ഒരു നിത്യസന്ദേഹിക്ക് കഥ പറയാൻ അവകാശമില്ലേ?,
റിയലിസം തലയ്ക്ക് പിടിച്ചവരെ ‘അനന്തരം’ ഓർമിപ്പിക്കുന്നത്…

നിങ്ങൾക്ക് യാഥാർത്ഥ്യത്തിനു നേരെ കണ്ണടയ്ക്കാൻ സാധിച്ചാലും ഓർമ്മകൾക്ക് നേരെ കണ്ണടക്കാനാവില്ലെന്ന് പറഞ്ഞത് പോളിഷ് കവിയായ സ്റ്റാനിസ്ലാവ് ജെർസി ലെക്കാണ്. കഥയിൽ ചോദ്യമില്ലെന്ന് കഥാവിശ്വാസിയായ ആർക്കും അറിയാം. പക്ഷേ കഥ പറയുന്നവൾ/ൻ നമ്പാൻ കൊള്ളാത്തവരായാലോ? ഏത് നിലംതൊടാക്കഥയും വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കുന്നത് അവരാണല്ലോ.

വിശ്വാസയോഗ്യത കഥപറച്ചിലുകാരുടെ യോഗ്യതകളിൽ മുഖ്യമാണെന്നാണ് വെപ്പ്. കഥയിൽ ചോദ്യമില്ലാതാവുന്നത് അവരെ പരിപൂർണ്ണമായും നമ്പുന്നതു കൊണ്ടു കൂടിയാണല്ലോ. കഥപറച്ചിലുകാരിയോ/കാരനോ അനുവാചകരുടെ വിശ്വാസമാർജിക്കുന്നതോടെ ഏത് നിലം തൊടാക്കഥയും ഭൂഗുരുത്വം നേടും. എന്നിട്ടും, ചില സന്ദർഭങ്ങളിലെങ്കിലും സാഹിത്യവും സിനിമയും വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവിനെക്കൊണ്ട് കഥപറയിപ്പിച്ചതെന്താവാം? അഥവാ ആധികാരികത ഇല്ലാത്ത കഥ പറച്ചിലിന്റെ സർഗപരമായ സാംഗത്യമെന്താവാം?

സാഹിത്യത്തെ അപേക്ഷിച്ച് അവിശ്വാസ്യതക്കും വഞ്ചനയ്ക്കുമെല്ലാം കൂടുതൽ വഴക്കമുള്ള മാധ്യമമാണ് ചലച്ചിത്രം. ദൃശ്യ-ശബ്ദങ്ങളുടെ ഭിന്നധാരകൾ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ചതിയുടെ സാധ്യതകൾ വിപുലമാക്കുന്നുണ്ട്. നമ്പാൻ കൊള്ളാത്ത ആഖ്യാതാവിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ സാധ്യതകളെകുറിച്ച് അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘അനന്തര’ത്തിലൂടെ (1987) അന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇവിടെ.

മുപ്പത്തിയാറ് കൊല്ലത്തിനിപ്പുറവും മലയാളത്തിലെ മുന്തിയ സിനിമാ അനുഭവങ്ങളിലൊന്നായും അടൂരിന്റെ തന്നെ സാഹസിക രചനയായും അനന്തരം തുടരുന്നത്, വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവിന്റെ പറ്റിലും കൂടിയാണെന്നത് കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ.

വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവ് (Unreliable Narrator) എന്ന പരികല്പന വെയ്ൻ ബൂത്ത് 1961ൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് തന്റെ The Rhetoric of Fiction എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലാണ്. സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും അതിനും മുന്നെത്തന്നെ ഈ തത്വം മാരകമാം വണ്ണം പ്രയോഗത്തിലായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവിന്റെ പല അവതാരങ്ങളെയും നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുണ്ട്. വീക്ഷണ സ്ഥാനത്ത് ഒന്നിൽ കൂടുതൽ ആളുകൾ കയറിക്കൂടുന്നതാണ് അതിലൊന്ന്. സർവ്വജ്ഞതയ്ക്ക് പകരം പല കോണിൽ നിന്നുള്ള ചെരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളാവും ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിൽ കഥാലോകം നിയന്ത്രിക്കുക.

‘സിറ്റിസൻ കെയ്ൻ’ (1941), ‘റാഷമോൺ’ (1950) എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ആഖ്യാതാവിന്റെ ആധികാരികതയെ വെട്ടിലാക്കി വിഖ്യാതങ്ങളായവയാണ്. ‘സിറ്റിസൻ കെയ്ൻ’ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഭിന്നതലങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ വീക്ഷണ സ്ഥാനത്ത് ആളെക്കൂട്ടിയപ്പോൾ, ‘റാഷമോൺ’ 'സത്യ’മെന്ന ആത്യന്തിക അവകാശവാദത്തെ റദ്ദാക്കി.

കേന്ദ്രീകരണമില്ലാത്ത, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ആഖ്യാനത്തിന് ആധികാരികത കല്പിച്ചു കൊടുക്കാത്തതാണ് ഈ ആഖ്യാനങ്ങളെ വിശ്വാസ യോഗ്യമല്ലാതാക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ആളെക്കൂട്ടാതെ തന്നെ, നമ്പാൻ കൊള്ളാത്ത ഒരാഖ്യാതാവിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചും എണ്ണം പറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വിശ്വാസ യോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാക്കളുടെ ക്ലാസ്സിക് പതിപ്പായി ഇവയെയാണ് പരിഗണിക്കാറുള്ളത്.

അതിൽ ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാതാവ് കാര്യങ്ങൾ മറച്ചുവെക്കുന്നതാവാം, നുണ പറയുന്നതാവാം, അയാളുടെ അറിവിന്റെ പരിമിതിയുമാവാം. ചിലപ്പോൾ ഓർമ്മക്കുറവോ ഹലൂസനേഷനോ കൊണ്ട് യാഥാർത്ഥ്യം അയാളുടെ വരുതിക്ക് നിൽക്കാത്തതോ അജ്ഞാതമോ ആവാം. ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാന പദവി ഉടനീളമില്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ നുണ പോലും ചിത്രത്തിന്റെ മൊത്തം ആഖ്യാനത്തെ ബാധിച്ചേക്കാം. ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ സ്റ്റേജ് ഫ്രൈറ്റി(1950)ന്റെ ആരംഭത്തിൽ മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോട് പറയുന്ന നുണ, അതിന്റെ ഫ്ളാഷ്ബാക്ക് ദൃശ്യങ്ങളും ആഖ്യാനത്തെ ഉടനീളം നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ മാത്രം അത് നുണയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയപ്പോൾ ആഖ്യാന വഞ്ചന ശീലമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത അക്കാലത്തെ ഹോളിവുഡ് പ്രേക്ഷകർ അന്ധാളിച്ചത്രേ. ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറിന്റെ കൾട്ടായി മാറിയ ഫൈറ്റ്ക്ലബ്ബിൽ (1999) ആഖ്യാതാവിന്റെ മനോനിലയുടെ സവിശേഷത ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഉടനീളമുള്ള മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തെയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

