ഹൈബ്രിഡ്​ സ്​ക്രീനിലെ
സ്വപ്​നസദൃശമായ ആഘാതങ്ങൾ

സാങ്കേതികവിദ്യ സിനിമയിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്​. നിശ്ശബ്ദതയിൽ നിന്ന് ശബ്ദത്തിലേക്കും, കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും നിന്ന് നിറങ്ങളിലേക്കുമുള്ള മാറ്റത്തിന് കുറച്ചധികം സമയമെടുത്തുവെങ്കിൽ അനലോഗിൽ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിൽ എത്തിയതോടെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വേഗതയേറി. അനുനിമിഷം എന്ന പോലെ സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം സിനിമയും സ്വന്തമാക്കുകയാണ്. രൂപം മാത്രമല്ല, ഉള്ളടക്കവും സ്ഥിരമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങൾ തമ്മിൽ (ഉദാ: സിനിമ, ചിത്രം, ശിൽപം, പ്രകടനം) പരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന അതിരുകൾ മാഞ്ഞു പോകുന്നു, അതോടെ വിവിധ കലാരൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സങ്കലനവും സംയോഗവും (Hybrid) സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുകയും​ ചെയ്യുന്നു.

സിനിമയുടെ പ്രദർശനവും വൻ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്​. പരമ്പരാഗത ഒറ്റ സ്‌ക്രീൻ തിയറ്ററിനുപകരം മൾട്ടിപ്ലെക്‌സുകൾ വന്നു. ടി.വി വ്യാപകമാവുകയും സിനിമ എന്നത് ഒരു കുടുംബ കാര്യമായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഡിജിറ്റൽ ടെക്‌നോളജിയുടെ വരവോടെ, സിനിമ കൂടുതൽ സ്വകാര്യമായി. ലാപ്ടോപ്പിലേക്കും മൊബൈൽ ഫോണിലേക്കും സിനിമ വിപുലമായി. മറ്റൊരു വശത്ത് ചിത്രങ്ങളും ശിൽപ്പങ്ങളും പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്ന ആർട്ട് ഗാലറികളിൽ സിനിമയും പ്രദർശിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. ആഷിഷ് അവികുന്തക് (Ashish Avikunthak), അമിത് ദത്ത (Amit Dutta) മുതലായവരുടെ സിനിമകൾ ആർട്ട് ഗാലറികളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. വേറൊരു വശത്ത്, ഹോട്ടലിലെ തീൻമേശയിലിരുന്ന് ബിയറോ കോഫിയോ നുണഞ്ഞ്​ കലാസിനിമകൾ കാണാൻ മുംബൈ പോലുള്ള നഗരങ്ങളിൽ സൗകര്യമുണ്ട്.

പുതിയ കാലത്തെ സിനിമാകാഴ്ചയെക്കുറിച്ചാണ് ആറ്റം ഈഗോയാൻ (Atom Egoyan) എന്ന കനേഡിയൻ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മൂന്നു മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള ‘ആർത്താഡ് ഡബിൾ ബിൽ' (Artaud Double Bill, 2007) എന്ന സിനിമ. സുഹൃത്തുക്കളായ അന്നയും നിക്കോളും ഒരു സിനിമാ തിയേറ്ററിൽ പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാൽ നമുക്ക് അജ്ഞാതമായ കാരണങ്ങളാൽ അവർ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത തിയേറ്ററുകളിലെത്തുകയും അവിടെ സിനിമ കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. അന്ന കാണുന്നത് ഴാൻ ലുക് ഗൊദാർദിന്റെ ‘മൈ ലൈഫ്​ ടു ലൈവ്​’ (My Life to Live) എന്ന സിനിമയും നിക്കോൾ കാണുന്നത് ആറ്റം ഈഗോയാന്റെ ‘ദി അഡ്​ജസ്​റ്റർ' (The Adjuster) എന്ന സിനിമയുമാണ്. പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടാൻ സാധിക്കാത്തതിനാൽ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവെ അന്ന അവളുടെ മൊബൈലിൽ നിന്ന് നിക്കോളിന്റെ മൊബൈലിലേക്ക് ഒരു ടെക്​സ്​റ്റ്​ മെസേജ് ചെയ്യുന്നു. ഈ മെസേജ് ലഭിക്കുന്ന നിക്കോൾ അതിന് മറുപടി മെസേജ് അയക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ അബദ്ധം മനസ്സിലാക്കിയ അന്നയും നിക്കോളും മൊബൈലിലൂടെ പരസ്പരം ടെക്​സ്​റ്റ്​ മെസേജുകൾ മാത്രമല്ല, തങ്ങൾ കാണുന്ന സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങളും കൈമാറുന്നു. ഇത് പുതിയ കാലത്തെ വികേന്ദ്രീകൃതമായ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ഉദാഹരിക്കുന്നു. അവർ സിനിമയിൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മൊബൈലിലും ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്, ശ്രദ്ധ ഒരേസമയം പലതിലും വ്യാപരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവർ സാമ്പ്രദായിക സിനിമാകാഴ്ച പിന്തുടരുന്നവരല്ല. സിനിമ കാണലിന്റെ അനുഷ്ഠാനം പിന്തുടരുന്നവരല്ല. തിയേറ്ററിന്റെ ഇരുട്ടിൽ സിനിമയിൽ സ്വയം സമർപ്പിച്ചിരിക്കുന്നവരല്ല. ഇവർ, ഒരേസമയം പ്രേക്ഷകരും വായിക്കുന്നവരും എഴുതുന്നവരുമാണ്.

വിഖ്യാത തായ്​ലാൻറ്​ ചലച്ചിത്രകാരനായ അപിചാത് പോംഗ് വീരസേതകുൽ (Apichatpong Weerasethakul) റോട്ടെർഡാം രാജ്യാന്തര മേളയിൽ ഒരു SLEEPCINEMAHOTEL സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. ബിയേഴ്​സ്​ വേൾഡ്​ ട്രേഡ്​ സെൻററിലെ ഒരു വലിയ ഹാളിനെ പകുതി ഹോട്ടലും, പകുതി ഇൻസ്​റ്റലേഷനുമായി വിഭാവനം ചെയ്തതാണ് ഈ ഹോട്ടൽ. ഒരു സാധാരണ രീതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഹോട്ടലിലേതുപോലെ ഒറ്റ കിടക്കയോ, ഇരട്ട കിടക്കയോ ബുക്ക് ചെയ്യാം. സന്ദർശകർക്ക് ഇതിനകത്ത് ചെലവഴിക്കാൻ ഇരുപതു മണിക്കൂർ അനുവദിച്ചു കിട്ടും. ഇതിനകത്ത് കട്ടിയുള്ള പ്ലാസ്റ്റിക് കയറുകൾ കൊണ്ട്​ നിർമ്മിച്ച പല ഉയരങ്ങളിലുള്ള കൂടുകൾ പോലുള്ള മഞ്ചങ്ങളുണ്ട്​. ഈ കൂടുകളിൽ കിടക്കയും, ടേബിൾ ലാമ്പും, ടവ്വലുകളും, സ്ലിപ്പറും, ഒരു കുപ്പി SLEEPCINEMAWATER-ഉം ഉണ്ട്. ഓരോ ‘മുറി'യിൽ നിന്നും കാണാൻ പാകത്തിൽ ഹാളിന്റെ മറ്റേ അറ്റത്ത് മച്ചിൽനിന്ന് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന അർദ്ധവൃത്താകാരത്തിലുള്ള ഭീമൻ സ്‌ക്രീൻ. ഈ സ്‌ക്രീനിൽ ഏകദേശം 120 മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമ തുടർച്ചയായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് സാമ്പ്രദായികാർത്ഥത്തിലുള്ള സിനിമയല്ല. പകരം, സ്വപ്നസദൃശമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പരമ്പരയാണ്. പ്രകൃതിയുടെയും, മൃഗങ്ങളുടെയും, ഉറങ്ങുന്ന മനുഷ്യരുടെയും മറ്റും ദൃശ്യങ്ങൾ. അകമ്പടിയായി തിരമാലകളുടെയും, വൃക്ഷങ്ങൾ തമ്മിൽ ഉരസുന്നതിന്റെയും മറ്റും സാന്ത്വന ശബ്ദങ്ങൾ. ഇവിടെ സമയനിഷ്ഠയില്ല. സന്ദർശകർക്ക് എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും അകത്തുകടക്കാം. നിബന്ധനകളില്ല. ഉറങ്ങാം. സ്വപ്നം കാണാം. ഉണരാം. ഭാവന ചെയ്യാം. സിനിമ കാണാം.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഫയർവർക്​സ്​’ എന്ന സൃഷ്ടിയുടെ പ്രദർശനം ദൃശ്യങ്ങൾ സ്‌ക്രീനിനെയും കടന്നുനിൽക്കുന്ന രീതിയിലുള്ളതാണ്. അപ്പോൾ ഗാലറിക്കകത്ത് വെളിച്ചത്തിന്റെ തിരയിളക്കം. ഇത് ഗാലറിയുടെ ഇരുണ്ട മൂലകളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും കാണികൾക്കു മേൽ നിഴൽ വീഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് പ്രേക്ഷകർ സിനിമ കാണുന്നത്. ഫെവർ റൂം (Fever Room​) എന്ന സൃഷ്ടി പെർഫോർമൻസും പ്രോജക് ഷനും 3D ലൈറ്റ്‌ഷോയും ചേർന്നതാണ്. നിലവറ പോലുള്ള ഇരുണ്ട ഹാളിൽ നിലത്തും മറ്റൊരു തലത്തിലെ ഇരിപ്പിടങ്ങളിലും ആസനസ്ഥരായ കാഴ്ചക്കാർ. ആദ്യം മുന്നിലും പിന്നീട് ഇടത്തും വലത്തുമായി താണുവരുന്ന സ്‌ക്രീനിൽ പലതരം ദൃശ്യങ്ങൾ. പിന്നീട് മുന്നിലെ സ്‌ക്രീൻ നീങ്ങുമ്പോൾ തെളിയുന്ന നാടകശാല പോലുള്ള സ്ഥലത്ത് സിനിമയിൽ കണ്ട വസ്തുക്കൾ യഥാർത്ഥ വസ്തുക്കളായി കാണപ്പെടുന്നു. കാഴ്ചക്കാർ ഭൗതികമായിത്തന്നെ സൃഷ്ടിയുടെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നു.

