അഞ്ജനക്കണ്ണെഴുതി ആലിലത്താലി ചാര്‍ത്തി
അറപ്പുര വാതിലില്‍ ഞാന്‍ കാത്തിരുന്നു
മണവാളന്‍ എത്തും നേരം
കുടുമയില്‍ ചൂടാനൊരു
കുടമുല്ല മലര്‍മാല കോര്‍ത്തിരുന്നു
മുടി മേലെ കെട്ടിവെച്ചു തുളുനാടന്‍ പട്ടുടുത്തു
മുക്കുറ്റി ചാന്തും തൊട്ടു ഞാനിരുന്നൂ
കന്നി വയല്‍വരമ്പത്ത് കാലൊച്ച കേട്ട നേരം
കല്യാണ മണിദീപം കൊളുത്തി വെച്ചു...
തൂശനില മുറിച്ചുവെച്ചു തുമ്പപ്പൂ ചോറു വിളമ്പി
ആശിച്ച കറിയെല്ലാം നിരത്തിവെച്ചൂ
പുള്ളുകളുറങ്ങീട്ടും പൂങ്കോഴി കരഞ്ഞിട്ടും
കള്ളനവന്‍ വന്നില്ല തോഴിമാരേ…
ചെറുപ്പത്തില്‍ ഏറെ കേട്ടു ശീലിച്ച ഈ പ്രിയ ഗാനത്തിന്റെ അവസാന വരികളോട് അന്നുതൊട്ടേ എനിക്ക് വിയോജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. ഇങ്ങനെയൊക്കെ കാത്തിരുന്നിട്ടും അവളുടെ അടുത്തേക്ക് എത്തിച്ചേരാന്‍ പറ്റാത്ത മാരനോട് നീരസം തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. കാല്പനികമാണ് ബിംബ കൽപനകള്‍ എന്നു പറയുമ്പോഴും ദഹിക്കാതെ മനസ്സില്‍ കിടന്നിരുന്ന വരികളുണ്ടായിരുന്നു മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍. അച്ഛനും അമ്മയും ഒക്കെ പാടി കേട്ട വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളില്‍ പലതും എന്റെയും പ്രിയപ്പെട്ടവയാണ്.
'ചന്ദ്രനുദിക്കുന്ന ദിക്കില്‍ ചന്ദനം പൂക്കുന്ന ദിക്കില്‍'
'മാനത്തെ മഴമുകില്‍ മാലകളെ
ചേലോത്ത മാടപ്പിറാവുകളേ...’
‘തുളുനാടന്‍ കളരിയില്‍ പോയി വരാമോ' ...
അടുത്ത വീടുകളില്‍പ്പോയി ടി.വി കണ്ടിരുന്ന എന്റെ കുട്ടികാലത്ത് ഏറെ പ്രിയം ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റിലുള്ള വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളോടും സി.ഐ.ഡി സിനിമകളോടുമായിരുന്നു. തച്ചോളി ഒതേനന്റെയും ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയുടെയും കഥകളായിരുന്നു ഞങ്ങള്‍ കുട്ടികളുടെ സ്ഥിരം 'ബെഡ് ടൈം സ്റ്റോറീസ്'. ആ കഥകള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ കണ്ട കൗതുകം ഇന്നും ഓര്‍മയിലുണ്ട്. സി.ഐ.ഡി സിനിമകളിലെ അധോലോകം ഞങ്ങള്‍ക്കന്ന് അത്ഭുതലോകമായിരുന്നു. ഈ സിനിമകളില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവരുന്ന പാട്ടും നൃത്തവും കോട്ടയിലെ കാഴ്ച്ചയും കാഴ്ചയ്ക്ക് ആകാംക്ഷയോരുക്കി. വിരഹം, പ്രണയം, നായികയുടെ ഒരുങ്ങള്‍, നദികടന്നുള്ള യാത്രകള്‍, പുഴയിലോ കുളത്തിലോ ഉള്ള കുളി, മാരനെ സ്വപ്നം കാണല്‍ ഇങ്ങനെ എത്രയോ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട് ഗാനചിത്രീകരണത്തിനായി വടക്കന്‍പാട്ട്‌സിനിമകളില്‍.
എന്റെ ഒരു സുഹൃത്ത് പറയാറുണ്ടായിരുന്നു, 'സ്ത്രീകളെ സ്ത്രീകളാണ് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വായ് നോക്കുന്നത് എന്നും, അവള്‍ ആണുങ്ങളെക്കാള്‍ വായ്നോക്കുന്നത് പെണ്ണുങ്ങളെയാണ്' എന്നും. ഞാനും മറ്റു സ്ത്രീകളുടെ അലങ്കാരങ്ങളില്‍, സൗന്ദര്യത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കാറുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ സ്ത്രീശരീരത്തെ നോക്കാനുള്ള പരിശീലനം പണ്ടുമുതലേ സിനിമ നമുക്ക് തന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനൊരുപക്ഷേ, സിനിമാനൃത്തവും ഗാനങ്ങളും കാരണമായിട്ടുണ്ടാവണം.
സിനിമാനൃത്തം അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ ശൈലികള്‍ക്കുമപ്പുറം ബിംബങ്ങളും അടയാളങ്ങളുമായി നിലനില്‍ക്കുകയും അത് സമയത്തിലും കാലത്തിലും വ്യത്യസ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലക്രമത്തില്‍ നൃത്തസംവിധാനത്തിന്റെ ഭാഷ മാറുകയും വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഇന്ന് നിര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരസ്ഥമായ അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ഒരു ആര്‍ക്കൈവായി സിനിമാനൃത്തം നിലകൊള്ളുന്നു.
പിതൃഅധികാരത്തിന്റെ പ്രബലമായ ബിംബങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതാണോ സിനിമാനൃത്തതിന്റെ അരങ്ങു ജീവിതം? എങ്ങനെയാണ് സിനിമാനൃത്തത്തിലൂടെ നോട്ടത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി സ്ത്രീയെ സ്ഥാപിച്ചത്? ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രം, കുളി, ചലനം എന്നിവയിലൂടെ സ്ത്രീ- ശരീരം - ലൈംഗികത എന്ന സമവാക്യനിര്‍മ്മിതി നടത്താറുണ്ട്. വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകള്‍ ഇത്തരം ബിംബങ്ങളെ നൃത്തത്തോട് ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ലേഖനത്തിലൂടെ പരിശോധിക്കുന്നു.
ഉത്തര കേരളത്തിലെ അടിസ്ഥാനജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടുകളെ അധികരിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍. അറുപതുകള്‍ മുതല്‍ എണ്‍പതുകള്‍വരെയാണ് ഇവ ധാരാളമായി പുറത്തിറങ്ങിയത്. ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകളില്‍ മ്യൂസിക്കല്‍സിന്റെ സ്വാധീനം കൊണ്ടോ കച്ചവടസാധ്യതകള്‍ കണക്കിലെടുത്തോ നിരവധി ഗാന- നൃത്ത രംഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാറുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന ശാസ്ത്രീയവും തനതുമായ നൃത്തസംവിധാനത്തോടും അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെ നൃത്തത്തോടും ചേരുന്ന രീതിയിലുള്ളതാണ് നൃത്തരംഗങ്ങളധികവും.
മലയാള സിനിമ, പ്രാരംഭദശയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത് തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ വെച്ചായിരുന്നു. മലയാളി നൃത്തസംവിധായകരില്‍ കെ. ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ളവര്‍ ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയിലെ നര്‍ത്തകനായിരുന്നു. അന്ന് സൗത്തിന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ സിനിമകളെല്ലാം ചിത്രീകരിച്ചിരുന്ന സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോ. അതിനാല്‍, സൗത്തിന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ നൃത്തസംവിധാനവും കൊറിയോഗ്രഫിയും മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്ക് സാധിച്ചു. ഗുരു ഗോപിനാഥും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്‍മാരും ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തില്‍ പ്രാഗല്‍ഭ്യം നേടിയിരുന്നവരായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് കേരളീയമായൊരാഖ്യാനം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു. സെമി ക്ലാസിക്കല്‍ സ്‌റ്റൈലിലാണ് ഈ നൃത്തങ്ങള്‍ രൂപകല്‍പന ചെയ്തിരുന്നത്. നായികാനായകന്‍മാരെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും നായികാവര്‍ണനകളിലും വിരഹത്തിലും ഉത്സവങ്ങളിലും ആഘോഷങ്ങളിലും തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നൃത്തമുണ്ടാകാറുണ്ട്. ഇതിലെ നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ 'യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തരംഗങ്ങള്‍' എന്ന രീതിയില്‍ തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാറ്. സിനിമയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യേണ്ട സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണിത്. നൃത്തരംഗമായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനാല്‍ നൃത്തത്തിന് വേണ്ട എല്ലാ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും ഈ രംഗങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകാറുണ്ട്. കെ. തങ്കപ്പന്‍, പാര്‍ത്ഥസാരഥി, മൂര്‍ത്തി, ഇ. മാധവന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ പ്രധാന നൃത്തസംവിധായകര്‍.
