‘ചിത്രം’: ഭരണകൂട നോട്ടത്തിനുവഴങ്ങുന്ന മലയാളിയുടെ ഫോ​​ട്ടോഗ്രാഫ്​

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിൽ പഠിക്കാൻ പോയ ഒരു മേനോന്റെ കഥ കാണിപ്പയ്യൂർ ആത്മകഥയിലെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പഠനം കഴിഞ്ഞ് തിരികെയെത്തിയ അദ്ദേഹത്തിനെതിരെ സമുദായക്കാരുതന്നെ "കടൽകടന്നപ്പോൾ' ജാതിയാചാരങ്ങൾ പാലിച്ചില്ലെന്നും അതിനാൽ ശിക്ഷിക്കണമെന്നും പറഞ്ഞു രാജാവിനു പരാതി നല്കി. രാജാവിന്റെ അന്വേഷണത്തോട്, താൻ പഠിക്കാനാണു പോയതെന്നും അതിനാൽ തനിക്കിതൊന്നും ബാധകമല്ലെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. രാജാവ് രാജ്യത്തെ ക്ഷേത്രങ്ങളൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിനു വിലക്കിയപ്പോൾ തനിക്കു രാജ്യംതന്നെ വേണ്ടെന്നു പറഞ്ഞ് അദ്ദേഹം മദ്രാസിലേക്കു പോയി താമസമാക്കിയെന്നാണ് കഥ.

കേരളത്തിന്റെ ആധുനികതയിൽ ഇത്തരം നൂറുകണക്കനു കഥകൾ കാണാൻകഴിയും. ഓരോ ജാതിക്കും നിശ്ചിത സ്ഥലങ്ങൾ കല്പിച്ചു നല്കിയ ജാതിവ്യവസ്ഥ ഒരു ദേശത്തുനിന്ന് മറ്റൊരു ദേശത്തേക്കു പോകുന്നതുതന്നെ വിലക്കിയിരുന്നു. പൊതുവഴികളൊക്കെ വികസിച്ചുവന്നപ്പോൾ കീഴാളർക്കാ വഴികളെല്ലാം വിലക്കിയ സവർണജാതിബോധം കടൽകടക്കാനും പുഴകൾ കടക്കാനും വിലക്ക് കല്പിച്ച് തങ്ങളുടെ സമുദായത്തെ തന്നെ കെട്ടിവരിഞ്ഞിരുന്നു. ഇത്തരം വിലക്കുകളെ മറികന്ന് കീഴാളർ വഴിതെളിച്ച് പുതിയസ്ഥലങ്ങളും ദേശങ്ങളും കണ്ടെത്തുന്നത് നവോത്ഥാനചരിത്രത്തിലുന്നീളം കാണാൻ കഴിയും. ഇതര സമുദായത്തിലെ മനുഷ്യരെ കണ്ടുമുട്ടന്നതുതന്നെ അയിത്തത്തിനു കാരണമാകുമെന്ന വിശ്വാസത്തിൽ മേലാളരാകട്ടെ ആധുനികീകരണ പ്രക്രിയകളെ ഒന്നാകെ വെറുത്തുകഴിയുകയായിരുന്നു. എന്നാൽ ബ്രിട്ടീഷുകാരിലൂടെ പുതിയ തൊഴിൽ, വിദ്യാഭ്യാസസംസ്‌കാരം വ്യാപകമായപ്പോൾ ആചാരങ്ങൾ ലംഘിച്ചും വിദേശത്തൊക്കെ പോയി പഠിക്കാനും തൊഴിലെടുക്കാനും സവർണരും തയാറാകുന്നു. "ആചാരകേരളം' ഇത്തരം പ്രക്രിയകളിലൂടെയാണ് ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടത്.

ബ്രിട്ടീഷുകാർ റെയിൽവേ ആരംഭിച്ചതോടെ ദേശങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ദൂരം കുറയുകയും ആളുകൾ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ സഞ്ചരിക്കുകയും നഗരങ്ങളായ ബോംബെ, മദ്രാസ്, കല്ക്കട്ട തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറുകയും ചെയ്യുന്നു. പാലങ്ങളും റോഡുകളും വ്യാപകമായി നിർമ്മിച്ചതോടെ 41 നദികളാൽ പലതായി മുറിഞ്ഞുകിടുന്നിരുന്ന കേരളം ഐക്യകേരളമായി മാറുകയും ജാതിയുടെ സ്ഥലങ്ങൾ പതുക്കെ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു. ആദ്യകാലത്ത് മിഷനറിമാരുടെ സഹായത്തോടെ സിംഗപ്പൂരിലൊക്കെ പോയി ധാരാളം പണംസമ്പാദിച്ചുവന്ന മലയാളികൾക്ക് അവരുടെ ഇഷ്ടപ്രകാരം വലിയവീടുകൾ വയ്ക്കാനൊന്നും ഇവിടുത്തെ ജാതികാരണം കഴിഞ്ഞില്ലെന്ന വസ്തുത നമ്മുടെ ആധുനികതയെ ആഴത്തിൽ പ്രശ്‌നവല്കരിക്കുന്നുണ്ട്. സവർണരിൽതന്നെ ചിലവിഭാഗങ്ങൾക്ക് വീടിന് ഓടിടാനും പടിപ്പുരകെട്ടാനും മേൽജാതിയുടെ അനുമതിവേണ്ടിയിരുന്ന ജാതികേരളത്തിൽ പ്രവാസം സൃഷ്ടിച്ച മാറ്റങ്ങൾ വിപ്ലകരമായിരുന്നുവെന്നാണ് കാണേണ്ടത്.