ശിൽപ ഗുപ്തയുടെ For, In Your Tongue, I Cannot Fit എന്ന സൃഷ്ടിയിൽ 100 ലോഹ ദണ്ഡുകളാൽ തറച്ച കടലാസ് ഷീറ്റുകളാണ്​. ഓരോന്നിലും ഒരു കവിതയിലെ ചില വരികൾ ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മുകളിൽ നിന്ന് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന 100 മൈക്രോഫോണുകൾ. ഒരു മൈക്രോഫോണിൽ കവിത പ്ലേ ചെയ്യുന്നു, മറ്റ് 99 മൈക്രോഫോണിലും അതിന്റെ പ്രതിധ്വനി. ഏഴാം നൂറ്റാണ്ട് മുതൽ ഇന്നുവരെ രചനകൾ കാരണമോ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകൾ കാരണമോ തടവിലാക്കപ്പെട്ട 100 കവികളെ ഇത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. കവിതകളുടെ റെക്കോർഡ് ചെയ്ത ശബ്ദങ്ങളുടെ സിംഫണിയിലൂടെ, കവിതയുടെ പേരിൽ തടവിലാക്കപ്പെടുകയും നിശബ്ദരാകുകയും ചെയ്ത കവികൾക്ക് ശബ്ദം നൽകാനുള്ള കലാപരമായ ശ്രമമാണിത്. ഒപ്പം, സെൻസർഷിപ്പിന്റെ അക്രമത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ഒരു മണിക്കൂറിലധികം നീളുന്ന ഈ കോറസിൽ ഇംഗ്ലീഷ്, സ്പാനിഷ്, അറബിക്, റഷ്യൻ, അസെറി, ഹിന്ദി എന്നീ ഭാഷകളിൽ കവിത മാറിമാറി കേൾക്കാം. ഈ കോറസ് സ്ഥലത്തിലൂടെ നീങ്ങുകയും നമ്മെ വേട്ടയാടുന്ന കവിതാ പാരായണത്തിന്റെ തുടർച്ചയായ ഒരു ശ്രേണി രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോൾ അത് മുറിയിൽ മുഴങ്ങുന്ന കവിതയായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെ തലക്കെട്ട്, പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അസർബൈജാനി കവി നെസിമിയുടെ കവിതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്.

ചിത്രകല, ശിൽപം മുതലായ കലാരൂപങ്ങൾ സിനിമയുമായി സമന്വയിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ട് കാലം കുറേയായി. അറുപതുകളിൽത്തന്നെ ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ഇന്ത്യയിൽ നിന്നുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ദശരഥ പട്ടേൽ 1967-ൽ മോൺട്രിയൽ വേൾഡ്‌സ് മേളയിൽ ഇന്ത്യ പവലിയനിലേക്ക് ഒരു ഒമ്പത് സ്‌ക്രീൻ പ്രൊജക്ഷൻ സൃഷ്ടിച്ചു. പെയിന്റിംഗ്, ഡിസൈൻ, സെറാമിക്‌സ്, ആർക്കിടെക്ചർ, പ്രിൻറ്​ മേക്കിംഗ്, കൊത്തുപണി, ഫോട്ടോഗ്രാഫി, സ്റ്റേജ് പെർഫോമൻസ് എന്നീ മേഖലകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുള്ള പട്ടേൽ ഒരു മൾട്ടി ഡിസിപ്ലിനേറിയനായിരുന്നു. അഹമ്മദാബാദിലെ നാഷണൽ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഡിസൈനിന്റെ സ്ഥാപക സെക്രട്ടറിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഒരു ഇന്ത്യൻ യാത്രയുടെ 9- സ്‌ക്രീൻ 360 ഡിഗ്രി പ്രൊജക്ഷൻ സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന തന്റെ സ്വപ്നത്തെ ദശരഥ് സാക്ഷാത്കരിച്ചത് ഇപ്രകാരം: അന്ന് ഹൈടെക് ഉപകരണങ്ങൾ ലഭ്യമല്ലായിരുന്നു. ഒരു ‘circarama effect' സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന സങ്കൽപം പ്രാവർത്തികമാക്കാൻ അദ്ദേഹം കഴുത്തിൽ തൂക്കിയിട്ട ഒമ്പത് ക്യാമറകൾക്കായി ഒരു പ്ലൈവുഡ് ഭവനം വിഭാവനം ചെയ്തു. ഒരു റിമോട്ട് ഷട്ടർ- റിലീസ് ഉപകരണവുമായി ക്യാമറകളെ ലിങ്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്നതിനാൽ, വ്യത്യസ്ത ദിശകളിലേക്ക് അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ക്യാമറകൾ ‘ഷൂട്ടിംഗ്-ഇൻ-ദി-റൗണ്ട്' എന്ന പ്രഭാവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് ഒരേസമയം ഓണാവുകയും ഓഫാവുകയും ചെയ്യും. കഴുത്തിൽ തൂക്കിയിട്ട ക്യാമറകളുമായി ഇന്ത്യയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് അദ്ദേഹം പകർത്തിയ 30,000 ചിത്രങ്ങൾ 1,600 ആയി എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയും 18 കറൗസൽ പ്രൊജക്ടറുകളുടെ കൺസോളിലൂടെ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അന്ന് ഡിസോൾവ് സാങ്കേതികവിദ്യ ലഭ്യമല്ലായിരുന്നു. ഇതിനെ മറികടക്കാൻ അദ്ദേഹം സ്ലേവ് മോട്ടോറുകൾ ഘടിപ്പിച്ച് മെക്കാനിക്കൽ ഫ്ളാപ്പുകൾ ഓടിക്കുന്നതിലൂടെ ഫേഡ് ഇൻ/ഫേഡ് ഔട്ട് പ്രശ്നം തത്സമയം പരിഹരിച്ചു.