ഫിഞ്ചറിന്റെ തന്നെ ‘ഗോൺഗേളി’ൽ (2014) മുഖ്യകഥാപാത്രം ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളെയും പ്രേക്ഷകരെയും വഞ്ചിക്കുന്നു. ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ‘മെമന്റോ’ (2000) യിലാകട്ടെ, നായകന്റെ ഷോർട്ട് ടേം മെമ്മറി ആഖ്യാനത്തെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. മാർട്ടിൻ സ്കോർസൈസിയുടെ ‘ഷട്ടർ ഐലൻ്റി’ൽ (2010) പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള അകൽച്ചയാണ് കഥയെ അട്ടിമറിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ പെരുമ നേടിയ പല ചിത്രങ്ങളും അവിശ്വസ്ത ആഖ്യാതാവിന്റെ കണ്ണിലൂടെ കഥാലോകം കണ്ടവയാണ്.

ആഖ്യാതാവിനെ വിശ്വസിക്കാൻ കൊള്ളില്ലെന്നത് പലപ്പോഴും മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങൾ ചിത്രാന്ത്യത്തിലാവാം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. കഥാപാത്ര താദാത്മ്യത്തിലൂടെ കഥാലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കിയ പ്രേക്ഷകർ തങ്ങൾ എടുത്തണിഞ്ഞത് വഞ്ചനാ സ്വത്വമായിരുന്നുവെന്ന് ഒടുക്കമാവാം മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഒടുവിലെ കൊടുംചതി ഒരു ബോധസ്ഫോടനം തന്നെ തീർത്തേക്കാം. പക്ഷേ, അവസാനത്തെ ഈ വെളിപ്പെടുത്തൽ വസ്തുനിഷ്ഠ-യുക്തിഭദ്ര ബോധത്തിന്റെ പുനഃസ്ഥാപനം കൂടിയാണ്.

ആത്മനിഷ്ഠതയെ ഉച്ചാടനം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ചയിൽ യാഥാർത്ഥ്യം പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരു മെയ്യായി, ഒരേ മനസ്സായി പോയിക്കൊണ്ടിരുന്ന പ്രേക്ഷകർ ‘യൂ ടൂ ബ്രൂട്ടസ്’ വിളിച്ച് ആഖ്യാതാവുമായി ഇവിടെ വച്ച് അടിച്ചു പിരിയുന്നു. ആഖ്യാന ബോധത്തെ കൈയാളിയിരുന്ന ചതിയനെ അല്ലെങ്കിൽ ഉന്മാദിനിയെ അന്ത്യത്തിൽ പിടികൂടുന്നതാണ് പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള സർപ്രൈസ്. സർപ്രൈസ് കൊടുത്ത് പ്രേക്ഷകരെ ആവർത്തനക്കാഴ്ചക്കായി പ്രചോദിപ്പിക്കാറുണ്ട് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾ. ആവർത്തനക്കാഴ്ചയിൽ മുമ്പ് മനസ്സിലാവാതിരുന്ന പല സൂചനകൾക്കും പുതുമാനങ്ങൾ കൈവരുകയാണ്. മാർഗത്തെ പുനർനിർവചിക്കാൻ പ്രേക്ഷകർക്ക് അവസരം ലഭിക്കുകയാണ്.

വഞ്ചന, ആഖ്യാതാവിന്റെ മുഖമുദ്രയാവാറുള്ളത് മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളിലാണ്. അനന്തരത്തിലെന്ന പോലെ കലാചിത്രങ്ങൾ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നവയിൽ പലപ്പോഴും ആത്മനിഷ്ഠ കാഴ്ചപ്പാടിൽ കുരുങ്ങിയാവാം ആഖ്യാനം വിശ്വാസ യോഗ്യമല്ലാതാവുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽ വീക്ഷണ കോണിനെ വികേന്ദ്രീകരിക്കാനാവാം. മാത്രമല്ല, അവിശ്വാസ്യതയുടെ വെളിപ്പെടൽ മറച്ചുവെച്ച് കൊണ്ടേയല്ല, കലാചിത്രങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുക. അത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ മുഴു ജീവിതത്തിലും കണ്ടേക്കാം. ‘മെമന്റോ’ പോലുള്ള അപവാദങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച്, വിശ്വാസ്യതയില്ലാത്ത മുഖ്യധാരാ ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് ഈ രീതിയോടല്ല ആഭിമുഖ്യം. സമസ്യയുടെ പരിഹാര നിറവിൽ ഏമ്പക്കം വിടാൻ കലാ സിനിമകളിലാവണമെന്നില്ല.

അനന്തരത്തിനു മുൻപ് മലയാള സിനിമ ക്രമം തെറ്റിയ മനസ്സുകളുടെ പടവിറങ്ങിച്ചെന്നത് പ്രധാനമായും, ‘യക്ഷി’ (1968, കെ.എസ്.സേതുമാധവൻ), പുനർജന്മം (1972, കെ.എസ്.സേതുമാധവൻ), സ്വപ്നാടനം (1976, കെ.ജി. ജോർജ് )എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഇവ മൂന്നിലും മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോനിലയുമായി വീക്ഷണ സ്ഥാനത്തിന് അകലമുള്ള സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്. ഈ അകലം വസ്തുനിഷ്ഠക്കാഴ്ചയ്ക്കും അവയിൽ ഇടം നൽകുന്നു. ആഖ്യാനം വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ അങ്ങനെ വിശ്വസനീയമാവുന്നു.

ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലും മനോവിശ്ലേഷണത്തിന്റെ ഇടപെടലുമുണ്ട്. പുനർജന്മത്തിലെ അരവിന്ദന്റെ ദാമ്പത്യത്തകർച്ചക്ക് മരിച്ചുപോയ അമ്മയോടുള്ള അയാളുടെ തീവ്രസ്നേഹമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതും, യക്ഷിയിലെ ശ്രീനിവാസൻ മാനസികനില തെറ്റിചെയ്ത കൊലപാതകത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യമറിയുന്നതും സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഗോപിയുടെ ഭൂതകാലം വെളിവാകുന്നതും മനോവിശ്ലേഷണത്തിന്റെ സഹായത്തോടെയാണ്.