ഗൾഫ് ഒരു പ്രവാസസാധ്യതയായി വളരുന്നതിനുമുന്നേ സിംഗപ്പൂരുപോലെയുള്ള രാജ്യങ്ങളായിരുന്നു മലയാളികളുടെ പ്രധാന താവളം. 1960 കളിൽ അമേരിക്കയിലെ കുടിയേറ്റനിയമങ്ങളിൽ അയവുവരുത്തിയപ്പോൾ അവിടേക്ക് വലിയ തോതിൽ മലയാളികൾ പോകുന്നതുകാണാം. ഗൾഫിനൊപ്പം അങ്ങനെ അമേരിക്കയും പ്രവാസികളുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗമായി മാറുന്നുണ്ട്.

എൺപതുകളിലെ സിനിമകളിൽ അമേരിക്കയിൽ സ്ഥാരതാമസമാക്കുന്ന മലയാളികളുടെ കഥകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഉദാഹരണമാണ്. ഗൾഫിനെക്കാൾ അല്പം കൂടിയവരായിട്ടാണ് അമേരിക്കൻ മലയാളികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്നു കാണാം. ഗൾഫ് എല്ലാത്തരത്തിലമുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ ഇടമാകുമ്പോൾ അമേരിക്ക വിദ്യാഭ്യാസത്തിലും മറ്റും ഉയർന്നവരുടെ ഇടമായിട്ടാണ് അടയാളപ്പെട്ടത്. അമേരിക്ക അമേരിക്ക (1983) എന്ന പേരിൽ അവിടുത്തെ മലയാളികളുടെ ജീവിതം നേരിട്ടു പ്രതിപാദിക്കുന്ന സിനിമയുണ്ടാകുന്നുണ്ടെങ്കിൽ മിന്നമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം (1987) പോലുള്ളവ അമേരിക്കയിൽ സ്ഥാരതാമസമാക്കിയവരുടെ കഥകൾ പരോക്ഷമായി പറയുന്നു. അവധിയുള്ളപ്പോൾ നാട്ടിലെത്തി കേരളത്തിലെ പച്ചപ്പിന്റെ തനിമയൊക്കെ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രവാസമനോഭാവമാണ് ഇവയുടെ പൊരുളെന്നു പറയുന്നത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് 14 ദിവസം തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനകാലം ചെലവഴിക്കാനെത്തുന്ന രാമചന്ദ്രമേനോൻ എന്ന പ്രവാസിയുടെ കഥപറയുന്ന ചിത്രം എന്ന സിനിമ (1988) നോക്കിക്കാണേണ്ടത്.

രാമചന്ദ്രമേനോന്റെ മകൾ കല്യാണി അപ്പനെ ധിക്കരിച്ച് ഇഷ്ടപ്രകാരം വിവാഹംചെയ്യാൻ നിശ്ചയിക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹം അവൾക്ക് സ്വത്തവകാശം നിഷേധിക്കുന്നു. ഇതറിഞ്ഞ കാമുകൻ അവളെ ഒഴിവാക്കുന്നു. തന്റെ തീരുമാനത്തിലെ തെറ്റുതിരിച്ചറിഞ്ഞ മേനോൻ അതുതിരുത്താനായി നാട്ടിലെത്തി മകളോടും ഭർത്താവിനുമൊപ്പം കഴിയാൻ നിശ്ചയിക്കുന്നു. വിവരമറിഞ്ഞ കല്യാണി മേനോന്റെ സഹൃത്തായ കൈമളിന്റെ നിർദേശപ്രകാരം തത്കാലത്തേക്ക് ഒരു ഭർത്താവിനെ വാടകയ്ക്ക് എടുക്കുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്ന വിഷ്ണുവും കല്യാണിയും അങ്ങനെ ഭാര്യാഭർത്താക്കന്മാരാകുന്നു. പതിന്നാലും ദിവസത്തെ അവരുടെ ജീവിതം പ്രണയത്തിലേക്ക് നീങ്ങുമ്പോൾ വാടകഭർത്താവായ വിഷ്ണു വധശിക്ഷയ്ക്കു വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരു കൊലയാളിയാണെന്നു മനസ്സിലാക്കുന്നു. വിഷ്ണു തൂക്കുമരത്തിലേക്കും മേനോൻ അമേരിക്കയിലേക്കും പോകുമ്പോൾ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.

നഗരത്തിലെ തൊഴിലിടങ്ങളുടെ ഫോട്ടോകൾ

മലയാളത്തിലെ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവമായ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ അതിഭാവുകത്വപരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന "മസാലക്കൂട്ടാ'ണ് ഈ സിനിമ. എന്നാൽ ഈ "മസാലക്കൂട്ടി'ലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ചില യാഥാർഥ്യങ്ങളാണ് മുപ്പതുവർഷങ്ങൾക്കുശേഷം സവിശേഷ കാഴ്ചയാകന്നത്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെന്ന ഘടകമാണ് അതിലൊന്നാമത്തെതെങ്കിൽ മംഗല്യപ്പുഴയെന്ന സാങ്കല്പിക കാട്ടുപ്രദേശത്തിലേക്ക് നാഗരികരായ മനുഷ്യർ കണ്ണിചേരുന്ന സംഘർഷമാണ് മറ്റൊന്ന്. മൂന്നു സ്ഥലങ്ങളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്- അമേരിക്ക, മദ്രാസ്, മംഗല്യപ്പുഴ. ഇതിൽ അമേരിക്ക സംസാരത്തിൽ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാണ്.

സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് കല്യാണിയുടെ അച്ഛന്റെ സുഹൃത്തായ കൈമളും കല്യാണിയും താമസിക്കുന്ന മദ്രാസ് നഗരത്തിലാണ്. അഡ്വക്കേറ്റായ കൈമളാണ് മേനോന്റെ താത്പര്യപ്രകാരം കല്യാണിയെ തന്റെയൊപ്പം താമസിപ്പിക്കുന്നത്. കല്യാണി ഒരോഫീസിലെ ജീവനക്കാരിയാണ്. ആ ഓഫീസിലെ തന്നെ സഹപ്രവർത്തകനായ രവിയെയാണ് അവൾ പ്രണയിക്കുന്നത്. മേനോൻ താമസിക്കുന്ന അമേരിക്കയും മദ്രാസും നാഗരികതയുടെ അടയാളങ്ങളാണ്. സിനിമ ഏറിയപങ്കും നടക്കുന്നത് നാഗരികത തൊട്ടുതീണ്ടാത്ത കാടായ ആദിവാസികൾ താമസിക്കന്ന മംഗല്യപ്പുഴയിലാണ്. മദ്രാസ് സിനിമയിൽ വരുന്നത് ചരിത്രപരമായ വേരുകളോടെയാണെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കണം. ഇന്ത്യയിൽ ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിലൂടെ നവോത്ഥാന പ്രവണതകൾ ശക്തമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നഗരങ്ങളാണ് മദ്രാസും കൽക്കത്തയും മുംബൈയും. ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങളേറെയും ഇന്ത്യയിൽ വന്നത് ഇവിടങ്ങളിലാണ്. മലയാളികൾ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം ആദ്യകാലത്ത് നടത്തിയത് മദ്രാസിലായിരുന്നു. ആ മദ്രാസിലാണ് കൈമളും കല്യാണിയും ജോലി ചെയ്യുന്നതെന്ന സൂചന ഈ ആധുനികതയുടെ തുടർച്ചയാണ്.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കല്യാണിയും കൈമളും പ്രഭാതസവാരിക്കിടയിൽ നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ഈ ആധുനികതയെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മേനോൻ വന്ന് കല്യാണിയെ മംഗല്യപ്പുഴയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകുമെന്നു കൈമൾ പറയുമ്പോൾ തന്റെ ജോലി വിട്ടെങ്ങോട്ടുമില്ലെന്നു കല്യാണി മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ കോടീശ്വരനായ അച്ഛന്റെ മോൾക്കെന്തിനാണ് ജോലിയെന്ന് കൈമൾ ചോദിക്കുന്നു. ലക്ഷാധിപതിയായ കൈമളെന്തിനാണ് കോടതിയും കേസുമായി നടക്കുന്നതെന്ന് കല്യാണി തിരിച്ചുചോദിക്കുന്നു. അധ്വാനിച്ചു പത്തുകാശുണ്ടാക്കുന്നതാണ് സുഖമെന്നു കൈമൾ മറുപടി പറയുമ്പോൾ താനും അതാണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നതെന്ന് കല്യാണിയും പറയുന്നു. സ്ത്രീകൾ ജോലിചെയ്യേണ്ടതില്ലെന്നും പിതാവിന്റെ സമ്പത്തുമായി കഴിഞ്ഞാൽമതിയെന്നുമുള്ള ധാരണകളാണ് ഇവിടെ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുന്നത്.

സ്വന്തമായി ജോലിചെയ്ത് കാശുണ്ടാക്കി ജീവിക്കണമെന്ന കല്യാണിയുടെ നിശ്ചയം എൺപതുകളിലെ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകൾ വ്യാപകമായി പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്ന് മുൻവിശകലനങ്ങളിൽ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. പഠിച്ച് ജോലിനേടി വിവാഹം സ്വയം നിശ്ചയിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ തലമറ കേരളത്തിൽ വളരുന്നതിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള അടയാളങ്ങളാണ് ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളെന്ന് വ്യക്തം. മെലോഡ്രാമാറ്റിക്കായ ഒരു സിനിമയിൽപോലും ആ ചർച്ചവരുന്നത് അത്രനിസാരമല്ലെന്നാണ് കാണേണ്ടത്. വീട്ടുകാരുടെ തീരുമാനത്തിനപ്പുറം മക്കൾ സ്വന്തയിഷ്ടം പ്രകടിപ്പിച്ച് പ്രണയവും വിവാഹവും നിശ്ചയിക്കുന്നതിൽ അന്നും വീട്ടുകാരുടെ ശക്തമായ എതിർപ്പുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് മേനോന്റെ എതിർപ്പിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. വർഷങ്ങൾ അമേരിക്കയിൽ കഴിഞ്ഞിട്ടും തനികേരളീയമായ പുരുഷാധിപത്യബോധത്തിനകത്താണ് മേനോൻ കഴിയുന്നതെന്ന് ഈ സംഭവം വ്യക്തമാകുന്നു. പിന്നീടയാൾ അതു തിരുത്തിയെങ്കിലും സിനിമയുടെ ഗതിയെ നിർണയിച്ച സംഭവമായി അതു മാറുന്നു.

നായകന്റെ തൊഴിലായിട്ടാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളത്തിൽ ഫോട്ടോ ഒരു കോളോണിയൽ ഇടപെടലായിരുന്നു. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഫോട്ടോയെടുക്കുന്നത് "ശരിയല്ലെ'ന്നബോധം മലയാളികൾ പുലർത്തിയിരുന്നതായിക്കാണാം. ഫോട്ടോ ഉപയോഗിച്ച് ഫോട്ടോയിലെ ആളിനെ "കൂടോത്രം'ചെയ്യാൻകഴിയുമെന്നു വിശ്വസിച്ച് ഫോട്ടോയെടുക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കിയിരുന്ന കേരളത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രഫി ഒരു കലയായും തൊഴിലായും വികസിച്ച കാലമാണ് സിനിമയുടെ കാലം. എൺപതുകളിൽതന്നെ ഫോട്ടോഗ്രഫി പ്രധാനതൊഴിലായി കാണിക്കുന്ന നിറക്കൂട്ട് പോലെയുള്ള സിനിമകൾ പുറത്തുവരുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