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച (സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ: 1961), തച്ചോളി ഒതേനനന്‍ (എസ്. എസ്. രാജന്‍, 1964), ആരോമലുണ്ണി (കുഞ്ചാക്കോ, 1975), പൊന്നാപുരംകോട്ട (കുഞ്ചാക്കോ, 1973) എന്നിവയെല്ലാം കെ. തങ്കപ്പന്‍ നൃത്തസംവിധാനം ചെയ്തതാണ്. തച്ചോളി അമ്പു (നവോദയ അപ്പച്ചന്‍, 1978), പാലാട്ടു കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ (ബോബന്‍ കുഞ്ചാക്കോ, 1980) എന്നിവ ഇ. മാധവന്‍ നൃത്തസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകളാണ്. ഒതേനന്റെ മകനില്‍ (കുഞ്ചാക്കോ, 1970) പാര്‍ത്ഥസാരഥിയും മൂര്‍ത്തിയും ചേര്‍ന്ന് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഗാനങ്ങളാണ്.
നൃത്തച്ചുവടുകള്‍ കുറവുള്ള വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളില്‍ സിനിമകളില്‍പ്പോലും ശരീരത്തിന്റെ മാദകചനലങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നു. തച്ചോളിപ്പാട്ടിലെ ഭൂതകാലപ്പെരുമക്ക് മാറ്റുരച്ചത് ആ സിനിമകളിലെ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും ഗാനരംഗങ്ങളുമാണ്. പുരുഷാധിപത്യം, വര്‍ഗം, ജാതി, അധികാരം എന്നിവയാല്‍ രൂപപ്പെടുകയും രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത നൃത്തരംഗത്തെ സ്റ്റീരിയോ-ടൈപ്പുകള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിരീക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ.
1961- ല്‍ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച എന്ന സിനിമയിലൂടെയാണ് വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. ''സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് വസ്തുതകള്‍ക്ക് രൂപം ചമയ്ക്കുന്നത്. ഓര്‍മകളുടെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തലുകള്‍ ഔദ്യോഗികമായ ചരിത്രനിഷ്‌കര്‍ഷകള്‍ക്ക് വഴങ്ങുന്നതാവണമെന്നില്ല. ഓര്‍മകളില്‍ നിന്ന് ചരിത്രത്തെ വീണ്ടെടുക്കുമ്പോള്‍ പ്രസക്തമാകുന്ന രണ്ടു സ്രോതസ്സുകളെക്കുറിച്ച് ഡോ.കെ.എന്‍. പണിക്കര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്- വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റേയും വരമൊഴി ചരിത്രത്തിന്റേതും. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ആനുകാലികമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയാണ് പ്രധാനം. വിഭിന്ന പ്രാദേശീയതകളുടെ ഏകീകരണം ഔപചാരികമായി പൂര്‍ത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയിലാണ് ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച എന്ന ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. ഐക്യകേരളത്തെ മാനസികയാഥാര്‍ഥ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന പ്രക്രിയ പക്ഷേ, അപ്പോഴും പൂര്‍ത്തിയായിരുന്നില്ല. അതിനാല്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ കേരളദേശത്തിന്റെ ഏകോപനം 1956-നുശേഷവും തുടരുകയായിരുന്നുവെന്നു പറയാം. നാടകവും കഥാപ്രസംഗവും സിനിമയും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ജനകീയ കലാരൂപങ്ങളെല്ലാം ഈ പ്രക്രിയയില്‍ ഇടപെടുന്നുണ്ട്'' (പി. എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍, 42). ആധുനിക കേരളീയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് വടക്കാന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ ഗാനരംഗങ്ങളിലെ ശരീരവര്‍ണനയെക്കുറിച്ച് 'വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയവും' എന്ന ഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തില്‍ ദിവ്യ കെ. നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
(ദിവ്യ കെ. യുടെ ‘വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയവും’ എന്ന ഗവേഷണ സമയത്ത് വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങള്‍ നിരന്തരം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുമായിരുന്നു. ദിവ്യയുടെ ഗവേഷണ പ്രബന്ധമാണ് വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ നൃത്തരംഗങ്ങളെ സൂക്ഷമമായി നിരീക്ഷിക്കാന്‍ പ്രേരണയായത്. സൗഹൃദമാണ് എപ്പോഴും പഠനത്തിനുള്ള ഊര്‍ജ്ജം). അരയാലിന്റെ തളിരൊത്ത അണിവയറും അരഞ്ഞാണപ്പാട് വീണ അരക്കെട്ടുള്ളവളുമാണ് സുന്ദരികളായ സ്ത്രീകള്‍ എന്നാണ് സിനിമകള്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്. സമാന വര്‍ണനകള്‍ മറ്റ് സിനിമകളിലും കാണാം. ശരീരത്തിന്റെ നിറത്തെക്കുറിച്ചും വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകള്‍ പറഞ്ഞു വെക്കുന്നുണ്ട്.
''നെന്‍മേനി വാകപ്പൂ നിറമാണ്
നെയ്തലാമ്പല്‍പൂവൊത്ത മുഖമാണേ.
വലംപിരിശംഖോത്ത പുറം കഴുത്തും
വയനാടന്‍ മയില്‍പ്പീലിത്തലമുടിയും
അരയാലില്‍ തളിരൊത്ത അണിവയറും
അരഞ്ഞാണപ്പാടുവീണ പൊന്നരക്കെട്ടും…’’
(കണ്ണപ്പനുണ്ണി)
ഈ വരികളില്‍ അംഗപ്രത്യംഗ വര്‍ണനയാണ് നടത്തുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ സുന്ദരികളാകണമെങ്കില്‍ അവര്‍ക്ക് വാകപ്പൂവിന്റെ നിറവും ആമ്പല്‍പ്പൂവുപോലുള്ള മൃദുലതയുള്ള മുഖവും ഉണ്ടായിരിക്കണം. അവളുടെ പുറംകഴുത്ത് വലംപിരിശംഖുപോലെയാവണം, വയനാടന്‍ മയില്‍പ്പിലിത്തലമുടിയുള്ളവളുമായിരിക്കണം.
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ കാണുമ്പോള്‍ പാടുന്നത് ഇങ്ങിനെയാണ്:
''ഭൂമിയില്‍ നിന്നു മുളച്ചുണ്ടായോ
മാനത്തുനിന്നെങ്ങാന്‍ പൊട്ടിവീണോ
വയനാടന്‍ മഞ്ഞള്‍ മുറിച്ചപോലെ…’’
വയനാടന്‍ മഞ്ഞളിനോടാണ് സ്ത്രീശരീരത്തെ ഉപമിക്കുന്നത്. ഇത്തരം വര്‍ണനകള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു കാണുന്ന ബിംബങ്ങളാണ്. പാട്ടുകളില്‍ സ്ത്രീകളെ വര്‍ണിക്കുന്നത് മഞ്ഞളിനോടും നിലവിളക്കിനോടും സ്വര്‍ണ്ണത്തോടുമൊക്കെ ഉപമിച്ചാണ്. അതായത്, മഞ്ഞനിറമാണ് സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ളത് എന്ന രീതിയിലുള്ള വര്‍ണ്ണനകളാണ്.
ഈ രംഗങ്ങള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്, പുരുഷഭാവനയില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ചെയ്യേണ്ടുന്ന ചില ഭാവപ്രകടനങ്ങളും ചേഷ്ടകളും കൊണ്ടാണ്. സ്‌ക്രീനിലെ സ്ത്രീകള്‍ ഞെളിയുകയും പിരിയുകയും മാറിടവും നിതംബവും മുന്നിലോട്ടും പുറകിലോട്ടും തള്ളിപ്പിടിച്ച് നടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരീരഭാഗങ്ങളുടെ ക്ലോസപ്പുകള്‍ കാണിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു പുരുഷന് നോക്കുന്ന ഷോട്ടും അതിനോട് ചേര്‍ത്തുവെക്കാറുണ്ട്, അയാള്‍ അവളെ നോക്കുന്നതായി ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീശരീരത്തിലേക്കുള്ള ക്യാമറയുടെ ഓരോ നോട്ടവും കാണിയുടേതുതന്നെയാണ്. ചരിത്രം പറയുന്ന സിനിമകളില്‍പ്പോലും സ്ത്രീപാത്ര ചിത്രീകരണം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ശരീരത്തിലെ ഉയര്‍ച്ചകളെ മുഴുപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന പോസ്‌ചേഴ്‌സ് (postures) ആയാണ് നടത്തവും ഇരുത്തവും കിടത്തവും. '
'അല്ലിമലര്‍ കാവിലെ തിരുനടയില്‍'' എന്ന കണ്ണപ്പനുണ്ണിയിലെ ഗാനം, തച്ചോളി കുഞ്ഞിച്ചന്തു മാമംഗലം പൊന്നിയെ സ്വപ്നം കാണുന്നതായാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അയാളുടെ മോഹന സ്വപ്നങ്ങളില്‍ മാമംഗലം പൊന്നിയെ ഇറോട്ടിക്കായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. സ്വപ്നം എന്ന സങ്കേതമുപയോഗിച്ച് സ്ത്രീശരീരത്തെ തുറന്നുകാണിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ സദാചാര മൂല്യങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥ നായിക കുലസ്ത്രീയാണ്, കാമനകളെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളല്ല. മറ്റൊരാള്‍ അവളെ അങ്ങനെ സ്വപ്നം കാണുന്നതാണ്. ഇത് സിനിമ എടുക്കുന്ന ഒരു സുരക്ഷയാണ്. ഗാനരംഗങ്ങളിലെ അഭിനയവും ചലനങ്ങളും ചേഷ്ടകളും സിനിമയിലെ നൃത്തത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവായിക്കേണ്ടതാണ്.