എന്നാൽ അനന്തരത്തിൽ വസ്തുനിഷ്ഠതക്ക്, അല്ലെങ്കിൽ ബാഹ്യനോട്ടത്തിന് കഥനത്തിൽ ഇടമില്ല. മനോവിശ്ലേഷകന്റെ തസ്തികയിലേക്ക് അപേക്ഷ അയയ്ക്കാൻ പ്രേക്ഷകർക്ക് മാത്രമേ ഇവിടെ യോഗ്യതയുള്ളു. കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ മനസ്സുമായി നിത്യ സന്ദേഹിയായ ഒരു യുവാവ് ആത്മഭാഷണത്തിലൂടെ നടത്തുന്ന ജീവിതവിചാരണയാണ് അനന്തരം. കേന്ദ്രപാത്രമായ അജയന്റെ ശൈശവം മുതൽ യൗവനം വരെയുള്ള പ്രധാന ജീവിതസന്ധികളുടെ ഓർത്തെടുപ്പാണ് ഇവിടെ പ്രമേയം. കുഞ്ഞായിരിക്കുമ്പോൾ ആശുപത്രിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന അജയനെ ഡോക്ടർ തന്റെ വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. ഡോക്ടർക്കും മകനും വൃദ്ധ പരിചാരകർക്കുമൊപ്പമാണ് അജയന്റെ വളർച്ച. കൗമാരത്തിൽ പഠനത്തിലും പാട്ടിലും ഓട്ടത്തിലുമെല്ലാം കിടയില്ലാതിരുന്ന അജയൻ വളർച്ചക്കൊപ്പം അന്തർമുഖനാവുന്നു.

ഡോക്ടറങ്കിളിന്റെ മരണവും ജ്യേഷ്ഠൻ ബാലുവിന്റെ വിവാഹവും അജയനെ ആഴത്തിൽ ബാധിക്കുന്നു. ബാലുവിന്റെ ജീവിതപങ്കാളി സുമംഗലിയോടുള്ള നിഷിദ്ധതാൽപ്പര്യം ശമിപ്പിക്കാനാവാവാതെ അജയന്റെ മനോനില താറുമാറാകുന്നു. അജയന്റെ രണ്ടാമാഖ്യാനം ബാല്യത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്നു. വൃദ്ധർക്കൊപ്പമുള്ള ഏകാന്തമായ ബാല്യാനുഭവങ്ങൾക്ക് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നു. കോളേജിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് കാമുകിയായി നളിനി വരുന്നു. തന്നെ ചൂഴുന്ന ദുരൂഹതകളെ ബാക്കിയാക്കി അവൾ തിരോഭവിക്കുന്നു. നളിനിയും സുമംഗലിയും അജയന്റെ ഓർമ്മയിൽ കൂടിക്കലർന്ന് ഒന്നാവുന്നു. അവർ ഒരാളെന്നോ ഇരുപേരെന്നോ ആഖ്യാനം ശഠിക്കുന്നുമില്ല. അജയനിലെ വിശ്വാസത്തിൽ എടുക്കാനാവാത്ത ആഖ്യാതാവ് എന്ന നിലയെ അനന്തരം ഒരിടത്തും മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല.

നിത്യസന്ദേഹിയായ അജയനിൽ നിന്ന് ഉറപ്പുറ്റ കഥാ മുഹൂർത്തങ്ങളൊന്നും പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട ബാധ്യതയും പ്രേക്ഷകർക്ക് ചിത്രമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. അജയന്റെ അസ്ഥിര മനസ്സിൽ കാര്യ കാരണങ്ങൾ ഇരു ആഖ്യാനങ്ങളായി പിരിയുകയാണ്.

ഒന്നാം ആഖ്യാനത്തിൽ താൻ എന്താണെന്ന് പറയുകയാണ് അജയൻ. അതിൽ തൃപ്തി വരാതെ രണ്ടാമത്തേതിൽ താൻ എന്തുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെയായെന്ന് അയാൾ അന്വേഷിക്കുന്നു. രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങളും അപൂർണ്ണതയിൽ, അവ്യക്തതയിൽ കലാശിക്കുന്നു.

ആധികാരികതയുടെ അഭാവത്തിൽ ആഖ്യാതാവിന് കഥാന്ത്യങ്ങളെയും അടച്ചുറപ്പാക്കാനാവുന്നില്ല. മറ്റ് ഹോസ്റ്റൽ അന്തേവാസികൾ വാതിലിലും ജനലിലും മുട്ടിയിട്ടും അജയന്റെ മുറി അടഞ്ഞുതന്നെ കിടക്കുന്നിടത്ത് ഒന്നാം പറച്ചിൽ ഒടുങ്ങുന്നു.

രണ്ടാമത്തേത് തീരുന്നത് പ്രക്ഷുബ്ധനാവുന്ന അജയനെ ബാലു മുറിയിലിട്ട് അടക്കുമ്പോഴാണ്. ആഖ്യാനങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നത് അടച്ചുറപ്പുള്ള വാതിലുകൾക്ക് അകത്തും പുറത്തുമാണെങ്കിലും കഥ വിരാമമില്ലാതെ തുറന്നുകിടക്കുകയാണ്. ആദ്യത്തേതിൽ മുറിയുടെ അകത്തു നിന്ന് ജനാലക്കലും വാതിൽക്കലും വന്നുനിൽക്കുന്ന ആളുകളിലേക്ക് പുറത്തേക്കാണ് നോട്ടമെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തേതിൽ സുമംഗലയാണ് ഫ്രെയിമിലുള്ളത്. പക്ഷേ മുറിയിലടക്കപ്പെട്ട അജയൻ കരയുന്ന ശബ്ദം കേൾക്കാം.

ഒന്നാം ആഖ്യാനത്തിനൊടുവിൽ, 'ഈ കഥ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. പലതും വിട്ടുപോയെന്ന് തോന്നുന്നു' എന്നും രണ്ടാം ആഖ്യാനത്തിൻെറ അന്ത്യത്തിൽ 'ഈ കഥകൾക്ക് ഇനിയും പൂർണ്ണത വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നെനിക്കറിയില്ല, ഓർക്കാത്തതും പറയാത്തതും ഇനിയും ഉണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു', എന്നുമാണ് അജയൻ പറയുന്നത്.

തന്റെ ആഖ്യാനത്തിലെ അവിശ്വാസ്യതയെ അയാൾക്കു തന്നെ തള്ളിപ്പറയാനാവുന്നില്ല. സന്ദിഗ്ധതകൾക്ക് വിരാമമില്ലാത്ത ആഖ്യാന ശിൽപ്പമാണിത്. സ്വജീവിതത്തിന് വ്യക്തത കിട്ടാൻ അജയൻ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ അപരിഹാര്യങ്ങളായി തുടരുന്നു. സന്ദേഹ ചിഹ്നമിട്ടുകൊണ്ട് അർധോക്തിയിലാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭൂതകാല സഞ്ചാരം.