ഇന്ന് പല മേളകളിലും ‘ആർട്ടിസ്റ്റ്സ് സിനിമ' (Artist's Cinema) എന്നൊരു വിഭാഗം ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം പാക്കേജുകൾ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ ഈ രീതിയിലുള്ള സിനിമകളെ കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: ‘‘ചലിക്കുന്ന ഇമേജ് സമ്പ്രദായങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വരവിനുശേഷം, എല്ലാ മേഖലകളിലും വികസിക്കുകയും വലയം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. തെരുവുകൾ, മാളുകൾ, പാർക്കുകൾ, പബ്ബുകൾ, ഓഫീസുകൾ, ഗതാഗത സ്റ്റേഷനുകൾ, പൊതുഗതാഗതങ്ങൾ തുടങ്ങി എല്ലാ പൊതുഇടങ്ങളിലും തുറന്ന സ്ഥലങ്ങളിലും സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന നിരീക്ഷണ ക്യാമറകളിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങൾ നിർമിക്കപ്പെടുകയും ഉപഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ജോലിസ്ഥലത്ത്, എല്ലാറ്റിന്റെയും ചിത്രങ്ങൾ റെക്കോർഡു ചെയ്യുകയും സമാഹരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ന്, ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഈ പ്രളയത്തിനിടയിൽ ഒരു ഇമേജ്- ആർട്ടിസ്റ്റ് എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കണം? ദൃശ്യപ്രവാഹത്തിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ കലാകാരന്മാർക്ക്​ ജീവിതം പിടിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയും?... വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ ഇത്തരം സിനിമകൾ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഘടന, ടോൺ, ഒഴുക്ക് എന്നിവയ്ക്ക് എതിരെ നിൽക്കുന്നു''.

‘‘ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുള്ള ആശയവിനിമയത്തിന്റെ തീവ്രതകളിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാരെ ക്ഷണിക്കാൻ അവർ ചിന്തിക്കുകയും ധ്യാനിക്കുകയും, ചോദ്യം ചെയ്യുകയും, വിഷ്വലുകൾ സംയോജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലത്തിലേക്കും കാലത്തിലൂടെയും ഖനനം ചെയ്യുന്നു, സ്ഥലത്തിന്റെ പുനർനിർമാണം നടത്തുന്നു. സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനങ്ങളിൽ നിന്നും, ആദി മദ്ധ്യാന്തപ്പോരുത്തമുള്ള ഘടനയിൽ നിന്നും, അർത്ഥനിർമാണത്തിന്റെ നിർബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നും, പ്രേക്ഷക പ്രതീക്ഷകളെക്കുറിച്ചുള്ള വിപണി അടിച്ചേൽപ്പിക്കലിൽ നിന്നും മുക്തമായ ഈ സൃഷ്ടികൾ കാഴ്ചയുടെ മറ്റ് ധാരണകളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും ആവേശകരമായ യാത്രകളിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാരെ ക്ഷണിക്കുന്നു''.

പ്രശസ്ത ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരി നളിനി മലാനിയുടെ ‘കാൻ യു ഹിയർ മി?’ , സ്റ്റോപ്പ് മോഷൻ അനിമേഷനും ശബ്ദങ്ങളും ചേർന്ന ഒരു മൾട്ടിപ്പിൾ പ്രൊജക്ഷൻ ഇൻസ്റ്റലേഷനാണ്. അതിവേഗം ചലിക്കുന്ന വർണാഭമായ ചിത്രങ്ങൾ, ഇളകുന്ന രീതിയിലുള്ള ടെക്​സ്​റ്റ്​, എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നും വരുന്ന ശബ്ദം. (ഈ കലാരൂപത്തെ മലാനി ‘അനിമേഷൻ ചേംബർ' എന്നുവിളിക്കുന്നു).

(, നളിനി മലാനിയുടെ ‘കാൻ യു ഹിയർ മി?’ എന്ന മൾട്ടിപ്പിൾ പ്രൊജക്ഷൻ ഇൻസ്റ്റലേഷൻറെ വീഡിയോ സോക്യുമെൻറേഷൻ).

ഇത് ചുമരിന്റെ ഇഷ്ടിക പ്രതലങ്ങളിൽ ചലിക്കുന്ന ഗ്രാഫിറ്റി പോലെ പുരോഗമിക്കുന്നു. സാഹിത്യവും, ചരിത്രവും, മിത്തും സമകാലിക സംഭവങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. നർമം, ഭീകരത, ആക്ഷേപഹാസ്യം എന്നിവയിലൂടെയാണ് മലാനി ആഗോള അനീതിക്കെതിരെ പ്രതികരിക്കുന്നത്.

സ്വിസ്​ കലാകാരന്മാരായ പീറ്റർ ഫിഷിൽ, ഡേവിഡ് വൈസ് ജോഡികളുടെ ‘ദി വേ തിംഗ്‌സ് ഗോ' (The way Things Go, 1987) എന്ന സിനിമ ഒരു നൂതനാനുഭവമാണ്. ഈ സിനിമയിൽ മനുഷ്യരില്ല, മനുഷ്യ നിർമിതമായ ആഖ്യാനവുമില്ല. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ മനുഷ്യന്റെ ഇടപെടൽ ഇല്ലാതെ വസ്തുലോകത്തിന്റെ കരണ-പ്രതികരണ ശൃംഖലയായി ഇവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവർ ഒരു പാണ്ടികശാലയിൽ ഏകദേശം നൂറു മീറ്റർ വരുന്ന ഒരു ഇൻസ്​റ്റലേഷൻ നിർമിച്ചു. ടയറുകൾ, ചവറു ബാഗുകൾ, ഏണികൾ, സോപ്പ്, ബലൂൺ, എണ്ണ വീപ്പകൾ, പഴയ ഷൂസുകൾ, വെള്ളം, പെട്രോൾ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിച്ച സാമഗ്രികൾ. കരിമരുന്നും തീയും ജ്വലിപ്പിക്കാനുള്ള ഉത്തേജകമായി ഉപയോഗിച്ചു.

വസ്തുക്കൾ പല രീതിയിൽ ചലിക്കുന്നു. ഒരു വസ്തു മറ്റൊരു വസ്തുവിനെ ചലിപ്പിക്കുന്നു. വസ്തുക്കൾ പറക്കുന്നു. കൂട്ടിമുട്ടുന്നു. ചീറ്റുന്നു. പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. നിരങ്ങുന്നു. കാറ്റ് ഒഴിയുമ്പോൾ ചുരുങ്ങുന്ന ബലൂൺ. ഉരുളുന്ന ടയറുകൾ. ഒഴുകിപ്പരക്കുകയും വറ്റിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്ന ദ്രാവകം. ഉരുളുന്ന മെഴുകുതിരികൾ. വീഴുന്ന പന്തുകൾ. ഭ്രമണം ചെയ്യുന്ന ചക്രങ്ങൾ. ചിലത് കത്തുന്നു. മറ്റു ചിലത് കത്താൻ കാത്തുനിൽക്കുന്നു. ചിലത് അലിഞ്ഞുപോകുന്നു. ചിലത് വേഗത്തിലും പതുക്കെയും തെന്നിനീങ്ങുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മുപ്പതു മിനിറ്റ് നീളുന്ന വിസ്മയം. ഓരോ വസ്തുവിനും കൽപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ധർമത്തിന്റെ ബോധപൂർവ്വമുള്ള ദുരുപയോഗം പലപ്പോഴും നമ്മിൽ ചിരിയുണർത്തും.