പി. എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍ ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു: ‘‘അറുപതുകളിലും ഏഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യ പാദത്തിലും സജീവമായിരുന്ന ജനകീയ സാമാന്യബോധത്തില്‍ നിന്നാണ് വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളുടെ പാഠാന്തരം തയ്യാറാക്കിയത്. ചലച്ചിത്രകഥനത്തിലെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയബന്ധങ്ങള്‍പ്പോലും അസൂത്രീതമായ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. നിലനില്ക്കുന്ന പരസ്പരധാരണയുടെയും അന്യോന്യ പൂരണത്തിന്റെയും ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളാണ് വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകള്‍.''
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു ഗാനരംഗം:
ഏഴുകടലോടി വന്ന പട്ട്
പച്ചോല പട്ട് ചുളിയും തീര്‍ത്ത്
പൂക്കുല ഞൊറിവെച്ചുടുക്കുന്നുണ്ട് പിന്നെ
പൊന്‍തോടയിട്ടു ചമയുന്നുണ്ട്.
കോട്ടം പടിവെച്ച പൊന്നരഞ്ഞാണ് പിന്നെ
മീതെയഴകിന്നു പൂട്ടുന്നുണ്ട്.
ഏഴുകടലോടി വന്ന പട്ട്
പച്ചോല പട്ട് ചുളിയും തീര്‍ത്ത്
മാറത്ത് മണിമാല താലിമാല പൊന്നിന്
പാലക്കാമോതിരം കെട്ടുന്നുണ്ട്.
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയുടെ വിവാഹസമയത്ത് പാടുന്ന പാട്ടാണിത്. ആര്‍ഭാടം നിറഞ്ഞ വിവാഹരംഗങ്ങള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. ഈ ആര്‍ഭാടങ്ങള്‍ ഭൂതകാല പെരുമയുടെ സൂചിതങ്ങളാണ്. പുത്തൂരം തറവാടിന്റെ ആഢ്യത്വം വിളിച്ചോതുന്ന പാട്ടുകൂടിയാണിത്. സംഘനൃത്തമായിട്ടാണ് ഈ രംഗങ്ങള്‍ അധികവും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ശാസ്ത്രീയ നൃത്തവും തിരുവാതിരക്കളിയും ചേര്‍ത്ത്, ആഢ്യകലയുടെ വരേണ്യമണ്ഡലത്തെയും സവര്‍ണ ഭാവുകത്വത്തെയും ജനപ്രിയമാക്കുന്നു സിനിമ. വസ്ത്രങ്ങളും ആഭരണങ്ങളും അങ്ങനെതന്നെ സവര്‍ണതയുടെ ചിഹ്നമാകുന്നു. ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തോടുച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ചുവടുകളാണ് അധികവും.
'ആറ്റുംമണമ്മേലെ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച ഊണും കഴിഞ്ഞങ്ങുറക്കമായി' എന്ന പാട്ടിന് നല്‍കിയിരിക്കുന്ന നൃത്താവിഷ്‌കാരം ഗുരു ഗോപിനാഥിന്റെ ശിഷ്യനായ കെ. തങ്കപ്പന്‍ കേരളനടനത്തിന്റെ ശൈലിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളില്‍ നൃത്തരംഗത്ത് മോഹിനിയാട്ടം പോലുള്ള ശാസ്ത്രീയ നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ട്. കഥകളിയുടെ സ്ത്രീവേഷവും ഇതില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. വടക്കന്‍ പാട്ടിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഇത്തരം സാംസ്‌കാരികമുദ്രകളൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മലയാളി ദേശീയബോധത്തിന്റെ ഭാഗമായി സിനിമയില്‍ കടന്നുകൂടിയതാണ് അവ.
ആരോമലുണ്ണിയിലെ;
കണ്ണാ ആരോമലുണ്ണിക്കണ്ണാ…
രാസവിലാസിനിരാധ-
എന്റെ രാസാശശിമുഖി രാധ
എന്നെ വികാരവിമോഹിതനാക്കിയ വൃന്ദാവനത്തിലെ രാധ
ഈരാജസദനം നീ അലങ്കരിക്കു പ്രിയ രാധേ (..കണ്ണാ..)
എന്ന ഗാനം പുരുഷനെ വികാരമോഹിതനാക്കുന്ന ചേഷ്ടകളും ലാസ്യം നിറഞ്ഞ നടത്തങ്ങളും മുഖഭാവങ്ങളും ലാസ്യഭാവാഭിനയങ്ങളുടെ ക്ലോസപ്പും എഡിറ്റിങ്ങില്‍ ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു. സ്ത്രീശരീരത്തെ ലൈംഗികോദ്ദീപനോപാധികളാക്കുന്ന വസ്ത്രാലാങ്കാര രീതികള്‍ ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ കാണാം. ശരീരത്തിന്റെ നിറമുള്ള ഇറുകിക്കിടക്കുന്ന വസ്ത്രത്തിനുമുകളിലാണ് ബ്ലൗസ് ഇടുന്നത്. അടിയിലിടുന്ന വസ്ത്രം ശരീരമായിത്തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നു. വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളുടെ സ്ഥിരം സങ്കേതമാണ് സംഘനൃത്തം. സഖിമാര്‍ കളിയാക്കുമ്പോള്‍ നാണിക്കുന്ന നായിക, അവളുടെ മാരനെച്ചൊല്ലി സഖിമാര്‍ വേവലാതിപ്പെടുന്നതും, പ്രണയത്തിനു കൂട്ടിരിക്കുന്നതും, നായികക്കൊപ്പം കളി പറഞ്ഞുല്ലസിക്കുന്നതും, തുടങ്ങി നാനാവിധ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളുണ്ട് സഖിമാര്‍ക്ക്. അവരോടൊപ്പം ഉള്ള നായികയുടെ കൂട്ടുച്ചേരലെല്ലാം നൃത്തമായി രൂപപ്പെടുന്നു. കണ്ണപ്പനുണ്ണി എന്ന സിനിമയിലെ സംഘനൃത്തമാണിത്.
ഇത്തിരമുല്ലപ്പൂമൊട്ടില്ല.
ഈര്‍ക്കിലി മുല്ലപ്പൂ മൊട്ടല്ല
ഇന്നലെ നാം കണ്ട കളിപ്പെണ്ണല്ല
ഇന്ദീവരാക്ഷിയാം സുന്ദരിയാള്‍
വേണ്ടാതനമിതു പറയണ്ട
വെറുംവാക്കോതും തോഴികളെ
ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ നായികയും തോഴിമാരും കുളിക്കാന്‍ പോകുമ്പോഴുള്ള നൃത്തരംഗം സ്ഥിരമാണ്. നായികയും തോഴിമാരും കൂടി പാട്ടുപാടി നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് നായകനായാലും വില്ലനായാലും ഇവരെ കാണപ്പെടുന്നത്. അകത്തളങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ പൊതുഇടം എന്ന നിലയിലാണ് കുളിക്കടവുകള്‍ ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. യൗവ്വനയുക്തയായ സ്ത്രീകളുടെ കാമഭാവനകളാണ് ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളിലുള്ളത്. നൃത്തരംഗങ്ങളും ശരീരത്തിന്റെ വടിവുകളെ വിസ്തരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ളതാണ്. അംഗങ്ങളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ചുവടുകളാക്കുന്നുണ്ട് ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്. പുഴയില്‍ നിന്നും കുളക്കടവില്‍ നിന്നും കുളികള്‍ കുളിമുറികളിലേക്ക് മാറാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ഗാനരംഗങ്ങളിലെ കുളിസീനുകള്‍ക്ക് സ്വീകാര്യത കുറഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാം. എങ്കിലും, ചന്ദ്രനുദിക്കുന്ന ദിക്കില്‍, വാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനും, ആറാം തമ്പുരാന്‍ പോലുള്ള വാണിജ്യസിനിമകളില്‍ കുളിസീനുകള്‍ ഭാഗമാകാറുണ്ട്.
കണ്ണപ്പനുണ്ണി സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പാട്ടുപാടി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന,
'ഇത്തിരി മുല്ലപ്പൂ മൊട്ടല്ല' എന്ന ഗാനത്തിലൂടെയാണ്. വയലിലും വളപ്പിലും നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് അവര്‍പുഴയില്‍ എത്തുന്നു. പുഴയില്‍ പാട്ടുപാടി നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് കുളിക്കുന്നതുകണ്ട് രണ്ടു പുരുഷന്മാര്‍ കുതിരപ്പുറത്ത് വരുന്നു. ഇങ്ങനെയാണ് കണ്ണപ്പനുണ്ണി എന്ന സിനിമ തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ. സ്ത്രീയെ കണ്ട് ആകൃഷ്ടനായ പുരുഷന് അവളെ ബലാല്‍ക്കാരമായി ആക്രമിക്കുകയും അവള്‍ പാറയില്‍ നിന്ന് വീണു മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കണ്ണപ്പനുണ്ണി പെണ്മണി കോട്ടയിലേക്ക് മരംവെട്ടിയെ വധിക്കാനായി പോയ സമയത്ത് കണ്ണപ്പനുണ്ണിയുടെ മുറപ്പെണ്ണ് പാടുന്ന പാട്ടാണിത്;
മാനത്തെ മഴമുകില്‍ മാലകളേ
ചേലൊത്ത മാടപ്പിറാവുകളേ
തുളുനാടിന്‍ കളരിയില്‍ പോയ് വരാമോ എന്റെ
കുറിമാനം കൊണ്ടു നീ നല്‍കാമോ
(മാനത്തെ..)