കഥയുടെ തുടർച്ച എന്നതിനേക്കാൾ, വേറിട്ട അനുഭവതലങ്ങളെ എപ്പിസോഡിക്കലായി ഇണക്കുകയാണിവിടെ. അജയന്റെ മനസ്സിന്റെ അയുക്തികതയെ അരേഖീയ ഘടനയിലൂടെ നിലനിർത്താനാണ് എഡിറ്റിങ്ങിലും ശ്രമിക്കുന്നത്. വിശ്വാസ്യതയില്ലാത്തവനെ ആഖ്യാനമേൽപ്പിച്ചതിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ അരാജകത്വമാണ് അനന്തരത്തിലേത്. അരേഖീയത ഇവിടെ അരാജകത്വത്തിന്റെ സമയകലയാവുന്നു.

പ്രതിപാദനത്തിന്റെ പുതുമക്കായി കൃത്രിമമായി ഇത്തരമൊരു ഘടനാശിൽപ്പം രൂപംകൊടുക്കുകയല്ല. രേഖീയ നിയമങ്ങൾക്ക് വെളിയിൽ രൂപം കൊള്ളുന്ന അജയന്റെ മനസ്സിന്റെ സ്വേച്ഛാക്രമണമാണത്. അജയന്റെ ചിന്താക്രമമാണ് ഇവിടെ അരേഖീയതയുടെ നടവഴി. അജയന്റെ ചിന്താക്രമത്തെ തുറക്കാൻ അന്ത്യ ഷോട്ടിൽ ഒരു താക്കോൽവെക്കുന്നുണ്ടെന്ന് മാത്രം.

അനന്തരത്തിന്റെ അരേഖീയ ഘടനയെ നിർവചിക്കുന്ന, ഒരു കടന്ന കൈയാവുന്നുണ്ടോ ഈ രംഗം? പക്ഷേ സൂചനാത്മകമായ ഈ രംഗവും അനന്തരത്തിലെ സമസ്യകളെ സമസ്യകളല്ലാതാക്കുന്നില്ല. ഹൈ ആംഗിൾ ഷോട്ടിൽ, ആറ്റുകടവിന്റെ മേൽപ്പടവിൽ നിന്ന് ബാലനായ അജയൻ പടവുകൾ എണ്ണി ഇറങ്ങുകയാണ്. തുടർച്ചയായി എണ്ണുന്നതിനു പകരം അജയൻ എണ്ണലിനിടയിൽ ഒരു പടവുവീതം വിട്ടുകളയുന്നുണ്ട്.

ഒരുവട്ടം എണ്ണിക്കഴിഞ്ഞ്, വീണ്ടും മുകളിലേക്കു വന്ന് വിട്ടുകളഞ്ഞ പടവുകളെ എണ്ണുകയാണ്. ആദ്യത്തേതിൽ ഒറ്റസംഖ്യകളും രണ്ടാമത്തേതിൽ ഇരട്ടസംഖ്യകളുമായാണ് ഇരുവട്ടം എണ്ണുന്നത്. ഇങ്ങനെ കാര്യകാരണ ബന്ധത്തിന്റെ വിചിത്രമായ ഒരു കഥന യുക്തിയാണ് അടൂർ ആഖ്യാനത്തിൽ പരീക്ഷിക്കുന്നത്. അജയന്റെ ആന്തരിക ക്രമത്തെ അവതരിപ്പിക്കാൻ യുക്തിയലധിഷ്ഠിതമായ വിനിമയഭാഷ അപര്യാപ്തമായതിനാലാണ് ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനഘടന പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്.

അജയന്റെ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ മനസ്സിനെ ആസ്പദമാക്കുന്നതിലൂടെ ആഖ്യാനത്തിന് രേഖീയ കഥനത്തിന്റെ സമയ മാതൃകയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കാൻ സാധിക്കുന്നു. കാര്യകാരണത്തിന്റെ ചങ്ങലയിൽനിന്ന്, പഴകിയുറച്ചു പോയ അർത്ഥ സങ്കൽപ്പങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഇവിടെ മോചനം നേടുന്നത്.

ഹാലൂസിനേറ്റഡായ ഒരു നിത്യ സന്ദേഹിയിലൂടെ അർത്ഥ വ്യവസ്ഥയെ പരിഷ്ക്കരിക്കാനാണ് അടൂരിന്റെ ശ്രമം. കഥനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതികഥനമാവാൻ അനന്തരത്തിന് സാധിക്കുന്നത് ഇതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. പടവുകൾക്കിടയിൽ നഷ്ടമാവുന്നത് രേഖീയതയുടെ യുക്തി ഭദ്രതയാണെങ്കിൽ പ്രാപ്യമാവുന്നത് മനുഷ്യമനസ്സിലെ ചുഴികളും കയങ്ങളുമാണ്. ഓർമ്മകളായ് കലങ്ങുകയാണ് അനുഭവങ്ങളും മായാവിഭ്രമങ്ങളും.

ആദ്യ ആഖ്യാനത്തിൽ അജയൻ നേരിട്ട് അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയാണെങ്കിൽ, അതിൽ ഭാഗഭാക്കായിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയൊക്കെ രണ്ടാമത്തേതിൽ പേരെടുത്ത് പറഞ്ഞ് അജയൻ വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ യൗവ്വന ബിംബങ്ങളായതിനാൽ നളിനിയെയും സുമംഗലയെയും അജയൻ ഇക്കൂട്ടത്തിൽ പേരെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല.

പ്രസന്നവതിയായ, ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ സംസാരിക്കുന്ന, നിഗൂഢതകളുള്ളവളാണ് നളിനി. ഒരു സ്വപ്നം കണക്കെ പ്രത്യക്ഷവും അപ്രത്യക്ഷവും ആവുന്നവൾ. മയക്കം വിടുമ്പോൾ അജയന് ആ സ്വപ്നം പിടിച്ചുനിർത്താൻ ആവുന്നില്ല. സഹോദര ഭാര്യയായ സുമംഗലയാവട്ടെ, മധ്യവർഗ പുരുഷ സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക് അനുയോജ്യയാം വിധം ഒതുക്കമുള്ളവളും. അവൾക്ക് അകത്തളങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമാണ് മിക്കപ്പോഴും. അയാളുടെ സന്ദേഹത്തെ അനുനിമിഷമേറ്റുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമാണവൾ.

മമ്മൂട്ടി എന്ന താരത്തിന് മലയാളികൾ അനുവദിച്ചു നൽകിയ സുദീർഘ യൗവനമാണ് അജയൻ ബാലുവിനും നൽകുന്നത്. ബാലുവിന് വലിയ മാറ്റങ്ങളൊന്നുമില്ല. ബാലുവിനെ ആദർശ ബിംബമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അജയന്റെ പരാജിത ജീവിതത്തെ അനന്തരം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. മധ്യവർഗ സ്വപ്നങ്ങളെ താലോലിച്ച് അത് സഫലീകരിക്കുകയാണ് ബാലു. വൃദ്ധരുടെ ചിത്രണത്തിൽ കാരിക്കേച്ചർ സ്വഭാവമുണ്ടെങ്കിലും, സൂക്ഷ്മത്തിൽ അവർക്കും ഏകതാനമായ മാനങ്ങളല്ല ഉള്ളത്.