ചലനങ്ങളുടെ അത്ഭുത പ്രപഞ്ചത്തെ ശക്തമായി അനുഭവിപ്പിക്കാൻ പാകത്തിലുള്ളതാണ് ശബ്ദപഥം. ദൃശ്യങ്ങൾ പോലെത്തന്നെ വളരെ ചലനാത്മകമാണ് ശബ്ദപഥം. സ്​ഫോടനത്തിന്റെയും ശക്തിയായി വെള്ളം തെറിക്കുന്നതിന്റെയും കൂട്ടിയിടിക്കുന്നതിന്റെയും കോർക്ക് തെറിക്കുന്നതിന്റെയും ചീറ്റുന്നതിന്റെയും ചൂളത്തിന്റെയും ശബ്ദങ്ങൾ. ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ലയന അകൽച്ചകളിലൂടെ സിനിമ മുഴുവൻ ഒരൊറ്റ ഷോട്ടിൽ തുടർച്ചയായി ചിത്രീകരിച്ച സംഭവങ്ങളായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ഈ തുടർചലനാനുഭവം ഒരു മിഥ്യയാണ്. ഏകദേശം രണ്ടു വർഷമെടുത്ത് വെവ്വേറെയായി ശബ്ദമില്ലാതെ ചിത്രീകരിച്ച ഇരുപത്തിനാലോളം ഷോട്ടുകൾ ഉൾക്കൊണ്ടതാണ് സിനിമ. ശബ്ദം പിന്നീട് ചേർക്കുകയായിരുന്നു.

നിത്യജീവിതത്തിലെ പലവിധ ചലനങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുകയോ അനുഭവിക്കുകയോ ചെയ്യാത്ത നാം സിനിമ കണ്ട് അത്ഭുതം കൂറുന്നു. സിനിമയുടെ ഈ ശക്തിയെയാണ് സംവിധായകർ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
മൾട്ടി ചാനൽ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ സങ്കരകലയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ്. വിലകുറഞ്ഞ ഹാൻഡ് ഹെൽഡ് വീഡിയോ ക്യാമറയുടെ വരവ്, ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരെ ഈ രംഗത്ത് പ്രവർത്തിക്കാൻ അനുവദിച്ചു, ഇത് സ്വതന്ത്രവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ ചലച്ചിത്ര നിർമാണത്തിന്റെ ഉയർച്ചയിലേക്ക് നയിച്ചു.
ഒരു ഗാലറിയുടെ അഭിമുഖമായ ചുമരുകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന രണ്ട് സ്‌ക്രീൻ വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷനായ ‘ടർബുലൻറ്​' (Turbulent) ഷിറിൻ നേഷാട്ടിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. ഇറാനിലെ വനിതാ ഗായകരെ പൊതുസ്ഥലത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് പാടാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നതിനോടുള്ള പ്രതികരണമാണ് ഈ സൃഷ്ടി. ആദ്യ സ്‌ക്രീനിൽ, ഒരു പുരുഷൻ പുരുഷ സദസിനു മുന്നിൽ റൂമിയുടെ പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സൂഫി ഗാനം ആലപിക്കുന്നു. പാടിത്തീർന്നപ്പോൾ കാണികൾ കയ്യടിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ സ്‌ക്രീനിൽ ഒരു സ്ത്രീ. അവളുടെ പിൻഭാഗമാണ് നാം കാണുന്നത്. (അതേസമയം, പുരുഷന്റെ മുൻഭാഗമാണ് നാം കണ്ടത്). അവൾ പാടുകയാണ്, പക്ഷെ ശബ്ദം കേൾക്കാൻ പറ്റുന്നില്ല. അവളുടെ മുന്നിൽ കസേരകൾ മുഴുവൻ കാലിയാണ്, പ്രേക്ഷകർ ഇല്ല. അവൾ പാടിക്കൊണ്ട് ആംഗ്യം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അവൾ പതിയെ പാടിക്കൊണ്ട് നമുക്കുനേരെ തിരിയുമ്പോൾ ശബ്ദം കേൾക്കാം. അവളുടെ ഗാനം വരികളില്ലാത്ത, ഒരു സ്വതന്ത്ര രൂപത്തിലുള്ള മെലഡിയാണ്. ആളുകളില്ലാത്ത സദസ്സും കയ്യടിയുടെ അഭാവവും ഇറാനിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

അമർ കൻവാറിന്റെ ‘ലൈറ്റ്​നിങ്​ ടെസ്​റ്റിമണീസ്​’ (Lightning Testimonies) എന്ന എട്ടു ചാനൽ ഇൻസ്റ്റലേഷനിൽ ആഖ്യാനം എട്ട് വലിയ സ്‌ക്രീനുകളിൽ ഒരേസമയം നടക്കുന്നു. അക്രമത്തിന്റെ വിവിധ വിവരണങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് ചേർത്ത് കാഴ്ചക്കാരെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നു. കാണികളെ ശബ്ദങ്ങൾ, ടെക്​സ്​റ്റ്​, ദൃശ്യങ്ങൾ എന്നിവയാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത് ആമഗ്‌നമായ ഒരനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇൻസ്റ്റലേഷൻ സ്ത്രീകൾക്കുനേരെ നടന്ന ഏറ്റവും ഭയാനകമായ ചില അക്രമങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് ലൈംഗികാതിക്രമത്തിനിരയായ സ്ത്രീകളുടെ അനുഭവങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. പല പ്രദേശങ്ങളിലുള്ള അതിജീവിതമാരുടെ ഓർമകൾ അവരുടെ ശബ്ദത്തിലൂടെ വ്യത്യസ്ത സ്‌ക്രീനിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അവർ അവരുടെ പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ സംസാരിക്കുന്നു. ഇതിന് ഇംഗ്ലീഷ് സബ്ടൈറ്റിലുകളുണ്ട്. അവരുടെ സംസാരവും കൻവാറിന്റെ സ്വന്തം ശബ്ദത്തിലുള്ള വോയ്സ്ഓവറുമായി ഇടകലർന്നിരിക്കുന്നു. ചില ദൃശ്യങ്ങളിൽ അതിജീവിതമാരുടെ വേദന അലറുന്നു, ചിലത് നിശ്ശബ്ദമാണ്, ചിലത് ഉഗ്രവും കാവ്യാത്മകവുമാണ്, മറ്റുള്ളവ ഭയാനകമായ രീതിയിൽ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു.

‘‘ഞാൻ ദൃശ്യങ്ങൾ രചിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ്. സിനിമ കാണുക എന്നാൽ എന്റെ സങ്കൽപ്പത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണുക എന്നാണ്'' - പ്രശസ്ത തൈവാനീസ് ചലച്ചിത്രകാരനായ റ്റ്‌സായ് മിംഗ് ലിയാങ്ങിന്റെതാണ് ഈ വാക്കുകൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘​ജേണി ടു ദി വെസ്​റ്റ്​’ ( Journey to the West) എന്ന സിനിമ ഇക്കാര്യം ശരിവെക്കുന്നു. സിനിമയിൽ കഥയോ ആഖ്യാനമോ ഇല്ല. സാധാരണ അർത്ഥത്തിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളോ, സംഭാഷണങ്ങളോ, അഭിനയമോ, ക്രിയകളോ, സംഗീതമോ ഇല്ല. ഇൻസ്​റ്റലേഷും, വീഡിയോ ആർട്ടും, പെർഫോർമൻസും കൂടിച്ചേർന്നതാണ് സിനിമ.

ഫ്രാൻസിലെ തിരക്കേറിയ മാർസിലെസ് നഗരത്തിലൂടെ ചുവന്ന സന്യാസിയങ്കിയണിഞ്ഞ ഒരു ബുദ്ധ ഭിക്ഷു തന്റെ കാൽപ്പാദങ്ങളിൽ നോട്ടമുറപ്പിച്ച്​മനുഷ്യന് സാധ്യമായ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ വേഗതയിൽ നടക്കുന്നതാണ് ഏകദേശം ഒരു മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമ. സംവിധായകന്റെ വാക്കർ സീരീസിലുള്ള (Walker Series) ഈ സിനിമയ്ക്ക് പ്രചോദനം, ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ചൈനയിൽ നിന്ന് ഇന്ത്യയിലേക്ക് കാൽനടയായി തീർഥാടനം നടത്തിയ ഒരു ബുദ്ധ ഭിക്ഷുവാണ്.
ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളാണ് സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. മിക്കപ്പോഴും നമുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാകാത്തത്രയും കുറഞ്ഞ വേഗത്തിൽ ക്യാമറ ചലിക്കുന്നതിനാൽ ഇവയൊക്കെയും നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളാണോ എന്ന് സംശയിക്കും.