മുല്ലപ്പൂബാണനെപോല്‍ മെയ്യഴകുള്ളോരെന്‍
കല്യാണ മുറച്ചെറുക്കന്‍ അവിടെയല്ലോ
കണ്ടാലോ സുന്ദരന്‍ എന്റെ മാരന്‍കരവാളെടുത്താലും കരളലിവുള്ളവന്‍
(മാനത്തെ..)
ഏഴാം കടലോടി വന്ന് വീരാളിപ്പുടവയുമായ് (2)
എന്നവന്‍ വരുമെന്ന് ചോദിക്കാമോ
പൂമെത്ത നീര്‍ത്തി ഞാന്‍ കാത്തിരിക്കും
മട്ടിപ്പാല്‍ പുകച്ചു ഞാന്‍ കാത്തിരിക്കും
( മാനത്തെ..)
പടവാള്‍ എടുത്താലും കരളലിവുള്ളവന്‍, അവനെ പൂമെത്ത നിവര്‍ത്തി കാത്തിരിക്കുന്നവളാണ് നായിക. ഈ നായികാ സങ്കല്പം ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെയാണ്. ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പ്പത്തിനകത്തുവെച്ചാണ് മിത്തും പുരാണവും പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. കുടുംബം, സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങള്‍, പുരുഷാധികാരം, തുടങ്ങി ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്ര നിർമിതികള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളില്‍ കാണാം. ഈ ഗാനരംഗത്ത് നായിക തന്റെ പുരുഷനെ ശ്രീരാമനായും ശ്രീകൃഷ്ണനായും സ്വപ്നം കാണുന്നുണ്ട്. ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പ്പത്തിനകത്തുള്ള പുരുഷന്മാരിലേക്ക് ശ്രീരാമനേയും ശ്രീകൃഷ്ണനെയും മാറ്റിപ്പാര്‍പ്പിക്കുന്ന സിനിമാറ്റിക് യുക്തിയാണിത്.
കൊട്ടും ഞാന്‍ കേട്ടില്ല
കൊഴലും ഞാന്‍ കേട്ടില്ല
ഇത്തിരിമുല്ലയ്ക്കാരുക്കൊടുത്തു
മുത്തുപതിച്ചൊരു പൂത്താലി
സഖി, മുത്തുപതിച്ചൊരു പൂത്താലി
തട്ടാനും വന്നില്ലതങ്കമുരുക്കിയില്ല(2)
കൊന്നത്തയ്യിന്നാരുകൊടുത്തു
പൊന്നുകൊണ്ടൊരുമണിമാല - സഖി, പൊന്നുകൊണ്ടാരുമണിമാല.
കണ്ണാടിയില്ലാഞ്ഞാകളിയാട്ടം കൂടിട്ടോ പച്ചമുരിക്കിന്റെ നെറ്റിയിലൊക്കെ
പാറിയല്ലോസിന്ദൂരം സഖി,
പാറിയല്ലോസിന്ദൂരം
തച്ചോളി ഒതേനനിലെ ഒരു പാട്ടാണിത്. പന്തുകൊണ്ട് സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടമായി ചേര്‍ന്ന് കളിക്കുന്ന നൃത്തമായാണ് ഇത് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പൂതനാമോക്ഷം കഥകളിയില്‍ പന്താട്ടത്തെ പറ്റി പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്. പൂതന ദ്വാരകയിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ കാണുന്ന കാഴ്ചയില്‍ ദ്വാരകയിലെ സ്ത്രീകള്‍ ചേര്‍ന്ന് പന്താട്ടം കളിക്കുന്നതായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കെ. തങ്കപ്പനാണ് ഈ നൃത്തത്തിന്റെ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഗുരു ഗോപിനാഥിന്റെ ശിഷ്യനായ ഇദ്ദേഹത്തിന് കഥകളി അറിയാമായിരുന്നു. കേരളനടനം കഥകളിയില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടായതായതുകൊണ്ടും തങ്കപ്പന്‍ മാസ്റ്റര്‍ക്ക് പന്താട്ടത്തെക്കുറിച്ച് അറിവുണ്ടായിരിക്കാമെന്ന് അനുമാനിക്കാം. സംഘനൃത്തതിന്റെ രൂപഘടനയില്‍യില്‍ തന്നെയാണ് പന്താട്ടം ചിട്ടപെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ നൃത്തം സ്റ്റേജിനുതകുന്ന രീതീയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ്. നമ്മളിന്ന് യുവജനോല്‍സവങ്ങളില്‍ കാണുന്നപ്പോലെയുള്ള സംഘനൃത്തങ്ങളാണ് ഏറെയും.
സിനിമാസങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സിനിമാനൃത്തമായി വികാസം പ്രാപിക്കുന്നതിനുമുന്‍പ് ക്യാമറ നിശ്ചലമായി പകര്‍ത്തുന്ന നൃത്തമാണ്. സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തിനകത്തുവെച്ചു നൃത്തത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചപ്പോള്‍ അതിന് സിനിമയുടെ സ്വഭാവം കൈവന്നു. സിനിമയില്‍ ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ് സംഘനൃത്തം. ആഘോഷം, ദേശം, സ്വപ്നം, മോഹം എന്നിങ്ങനെ പല ഭാവങ്ങള്‍ അത് ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. എഴുപതുകള്‍ക്കുശേഷമുണ്ടായ നായികയും നായകനും ചേര്‍ന്നുപാടുന്ന പാട്ടുകളിലെല്ലാം നായികാനായകന്‍മാര്‍ക്കൊപ്പം നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഒരുകൂട്ടം നര്‍ത്തകരെ കാണാം.
നല്ലോലപൈങ്കിളീ നാരായണക്കിളി
നാളെയ്‌ക്കൊരുവട്ടിപ്പൂ വേണം
നാളെയ്‌ക്കൊരുവട്ടിപ്പൂ വേണം
വന്‍മലക്കാട്ടിലെ വനമുല്ല വേണം
വാടാത്ത വാകപ്പൂ വേണം
മാരന്റെ കോവിലില്‍ പൂജിക്കാനാണേ
വീരനുനേദിക്കാനാണേ
കരളുറപ്പുള്ളവന്‍ കണ്ടാലോസുന്ദരന്‍
കരവാളെടുത്താലോകെങ്കേമന്‍ അവന്‍അങ്കക്കലിയുള്ളോന്‍ ആനന്ദം കൊള്ളുവോന്‍തങ്കത്തിടമ്പൊത്തോരെന്റെ മാരന്‍തങ്കത്തിടമ്പൊത്തോരെന്റെ മാരന്‍
ആരോ ...അവനാരോ
നിന്റെ വീരനാരാമണിമാരനാരോ... ആരോ.
ഒതേനന്റെ ഭാര്യയായ കാവിലും ചത്തോത്ത് കുഞ്ഞികുങ്കി (അംബിക) കുളത്തില്‍ കുളിക്കുമ്പോഴുള്ള ഗാനരംഗമാണിത്. കുങ്കിയും തോഴിമാരും ആടിയും പാടിയും കുളിക്കുന്നതായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. തിരുവാതിരയ്ക്ക് തുടിച്ചുകുളിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ധനുമാസത്തിലെ തിരുവാതിരയ്ക്ക് കുളത്തില്‍ പോയി സവര്‍ണ സ്ത്രീകള്‍ തുടിച്ചുകുളിക്കുക പതിവായിരുന്നു. തുടിച്ചുകുളി വെളളത്തിലിറങ്ങിയുള്ള നൃത്തം പോലെയാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഗ്രൂപ്പ് ഡാന്‍സിലെ ചില ചുവടുകള്‍ കുളപ്പടവുകളില്‍നിന്ന് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന രീതിയില്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് കുളത്തിലെ നൃത്തത്തിന് മറ്റൊരു മാനം നല്‍കുന്നു. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്‍മാരും പണ്ട് പുഴയിലോ കുളത്തിലോ ആണ് കുളിച്ചിരുന്നത്. പക്ഷേ പുരുഷന്റെ കുളി ഒരിക്കലും ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തെ ക്ഷണിക്കുന്നില്ല. കുളിക്കടവുകള്‍ പുരുഷന് മെയ്ക്കരുത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനഇടമാകുമ്പോള്‍ മെയ്യഴകിന്റെ പ്രദര്‍ശന ഇടമാകുന്നു സ്ത്രീക്കവിടം. കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ ശരിരത്തില്‍ എണ്ണയും മഞ്ഞളും പുരട്ടിക്കുന്നതിന്റെ ക്ലോസപ്പുകളും നായികയുടെ പുരുഷനെ ചൊല്ലി സഖിമാര്‍ കളിയാക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന നാണത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടും തോഴിമാരുടെ നൃത്തത്തിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു. ഇടയില്‍ ഭാവിപുരുഷനെ ഓര്‍ത്ത് സ്വയം നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഭാഗവും ചേര്‍ത്തിണക്കുന്നു. അതുവഴി യാദൃച്ഛികമായി എത്തിച്ചേരുന്ന നായകനും നൃത്തകൊറിയോഗ്രാഫിയുടെ ഭാഗമാകുന്നു. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ നൃത്തത്തോട് ചേര്‍ക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തവും ചിലസമയങ്ങളില്‍ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്ക് ഉണ്ടാകേണ്ടതുണ്ട്. സാധാരണ സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടമായി കടവുകളില്‍പ്പോയി അലക്കി കുളിച്ചിരുന്നതും സിനിമകളിലെ പതിവുരംഗങ്ങളായിരുന്നു. കുളിക്കടവുകളില്‍ ജാതീയ വേര്‍തിരിവുകളുണ്ടായിരുന്നു. മറയുള്ള കടവുകളില്‍ മഞ്ഞളും എണ്ണയും തേച്ച് കുളിച്ചിരുന്നത് ജാതിയില്‍ ഉയര്‍ന്ന സ്ത്രീകളായിരുന്നു. സിനിമയില്‍ ഇത് നായികയും കൂട്ടുകാരികളും എന്ന നിലയിലും മറുപുറത്ത് ജാതിയില്‍ താഴ്ന്ന സ്ത്രീകള്‍ ജോലികള്‍ക്കെല്ലാം ശേഷം വിഴുപ്പലക്കുന്ന സ്ഥലമായും ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ട്.
