുന്നു, ആ ചിത്രലോകം. ലൈംഗികതയെ മതവുമായി ഇണക്കിച്ചേർത്തവയാണ് സൂസയുടെ പല കലാകൃതികളും. വിശുദ്ധിയെയും പാപത്തെയും കുറിച്ചുള്ള മാതാത്മകബോധത്തെ ആധുനികവും വിമതമൂല്യവുമുള്ള മാനുഷികതയുമായി പരിവർത്തനപ്പെടുത്തുന്ന കാഴ്ച സൂസയിൽ കാണാം. അവിടെ നഗ്നത ഏതെങ്കിലും ആത്മീയതയെയോ വിശുദ്ധതയെയോ പരിലാളിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ (ഫൂക്കോ സൂചിപ്പിച്ച തരം) അധികാരത്തിന്റെ സർട്ടിഫിക്കേഷൻ ഇത്തരം കൃതികൾക്ക് ലഭ്യമാകാതെ വരുന്നു. വിനിമയബന്ധങ്ങളിൽനിന്ന് അവ പുറംതള്ളപ്പെടുന്നു.
1950-കൾ മുതൽ തന്നെ അക്ബർ പദംസി (1928 – 2020) യുടെ കലാകൃതികളിൽ നഗ്നത ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന വിഷയമാണ്. ദൃശ്യകൃത്യതയുള്ള രൂപങ്ങളിൽനിന്നും അമൂർത്തരൂപങ്ങളിലേക്ക് വളരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നഗ്നശരീരചിത്രങ്ങൾ മറ്റൊരു ദൃശ്യഭാഷാപദ്ധതിയെ മുന്നോട്ടുവെച്ചു. മാംസളമായതോ, കാമേച്ഛയുളവാക്കുന്നതോ ആയ നഗ്നശരീരചിത്രങ്ങൾ പദംസിയുടെ കലാശേഖരത്തിൽ കണ്ടെടുക്കാൻ കഴിയില്ല. അത് പലപ്പോഴും ശരീരത്തെ അതിന്റെ നിസ്സഹായതയോടെയും അൻപോടെയും പരിചരിച്ചു. എന്നാൽ ഇന്ന് പദംസിയുടെ ഒരു നഗ്നചിത്രം ഗൂഗിൾ ഇമേജിൽ നാം കാണുക ഉള്ളടക്ക മുന്നറിയിപ്പോടുകൂടിയാവും. അത് നിങ്ങളുടെ ലൈംഗികതൃഷ്ണയെ ഉണർത്തിയേക്കാം എന്നോ നിങ്ങളുടെ സദാചാരസങ്കല്പത്തിന് കോട്ടം തട്ടിയേക്കാമെന്നോ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മനുഷ്യവൈകാരികതയോടുള്ള പ്രതികരണമാണ് പദംസിയുടെ ക്യാൻവാസുകൾ. വ്യക്തികളുടെ വൈകാരികജീവിതത്തെ അത് സ്പർശിക്കുന്നു. എങ്കിലും അവയൊന്നും തന്നെ കൃത്യതയുള്ള ഒരു വ്യക്തിജീവിതരേഖയും നൽകാൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് സാർവത്രികമായ മനുഷ്യന്റെ അനുഭവലോകത്തെ തൊടുന്നു. ആദർശാത്മക ശരീരങ്ങളുടെ ദൈവികപരിവേഷങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതി നേടിയ ശരീരങ്ങളാണിവ.
1954-ൽ അക്ബർ പദംസിയും 1979-ൽ എഫ്.എൻ. സൂസയും നഗ്നതാചിത്രങ്ങളുടെ പേരിൽ സമാനവിചാരണ നേരിട്ടിരുന്നു എന്നുകൂടിയറിയുമ്പോൾ എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് കലയിലെ അശ്ലീലത ചരിത്രപരമായി നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിന്റെ വിശാലചിത്രം ലഭിക്കും. ഒപ്പം വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറവും തുടരുന്ന സദാചാരവാദത്തിന്റെ ലിറ്റ്മസ് പേപ്പറുകൾ കലയെ വിധിനിർണയം ചെയ്യുന്നതിന്റെ അപകടവും. കലാബാഹ്യമായതും മതാധികാരപ്രവണതകൾക്ക് ബലം വയ്ക്കുന്നതുമായ ഒരു സമൂഹത്തിൽ ഇനിയും സൂസമാരും പദംസിമാരും തടഞ്ഞുവയ്ക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അതിനെതിരെ പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള കലയുടെ വിമതമൂല്യം കൈമോശം വരാതിരിക്കട്ടെ എന്നുമാത്രമാണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ ഓർക്കാനുള്ളത്.
▮
ലേഖനസൂചി:
1. Panofsky E (1983). Meaning in the Visual Arts. Chicago, IL: University of Chicago Press.
2. Baxandall M (1972). Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford: Clarendon Press.
3. Berger, J (1972). Ways of Seeing. New York: Viking.
4. F.N. Souza. (1959) ‘Nirvana of a Maggot’, Words of Lines, London: Villiers.
5. Kapur, G. (1989). “Francis Newton Souza: Devil in the flesh.” Third Text, 3(8-9), 25–64.