രണ്ടുപേരുടെ കാമറാ ഉപയോഗം സിനിമയിൽ കാണാം. ഫ്രീലാൻസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്ന വിഷ്ണുവിന്റെ ജീവിതമാണ് അതിൽ മുഖ്യമെങ്കിലും കല്യാണി- വിഷ്ണുബന്ധത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങൾ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനായി ഭാസ്‌കരൻ നമ്പ്യാർ ഫോട്ടോയെടുക്കാനായി ശ്രമിക്കുന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. നമ്പ്യാർക്ക് ഫോട്ടോയെടുക്കാനുള്ള ബുദ്ധി ഉപദേശിക്കുന്നത് ആദിവാസിയായ മുരുകനാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. ഫോട്ടോകൾ ഇവിടെ ആധുനികതയുടെ സവിശേഷമായ അടയാളമായി മാറുന്നതാണ് കാണുന്നത്. പ്രവാസപ്പണം എത്തുന്നതോടെയാണ് വിദേശത്തുനിന്ന് പുതിയ കാമറകളും മറ്റും എത്തുന്നത്. ജീവിതത്തിലെ മുഹൂർത്തങ്ങളൊക്കെ ഫോട്ടോകളായി സൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും വിവാഹംപോലുള്ളവയുടെ വീഡിയോകൾ പകർത്തേണ്ടതുണ്ടെന്നുമുള്ള ബോധം വ്യാപകമാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. അങ്ങനെ കേരളത്തിൽ മിക്കയിടത്തും സ്റ്റുഡിയോകൾ വ്യാപകമാകുന്നു. പുതിയൊരു തൊഴിലിടം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പത്രമാധ്യമങ്ങളും മറ്റും കളർഫോട്ടോകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ഫോട്ടോകൾ സാമൂഹികജീവിതത്തിലെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറുകയും ചെയ്തു. കാമറയില്ലാത്തപ്പോൾ വിഷ്ണു തന്റെ വിരലുകൾ ചേർത്തുവച്ച് ഫോട്ടോയെടുക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യം ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ അടയാളമായി ഈ സിനിമ പതിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതുതന്നെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ തന്ത്രങ്ങളിലാണെന്നതും പറയേണ്ടതുണ്ട്.

നവോത്ഥാന കുടുംബത്തെ സംശയിക്കുമ്പോൾ

എൺപതുകളിലെ സിനിമകളിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട കാഴ്ചകളിലൊന്ന് കുടുംബം എന്ന നവോത്ഥാനസങ്കല്പത്തിനുവരുന്ന പരിവർത്തനമാണെന്ന് മുൻ വിശകലനങ്ങളിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു. ആ പരിവർത്തനങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിൽ കാണാൻ കഴിയും. കല്യാണി ജീവിക്കുന്നത് അവളുടെ അച്ഛന്റെ സുഹൃത്തായ കൈമളിനൊപ്പമാണ്. അച്ചനൊപ്പം അവൾ അമേരിക്കയിലേക്ക് പോകുന്നില്ല. അച്ഛൻ, അമ്മ തുടങ്ങിയ ബന്ധങ്ങൾക്കുപരി വ്യക്തികൾ പരസ്പരബന്ധത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകൾ വളരുന്നതാണിവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

കൈമളിനു ഭാര്യയോ മക്കളോ ഇല്ലെന്നും ശ്രദ്ധിക്കണം. കുടുബം എന്ന പവിത്രമായ സ്ഥാപനത്തിന്റെ പ്രസക്തി പുതിയ കാലം ചോദ്യംചെയ്യുന്നുവെന്നും ഒറ്റയ്ക്ക് വ്യക്തികൾക്ക് ജീവിക്കാനാകുമെന്നുമുള്ള പുതിയ കാഴ്ചകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. അതുകൊണ്ടാണ് ജോലി പ്രധാന ഘടകമാകുന്നത്. ഒരാൾക്ക് സമൂഹത്തിൽ ജീവിക്കാൻ രക്തബന്ധങ്ങളും കെട്ടുപാടുകളും ആവശ്യമില്ലെന്നും സാമ്പത്തിക വളർച്ചമതിയെന്നും ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അച്ഛൻ തന്റെ സ്വത്ത് തനിക്കു നിഷേധിച്ചപ്പോൾ പോലും കല്യാണിക്ക് കുലുക്കമില്ലാതിരുന്നത് അതിനാലാണ്. കുടുംബത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകൾക്കപ്പുറം മനുഷ്യരുടെ തലം പ്രത്യേകിച്ച് സ്ത്രീകളുടെ പദവി വളരുന്നതാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്.

കുടുംബത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കെട്ടുപാടുകളെ മിമിക്രിചെയ്യുകയാണ് ഇതിലെ കഥയുടെ പ്രധാന ഏടായ വിവാഹ "അഭിനയം'. വിവാഹം കഴിക്കാതെ പതിനാലുദിവസത്തേക്ക് ഭർത്താവിനെ വാടകയ്ക്ക് എടുക്കുന്നു എന്നത് വിവാഹം എന്ന കേരളീയ ആചാരത്തന്റെ ഹാസ്യവല്കരണം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് വിവാഹം ഇത്രേയുള്ളു എന്നുകൂടി കാണിക്കുകയാണ്. യഥാർഥ വിവാഹം ഇപ്രകാരം ഒരു ബന്ധവമില്ലാത്ത രണ്ടുപേരെ ഒരു നൂലിൽകെട്ടി നിർത്തുന്നതാണെന്ന വസ്തുത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. കല്യാണിയുടെ കഴുത്തിൽ താലിയില്ലെന്നു നമ്പ്യാരുടെ സഹോദരി കണ്ടെത്തുമ്പോൾ വിഷ്ണു ഓടിവന്ന് താലികെട്ടുന്നതും തന്റെ മകളുടെ ബന്ധം അത്ര സുഖകരമല്ലെന്ന് മേനോൻ പറയുമ്പോൾ കൈമൾ അവരെക്കൊണ്ട് പ്രണയം "അഭിനയി'പ്പിക്കുന്നതും വിവാഹബന്ധം ചിലരെ ബോധിപ്പിക്കാനുള്ള അഭിനയമാണെന്ന് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ബന്ധത്തിലൂടെ പരസ്പരം ശത്രുക്കളായ വിഷ്ണുവിനും കല്യാണിക്കും പ്രണയം രൂപപ്പെടുന്നിടത്താണ് ആചാരപ്രകാരമുള്ള വിവാഹമല്ല മറിച്ച് രണ്ടുവ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള പ്രണയമാവണം ഒന്നിച്ചുജീവിക്കലിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി മാറേണ്ടതെന്നു പറയുന്നു. കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ കുടുംബമാതൃകയെ എൺപതുകളിലെ കേരളം കൈയൊഴിയുന്നതാണ് ഇവിടെ ദൃശ്യമാകുന്നത്.