സിനിമയിലെ കുളിക്കടവുകള്‍ ലാസ്യഭാവത്തിലുള്ള ശരീരചലനങ്ങളുടെ ഇടമാണ്. സ്ത്രീയുടെ കുളിയെ ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ക്യാമറ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നതുകാണാം. സ്ത്രീ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ആണ്‍നോട്ടത്തിനാല്‍ കീഴ്‌പ്പെടുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ സിനിമാ പദ്ധതികളിലൊന്നാണിത്. മലയാള സിനിമയുടെ നോട്ടം സ്ത്രീയെ അവളുടെ ഉടലിനാല്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ നഗ്‌നത ലൈംഗികത മാത്രമായാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. കുളിക്കാന്‍ കുളിമുറികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമയുടെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം അടുത്തക്കാലം വരെ തുടര്‍ന്നിരുന്നു.
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച എന്ന സിനിമയില്‍, വടക്കന്‍ തീയ്യ പ്രാദേശിക ഭാഷയുടെ ഉപയോഗം കുറച്ചെങ്കിലും സംഭാഷണങ്ങളില്‍ കാണാം. തീയ്യ യുവതിയായി തന്നെ ആണ് ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും. (ശ്രീബിത പി. വി., Linguistic Identity in Malayalam Cinema: The othering of Castes and Communities എന്ന ലേഖനത്തില്‍, വടക്കന്‍ പാട്ടുകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമകളില്‍ ശാരംഗപാണി എന്ന ഉദയായുടെ തിരക്കഥാകൃത്ത് തിയ്യ ഭാഷകളോ വടക്കന്‍ മലബാര്‍ ഭാഷകളോ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നു എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇവിടെ പ്രദേശത്തെയും സമുദായങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് ഉപഭാഷ/ഭാഷയിലൂടെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച (സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ: 1961), വടക്കേ മലബാറിലെ പ്രാദേശിക ഭാഷകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു, കൂടാതെ ഈ സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളും സാധാരണ വടക്കന്‍ ബാലഡ് ശൈലിയിലാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ലിംഗഭേദം, ജാതി, പ്രദേശം തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളോട് ശാരംഗപാണി നീതി പുലര്‍ത്തുന്നതായി തോന്നുന്നു. വടക്കന്‍ പാട്ടുകളില്‍ 'ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച' ചിത്രീകരണത്തെ അദ്ദേഹം പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജാതി വ്യക്തമായി കണ്ടെത്തുന്നു. ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ 13-ാം വയസ്സില്‍ ചേക്കോത്തി എന്ന് പരാമര്‍ശിക്കുന്നു, കൂടാതെ ചേകവര്‍, അംഗചേകവന്‍ എന്നിവരെ കുറിച്ചും നിരവധി പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കാണാം. 'ചേകവരെ കൂടാതെ കൊല്ലന്‍, മുക്കര്‍വന്‍, പാണന്‍ തുടങ്ങിയ ജാതിക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങളും സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. നായര്‍ സമുദായങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശവും കാണാം. മധ്യകേരളത്തിലെ സവര്‍ണ ഹിന്ദുക്കള്‍ സംസാരിക്കുന്ന വള്ളുവനാടന്‍ മലയാളം കേരളത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ മലയാളമായി മാറിയപ്പോള്‍, 1960-കളില്‍ എം. ടി. വാസുദേവന്റെ ഈ രംഗത്തേക്കുള്ള കടന്നുവരവില്‍ മാതൃകാപരമായ മാറ്റം നാം കാണുന്നു. ഒരു പ്രത്യേക പ്രദേശത്തും സമൂഹത്തിലും സംസാരിക്കുന്ന ഒരു ഭാഷാഭേദം മലയാള ഭാഷയില്‍ അധീശത്വം ലഭിക്കിക്കുന്നു.).
പിന്നീടുണ്ടായിട്ടുള്ള വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ വരെയുള്ള സിനിമകളില്‍ സാമൂഹികമായ നായരീകരണം ഇഴവ സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടവരുടെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ കാണാം. വടക്കന്‍ വീരഗാഥയില്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും നായര്‍ സ്ത്രീയുടെ പ്രതിനിധാനം പോലെയാണ് ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച.
ഒന്നാനാം കുളക്കടവില്‍ ഓരായിരം കന്യമാര്‍ഒരായിരം കന്നിമാര്‍ക്ക് ഒന്നല്ലോ കണ്ണനുണ്ണി
നീരാടും കടവില്‍ വന്ന് നീലപ്പൂ കണ്ണെറിഞ്ഞു.
ഒതേനന്റെ മകന്‍ (കുഞ്ചാക്കോ, 1970) എന്ന സിനിമയിലെ കുളിക്കടവിലെ ഗാനമാണ്. നായികയ്ക്കു ചുറ്റും ചേര്‍ന്ന് പ്രശംസിക്കുകയും നാണിപ്പിക്കുകയും കുസൃതി കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു നൃത്തരംഗമാണിത്. നായിക നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കൂടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇവരും നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പ്രിയദര്‍ശന്‍ സിനിമകളിലെ ഗാനരംഗത്തെ സ്ഥിരം കാഴ്ചയാണ് പശ്ചാത്തല നര്‍ത്തകര്‍. കമലിന്റെ സിനിമയായ അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ് എന്ന സിനിമയില്‍ ഈ പ്രവണതയെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ട്. ''ഒരു പാട്ടല്ലേ, കൂടെ കളിക്കാന്‍ കുറച്ച് ഡാന്‍സേഴ്‌സ് ആയിക്കോട്ടെ എന്നു കരുതി ഞാന്‍ വിളിച്ചുവരുത്തിയതാണ്’’ എന്ന് നായിക പറയുന്നുണ്ട്. നായികയ്ക്ക് ചുറ്റും നൃത്തം ചെയ്തിരുന്ന പശ്ചാത്തല നര്‍ത്തകിമാരെ സിനിമയ്ക്കകത്തുതന്നെ വിഷയമാക്കുന്നുണ്ട്.
വള്ളിയൂര്‍കാവിലെ കന്നിക്ക്
വയനാടന്‍ പുഴയിലിന്നാറാട്ട്
കൂടെകുളിക്കാന്‍ ഇളംകാറ്റ്
കുരവ വിളിക്കാന്‍ മുളങ്കാട്
(പൊന്നാപുരം കോട്ട)
സംഘക്കുളികളില്‍നിന്ന് ഒറ്റയ്ക്ക് വെള്ളച്ചാട്ടത്തില്‍ കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചുവെക്കുന്ന ഒരു ഗാനരംഗമാണിത്. ഒറ്റത്തുണിയുടുത്ത് വെള്ളത്തില്‍ കുളിക്കുന്ന നായികയെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന നായകനെ ഈ രംഗത്തില്‍ കാണാം, നായകന്റെ ശൃംഗാരഭാവവും ഒറ്റമുണ്ട് തെന്നിമാറുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ഭാവവും കാഴ്ചക്കാരനെ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണ്. ഓരോ കാണിയും നായകന് സമാനമായി ഉയരുകയും സ്ത്രീശരീരത്തിലേക്ക് ലൈംഗികതാല്‍പര്യത്തോടെ നോക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരിപ്പുകളും പോസ്‌ചേഴ്‌സും നടത്തവും മുഖഭാവവുമെല്ലാം പുരുഷ ലൈംഗികതയെ ഉണര്‍ത്തുന്ന രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. വാണിജ്യസിനിമയുടെ റെസിപ്പിയായി കുളിരംഗങ്ങള്‍ മാറുന്നത് ഈ ഗാനങ്ങളിലൂടെ കാണാം. ഏറെ പഴക്കമില്ലാത്ത ചന്ദ്രനുദിക്കുന്ന ദിക്കില്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ വരെ നായകന് വരുന്ന വഴി ഇത്തരമൊരു കുളിരംഗം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഒതേനന്റെ മകന്‍, ആരോമലുണ്ണി, പൊന്നാപുരം കോട്ട, അങ്കത്തട്ട് തുടങ്ങി വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളിലെ സ്ഥിരസാന്നിധ്യമായിരുന്നു നടി വിജയശ്രീ. നടിയുടെ ശരീരം സര്‍വോപരി വാണിജ്യവസ്തുവാക്കുന്നതില്‍ ഏറ്റവുമധികം ഇരയാക്കപ്പെട്ട ഒരു നടിയാണ് അവര്‍. ക്യാമറക്കണ്ണുകള്‍ക്ക് വെളിവാകുന്നുണ്ട്, അവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ഓരോഭാഗവും. മുലക്കച്ച അഴിഞ്ഞ് മുലഞെട്ടുകള്‍ കാണുന്നതായും നീന്തുമ്പോള്‍ ഒറ്റമുണ്ട് പൊങ്ങി നിതംബത്തെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നതായും പാട്ടുരംഗം സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാല്‍ കാണാം. ലൈംഗികവേഴ്ചയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് സിനിമ നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുന്ന ശരീരചലനങ്ങളും ചുണ്ടു കൊണ്ടും കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടും പുരികം കൊണ്ടുമുള്ള ഭാവങ്ങളുമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ പ്രാപിച്ച അനുഭവം പുരുഷന് നല്‍കാന്‍ ഈ രംഗം സഹായിക്കുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് സിനിമയുടെ വാണിജ്യതന്ത്രവും.