അതുകൊണ്ട്, കഥയെ മുന്നോട്ടുനയിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ അനേകം കട്ടിംഗുകളിലൂടെ സ്ഥലത്തെയും കാലത്തെയും മാറ്റുന്ന സാധാരണ സിനിമകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഇവിടെ നമുക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മതകളിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ കഴിയുന്നു. അതിവേഗതയുടെ ലോകത്തുനിന്ന്, ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ആധിക്യമുള്ള സിനിമകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇവിടെ നാം ശാന്തമായ അവസ്ഥയിലാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾ വളരെ നേരം സ്‌ക്രീനിൽ നിൽക്കുന്നതിനാൽ കണ്ണുകൾക്ക് ഫ്രെയിമിന്റെ അരികും മൂലയും സ്‌കാൻ ചെയ്യാൻ അവസരം ലഭിക്കുന്നു. നിറങ്ങൾ, സൂക്ഷ്മശബ്ദങ്ങൾ, വെളിച്ചത്തിന്റെ രൂപാന്തരീകരണം, നിശ്ശബ്ദത, വസ്തുക്കൾ - എല്ലാം അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. സിനിമാ കാഴ്ച ഉപരിതലത്തിൽ നിന്ന് ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നു. സിനിമ ധ്യാനാത്മകമായ അനുഭവം പകരുന്നു.

ചില ഷോട്ടുകളിൽ ഭിക്ഷു ഫ്രെയിമിന്റെ മധ്യത്തിലാണെങ്കിൽ മറ്റു ചിലപ്പോൾ തിരക്കിനിടയിൽ ഒരു മിന്നായം പോലെ ഭിക്ഷുവിനെ കാണാം. ഭിക്ഷുവിനെ ചിലപ്പോൾ ഫ്രെയിമിൽ തിരയേണ്ടിവരുന്നു. ചിലപ്പോൾ ഭിക്ഷു ജനലിനപ്പുറത്തുകൂടെ കടന്നുപോവുകയാണെങ്കിൽ മറ്റു ചിലപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമാണ് കണ്ണാടിയിൽ നാം കാണുന്നത്.
സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കാനുള്ള കരാറിലൊപ്പുവെക്കുമ്പോൾ, തന്റെ മുഖം ഇത്ര സമയം ക്ലോസപ്പിൽ കാണിക്കണം എന്നുപോലും നിർബന്ധിക്കുന്ന സൂപ്പർസ്റ്റാറുകളുള്ള നമ്മുടെ സിനിമകളെ ഈ സിനിമ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു.

വിഖ്യാത ഇറാനിയൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമിയുടെ അവസാനത്തെ സിനിമയാണ് 24 ഫ്രെയിംസ് (24 Frames, 2017). 24 ഫ്രെയിംസിനെ സിനിമ എന്ന് വിളിക്കാൻ പറ്റില്ല. കാരണം ഇത് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കൽപ്പങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് ഇൻസ്​റ്റലേഷൻ പോലെയോ, വീഡിയോ ആർട്ട്​ പോലെയോ ഉള്ള ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന് ഇതിനെ വിളിക്കാം. 24 വ്യത്യസ്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളാണ് സിനിമ. ആദ്യ ഫോട്ടോ ഒഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലാം കിയരോസ്തമി എടുത്ത ഫോട്ടോകളാണ്. ഒരു സംവിധായകനായാണ് അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അദ്ദേഹം കവിയും കഥാകൃത്തും ഫോട്ടോഗ്രാഫറും ചിത്രകാരനും കൂടിയാണ്. മാത്രമല്ല, പ്രശസ്ത ഇൻസ്​റ്റലേഷനുകളും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായിട്ടുണ്ട്. ‘I don't like to tell stories. I am an artist. I have different mediums (through which) to say things. Film is just one of them' - കിയരോസ്തമി സ്വയം നിർവ്വചിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരം.

24 ഫ്രെയിംസിന്റെ വേരുകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല സിനിമകളിലും കാണാം. എന്നാൽ ഇതിന്റെ പ്രത്യക്ഷ മുൻഗാമിയാണ് ‘ഫൈവ്​, ഡെഡിക്കേറ്റഡ്​ ടു ഓസു’ ( Five / Dedicated to Ozu- 2003). ഏകദേശം 16 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള അഞ്ചു ഷോട്ടുകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഈ സൃഷ്ടിയും പരമ്പരാഗത സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളെ തകർക്കുന്നു. ഒരു ഇൻസ്​റ്റലേഷൻ പോലെയാണ് ഈ സൃഷ്ടിയും. ദൈർഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളിലൂടെ കാലത്തിന്റെ കടന്നുപോക്ക് ചിത്രീകരിക്കുകയാണിവിടെ. ഒരു കടൽത്തീരം. വെള്ളത്തിനു മുകളിൽ തിരകൾക്കൊപ്പം ചലിക്കുന്ന മരക്കഷണം. കടൽത്തീരത്തുകൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന മനുഷ്യർ. ചിലർ അൽപ്പനേരം കടലിലേക്ക് നോക്കി നിന്നശേഷം നടന്നു നീങ്ങുന്നു. ഒരു വശത്തുനിന്ന് മറ്റൊരു വശത്തേക്ക് നടന്നുനീങ്ങുന്ന താറാവിൻ കൂട്ടം. ഒരു ചെറിയ കുളം. രാത്രി. തവളകളുടെ സംഗീതം. കൊടുങ്കാറ്റ്. ഇത്തരം അഞ്ചു ഖണ്ഡങ്ങൾ. ഓസുവിന്റെ സിനിമകളിലേതു പോലെ ഇവിടെയും ക്യാമറ ചലിക്കുന്നില്ല, പാൻ ചെയ്യുന്നില്ല, സൂം ചെയ്യുന്നില്ല.

കിയരോസ്തമിയുടെ ‘സീഗൾ എഗ്സ്​’ (Seagull Eggs, 2014) സമാന സ്വഭാവമുള്ള സിനിമയാണ്. പതിനേഴ് മിനിറ്റിലുള്ള സിനിമ, കട്ടുകളില്ലാത്ത ഒറ്റ ഷോട്ട് സിനിമയായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇവിടെയും ക്യാമറ നിശ്ചലമാണ്, പാൻ ചെയ്യുന്നില്ല, സൂം ചെയ്യുന്നില്ല. ഏകദേശം മുപ്പത് ഷോട്ടുകളെ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത വിധത്തിൽ ഒറ്റ ഷോട്ട് പോലെ വിളക്കിച്ചേർത്തതാണ് സിനിമ. കടലിലേക്ക് തള്ളിനിൽക്കുന്ന പാറ. പാറയിൽ തട്ടി ചിതറുന്ന തിരമാലകൾ. നുരയും പതയും. പല വേഗത്തിൽ. പാറമേൽ അൽപമകലെ മൂന്ന് പക്ഷി മുട്ടകൾ. തിരകളിൽ നിന്ന് ചിതറിയ വെള്ളം ചിലപ്പോൾ മുട്ടകളെ നനയ്ക്കുന്നു. പതിയെ മുട്ടയ്ക്ക് സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിക്കുന്നു. അവസാനം ഒരു മുട്ടയെ തിരമാല കൊണ്ടുപോവുന്നു. സാവധാനം മറ്റു രണ്ടു മുട്ടകൾക്കും ഇതുതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു. ഓരോ മുട്ടയും തിര കൊണ്ടുപോവുമ്പോൾ കടൽപ്പക്ഷികളുടെ ശബ്ദം. പ്രശസ്ത ജാപ്പാനീസ് സംവിധായകൻ യസുജീറോ ഓസുവിന്റെ (Yasujiro ozu) സിനിമാ ശൈലിക്കുള്ള ആദരമായിത്തീരുന്നു ഈ സിനിമകൾ. ‘I have often noticed that we are not able to look at what we have in front of us unless it is inside a frame'- ഈ ചിന്തയായിരിക്കും ഇത്തരം സൃഷ്ടികൾക്ക് ജന്മം കൊടുക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.