‘സൺസെറ്റ് ബൊളിവാഡ്‌’ (1950) എന്ന വിഖ്യാത ചിത്രത്തിൽ ആഖ്യാതാവ് മരണാനന്തരമാണ് തന്റെ കഥ പറയുന്നത്. ഇവിടെ മരണാനന്തരമാണോ, ലഹരിക്കടിപ്പെട്ട ശേഷമോ അതോ മനോവിഭ്രാന്തിയിലോ എന്ന തീർപ്പുകൾ അജയന്റെ മൊഴികളിലേതുമില്ല. സ്വപ്നാടനത്തിൽ ഡോക്ടർമാരുടെ പ്രേരണയ്ക്ക് വഴങ്ങിയാണ് കഥാപാത്രം ഭൂതകാലത്തേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നതെങ്കിൽ ഇവിടെ ഭൂതകാല പ്രയാണത്തിന്റെ പ്രേരണ അവ്യക്തമാണ്. ഭാവന കൂടാതെ ഓർമ്മകൾക്ക് പിൻകാലിൽ നടക്കാനാവില്ലല്ലോ. അനുഭവാംശത്തെയോ ഭാവനാംശത്തെയോ ഓർമ്മകളിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കാനുള്ള കെൽപ്പ് ഇവിടെ ആഖ്യാതാവിനില്ല. തന്റെ ഓർമ്മകളെ തന്നെയാണ് അയാൾ നിതാന്തമായി ആശ്രയിക്കുന്നതും സംശയിക്കുന്നതും. പക്ഷേ അതുകൂടാതെ അയാൾക്ക് ജീവിതമെങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാനാവും?

അജയനിലെ ആഖ്യാതാവിനെ വിശ്വാസ യോഗ്യമല്ലാതാക്കുന്നതിൽ അനാഥത്വത്തിനും ഏകാന്തതക്കുമൊപ്പം ബാല്യാനുഭവങ്ങളുടെപങ്കും ചെറുതല്ല. കുശിനിക്കാരൻ രാമൻ നായർ കോഴിമുട്ട തട്ടിവിഴുങ്ങുന്നതിനിടെ ബാലനായ അജയൻ അടുക്കളയിലേക്ക് വരുന്നുണ്ട്. ബാല്യസഹജമായ ആകാംക്ഷയോടെ, “എവിടുന്നാ ഈ മുട്ടയെല്ലാം” എന്ന് അജയൻ ചോദിക്കുന്നു. ഡ്രൈവർ മത്തായി ഇട്ട മുട്ടയാണിതെല്ലാമെന്ന് പറഞ്ഞ് രാമൻ നായർ കുട്ടിയായ അജയനെ കബളിപ്പിക്കുന്നു.

കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറിയ മത്തായിയെ അഥവാ അജയന്റെ മീതെ നിൽക്കുന്ന കോഴിയെ നോക്കി,"എടോ മത്തായി. എന്ന് രാമൻനായർ സംസാരിക്കുമ്പോൾ വിശ്വാസം പോരാഞ്ഞ് അജയൻ മുറ്റത്തേക്ക് ഇറങ്ങുന്നു. മുറ്റത്ത് കാറിന്റെയരികിൽ മത്തായിയെ കാണാനില്ല. പക്ഷേ കോഴിയായി മാറിയ മത്തായിയുടെ അഭാവത്തിൽ അനാഥമായി പുകയുന്ന ബീഡി കാണാം. അവന്റെ ബോധത്തിനുമേൽ സന്ദേഹത്തിന്റെ കിനാച്ചുരുളുകളും പുകയുന്നു.

ഇതോട് ചേർത്തു വെക്കാവുന്ന മൂന്ന് അനുഭവങ്ങൾ ഈ രംഗത്തിനു മുൻപും പിൻപുമായി കാണാം. ഈ രംഗങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് ബാലുവിന്റെയടുത്ത് അജയൻ ഇത്തരം കഥകളുടെ കെട്ടഴിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അവന് കേട്ടറിവുകൾ മാത്രമാണ്. നിലം തൊടാക്കാഴ്ചകൾക്ക് അവൻ നേർസാക്ഷിയാവുന്നത് ഈ അനുഭവങ്ങളോട് കൂടിയാണ്.

പ്രായമായവരുടെ ദുഃഖത്തിനുള്ള മരുന്നാണെന്ന് പറഞ്ഞ് വയോധികർ മദ്യപിക്കുമ്പോഴും, വീട്ടിൽ നിന്നിറങ്ങിപ്പോവുന്ന സ്ത്രീ യക്ഷിയാണെന്ന് പറയുമ്പോഴും, മഴയത്ത് നിന്ന് മഴ നനയാതെ മത്തായി കയറി വരുമ്പോഴും അവന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ കിനാവ് കലരുകയാണ്. പുറത്തേക്ക് വഴിയില്ലാത്ത മിഥ്യയുടെ കോട്ടയിലകപ്പെടുത്തുകയാണ് അജയനെ ഈ അനുഭവങ്ങൾ.

വെള്ളത്തിന് ദാഹിച്ചു പൊരിഞ്ഞ് കിണറിൽനിന്ന് വെള്ളം കോരി, മഴ കൊണ്ടുവരുന്ന മത്തായി വരാന്തയിലേക്ക് കയറുമ്പോൾ നനവൊന്നുമില്ല. ഒരു ഇന്ദ്രജാലക്കാരനെപ്പോലെ വലിയ പാത്രത്തിനകത്തു നിന്നും മറ്റൊരു പാത്രം മത്തായി എടുക്കുന്നു. അതിൽ നിന്ന് അയാൾ വെള്ളം ദാഹാർത്തിയോടെ കുടിക്കുന്നു. അജയൻ മത്തായിയെ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ അയാൾക്ക് നനവേ ഇല്ല. അജയൻ പുറത്തേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ മഴ തിമിർത്ത് പെയ്യുന്നുണ്ട്. വൃദ്ധരുടെ നേരമ്പോക്കുകൾ എന്നതിനേക്കാൾ ഇവിടെ പ്രേക്ഷകരും സർ റിയൽ അനുഭവത്തിന് വിധേയരാവുന്നു. അജയനിൽ മിഥ്യ പിടിമുറുക്കുന്നതിനൊപ്പം പ്രേക്ഷകരുടെ സാമാന്യബോധവും വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുന്നു.