അനുരാഗക്കളരിയില്‍ അങ്കത്തിന് വന്നവളെ
പുരികത്തില്‍ അമ്പു തടുക്കാന്‍ ചുരികയില്ല
നിന്‍ മലര്‍മിഴിയാകും ശരം തടുക്കാന്‍ മനസ്സുമില്ല. (തച്ചോളി അമ്പു)
വില്ലാളിവീരനായ പുരുഷന്റെ വീരത്വം അങ്കമികവിലൂടെയും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ അങ്കവീര്യവും പുരുഷത്വവും കൂട്ടുന്നത് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന കൃത്രിമസ്ത്രീത്വം /മാദകത്വം വീരത്വത്തിന് പൂരകമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്. അനുരാഗക്കളരിയിലാണ്, അവിടെ അങ്കത്തിനൊരുങ്ങാതെ എല്ലാം സമര്‍പ്പിച്ച് സ്ത്രീയെ കാമത്തോടെ സമീപിക്കുന്നവനാണ് പുരുഷന്. ശരീരപ്രദര്‍ശനത്തിന് അനുയോജ്യമായ നടത്തങ്ങളും വടിവുകളെ വ്യക്തമാക്കുന്ന ചുവടുകളും ചേര്‍ത്തുവെച്ചാണ് നൃത്തം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ലാസ്യവശവും ശരീരത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനാത്മകതയും മാത്രമാണ് സിനിമയിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചത്. ‘അനുരാഗക്കളരിയില്‍’ എന്ന പാട്ടിന്റെ രംഗത്ത് ഉറുമി കൊണ്ടുള്ള ആയോധനവിദ്യകള്‍ ലാസ്യപ്രധാനമായ നൃത്തച്ചുവടുകളായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ആയിരം ഫണമെഴും ആദിശേഷ
ആനന്ദമൂര്‍ത്തേ വന്നാലും
പ്രേമസ്വരൂപന് കമലാകാന്തന്
പൂമെത്ത തീര്‍ക്കുന്ന ദേവാ
പാല്‍ക്കടല്‍ കടയുമ്പോള്‍
കടക്കോലുചുറ്റുവാന്‍
പാശം തീര്‍ത്തൊരു വാസുകിയെ
അക്ഷയധര്‍മം പുലരുവാനുഗ്രനാം
ശിക്ഷകനായ് വരും തക്ഷകനെ ...
അഴിഞ്ഞാടിയാടി
ആഴിത്തിരപോല്‍ ആടിയാടി വന്നാലും
ഫണരാജിയില്‍ നിറയുന്നു വിഷം.
(കണ്ണപ്പനുണ്ണി)
കണ്ണപ്പനുണ്ണി എന്ന സിനിമയില്‍ സര്‍പ്പനൃത്തം പോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനരംഗമാണിത്. മാമംഗലം പൊന്നിക്ക് തന്റെ സ്വയംവരത്തിന് നിശ്ചയിച്ചിരുന്ന മത്സരങ്ങളിലെല്ലാം പരാജയപ്പെട്ട രാജാക്കന്‍മാരുടെ കുപ്രചാരണം കൊണ്ട് ഒരു മരംവെട്ടിയെ വിവാഹം കഴിക്കേണ്ടി വരുന്നു. എന്നാല്‍ മരംവെട്ടിയോടൊപ്പം പോകുന്നതിന് മുമ്പ് നാടുവാഴിയുടെയും നാട്ടുകാരുടെയും മുന്നില്‍ വെച്ച് അവള്‍ ഇപ്രകാരം ശപഥം ചെയ്യുന്നു; ഇന്നേക്ക് നൂറ്റിയൊന്നാം നാള്‍ ഈ മരംവെട്ടിയെ ഞാന്‍ എനിക്കു ചേര്‍ന്ന മാരനാക്കി മാറ്റും, അത്രയും നാള്‍ ഞാന്‍ കന്യകയായിരിക്കും.
ശപഥപ്രകാരം ആയോധനവിദ്യകളെല്ലാം അഭ്യസിപ്പിച്ച് നൂറ്റിയൊന്നാം നാള്‍ മരംവെട്ടിയെയും കൊണ്ട് കാളികാവ് ക്ഷേത്രനടയിലെത്തി സ്വയംവരത്തിന്റെ മത്സരങ്ങളിലെല്ലാം മരംവെട്ടിയെ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്നു. സ്വയംവരത്തിലെ ഒരു മത്സരമാണ് കാവിലെ കരിനാഗങ്ങളെ കുഴലൂതിയും പാടിയും വിളിച്ചുവരുത്തുക എന്നത്. ഈ മല്‍സരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന പാട്ടിന്റെ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, സര്‍പ്പനൃത്തത്തോടുകൂടിയാണ്. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന് അനുയോജ്യമായ രീതിയിലാണ് ഈ സംഘനൃത്തം വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മരംവെട്ടി കുഴലൂതി പാടുമ്പോള്‍ കാവില്‍ നിന്ന് കരിനാഗങ്ങള്‍ കൂട്ടമായി ഇഴഞ്ഞെത്തുന്നു. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകിമാര്‍ ഇഴഞ്ഞുവരുന്ന നാഗങ്ങളെപ്പോലെയാണ്. സര്‍പ്പത്തിന്റെ പത്തിപോലെ സ്ത്രീകള്‍ വിന്യസിക്കുന്നു. ഫണത്തോടുകൂടിയ കരിനാഗത്തെപ്പോലെ നൃത്തംചെയ്യുന്നു. സംഘത്തിലെ നര്‍ത്തകര്‍ ചേര്‍ന്ന് വിവിധ തരത്തിലുള്ള ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത് പാമ്പുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്. ശരീരചലനങ്ങളെല്ലാം പാമ്പിഴയുന്നപോലെയാണ്. ശരീരം വട്ടത്തില്‍ ചുറ്റി പടം മാത്രം ഉയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന രീതിയില്‍ നര്‍ത്തകര്‍ ആകാരപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്തിവിടര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന വിഷം ചീറ്റുന്നപോലെ പാമ്പിനെപ്പോലെ നര്‍ത്തകിമാര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതുകാണാം. പാമ്പുകള്‍ കൂട്ടമായി പല ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇഴഞ്ഞുവരുന്നതുപോലെയും ഇവര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പാമ്പാട്ടത്തിന്റെതെന്ന് തോന്നുന്ന രീതിയിലുള്ള സംഗീതമാണ് ഈ ഗാനത്തിന് നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്. പാമ്പു പേടി ഉണര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യമാണ്, ഭയാനകഭാവമാണ് ഈ ദൃശ്യം സിനിമയില്‍ ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. പാമ്പിനെ സ്വപ്നം കാണുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഫ്രോയിഡിയന്‍ വിശകലനം ലൈംഗികവ്യാഖ്യാനത്തിലേക്ക് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ സ്വപ്നസമാനമാകുമ്പോള്‍ സര്‍പ്പനൃത്തം പേടിയുടെയും ലൈംഗികതയുടെയും സമ്മേളനമാകുന്നു.
വയനാടന്‍ കേളൂന്റെ പൊന്നുംകോട്ട
പടകാളി നിര്‍മിച്ച പൊന്നും കോട്ട
ഭൂതങ്ങള്‍ കാവലിരിക്കും കോട്ട
പൊന്‍കോട്ടയില്‍ വാഴും കേളുമുപ്പന്‍
പല്ലക്കിലേറിവരുന്നുണ്ടേ
(പൊന്നാപുരംകോട്ട)
കേളുമൂപ്പന്റെ കോട്ടയുടെ മഹിമ വിളിച്ചോതുന്ന പാട്ടിലൂടെയാണ് പൊന്നാപുരംകോട്ട എന്ന സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. പൊന്നാപുരംകോട്ടയില്‍ ധാരാളം സമ്പത്തുണ്ടെന്നും കേളുമൂപ്പന്‍ ഒരുപാട് സ്ത്രീകളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന് തടവില്‍ പാര്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുമാണ് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഗാനരംഗത്ത് വലിയൊരു സ്ത്രീനിര കാണുന്നത്. കോട്ടയുടെ വിസ്മയങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു വലിയ സംഘം സ്ത്രീകളുടെ നൃത്തവും ചേര്‍ത്തുവെച്ചാണ് ഈ ഗാനരംഗം സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. സംഘനൃത്തത്തിലെ ജ്യാമിതീയരൂപത്തിലുള്ള ആകാരപ്പെടലില്‍ എല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് കോട്ടപോലെ നില്‍ക്കുകയും 'രഥമേറി വരുന്ന കേളുമുപ്പന്‍' എന്ന പാട്ടിന്റെ വരികളില്‍ ഒരു രഥത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ എല്ലാവരും ചേര്‍ന്നു നൃത്തം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. സര്‍ക്കസിലെ അഭ്യാസികളോടു തുല്യമായ മെയ് വഴക്കമുള്ള സ്ത്രീകളാണ് നര്‍ത്തകരിലധികവും. നൃത്തത്തിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങളില്‍ അത് അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യും. വസ്ത്രധാരണത്തിലും ഈ സമാനത കാണാം. നഗ്‌നമായ കാലുകളുടെ ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍ ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നത് പുരുഷനിൽ ലൈംഗികപ്രേരണയുണ്ടാക്കാനാണ്.