24 ഫ്രെയിമുകളായി / ഖണ്ഡങ്ങളായി / അധ്യായങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ സൃഷ്ടിയുടെ ആദ്യ ഫ്രെയിം പീറ്റർ ബ്രൂഗലിന്റെ ‘ദി ഹണ്ടേഴ്​സ്​ ഇൻ ദി സ്​നോ’ എന്ന പെയിന്റിങ്ങിന്റെ ഫോട്ടോ ആണ്.
മഞ്ഞുകാലം. അകലെയുള്ള തടാകത്തിനരികിലെ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് നോക്കി നിൽക്കുന്ന ആയുധമേന്തിയ രണ്ടു മൂന്നു വേട്ടക്കാരും വേട്ടപ്പട്ടികളും. മെല്ലെ, വളരെ മെല്ലെ, വീടിനുമുകളിലെ നിശ്ചലമായ പുകക്കുഴലിൽ നിന്ന് പുക ഉയരുന്നു. പിന്നീട് മരക്കൊമ്പിലെ രണ്ടുപക്ഷികൾ ചലിക്കുന്നു. ശബ്ദമുണ്ടാക്കുന്നു. ചെറുതായി മഞ്ഞുവീണു തുടങ്ങുന്നു. ഒരു പട്ടി മണത്തുനടക്കുന്നു. കാൽ പൊക്കി മരത്തിൽ മൂത്രമൊഴിക്കുന്നു. മഞ്ഞുവീഴ്ച ശക്തമാവുന്നു. അൽപമകലെ പശുക്കൾ നടന്നുനീങ്ങുന്നു. വേട്ടക്കാരുടെയും പട്ടികളുടെയും അടുത്തുകൂടി ഒരു പക്ഷി അലയുന്നു. പിന്നെ പറന്നുപോകുന്നു. മൃഗങ്ങളുടെയും പക്ഷികളുടെയും കരച്ചിൽ. ഇത്തരം ചലനങ്ങൾ സംഭവിക്കുമ്പോഴും ചിത്രത്തിലെ യഥാർത്ഥ രൂപങ്ങൾ നിശ്ചലമാണ്. അതായത്, ചിത്രകാരൻ 1565-ൽ വരച്ചുവച്ച അതേ പോസിലാണ് വേട്ടക്കാർ. രണ്ടോ മൂന്നോ പക്ഷികൾക്ക് ചലനമുണ്ടെങ്കിലും ഒരു പക്ഷി ആകാശത്തിൽ ചിറകുവിടർത്തി നിശ്ചലമായിത്തന്നെ കാണാം. നിരവധി വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് ചിത്രകാരൻ വരച്ച അതേ പോസിൽ.

കിയരോസ്തമി എടുത്ത ഫോട്ടോകളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളതാണ് ബാക്കി ഖണ്ഡങ്ങൾ. എല്ലാത്തിലും കടലാണ് നാം കാണുന്നത്. ചിലതിൽ ഫ്രെയിമിന്റെ മുൻഭാഗത്ത് കൈവേലി. അപ്പുറം ക്ഷുഭിതമായ കടൽ. കൈവേലിക്കുമുകളിൽ ഒരു കാക്ക. ഇടിയും മിന്നലും. മഴ. സ്‌ക്രീനിന്റെ ഒരറ്റത്തുനിന്ന് കൊക്കുരുമ്മി പ്രേമ നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ടും ഭക്ഷണം കൊത്തിത്തിന്നും പങ്കിട്ടും കൈവേലിക്ക് മുകളിലൂടെ നടന്നുവരുന്ന രണ്ടു കാക്കകൾ. ഇവ സ്‌ക്രീനിന്റെ മറ്റേ ഭാഗത്തെ സമീപിക്കുമ്പോൾ ഒറ്റ കാക്ക പറന്നു പോകുന്നു. ഇടിയും മിന്നലും മഴയും തുടരുന്നു. അൽപ്പനേരത്തിനു ശേഷം രണ്ടു കാക്കകളും പറന്നു പോകുന്നു. മെല്ലെ സ്‌ക്രീൻ ശൂന്യമാവുന്നു.

വലിയ ഗ്ലാസ്​ ജനൽ. കമ്പിയിൽ നമുക്ക് പുറംതിരിഞ്ഞ്​ ഒരു പക്ഷി. അതിന്റെ അനക്കങ്ങൾ. ജനലിന്റെ മുകൾ ഭാഗം ബ്‌ളാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ്. കീഴ്ഭാഗം പച്ച നിറം. ഫ്രെയിമിലേക്ക് നടന്നുവരുന്ന രണ്ടു പക്ഷികൾ. കുറച്ചു കഴിഞ്ഞ്​ അവ പറന്നുപോകുന്നു. വീണ്ടും വരുന്നു. പറന്നുപോകുന്നു. ആദ്യത്തെ പക്ഷി, അവിടെത്തന്നെ, അതുപോലെ. അതിന്റെ മുൻഭാഗം നാം ഒരിക്കലും കാണുന്നില്ല. ഈ ഖണ്ഡം തീരുന്നതുപോലെ ഫെയ്ഡ് ഔട്ട് ആകുന്നു. പിന്നെ ഫെയ്ഡ് ഇൻ ആകുന്നു. പല പ്രാവശ്യം.

മനുഷ്യർ നേരിട്ട് കടന്നുവരുന്ന ഒരു ഖണ്ഡം ഇപ്രകാരം: മൂന്നു പുരുഷന്മാരും മൂന്നു സ്ത്രീകളും നമുക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞു നിന്ന് ഐഫൽ ടവർ കാണുന്നു. ഇവർ നിശ്ചലരാണ്. അവർക്കു പിന്നിലെ റോഡിലൂടെ മനുഷ്യർ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും പോകുന്നുണ്ട്. മഞ്ഞു വീഴുന്നു. ഗിറ്റാർ മീട്ടി പാടിക്കൊണ്ട് ഒരു ഗായകൻ. മഞ്ഞു വീഴ്ചയ്ക്ക് ആക്കം കൂടുന്നു. പതിയെ ഇരുട്ട് വീണുതുടങ്ങുന്നു. ടവർ പ്രകാശിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.
പല ഖണ്ഡങ്ങളിലും മഞ്ഞിൽ പുതഞ്ഞ പ്രകൃതിയും, മഞ്ഞുവീഴ്ചയും, ഒറ്റമരവും കാണാം. കടൽ ഇതുപോലെ ആവർത്തിക്കുന്ന ദൃശ്യമാണ്. ഒന്നിൽ ഇരുമ്പ് കൈവേലിക്കപ്പുറമാണ് കടൽ എങ്കിൽ മറ്റൊന്നിൽ കടൽ സിമൻറ്​കൈവേലിക്കപ്പുറമാണ്. ഒരിടത്ത് മിന്നലും ഇടിയും കാരണം കടൽ പ്രക്ഷുബ്ധം.
പക്ഷികളും മൃഗങ്ങളും അവയുടെ ശബ്ദങ്ങളും പല ഖണ്ഡങ്ങളിലും ആവർത്തിക്കുന്നു. ഒന്നിൽ കൈവരിയിലാണ് പക്ഷികൾ എങ്കിൽ മറ്റൊരിടത്ത് കൈവരിക്ക് അൽപ്പം അകലെയുള്ള തൂണുകളിൽ ഓരോന്നിലും ഓരോ പക്ഷികൾ. കടലിന്റെ ഓരോ അവസ്ഥകൾ. പക്ഷികൾ ചിലപ്പോൾ ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ആണെങ്കിൽ മറ്റു ചിലപ്പോൾ ഫ്രെയിമിൽ തിരശ്ചീനമായി പറന്നുപോകുന്ന പക്ഷിക്കൂട്ടങ്ങൾ. ഒരിടത്ത് കാക്കകളാണെങ്കിൽ മറ്റൊരിടത്ത് പരുന്തുകൾ.
അതുപോലെ മൃഗങ്ങളും പല അധ്യായങ്ങളിലും കടന്നുവരുന്നു. ഒന്നിൽ പശുക്കളാണെങ്കിൽ മറ്റൊന്നിൽ സിംഹങ്ങളും കുതിരകളും. മറ്റു പശുക്കൾ പല പ്രവർത്തികളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണെങ്കിൽ ഒരു പശു ആദ്യം മുതൽ ഉറങ്ങുകയാണ്. എല്ലാ പശുക്കളും ഫ്രെയിമിൽ നിന്ന് നടന്നു മറഞ്ഞാൽ ഈ പശു ഉണരുന്നു. മറ്റൊന്നിൽ മറ്റു പശുക്കൾ ഉറങ്ങുകയാണെങ്കിൽ ഒരു പശു പല പ്രവർത്തികളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അവസാനം ഉറക്കമുണർന്ന് എല്ലാ പശുക്കളും പോയിക്കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ഈ പശു ഉറങ്ങുന്നു.