വീടുകൾക്ക് അപരമായി ഹോസ്റ്റലുകളും മറ്റും വ്യാപകമാകുകയും വ്യക്തികൾക്ക് ഇവിടെ താമസിച്ചു ജീവിക്കാനാകുമെന്ന പാഠങ്ങളും ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ വ്യാപകമായി കാണാമെന്ന് മുൻ വിശകലനങ്ങളിൽ പറഞ്ഞിരുന്നു. ഇതെല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി ജാതിയിലടിയുറച്ച കേരളീയതയെ തകർക്കുന്ന പ്രക്രിയകളുടെ തുടർച്ചയാണെന്നു വ്യക്തം. ജാതികേരളത്തെ പ്രവാസകേരളം ആഴത്തിൽ ഉലയ്ക്കുന്നതിന്റെ കാഴ്ചകളാണിത്.

കുടുംബത്തിന്റെ മറ്റൊരുതലവും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിഷ്ണുവിന്റെ പങ്കാളിയായിരുന്ന രേവതിയും മകനും ഡിസേബിളായ വ്യക്തികളാണെന്ന പ്രശ്‌നമാണത്. ജനപ്രിയസിനിമകൾ മനുഷ്യരുടെ കുറവുകളെ "വൈകല്യ'ങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുകയും അതിലൂടെ സഹതാപം ജനിപ്പിക്കുയും ചെയ്യന്നത് പതിവായിക്കാണാം. വിഷ്ണുവിന്റെ പങ്കാളി നൃത്തക്കാരിയായ രേവതി സംസാരിക്കാൻ കഴിയാത്തവളായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവിടെ "വൈകല്യം' കുറവായി തോന്നാതിരിക്കുകയും രേവതിയും വിഷ്ണുവും ഒന്നിക്കുകയും സാധാരണകുടുംബംപോലെ അവർ ജീവിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ മകന്റെ സംസാരശേഷിയില്ലായ്മയാണ് തുടർന്നുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പതിനായിരംരൂപയുടെ ഓപ്പറേഷൻ ചെയ്താൽ സംസാരശേഷി വീണ്ടുകിട്ടുമെന്ന ഡോക്ടറുടെ വാക്കനുസരിച്ചാണ് വിഷ്ണു കാര്യങ്ങൾ നീക്കുന്നതും "വിവാഹനാടക'ത്തിന് സമ്മതിക്കുന്നതും.

1980കൾക്കുശേഷമാണ് ഡിസെബിലിറ്റിയെ ഗൗരവമായി കാണുന്ന സമീപനങ്ങൾ അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിൽതന്നെ വികസിച്ചത്. വ്യക്തിയുടെ വൈകല്യമല്ലെന്നും സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളുടെ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളുടെ പ്രശ്‌നമാണെന്നുള്ള ചിന്തകൾ അടുത്തകാലത്താണ് ശക്തമായത്. ഒടുവിൽ അവരുടെ മകൻ കല്യാണിയിലേക്ക് എത്തപ്പെടുന്നു. അച്ഛനുമമ്മയ്ക്കും പകരം വളർത്തുന്ന ആൾ പ്രധാനമാകുന്നു. രക്തബന്ധത്തിന്റെ കണ്ണികളല്ല കുടുംബമെന്ന് ഇവിടെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇവിടെയും അനാഥാലയം കടന്നുവരുന്നുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. സമൂഹം പ്രാന്തത്തിലേക്കു തള്ളിക്കളയുന്ന മനുഷ്യരെ ചേർത്തുനിർത്തുന്ന അനാഥാലയങ്ങൾ ഒരു ചെറിയരംഗത്താണ് കാണിക്കുന്നതെങ്കിലും എൺപതുകളിലെ സിനിമകളിലെ പൊതുബോധത്തോടു കണ്ണിചേരുന്നുണ്ടെന്നു പറയാം. അനാഥാലയങ്ങൾപോലെയാണ് കുടുംബമെന്ന സൂചന വായിച്ചെടുക്കാനാവുന്നുണ്ട്.