പൊന്നാപുരംകോട്ടയില്‍, ആരോമലുണ്ണിയില്‍ ഉള്ളതു പോലെ തന്നെ ഒരു മത്സരരംഗത്താണ് പല നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന നൃത്തശില്‍പം ഉണ്ടാകുന്നത്. കെ. തങ്കപ്പനും പാര്‍ത്ഥസാരഥിയും ചേര്‍ന്നാണ് ഇത് സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കേളു മൂപ്പന്റെ പൊന്നാപുരംകോട്ട കീഴടക്കാനെത്തിയ കണ്ണനും, നമ്പിയും, ബാലയും (പ്രേനസീറും ഉമ്മറും വിജയശ്രീയും) കോട്ടയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന പന്തയങ്ങളില്‍ മത്സരിക്കുന്നു. പാട്ടിലും നൃത്തത്തിലും കേളുമൂപ്പന്റെ നര്‍ത്തകിമാരെ പരാജയപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ് ഒരു പന്തയം.
ആദിപരാശക്തി അമൃതവര്‍ഷിനി
അനുഗ്രഹിക്കു ദേവി
നിന്‍തിരുനടയിലൊരഞ്ജനമയിലായ്
നൃത്തമാടാനനുവദിക്കൂ എന്നെ നൃത്തമാടാനനുവദിക്കൂ
സരിഗമപധനികള്‍ ദേവീ നിന്‍
സംഗീത കലാധമനികള്‍
എനിക്കു തരൂ മനസ്സിനുള്ളിലൊ-
രപൂര്‍വരാഗമായ് പറന്നു വരൂ
പത്മരാഗചിലങ്കകള്‍ ചലിപ്പിക്കൂ
കല്പകവനത്തിലെ കാമസങ്കേതത്തിലെ
കേളീഗൃഹം തേടി വന്നവള്‍ ഞാന്‍
എന്നെ പുഷ്പശരം കൊണ്ട് മൂടുക മൂടുക
പ്രേമപൗരുഷമേ
മന്ത്രവാദിനീ മായാനര്‍ത്തകീ
മന്മഥന്‍ ഞാന്‍ നിന്റെ മന്മഥന്‍ ഞാന്‍
തവപദ വിന്യാസങ്ങളിലൂടെ
തളിരിടുന്നൂ വസന്തം
കൗമുദീകല ശിരസ്സില്‍ ചൂടിയ
ഗൗരീശങ്കര ശിഖരങ്ങളേ
കണികണ്ടുണരൂ ശിവതാണ്ഡവമിതു
കണി കണ്ടുണരൂ
കലാദേവതേ നിന്‍ തൃക്കണ്ണില്‍
നിന്നൊരു തീ നാളം ചൊരിയൂ
ഈ നര്‍ത്തകിമാരുടെ നഗ്‌നപദങ്ങളേ
അഗ്‌നി കൊണ്ട് പൊതിയൂ
വര്‍ഷമേഘം വാഹനമാക്കും
വരുണഭഗവാനേ ഈ
നൃത്തമത്സര മണ്ഡപത്തില്‍ നീ
സ്വര്‍ഗ്ഗഗംഗയായൊഴുകി വരൂ
ഒഴുകി വരൂ ഒഴുകി വരൂ..
ഇന്നോളമിക്കോട്ട കാത്തുസൂക്ഷിച്ചൊരു
പൊന്നാപുരത്തമ്മേ ഇവിടെ
പൊട്ടിക്കിളിര്‍ക്കട്ടെ തൃക്കയ്യിലേന്തുന്ന
പൊന്നും തൃശൂലങ്ങള്‍
സൃഷ്ടിയുടെ ശില്പകലാശാലയിലെ
സ്വര്‍ഗ്ഗനന്ദിനിയല്ലെ നീ സ്വര്‍ഗ്ഗനന്ദിനിയല്ലേ
സര്‍വാംഗസുന്ദരീ നീയെങ്ങനെയൊരു
സംഹാര താണ്ഡവമാടും - വിശ്വ
സംഹാര താണ്ഡവമാടും
കേളമൂപ്പന്റെയും നമ്പിയുടെയും ഭാഗത്തുനിന്നും മയിലായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകള്‍ വന്ന് ചെയ്യുന്ന മയിലാട്ടം പോലെ, നൃത്തത്തോടെയാണ് നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത്. ഈ മയിലാട്ടനൃത്തത്തിലെ ചുവടുകള്‍ അന്ന് സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം നൃത്തമായിരുന്ന കാബറേക്കു സമാനമാണ്. നര്‍ത്തകിമാരുടെ കോസ്റ്റ്യൂംസില്‍ പോലും സമാനത കാണാം, കാബറയിൽ കാണുന്നതുപോലെ ശരീരം മൊത്തം ഇളക്കുന്ന ചുവടുകള്‍ ഇതില്‍ ധാരാളമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ശാസ്ത്രീയനൃത്ത ചുവടുകളെ മാദകമാം വിധം ഉപയോഗിച്ച് ചുമലു കുലുക്കി, പുരുകം ഉയര്‍ത്തി, ചുണ്ടറ്റം കടിച്ച്, അരക്കെട്ടിളക്കി നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വിപണിയുടെ നിര്‍മ്മിതിയാകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കാബറേ നൃത്തങ്ങള്‍, നിയമം ലംഘിക്കുകയും സാമൂഹിക അനുശാസനങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും പുതിയ പ്രകടന മാതൃകകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകത ഉള്‍കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ആ കാലത്തിറങ്ങിയ അധോലോക സിനിമകളില്‍ കുലസ്ത്രീയായ നായികയെ ഒരു വശത്ത് പ്രതിനിധീകരിക്കുകയും, മറുവശത്ത് കാമവികാരവും ലൈംഗികത നിറഞ്ഞതുമായ ചീത്തസ്ത്രീകളെ അവതരിപ്പിച്ചുമാണ് പുരുഷ നോട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയത്. കുടുംബാധിഷ്ഠിത യാഥാസ്ഥിതിക സ്ത്രീയെ വേറെ ആരോ നോക്കുന്ന സുരക്ഷയിലാണ് പ്രത്യക്ഷ ലൈംഗിക ബിംബങ്ങളാക്കിയത്.
കല്പകവനത്തിലെ കാമസങ്കേതത്തിലെ
കേളീഗൃഹം തേടി വന്നവള്‍ ഞാന്‍
എന്നെ പുഷ്പശരം കൊണ്ട്
മൂടുക മൂടുക പ്രേമപൗരുഷമേ.
ഈ രംഗത്ത് ശാകുന്തളയും ദുഷ്യന്തനും നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പ്രണയത്തിലെ കാമകേളീചലനങ്ങളാണ് ഈ ഭാഗത്തെ ചുവടുകളില്‍ പ്രധാനം, സെമി ക്ലാസിക്കല്‍ രീതിയിലുള്ള ചുവടുകള്‍ക്കൊപ്പം രതിക്രീഡയുടെ ക്ലോസ് ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു.
മന്ത്രവാദിനി മായാനര്‍ത്തകി
മന്മഥന്‍ ഞാന്‍ നിന്റെ മന്മഥന്‍ ഞാന്‍തവപദവിന്യാസങ്ങളിലൂടെ തളിരിടുന്നു വസന്തം
ശാസ്ത്രീയ നൃത്തത്തിലെ പദത്തിലോ വര്‍ണത്തിലോ കാമദേവന്റെ മലര്‍ശരമേല്‍ക്കുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാറുണ്ട്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഭരതനാട്യ പദത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം എന്നപോലെ ഈ ഭാഗം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
കൗമുദീകല ശിരസ്സില്‍ കൂടിയ
ഗൗരിശങ്കര ശിഖരങ്ങളെ
കണികണ്ടുണരൂ ശിവതാണ്ഡവമിത
കണികണ്ടുണരൂ…
ശിവനും പാര്‍വ്വതിയുമായി വരുന്ന നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു സ്വീക്വന്‍സാണിത്. ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിന്റെ ശൈലിയിലുള്ള ശിവപാര്‍വതീ നൃത്തമാണിത്. മത്സര നൃത്തമായതിനാല്‍ പൊന്നാപുരംകോട്ടയില്‍ നടക്കുന്ന നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുള്ള ഗാനാന്ത്യത്തില്‍ അഗ്‌നിയില്‍നിന്നുള്ള നൃത്തവും മഴയിലെ നൃത്തവും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
നമ്പിയുടെ സംഘം വിജയിക്കുന്നതുകണ്ട് കേളുമൂപ്പന്റെ ഗായകന്‍ ഇങ്ങനെ പാടുന്നു:
''കുലദേവതേ നിന്‍ തൃക്കണ്ണില്‍ നിന്നൊരു
തീനാളം ചൊരിയൂ…’’
തല്‍ക്ഷണം നര്‍ത്തകിമാര്‍ക്കുചുറ്റും
തീ ആളിപ്പടരുന്നു. നര്‍ത്തകിമാര്‍ തീയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. ഉടന്‍ മറുഭാഗത്തുനിന്നും ഇങ്ങനെ പാടുന്നു;
വര്‍ഷമേഘം വാഹനമാകും വരുണഭഗവാനേ...