‘‘I always wonder to what extent the artist aims to depict the reality of a scene. Painters and photographers capture only one frame of reality and nothing before or after it'- കാല പ്രവാഹത്തിലെ ഒരു നിമിഷാർദ്ധത്തെ നിശ്ചലമാക്കുകയാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി. ചലനത്തിന്റെ കലയാണല്ലോ സിനിമ. കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സും ശബ്ദങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച്​ ഈ നിശ്ചലതയ്ക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കുകയാണ്, ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെ നിശ്ചലദൃശ്യത്തിൽ ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങളെ ഉൾച്ചേർത്ത് ചലനാത്മകമാക്കുകയാണ് സംവിധായകർ. ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ച ഫോട്ടോകളിൽ പക്ഷിമൃഗാദികളുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇവയുടെ സ്റ്റോക്ക് ഫൂട്ടേജിനെ അനിമേഷനിലൂടെ വലിച്ചുനീട്ടിയും കുറുക്കിയുമാണ് ചലനാത്മകത കൊണ്ടുവരുന്നത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് മഞ്ഞുവീഴ്ചയും കടലിലെ തിരയിളക്കങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അകം / പുറം, ഇരുട്ട് / വെളിച്ചം, നിശ്ചലത / ചലനം, ഒറ്റ / കൂട്ടം, സാന്നിധ്യം / അസാന്നിധ്യം എന്നീ ദ്വന്ദാവസ്ഥകളാണ് ഇതിന് അടിസ്ഥാനമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഓരോ ഫ്രെയിമും നാലര മിനിട്ടോളം നീണ്ടുനിൽക്കുന്നു. ഇവിടെ ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളില്ല. ചലനങ്ങൾ ഫ്രെയിമിനകത്താണ് എന്നതാണ് പ്രത്യേകത.

ഗോഡ്ഫ്രെ റെഗ്ഗിയോ (Godfrey Reggio) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കൊയാനി ക്വാത് സി' (Koyaanisqatsi, 1982) നമ്മുടെ സിനിമാസങ്കൽപ്പങ്ങളെ തകർക്കുന്നു. ഇതൊരു കഥാസിനിമയല്ല, ഡോക്യുമെന്ററിയുമല്ല. ഈ സിനിമയിൽ കഥയില്ല, കഥാപാത്രങ്ങളില്ല, സംഭാഷണങ്ങളില്ല, ആഖ്യാനമില്ല. ദൃശ്യങ്ങളുടെ പല വേഗത്തിലുള്ള പ്രവാഹമാണ് സിനിമ. തുടക്കത്തിൽ മേഘങ്ങളുടെയും, ആഴിത്തിരകളുടെയും, മരുഭൂമിയുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രശസ്ത സംഗീതജ്ഞനായ ഫിലിപ്പ് ഗ്ലാസിന്റെ സംഗീതത്തോടൊപ്പം. പിന്നീട് മനുഷ്യരും മനുഷ്യനിർമിതമായ ലോകവും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. വൈദ്യുതകമ്പികൾ, ഖനനം, അണുവിസ്‌ഫോടനം, ഇടിച്ചുനിരത്തുന്ന ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട പാർപ്പിട സമുച്ചയങ്ങൾ, വമ്പിച്ച തിരക്കുള്ള നഗര ട്രാഫിക്, ഭക്ഷണ ഫാക്ടറികൾ, ലിഫ്റ്റിലേക്കും ട്രെയിനിലേക്കും കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യർ, ജംബോ ജെറ്റുകൾ. സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ ടേക്ക്​ ഓഫിനുശേഷം ഭൂമിയിലേക്ക് കത്തിവീഴുന്ന ബഹിരാകാശ പേടകം. അന്തരീക്ഷം നിറയുന്ന ധൂളികൾ. തുടർന്നുള്ള വൻ സ്ഫോടനം.

ദൃശ്യങ്ങളുണർത്തുന്ന അനുരണനങ്ങൾക്കാണ് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം. പ്രേക്ഷക ഭാവനയ്ക്ക് അനന്തമായ ആകാശം തുറന്നിടുകയും അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകർ ആസ്വാദനത്തിന്റെ പുതിയ തലങ്ങളിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് സിനിമയുടെ ശക്തിയും, നിഗൂഢതയും, വശ്യതയും. പ്രശസ്ത റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ താർകോവസ്‌കിയുടെ വാക്കുകൾ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്: ‘‘ദൃശ്യങ്ങളെ അതിന്റെ തൽസ്വരൂപത്തിൽ ആസ്വദിക്കുക. ദൃശ്യങ്ങളെ ചില ഇടുങ്ങിയ കോഡുകളിലേക്ക്, ഗുപ്ത അർത്ഥങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കാതെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിവൃതാവസ്ഥയിൽ അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന ആസ്വാദനത്തിന്റെ ഉയർന്നതലം പ്രാപിക്കുക''.

ഈ സന്ദർഭത്തിൽ മനസ്സിൽ കടന്നു വരുന്നത് ആൻഡി വാറോളിന്റെ (Andy Warhol) സിനിമകളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഈറ്റ്' ( Eat, 1963) എന്ന 45 മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമ മുഴുവൻ, വാറോളിന്റെ സുഹൃത്തും പോപ്പ് ആർട്ടിസ്റ്റുമായ റോബർട്ട് ഇന്ത്യാന ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതാണ്​. ‘കിസ്' (Kiss, 1963) എന്ന 50 മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമയിൽ മൂന്നര മിനിട്ട് വെച്ച് സ്ത്രീയും പുരുഷനും, സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും, പുരുഷനും പുരുഷനും ചുംബിക്കുകയാണ്. ഏകദേശം അഞ്ച് മണിക്കൂറും ഇരുപതു മിനിട്ടും ദൈർഘ്യമുള്ള ‘സ്ലീപ്' (Sleep, 1964) എന്ന സിനിമ വാറോളിന്റെ സുഹൃത്തിന്റെ ഉറക്കമാണ്. എട്ട് മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള ‘എമ്പയർ' (Empire, 1964) എന്ന സിനിമ എമ്പയർ സ്റ്റേറ്റ് ബിൽഡിങ്ങിന്റെ വൈകുന്നേരം മുതൽ പിറ്റേദിവസം രാവിലെ വരെയുള്ള മാറ്റമില്ലാത്ത കാഴ്ചയാണ്.

ടോണി കോർണാർഡ് (Tony Cornard) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദി ഫ്‌ളിക്കർ' (The Flicker, 1966) എന്ന മുപ്പതു മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള അമേരിക്കൻ പരീക്ഷണ സിനിമ അഞ്ച് ഫ്രെയിമുകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ്: ഒരു വാർണിംഗ് ഫ്രെയിം, രണ്ട് ടൈറ്റിൽ ഫ്രെയിം, ഒരു കറുത്ത ഫ്രെയിം, പിന്നെ ഒരു വെളുത്ത ഫ്രെയിം. ഇത് നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ചാക്രിക ചലനപ്രതീതിയുണ്ടാക്കി മിന്നിമിന്നിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റെ അനുഭവം (Stroboscopic effects) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

ഒരു മുന്നറിയിപ്പോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്: സിനിമയുടെ നിർമാതാവോ, വിതരണക്കാരോ, പ്രദർശകരോ ഈ സിനിമ കാണുന്നതുമൂലമുണ്ടാകുന്ന ശാരീരികമോ, മാനസികമോ ആയ, ഒരുതരത്തിലുള്ള നഷ്ടത്തിനും ഉത്തരവാദികളല്ല. സിനിമ ചിലപ്പോൾ അപസ്മാര സമാനമായ അവസ്ഥയ്ക്ക് പ്രേരകമാവാം. അല്ലെങ്കിൽ, ചില ആളുകളിൽ വൈദ്യുതാഘാതമേറ്റതുപോലുള്ള അവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം. നിങ്ങൾ സ്വന്തം ഉത്തരവാദിത്വത്തിൽ മാത്രം സിനിമ കാണുക. ഒരു ചികിത്സകൻ അടുത്തുണ്ടായിരിക്കുന്നത് അഭികാമ്യമാണ്.