ആചാര കേരളത്തിന്റെ ഫോട്ടോകൾ

കാടുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകഴിയുന്ന ആദിവാസികളെ സവിശേഷമായി കണ്ണിചേർക്കുന്നതിലൂടെയാണ് കാട് - നഗരം എന്ന ദ്വന്ദം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതും സംഘർഷങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും. മേനോനും കൈമളും കല്യാണിയും വിഷ്ണുവും നഗരത്തിന്റെ ആളുകളാണെങ്കിൽ മൂപ്പനും മരുകനും ഉൾപ്പെടുന്ന ആദിവാസികൾ കാടിന്റെ ആൾക്കാരാകുന്നു. നഗരത്തിലുള്ളവർക്ക് തീർത്തും വിരുദ്ധരാണ് കാട്ടിലുള്ളവർ എന്നാണ് ദൃശ്യവത്കരണം. കാടിനടുത്ത് വലിയ ബംഗ്ലാവിലാണ് മേനോനും കൂട്ടരും താമസിക്കുന്നതെങ്കിൽ ആദിവാസികൾ എവടെയാണ് പാർക്കുന്നതെന്നുപോലും കാണിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ മൂപ്പനും കൂട്ടരും ഇടയ്‌ക്കൊക്കെ ബംഗ്ലാവിൽ വന്നുപോകുന്നുണ്ട്, അവരുടെ ആചാരങ്ങൾ നടപ്പാക്കുന്നുണ്ട്.

"പരിഷ്‌കാരവും' "നാഗരികസ്വഭാവ'വുമൊട്ടുമില്ലാത്ത ആദിവാസികൾ ആദ്യംവരുന്നത് ബംഗ്ലാവിലേക്കുള്ള "കാഴ്ചകളു'മായാണ്. അതിനുശേഷം തങ്ങളുടെ തമ്പ്രാനായ ആളിന്റെ മകളുടെ വിവാഹകാര്യത്തിൽ അവരുടെ ആചാരങ്ങൾ നടത്തുന്നു. അവരുടെ ആചാരങ്ങൾക്കെല്ലാം മേനോനും കൂട്ടരും വഴങ്ങുന്നു. അങ്ങനെ ആദിവാസികളെന്നാൽ കുറച്ച് "പ്രാകൃതമായ' ആചാരങ്ങളും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുമുള്ള ഒരുകൂട്ടമാണെന്നും പരിഷ്‌കൃതമായ ജീവിതം അവർക്കന്യമാണെന്നും ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു. ഏറെ ആധുനികവത്കരിക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കയിൽ പാർക്കുന്ന മേനോന് അവരുടെ ജീവിതരീതികളിൽ ഇടപെടണമെന്നോ തന്നെ തമ്പ്രാനായി കാണുന്ന പതിവ് ഒഴിവാക്കണമെന്നോ പറയാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. അവർ കാഴ്ചകളുമായി എത്തുമ്പോൾ അതിനെ വിലക്കുകയോ അല്ലെങ്കിൽ അവർക്കു തിരിച്ച് സമ്മാനങ്ങൾ നല്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കല്യാണി മംഗല്യപ്പുഴയിൽ ഇതിനുമുമ്പ് വന്നിട്ടില്ലെന്നാണ് സംസാരത്തിൽനിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് മംഗല്യപ്പുഴയെക്കുറിച്ച് കേൾക്കുമ്പോൾ അവിടെയെന്തുണ്ട് എന്ന് അദ്ദേഹം കൈമളിനോട് ചോദിക്കുന്നത്. അപ്പാളയാൾ അവിടെ കാടും, കാവും പുഴയും ഉണ്ടെന്നാണ് പറയുന്നത്. സ്‌കൂളോ, മറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളോ അവിടുള്ളതായി പറയുന്നില്ല. വാഹനമോടാൻ കഴിയുന്ന നല്ല റോഡുപോലും അവിടെയില്ലെന്നു കാണാം. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ആധുനികവിരുദ്ധമായ മംഗല്യപ്പുഴ സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ആദിവാസികളെ "പ്രാകൃതരായി' ചിത്രീകരിക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ മാത്രമല്ലെന്നു പറയാം. കേരളീയ ജാതിഭൂതകാലത്തിന്റെ സാങ്കല്പികഭൂമികയായിട്ടുകൂടിയാണ് മംഗല്യപ്പുഴ സിനിമയിൽ ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. വിദേശത്തൊക്ക എല്ലാവിധ സൗകര്യങ്ങളും അനുഭവിച്ചുവരുന്ന ആളിന് ഏതാനും ദിവസം നാഗരികതയൊട്ടുമില്ലാത്ത "തനികേരളീയത' അനുഭവിച്ച് തന്റെയുള്ളിലെ ഭൂതകാലത്തെ അയവിറക്കാനും ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനുമുള്ള വേദിയായിട്ടാണ് ഈ ഗ്രാമം നിലകൊള്ളുന്നത്.

"എന്തുനല്ല ആചാരങ്ങൾ' എന്ന് കല്യാണിയും വിഷ്ണുവും പറയുന്നതിൽനിന്നും മംഗല്യപ്പുഴയിലെ ജീവിതരീതി പിടികിട്ടും. ജാതി പ്രവർത്തിച്ചത് ആചാരങ്ങളിലേക്ക് ജീവിതങ്ങളെ കെട്ടിയിട്ടുകൊണ്ടാണ്. ജനനം മുതൽ മരണംവരെ ഒരു വ്യക്തി അതാത് ജാതിയുടെ ആചാരങ്ങൾ പാലിച്ച് ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ആചാരങ്ങൾക്ക് യുക്തിയോ ചരിത്രമോ ബാധകമല്ലെന്നും അർഥമറിയാതെ ആചരിക്കുകയാണതിന്റെ രീതിയെന്നും കാണാം. കേരളം ഒരുകാലത്ത് "കേരളാചാര'മെന്നൊക്കെ വിളിച്ചിരുന്ന ആചാരക്കെട്ടുകളുടെ അകത്തായിരുന്നുവെന്നാണ് ചരിത്രം. വിവാഹം കഴിഞ്ഞവരുടെ വസ്ത്രങ്ങളുടെ തുമ്പുകൾ കെട്ടിയിടുക, വടികൊണ്ടടിക്കുക തുടങ്ങിയ ആചാരങ്ങൾ കേവലം ഒരു ജനപ്രിയസിനിമിയിലെ ചിരിയുടെ വിഭവമായോ ആദിവാസികളുടെ ചടങ്ങുകളെന്ന നിലയിലോ മാത്രമല്ല ദൃശ്യമാകുന്നത്, മറിച്ച് കേരളീയഭൂതകാലത്തിലെ ചില ശേഷിപ്പുകളുടെ അടയാളങ്ങളായിട്ടാണെന്നാണ് കാണേണ്ടത്.