മഴയും മിന്നലുകളുമുള്ള ഈ രാത്രികളിൽ അജയനെ തന്റെ മുറിയിൽ നിന്നെഴുന്നേൽപ്പിക്കുന്നത് യഥാക്രമം യക്ഷിയുടെ ചിരി, മത്തായിയുടെ വെള്ളം കോരൽ, വൃദ്ധരുടെ ചിരി എന്നിവയാണ്. ആദ്യ രണ്ടുവട്ടവും മിഥ്യാലോകത്തേയ്ക്ക് അജയൻ വാതിൽതുറന്ന് വരുകയാണെങ്കിൽ മൂന്നാംവട്ടം മിഥ്യയിലേക്കുള്ള വാതിൽ അവന് മുന്നിൽ തുറന്ന് കിടക്കുകയാണ്. മിഥ്യാലോകത്തേക്ക് അവന്റെ ദത്തെടുക്കൽ പൂർത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞു. അജയന്റെ ഇത്തരം ബാല്യാനുഭവങ്ങളുടെ സന്തതികളാണ് യൗവനത്തിലെ അനുഭവങ്ങൾ. മത്തായിയുടെ കൂട് വിട്ട് കൂടുമാറലാണ് ഒരർത്ഥത്തിൽ നളിനിയുടെയും സുമംഗലയുടെയും കലരലിലുമുള്ളത്. ശോഭന തന്നെ ഇരുകഥാപാത്രമാവുന്നതിലൂടെ ഏകീഭവിക്കൽ തീവ്രമാവുന്നു.

ഇതുമായി ചേർത്തു വെക്കാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കലരൽ അനന്തരത്തിന് മുൻപുണ്ടാവുന്നത് പുനർജന്മത്തിലാണ്. അരവിന്ദൻ എന്ന പ്രേം നസീർ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അമ്മയായും ഭാര്യയായും പുനർജന്മത്തിൽ അഭിനയിച്ചത് ജയഭാരതിയാണ്. ജയഭാരതിയുടെ വേഷപ്പകർച്ചകളെ പക്ഷേ അർത്ഥശങ്കയ്ക്ക് ഇട നൽകാതെയാണ് സംവിധായകൻ കെ.സേതുമാധവൻ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. നളിനിയുമായുള്ള അജയന്റെ കൂടിക്കാഴ്ചകൾ വസ്തുനിഷ്ഠ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനു മേൽ ഭ്രമകല്പനകളുടെ നഗ്നമായ കൈയ്യേറ്റങ്ങളാണ്. അജയന്റെ മനസ്സിൽ മാത്രമാണോ നളിനിക്ക് ഭൂഗുരുത്വമുള്ളത്? നളിനിയുമൊത്തുളള രംഗങ്ങളിലെല്ലാം ആഖ്യാതാവിന്റെ സന്ദേഹം കടുക്കുന്നുണ്ട്.

നളിനിയുടെ പൊടുന്നനെയുള്ള വരവുകളും അപ്രത്യക്ഷമാവലും, അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളും, ഹോസ്റ്റലിൽ അജയനെ കാണാൻ വരുന്നതടക്കമുള്ള രംഗങ്ങളിൽ ആഖ്യാതാവിന്റെ അവിശ്വാസ്യതയിൽ കുരുങ്ങി ആഖ്യാനം സമസ്യയായി മാറുന്നു. നളിനിയെ കണ്ടെത്താൻ വീട്ടിലേക്ക് പോകുന്നതടക്കമുള്ള അജയന്റെ റിയലിസ്റ്റിക്കായ ശ്രമങ്ങൾ പരാജയപ്പെടുകയാണല്ലോ. നളിനി ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിൽ വന്നുപോയതിന്റെ തെളിവായി അവശേഷിക്കുന്നത് അവളുടെ ഒരു ചുവന്ന റോസാപ്പൂവ് മാത്രമാണ്. കൂടെത്താമസിക്കുന്ന തോമസ് കുട്ടി, പൂവ് ഉയർത്തിക്കാട്ടി അജയനോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട് മുറിയിലാരെങ്കിലും വന്നിരുന്നോ എന്ന്. ആ പൂവിനും അയാളുടെ സന്നിഗ്ധതകൾ ശമിപ്പിക്കാനാവില്ലല്ലോ.

ബസ്‌സ്റ്റോപ്പിലേതടക്കം അവർക്കിടയിലെ രംഗങ്ങൾക്ക് വിചിത്രാസ്തിത്വമാണ് പരിചരണം നൽകുന്നത്. അജയന്റെ നോട്ടത്തിന്റെ ചൂരുണ്ട് ഈ രംഗങ്ങൾക്കെല്ലാം. ബസ്സിന്റെ ദൃശ്യവത്കരണം പോലും ശൈലീകൃതമാണ്. ബസ്സിന്റെ പേരെഴുതുന്ന ഭാഗവും, പാർശ്വവും, കീഴ്ഭാഗവും വിചിത്രമായി ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷമാവുന്നു.

യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അപനിർമ്മിക്കുന്ന അജയന്റെ മനസ്സിന്റെ ഏങ്കോണിപ്പുകൾ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും സൂക്ഷ്മമാവുന്നു. ചലച്ചിത്ര ഫ്രെയിമുകളുടെ വസ്തുനിഷ്ഠ പ്രകൃതത്തെ അടിമുടി ചെറുക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രം. സിനിമാ ഇമേജിനെ മാനുഷികവത്കരിക്കുകയാണ് വോയിസ് ഓവർ എന്ന ജൂലിയൻ മർഫറ്റിന്റെ വാദം അജയനിലെ ആഖ്യാതാവിനുളള ഹസ്തദാനമായും കാണാം.

ഉത്തമപുരുഷ ആഖ്യാതാവുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ വോയിസ് ഓവർ ഒരു അനിവാര്യതയാണല്ലോ. പക്ഷേ അനിശ്ചിതത്വമേറിയ ദൃശ്യഭാഷക്കുമേൽ സന്ദേഹിയുടെ ശബ്ദം കൂടിവരുമ്പോൾ അവിശ്വാസ്യത ഏറുന്നേയുള്ളൂ. വ്യാഖ്യാനത്തിന് പഴുതുകളും.