ഈ നൃത്തമണ്ഡപത്തില്‍ നീ സ്വര്‍ഗഗംഗയായ് ഒഴുകി വരൂ…
ഉടനെ, അഗ്‌നിയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകിമാരുടെ മേല്‍ മേഘവര്‍ഷമുണ്ടാകുന്നു. അവര്‍ആനന്ദനൃത്തം ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കേളമൂപ്പന്റെ ഗായകന്‍ പൊന്നിന് ശൂലമുണ്ടാകട്ടെ എന്ന് പാടുമ്പോള്‍ മുള്ളുകള്‍ പൊന്തിവരികയും മുള്ളില്‍നിന്ന് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് നമ്പി,
ഇവിടം സിന്ദൂരമണ്ഡപമാക്കൂ
ഉന്‍മാദിനികളാം നര്‍ത്തകിമാരെ
ഉര്‍വ്വശിമേനകമാരാക്കൂ…
എന്ന് പാടുമ്പോള്‍ നര്‍ത്തകിമാരുടെ നൃത്തമണ്ഡപം, വര്‍ണ്ണത്തിലുള്ള ഛായക്കൂട്ടായി മാറുന്നു. അവിടെ ഉര്‍വ്വശിമേനകമാരെപ്പോലെ അവര്‍ ഉന്മാദനൃത്തമാടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സംഹാരമാടൂ എന്ന് ഉച്ഛസ്ഥായിയില്‍ പാടുമ്പോള്‍ നര്‍ത്തകിമാരും ചേര്‍ന്ന് സംഹാരതാണ്ഡവമാടുന്നു. നൃത്തത്തിന്റെ പല രൂപങ്ങളെ ശൈലീബദ്ധമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയാണ് കെ. തങ്കപ്പന്‍.
അഗ്‌നി, മഴ, നൃത്തമണ്ഡപം, പൂഴി തുടങ്ങി പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുണ്ടാകുന്ന നൃത്തങ്ങളെയും രൗദ്രത്തെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത നൃത്തശില്പമായാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. ഒരു മത്സരത്തിന്റെ വീറ് നൃത്തത്തിലെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സംവിധാനരീതിയാണിത്. ക്യാമറയുടെ പൊസിഷനും പലതരം ഷോട്ടുകളുടെ എഡിറ്റിംഗുംകൊണ്ട് ഈ രംഗത്തെ തീവ്രമാക്കുന്നു.
ചലനങ്ങളെ നൃത്തമാക്കിയും, കേരളീയമായ നൃത്തരൂപങ്ങളെ പിന്‍പറ്റിയുമാണ് ആദ്യകാല വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചത്. പിന്നീട് വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തിന് കേന്ദ്രമാക്കി. സമകാലിക സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോഴേക്കും നോട്ടത്തെ നോട്ടം കൊണ്ടുത്തന്നെ പ്രതിരോധിച്ച സ്ത്രീകളെ കാണാം ''വിജയസുരഭി വാടികയില്‍
അകലെ എവിടെയോ പോയി നീ''
എന്ന ഗാനം ലോ ആംഗിളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍, സ്ത്രീജീവിതത്തിലൂടെ അവള്‍ നേടിയെടുത്ത ആര്‍ജവത്തിന്റെ ദൃഢത കൂടി. അവളുടെ നോട്ടങ്ങള്‍ ചോദ്യങ്ങളായി. ഇവിടെ ക്യാമറാനോട്ടത്തെ ശരീരം കൊണ്ടും, നോട്ടം കൊണ്ടും, പ്രകടനം കൊണ്ടും അതിജീവിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയെ കാണാം. അതോടെ അമല്‍ നീരദ് എന്ന സംവിധായകന്റെ ലോ ആംഗിളുകള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയമാനം കൈവരുന്നു.
സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചരക്കുവല്‍ക്കരണത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ലൈംഗികാധ്വാനം, ആനന്ദം, ആഗ്രഹം, എന്നിവയുടെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന പ്രകടന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊതുക്കിയപ്പോള്‍, സമകാലിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ദൈനംദിന ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അധ്വാനം, വിനോദം, ഉപജീവനം, സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം, എന്നിവയെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയുള്ള നര്‍ത്തനശരീരത്തിന്റെ ഏജന്‍സിയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി ('ഏജന്‍സി' എന്നത് വ്യക്തികളുടെ ഇച്ഛയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സ്വതന്ത്രമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ നടത്താനും സ്വതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുമുള്ള കഴിവിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു). ഇത് നല്ല / ചീത്ത എന്ന ദ്വന്ദത്തെ പൊളിച്ചുകളഞ്ഞു. സമകാലിക നൃത്തശരീരങ്ങള്‍ ചരക്കുവല്‍ക്കരണത്തിനുള്ള മറുമരുന്നാകുകയും, നൃത്തശരീരത്തെ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും, സ്വയം ബോധ്യത്തിന്റെയും, സ്വന്തം ഏജന്‍സിയുടെയും, എതിര്‍നോട്ടത്തിന്റെയും സൈറ്റാക്കി (മണ്ഡലം) മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു.
ജോലിചെയ്യുന്ന മേഖലകളില്‍ പിടിച്ചുനിന്ന് പെണ്ണുങ്ങള്‍ നിരന്തരം പൊരുതിക്കൊണ്ടിരുന്നതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ് സ്ത്രീമുന്നേറ്റ ചരിത്രങ്ങള്‍. സിനിമയിലും അങ്ങനെതന്നെ നോട്ടത്തിന്റെ ഇരകളായിരുന്ന സ്ത്രീകള്‍ ഇന്ന് നോട്ടത്തിന്റെ കര്‍ത്തൃത്വ സ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങിത്തുടങ്ങി. സ്ത്രീ ശരീരങ്ങള്‍ എന്നത് സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ ഏജന്‍സിയായി. വാണിജ്യസാദ്ധ്യതയുള്ള ഒരു ഉല്‍പ്പന്നം വികസിപ്പിക്കുന്നതിന് ധരിച്ചിരുന്ന ഡ്രസ്സുകള്‍ സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തോടെ, പ്രൗഢിയോടെ ധരിച്ച് പൊതുസദസ്സുകളില്‍ വരാനും തങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാനും തുടങ്ങി. ക്യാമറക്കു നോട്ടമായി മറഞ്ഞിരിക്കാതെ നോട്ടത്തെ സ്വതന്ത്രമാക്കി. റീമ കല്ലിങ്കല്‍ IFFk യുടെ ഓപ്പണ്‍ ഫോറത്തിൽ ഷോട്ട്‌സ് ധരിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ നടന്ന പൊങ്കാലകള്‍ക്ക് മറുപടിയായി, #WomenHaveLegs' എന്ന ഹാഷ്ടാഗുകള്‍ ഉണ്ടായി. 'സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കാലുണ്ട്' എന്ന വസ്തുത മലയാളികള്‍ക്ക് ഇതുവരെ അറിയില്ലെന്നുതോന്നുന്നു. അറിയാത്തവര്‍ക്കായി, എന്നു പറഞ്ഞ് നിരവധി മോളിവുഡ് താരങ്ങളും പെണ്‍കുട്ടികളും #WomenHaveLegs എന്ന അടിക്കുറിപ്പോടെ കാലുകള്‍ കാണിക്കുന്ന ഫോട്ടോകള്‍ പോസ്റ്റ് ചെയ്ത് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍തരംഗം സൃഷ്ടിച്ചു. ഇതൊരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ, സ്ത്രീവാദ ചിന്തയുടെ അനന്തരഫലം കൂടിയാണ്. സ്ഥല, കാല, അവസ്ഥകളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് രൂപപ്പെട്ട ശരീരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലാണ്.
Reference
1. പി. എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍: ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും: ദേശ്യഭാവനയുടെ ഹര്‍ഷമൂല്യങ്ങള്‍, കേരള ഭാഷ ഇന്‍സ്റ്റിറ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം, 2010.
2. Sreebitha PV, Linguistic Identity in Malayalam Cinema: The othering of Castes, International Conference on Indigenous Languages and Translation Studies, 2019.
3. ദിവ്യ കെ: വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളിലെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയവും, ഗവേഷണ പ്രബദ്ധം, 2019.
4 . Urmimala Sarkar Munsi & Aishika Chakraborty (2023) The dancing body: labour, livelihood and leisure, South Asian History and Culture, 14:2, 115-123, DOI: 10.1080/19472498.2022.2162731
5. Aishika Chakraborty (2023) Calcutta cabaret: dance of pleasure or perversion?, South Asian History and Culture, 14:2, 167-185, DOI: 10.1080/19472498.2022.2045144