മലയാളസിനിമയിൽ നിരന്തരം കാണിക്കുന്ന വിവാഹവേളകളിലെ ചടങ്ങുകൾ ഇത്തരത്തിൽ അർഥമില്ലാത്ത ആചാരങ്ങളായിക്കാണാമെങ്കിലും അവയെല്ലാം പരിഷ്‌കൃതസമൂഹത്തിലെ പരിശുദ്ധമായ വിവാഹച്ചടങ്ങുകളായിട്ടാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. ഈ കാഴ്ചയിൽ എന്തുനല്ല ആചാരങ്ങളെന്നത് ആദിവാസികളുടെ ആചാരങ്ങളായതിനാൽ പരിഷ്‌കൃതസമൂഹത്തിനു പരിഹാസത്തിനു വിഷയമാണ്. എന്നാലതേസമയം നാട്ടിലെ മനുഷ്യരുടെ ആചാരങ്ങൾ ദൈവികപരിവേഷമുള്ളതാണുതാനും. എന്നിലിവിടെ, അവയെ ആചരിക്കണം എന്നുതോന്നുന്ന ചിന്തയാണ് മേല്പറഞ്ഞ ജാതിയുമായി പ്രതീകാത്മകവിനിമയം സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് വിഷ്ണു, തന്റെ അമ്മയുടെ ബാധ കുട്ടിയുടെ മേലുണ്ടാകാതിരിക്കാൻ നേർച്ചനേരണമെന്നു പറയുമ്പോൾ കല്യാണിയെക്കൊണ്ട് കാവിനുചുറ്റും ഉരുട്ടുന്നത്. കല്യാണിയോടു പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ അത്തരമൊരു സന്ദർഭം എടുക്കുന്നതിലുപരി ജാതിയുടെ ആചാരങ്ങൾ നാഗരികമനുഷ്യനെയും കൃത്യമായി പിന്തുടരുന്നുണ്ടെന്നു പറയുകയാണ്. ആ ചടങ്ങിലാകെ പന്തികേടുതോന്നിയെങ്കിലും പൊരുളറിയാതെ മേനോനും കൂട്ടരും പങ്കാളികളാകുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. നവോത്ഥാന യുക്തിയുടെ പുറത്തല്ല ആചാരങ്ങളുടെ ‘അയുക്തി'തന്നെയാണ് ഈ മനുഷ്യരെയും നയിക്കുന്നതെന്നാണ് വായിക്കേണ്ടത്.

ജാതികേരളത്തിന്റെ ജാതിയുടെ ആചാരക്കെട്ടിന്റെ വേരുകളാണ് മംഗല്യപ്പുഴയെന്ന പ്രതീകാത്മസ്ഥലത്തിന്റെ സൃഷ്ടിക്കുപിന്നിൽ. ഇത്തരം ആചാരവേരുകൾ കല്യാണിയെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ടെന്നുകാണാം. രവിയോട് വിവാഹക്കാര്യം പറയുമ്പോൾ പണ്ടത്തെപ്പോലെ ‘സ്വയംവരം' നടത്തിയാൽ മതിയെന്നവൾ പറയുന്നത് ശ്രദ്ധേയം. അദ്ദേഹമത് പറയുമ്പോൾ ആ രംഗം മാലയുമേന്തി പഴയനായർസ്ത്രീകളുടെ വേഷത്തിൽവരുന്ന കല്യാണിയെ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആധുനികപ്രണയവും സ്വയംവരവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കെ തന്റെ പ്രണയത്തെ ഫ്യൂഡൽകാലത്തെ സങ്കല്പങ്ങളിലേക്കു ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ഭാവന കേവലമായ കാല്പനികതയ്ക്കപ്പുറം ജാതിബോധത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ നുണയുന്നതിനുള്ള വ്യാമോഹങ്ങളാണ്. ഈ നിലയിൽ മകളോടും മരുമകനോടും രണ്ടാഴ്ച ജീവിതം ആസ്വദിക്കുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ജാതിഭൂതകാലത്തെക്കൂടി ആസ്വദിക്കുന്നതിനാണ് അടിയാരുടെ തമ്പ്രാനായ മേനോൻ അമേരിക്കയിൽനിന്ന് വരുന്നതെന്നു വായിക്കാം.

ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ

പ്രത്യക്ഷത്തിൽ സങ്കീർണത തോന്നിക്കാത്ത കഥയിൽ സംഘർഷം വിതച്ച് എത്തുന്നത് വിഷ്ണുവിന്റെ ഭൂതകാലമാണ്. അതിലൂടെയാണ് പോലീസും ഭരണകൂടവും കഥയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. രണ്ടുരീതിയിലാണ് ഭരണകൂടം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വിഷ്ണു രേവതിയെ യാദൃച്ഛികമായി കൊന്നപ്പോൾ അതിന്റെ ശിക്ഷനടപ്പാക്കുന്ന അധികാരമായി. മറ്റൊന്ന് രേവതിയുടെ നക്​സലൈറ്റായ സഹോദരനെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന അധികാരമായിട്ട്. രേവതിയുടെ കൊലയിലേക്കു നയിക്കുന്ന കാരണമായിട്ടാണ് അവളുടെ സഹോദരൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