ആത്മഗതങ്ങളുടെ സമാഹാരമായതിനാലാവാം ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് ആക്കുമ്പോൾ അനന്തരത്തെ ‘There After’ എന്നതിനു പകരം 'Monologue' എന്നാക്കിയത്. ഒന്നര വയസ്സുള്ള കുട്ടിക്കാലത്തിനൊപ്പം, മുതിർന്ന അജയന്റെ സ്വഗതാഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്നു. ദൃശ്യത്തിലെ ശിശുവായ അജയന്റ നിലവിളിക്ക് മീതെ,"എന്റെ പേര് അജയൻ... എന്നാരംഭിക്കുകയാണ് അജയന്റെ യൗവ്വനസ്വരം. ആത്മഭാഷണവും ദൃശ്യവും പിണഞ്ഞ് പടരുകയാണ് തുടർന്നങ്ങോട്ട്. ദൃശ്യത്തിലെ അജയൻ ശൈശവ-ബാല്യ-കൗമാരങ്ങൾ താണ്ടുന്നത് യുവാവായ അജയന്റെ സ്വരത്തിലാണ്. ദൃശ്യത്തിലെയും വോയിസ് ഓവറിലെയും അജയനിലെ അകലങ്ങൾ അവിശ്വാസ്യതയുടെ സന്ദേഹ പ്രതലം സ്വാഭാവികമാക്കുന്നു.

സുധീഷ്, അശോകൻ, തുടങ്ങി മൂന്നു നടന്മാർ അജയനായി പകർന്നാടുമ്പോൾ ശബ്ദം അശോകന്റേതു മാത്രമാണ്. ദൃശ്യാനുഭവവും വാക്കനുഭവവും ഇടഞ്ഞ് വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവിന്റെ കൈയ്യൊപ്പ് മൂർത്തമായി പതിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുമുണ്ട്. ബാലേട്ടനുള്ള അജയന്റെ കത്തെഴുത്ത് അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. ഏട്ടത്തിയമ്മയോടുള്ള ഗൂഢാഭിനിവേശത്തിന്റെ തുറന്ന് പറച്ചിലാണത്.

അജയൻ വെള്ളക്കടലാസിനു മുന്നിൽ കത്തെഴുതാനിരിക്കവേ, അയാളുടെ വോയിസ് ഓവറിൽ ആ കത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം കേൾക്കാം. അടുത്തരംഗം ആ കത്തിന്റെ അനന്തരഫലമാണ്. കത്ത് വായിച്ച് കരയുന്ന സുമംഗലയും അസ്വസ്ഥനാവുന്ന ബാലുവും. അതിനടുത്ത രംഗത്തിൽ, എഴുതാനിരുന്ന അവനിലേക്ക് തന്നെ ദൃശ്യം പിൻമടങ്ങുന്നു. പക്ഷേ താള് വെള്ളയായി ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുകയാണ്.

വോയിസ് ഓവറിൽ, അത്തരമൊരു കത്തുണ്ടാക്കുമായിരുന്ന വിപത്തിനെച്ചൊല്ലി അത് ഉപേക്ഷിക്കുകയാണുണ്ടായതെന്ന് അയാൾ പറയുന്നു. കത്തിന്റെ പരിണിത ഫലമായേക്കാവുന്ന, ബാലുവും സുമംഗലയും മാത്രമുള്ള ഈ രംഗത്തിൽ അജയന്റെ നോട്ടമോ സാന്നിധ്യമോ വരുന്നില്ല. എന്നാൽ അത് അജയന്റെ മനസ്സിനകത്തുതന്നെ സാങ്കൽപ്പികമായി രൂപംകൊള്ളുന്നതാണ്. ഒരർത്ഥത്തിൽ താനില്ലാത്ത ഇടത്തെയും, തന്നിലെ ആഖ്യാതാവിനെത്തന്നെയും അയാൾ തളളിപ്പറയുകയാണ് തുടർരംഗത്തിൽ. വോയിസ്ഓവറിലെ ആഖ്യാതാവും ദൃശ്യാഖ്യാതാവും അകലം ആരോപിക്കാവുന്ന രംഗം കൂടിയാണത്. കഥാപാത്രവും സിനിമാറ്റിക്ക് ആഖ്യാതാവും ഇവിടെ വേറിടുന്നു.

ഒരു സിനിമയുടെ ആഖ്യാതാവ് മിസ് എൻ സീൻ, ഛായാഗ്രഹണം,എഡിറ്റിംഗ് , ശബ്ദം എന്നിവയുടെ സംയോജനമാണെന്നാണ് സൈമർചാറ്റ്മാന്റെ പക്ഷം. അജയന്റെ വോയിസ് ഓവറിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നതല്ല ആഖ്യാനത്തിലെ അവിശ്വാസ്യതയെന്ന് ചുരുക്കം. ചലച്ചിത്രവ്യാകരണം സർവ്വതല സ്പർശിയായി ഇത്തരമൊരു അനുഭവതലം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. വോയിസ് ഓവറിലെ അജയന്റെ സന്ദേഹത്തെ ദൃശ്യ ശബ്ദ പരിചരണത്തിന്റെ വ്യാകരണവും പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. അജയന്റെ ചിന്തയുടെ ഇടർച്ചാ സ്വഭാവത്തെ മങ്കട രവിവർമ്മയുടെ ഛായാഗ്രഹണവും എം.എസ്.മണിയുടെ എഡിറ്റിംഗും പരിചരണ വ്യാകരണമാക്കുന്നു. അജയന്റെ ജീവിത സന്ദേഹം പരിചരണത്തത്തിൽ അർത്ഥവിപുലനം കൂടിയായി മാറുന്നു.

ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളുടെ മാധ്യമപരമായ മൂർത്തതയോട് അല്ലെങ്കിൽ പരിമിതമായ റിയലിസത്തിനോട് സന്ധിയാവുന്നില്ല അടൂർ. അജയന്റെ അമൂർത്ത സന്ദിഗ്ധതകൾ ഫ്രെയിമുകളിലേക്കും കട്ടുകളിലേക്കും വ്യാപിക്കുന്നു. അർത്ഥവിച്ഛേദങ്ങളിലൂടെ അവയ്ക്ക് അജയന്റെ ആന്തരപ്രകൃതിയുടെ ഭാഷയാവാനും, അധികാർത്ഥങ്ങളിലേക്ക് വളരാനും കഴിയുന്നു. ഷോട്ട് - റിവേഴ്സ് ഷോട്ട് അടക്കമുള്ള കഥാപാത്ര -സ്ഥലപര വിനിമയങ്ങൾ ഇവിടെ നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു. ക്ലോസപ്പുകളും മധ്യ സമീപ ദൃശ്യങ്ങളും മനസ്സിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ മെനയുന്നു. ക്രിയാംശത്തിലൂന്നിയല്ല ദൃശ്യഭാഷ വളരുന്നത്. പാത്രചര്യകളേക്കാൾ വ്യക്തിഗത ഷോട്ടുകൾക്കാണ് ആഖ്യാനത്തിൽ മേൽക്കൈ. വ്യക്തിഗത ഷോട്ടുകൾക്കിടയിൽ സ്ഥലപര ബന്ധം മുറിയുന്നു. സ്വയം പൂർണ്ണമാവാത്ത ഷോട്ടുകൾ അർത്ഥാനുമാനങ്ങൾക്ക്, വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് സദാ അവസരമൊരുക്കുകയാണ്.