ഈ മുന്നറിയിപ്പിനെ തുടർന്ന് ഒരു പഴയ ഗ്രാമഫോണിൽ ഒരു പഴയ കാല ട്യൂൺ കേൾക്കുന്നു. പിന്നീട് സിനിമ അടുത്ത ഫ്രെയിമിലേക്ക് പോകുന്നു: Tony Conrad Presents. തുടർന്ന് ‘The Flicker' എന്ന ഫ്രെയിമിലേക്ക്. അതോടെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നു. തിരശ്ശീല വെളുത്ത നിറമാകുന്നു. അൽപനേരത്തിനു ശേഷം കറുത്ത ഫ്രെയിം വ്യത്യസ്ത അനുപാതത്തിൽ നിർത്താതെ ചലിക്കുന്നു. അവസാനം അതിവേഗത്തിലുള്ള ചലനപ്രതീതിയുടെ അനുഭവം ഉണ്ടാവുന്നതുവരെ (Flicker) ഇത് തുടരുന്നു. ആദ്യ പ്രദർശനം കാണാനെത്തിയ പലരും സിനിമ മുഴുവൻ കാണാതെ എഴുന്നേറ്റു പോയി. മറ്റു ചിലർക്ക് അസഹ്യമായ തലവേദന അനുഭവപ്പെട്ടു. ചിലർ ഛർദ്ദിച്ചു.

ഡെറക് ജാർമാൻ (Derek Jarman) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബ്ലൂ' (Blue, 1993) എന്ന 79 മിനിട്ട് സിനിമ അദ്ദേഹം എയിഡ്സ് രോഗബാധിതനായ സമയത്ത് നിർമിച്ചതാണ്. അദ്ദേഹം മരിക്കുന്നതിന് നാലുമാസം മുമ്പാണ് സിനിമ റിലീസ് ചെയ്തത്. എയിഡ്‌സ് രോഗം അദ്ദേഹത്തെ ഭാഗികമായി അന്ധനാക്കിയിരുന്നു. നീലയുടെ വകഭേദങ്ങളായി മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തിന് ലോകത്തെ കാണാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നുള്ളൂ. അതാണ് സിനിമയുടെ പേരിനാധാരം. പൂരിതമായ നീല നിറത്തിലുള്ള (Saturated blue) ഒറ്റ ഷോട്ടാണ് സിനിമ. നീല നിറത്തിലുള്ള തിരശ്ശീല. ശബ്ദപഥത്തിൽ ജാർമാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദീർഘകാല സുഹൃത്തുക്കളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവും ദർശനവും വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഇന്ന് ഡിജിറ്റൽ മീഡിയയുടെ വ്യാപനം, മനുഷ്യരെ അനുദിനം യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും (Augmented reality) സങ്കര പരിതസ്ഥിതിയിലേക്കാഴ്​ത്തിയിരിക്കുന്നു. പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകളോട് പ്രതികരിക്കുകയും അതിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാർക്ക് ഭൗതിക ഡിജിറ്റൽ ഘടകങ്ങളുടെ സങ്കരത്തോടുള്ള പ്രതിഫലനപരമായ പ്രതികരണമായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

കലാപരമായ സങ്കരത (Artistic hybridity) എന്ന ആശയം ദൃശ്യകലയുടെ മേഖലയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് മിക്‌സഡ് മീഡിയ ആർട്ടിൽ വ്യാപകമാണ്. മിക്‌സഡ് മീഡിയയുടെ ജനനം തന്നെ സാധാരണ ക്യൂബിസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ മേഖലയിലെ പഠിതാക്കൾ പറയുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, പാബ്ലോ പിക്കാസോ, ജോർജ്ജ് ബ്രേക്ക് എന്നിവരെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാർ അവരുടെ കലാസൃഷ്ടികളിൽ ‘അചരിത്രപരമായ' (Ahistorical) കൂടാതെ / അല്ലെങ്കിൽ ‘കലാപരമല്ലാത്ത' (Unartistic) വസ്തുക്കളെ (ഉദാ. ഫാബ്രിക്, പേപ്പർ, പാഴ്​വസ്തുക്കൾ) സമന്വയിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങി, ക്ലാസിസ്റ്റ്- അക്കാദമിക് സങ്കൽപ്പങ്ങളെ തുരങ്കം വെക്കാൻ ലക്ഷ്യമിട്ടുള്ള അസംബ്ലേജുകളും കൊളാഷുകളും സൃഷ്ടിച്ചു.

സിനിമയിലേക്കുവന്നാൽ, ജെറോൾഡ്​ ലെവിൻസൻ നിശ്ശബ്ദ സിനിമയെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെയും തിയേറ്ററിന്റെയും സങ്കരയിനമായി കണക്കാക്കുന്നു, ശബ്ദ സിനിമയെ ശബ്ദത്തിന്റെയും ഫിലിമിന്റെയും സങ്കരമായും, കളർ ഫിലിമിനെ പെയിന്റിംഗിന്റെയും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫിലിമിന്റെയും സങ്കരമായും കാണുന്നു.

സംവിധായകൻ സ്പീൽബെർഗ് പറയുന്നു: ‘‘പ്രേക്ഷകരെ പ്രോസീനിയത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ചതുരത്തിലുള്ള സിനിമാ സ്‌ക്രീനിലേക്കോ, കമ്പ്യൂട്ടർ സ്‌ക്രീനിലേക്കോ നോക്കുമ്പോൾ നാം മുഴുവനായും ഒരിക്കലും ദൃശ്യങ്ങളിൽ ആമഗ്‌നരാവില്ല. ഇതിൽ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ മോചിപ്പിച്ച് അവരെ സിനിമ പകരുന്ന അനുഭവത്തിനകത്താക്കണം. അതിന് പ്രേക്ഷകർ എവിടെ നോക്കിയാലും അവരെ 3D അനുഭവത്താൽ പൊതിയണം''.

ഈയൊരവസ്ഥ അപിചാത് പോംഗിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ കൈവരിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അദ്ദേഹം ഇപ്പോൾ ചിന്തിക്കുന്നത് ഇന്ന് അസംഭവ്യം എന്ന് തോന്നുന്ന ഭാവിയെക്കുറിച്ചാണ്. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ‘‘നമുക്ക് ഒരു ക്യാമറയോ മറ്റ് ഉപകരണങ്ങളോ ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു കാലം വരും. അന്ന് നമുക്ക് ഒരു പക്ഷെ നമ്മുടെ തലച്ചോറിനെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സ്വപ്നങ്ങൾ പങ്കുവെക്കാൻ സാധിച്ചേക്കും''.

സാങ്കേതിക വിദ്യയും ഭാവനയും ചേർന്ന് ഇനി സിനിമ മാറ്റത്തിന്റെ ഏതൊക്കെ വഴിയിലൂടെയായിരിക്കും സഞ്ചരിക്കുക? നമുക്ക് കാത്തിരിക്കാം, കാഴ്ചയുടെ പുതു വസന്തങ്ങൾക്കായി. അപ്പോൾ പ്രസക്തമായ ഒരു കാര്യം, നിലവിലെ കാഴ്ചാശീലങ്ങൾ മതിയാവില്ല എന്നതാണ്​. സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തിൽ പഴയ ആശയങ്ങളും സിദ്ധാന്തങ്ങളും പരികൽപ്പനകളും മതിയാവില്ല. പുതിയകാല സിനിമകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ ഒരു പുതിയ കണ്ണ് ആവശ്യമാണ്. ▮

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.