നക്‌സലൈറ്റ് എന്ന സൂചന എഴുപതുകൾമുതലുള്ള കേരളചരിത്രത്തിന്റെ ഒരേടിനെ ആകമാനം ഇവിടേക്കു കൊണ്ടവരുന്നു. എൺപതുകളിലെ പലസിനിമകളിലും ഭരണകൂടത്തിനും പോലീസിനുമെതിരേ പോരടിക്കുന്ന നക്‌സലെറ്റുകളെ കാണാം. അതിഭാവുകത്വപരമായ കഥയിൽ ഇടയ്ക്ക് ഇപ്രകാരം നക്‌സലൈറ്റുകൾ വരുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണെന്നുള്ളത് പ്രധാനമാണ്. ജൂബയും മുണ്ടും സഞ്ചിയും തടിച്ച കണ്ണടയും താടിയും വച്ച് പരമ്പരാഗതമായി വ്യവഹരിക്കുന്ന വേഷത്തിലാണിവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതുതന്നെ. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ പുറത്ത് സഞ്ചരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ശത്രുക്കളായിട്ടാണ് ഇവരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. യാദൃച്ഛികമായി ചെയ്ത കുറ്റത്തിനാണ് വിഷ്ണുവിനെ ഭരണകൂടം വധശിക്ഷയ്ക്കു വിധിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിൽ ആയിരത്തിനടുത്ത് വധശിക്ഷകൾ നടത്തിയതായിട്ടാണ് കണക്കുൾ പറയുന്നത്. 1980കളിലാണ് സുപ്രീംകോടതി "അപൂർവങ്ങളിൽ അപൂർവമായ' കേസുകൾക്കേ വധശിക്ഷ പാടുള്ളു എന്ന് നിഷ്‌കർച്ചതെങ്കിലും പിന്നീടും ധാരാളം വധശിക്ഷകൾ വിവിധകോടതികൾ പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്നു. എൺപതുകളിൽ പലസിനിമകളിലും നായകന്മാർക്ക് വധശിക്ഷ ലഭിക്കുന്നതുകാണാം. ഭാര്യയെകൊന്ന നിറക്കൂട്ടിലെ നായകൻ ഉദാഹരണമാണ്. യാദൃച്ഛികമായി ചെയ്ത കുറ്റങ്ങൾക്കും വധശിക്ഷ ആഖ്യാനത്തിൽ നല്കുന്നത് കഥയുടെ അതിഭാവുകത്വത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന തന്ത്രം എന്നതിലുപരി ഭരണകൂടം ശക്തമായി പ്രജകളെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായിട്ടാണ് കാണേണ്ടത്.

അടിയന്തരാവസ്ഥയ്ക്കു ശേഷമാണ് മലയാളത്തിലെ സിനിമകളിൽ കുറ്റാന്വേഷണകഥകളും ക്രിമിനൽസംഘങ്ങലെ വേട്ടയാടുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളും പെരുകിയതെന്നു കാണാം. പോലീസും ഭരണകൂടവും ജനങ്ങളെ ശക്തമായി നിരീക്ഷിക്കുകയും അധികാരത്തോടെ ഇടപെടുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് ഇക്കഥകൾ കാണികളെ പഠിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ജയിൽനിന്നും പോയ വിഷ്ണു തിരികയെത്താതെ മുങ്ങിയപ്പോൾ അവനെ കണ്ടെത്തുന്ന ജയിൽസുപ്രണ്ട് പറയുന്നത് "പറ്റിച്ചിട്ട് മുങ്ങാമെന്നു കരുതിയോടാ' എന്നാണ്. അതായത് പോലീസ്​ നിരീക്ഷണങ്ങളെ മറികടന്ന് ആർക്കും ഒളിക്കാൻ പറ്റില്ലെന്ന് വ്യക്തം. ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഉപകരണമാണ് ഫോട്ടോകളെന്നു കാണാം. പോലീസിന്റെ കുറ്റാന്വേഷണങ്ങളിൽ അക്കാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട തെളിവുകളായി ഫോട്ടോകൾ മാറിയിരുന്നു. പ്രതികളുടെ ഫോട്ടോകൾ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലും മറ്റും പതിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് സിനിമകളിൽ കാണാം. അങ്ങനെ ഫോട്ടോയും ഭരണകൂടവും തമ്മിൽ സവിശേഷമായ ബന്ധമുണ്ടെന്നുവരുന്നു.'

ഈ ശിക്ഷകളുടെ മറ്റൊരുമുഖമാണ് ജയിൽശിക്ഷയ്ക്കുപരി വധശിക്ഷയുണ്ടെന്ന ഓർമപ്പെടുത്തൽ. പൗരരുടെ ജീവന്റെ പരമാധികാരി ഭരണകൂടമാണെന്നും അതിനുവിധേയപ്പെടുക പൗരധർമമാണെന്നുമാണ് ഇവിടെ പറയുന്നത്. യാദൃച്ഛികമായി കുറ്റംചെയ്യുന്നവർക്കുപോലും വധശിക്ഷയുണ്ടെന്ന കാഴ്ചയിലൂടെ വധശിക്ഷയെ സാധാരണസംഭവമാക്കി പ്രതിഷേധിക്കേണ്ട വിഷയമല്ലാത്തതാക്കി വിന്യസിക്കുന്നു. അതിനു സാധൂകരണംചമയ്ക്കാൻ മരണശേഷം "ആത്മാവ് നക്ഷത്രമായി ആകാശത്തുണ്ടാകു'മെന്ന മിത്തും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വധശിക്ഷ "സ്വഭാവികമായ' മരണംപോലെയുള്ള ഒന്നാണെന്ന് കണ്ട് അനുസരിക്കാനുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ഇവിടെ പാകം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ ആചാരങ്ങളുടെ നോട്ടങ്ങളിൽനിന്ന് ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിനു കീഴടങ്ങുന്ന മലയാളിയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫായി ചിത്രം എന്ന സിനിമ മാറുന്നു.