എല്ലാ മനുഷ്യരിലും പലവിതാനങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് അന്തർമുഖത്വവും ബഹിർമുഖത്വവും. ആദ്യ ആഖ്യാനത്തെ അപേക്ഷിച്ച് അജയന്റെ രണ്ടാം ആഖ്യാനം അന്തർമുഖത്വത്തിലേക്ക് ആഴുന്നു. നിത്യ സന്ദിഗ്ധതയിൽ അയാൾ മുഖം പൂഴ്ത്തുന്നു. അനാഥത്വവും ഏകാന്തതയും അവനെ വിട്ടൊഴിയുന്നില്ല. ചുറുചുറുക്കുള്ള കൗമാരത്തിലും, യഥാർത്ഥത്തിൽ വിജയശ്രീലാളിതനാവുന്ന അവന് ലഭിക്കുന്നത് അവഹേളനങ്ങളാണ്. അവനെ വളർത്തുന്ന ഡോക്ടർ അങ്കിൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ അവന്റെ ആരാണെന്ന് അജയൻ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾ അവന്റെ അച്ഛനാവാനുള്ള സാധ്യത വിദൂരത്തെങ്കിലുമില്ലേ? അവനെ കാണാൻ വന്ന് കണ്ണീരണിയുന്ന യോഗിനിയമ്മ അവന്റെ അമ്മയാവാനും സാധ്യതയില്ലെന്നുണ്ടോ? ഇവർക്കൊന്നും അവന്റെ അനാഥത്വം ഇല്ലാതാക്കാനാവുന്നില്ല. ബാലുവാകട്ടെ അവനോട് ഏറ്റവും കരുതലും വാത്സല്യവുമുള്ളയാളാണ്. പക്ഷേ അവന്റെ ജീവിതം പരാജിതമെന്ന് തീർച്ചപ്പെടുത്താനുള്ള ഉരകല്ലാവുകയാണ് അയാൾ.

നളിനിയും സുമംഗലയുമാവട്ടെ അവന്റെ സന്ദേഹങ്ങളുടെ പാരമ്യ ഏകത്വവുമാണ്. ഏട്ടത്തിയമ്മയും കാമുകിയും ഒരാളാവുന്ന സന്ദേഹങ്ങളുടെ മൂർച്ഛയിൽ അയാളുടെ വിശ്വാസ്യത തീർത്തും നഷ്ടമാവുന്നു. യുക്തിഭദ്രമായ വസ്തുനിഷ്ഠ ഭാഷയ്ക്ക് അജയന്റെ അബോധത്തിന്റെ കലക്കങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവില്ല. അതിന് സർവഥാ യോഗ്യൻ അജയൻ തന്നെ. അതുകൊണ്ടാവാം ആഖ്യാന ബോധത്തിന്റെ കടിഞ്ഞാൺ അയാളെ ഏൽപ്പിക്കുന്നത്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ അകലത്തിൽ, അജയനെ പുറത്തുനിന്നാരും നോക്കുന്നില്ല. മനോവിശാരദനായ ഒരു സണ്ണിയും വന്ന് അയാളുടെ ഓർമ്മകളിൽനിന്നും ഭാവനയെ അരിച്ചുമാറ്റുന്നില്ല. വീക്ഷണസ്ഥാനത്തു നിന്നും ഗംഗയിലേക്കോ അഥവാ നാഗവല്ലിയിലേക്കോ ഉള്ള അകലം അജയനിലേക്കില്ല. ആദ്യന്തം ആഖ്യാനച്ചരട് അജയനിലാണ്. അത്തരമൊരു അകലം വീക്ഷണ സ്ഥാനത്തിൽ നിന്ന് അജയനിലേക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ അനന്തരം മറ്റൊരു തലത്തിലായി മാറിയേനെ.

സ്ഥിരബുദ്ധികൾക്കും സർവജ്ഞർക്കും മാത്രം കഥ പറഞ്ഞാൽ മതിയോ? ഒരു നിത്യസന്ദേഹിക്ക് കഥ പറയാൻ അവകാശമില്ലേ? ആ അവകാശത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അധികാര കേന്ദ്രമായി സ്ഥാപിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. അല്ലാതെ മാറിനിന്ന് അസ്ഥിര ബുദ്ധികളെ വിധിക്കാൻ അടൂർ മുതിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, അനന്തരം ശേഷികളുണ്ടായിട്ടും പ്രകാശനം സാധ്യമാവാഞ്ഞ ഒരുവന്റെ കഥ കൂടിയാണിത്. വക്രീകരണങ്ങളോ സൂത്രപ്പണികളോ ഇല്ലാതെ റിയലിസത്തിന്റെ ബാധയൊഴിക്കാൻ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും അടൂരിന് കഴിയുന്നുണ്ട്. റിയലിസം തലയ്ക്ക് പിടിച്ചവരോട് കലയ്ക്ക് വേറെയും പണികളുണ്ടെന്ന് ‘അനന്തരം’ ഒച്ചയെടുക്കാതെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

ഇവിടെ ദൃശ്യ ശ്രേണിയിൽ ദൈനംദിന ജീവിതവും കിനാവുകളും വേറിട്ട ഖണ്ഡങ്ങളായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുകയല്ല. കിനാഭാഷയിലാണ് ദിവസവും സംസാരിക്കുന്നത്. സ്വപ്നങ്ങൾക്കിടയിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉറക്കം ഞെട്ടലുകളില്ല. പൂർണ്ണ വിരാമങ്ങൾ തിരയുന്ന റിയലിസ്റ്റുകൾക്ക് അനന്തരം അലോസരക്കാക്കാഴ്ചയായേക്കാം.ഇവിടെ സന്ദേഹം കാര്യകാരണ ശൃംഖലയിൽ പിളർപ്പുകൾ വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പിളർപ്പുകളിൽ നിന്നുരുവാകുന്ന ചലച്ചിത്രകാവ്യമാണ് അനന്തരം. കഥപറച്ചിലിനെക്കുറിച്ചു തന്നെയുളള കഥപറച്ചിലാവാനും, മനസ്സിന്റെ സങ്കീർണ്ണമുദ്രകൾ സന്നിവേശിപ്പിക്കാനും, ഓർമ്മകളെക്കുറിച്ച് ആഴത്തിലുള്ള ദൃശ്യ പ്രസ്താവനയാവാനും യുക്തിക്ക് നിരക്കാത്ത ഭാഷയിലൂടെ അനന്തരത്തിന് കഴിയുന്നു.

സഹായക ഗ്രന്ഥങ്ങൾ:

Julian Murphet, 2005. Narrative and Media,cambridge university Press,cambridge

Seymour chatman, 1990. coming to terms:The Rhetoric of narrative in Fiction and film,cornell university Press.