ഒരു മുറൈ വന്ത് പാര്‍ത്തായാ… നീ...
എന്‍ മനം നീയറിന്തായാ…
മണിച്ചിത്രത്താഴിലെ ക്ലൈമാക്‌സ് ഈ പാട്ടിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുവരെയുള്ള കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയും സംഭവിക്കാനിരിക്കുന്നതിന്റെ ‘ഭാവി’യുമാകുന്നു ഈ നൃത്തം. മലയാള സിനിമയില്‍ നൃത്തം പലപ്പോഴും സിനിമയുടെ കഥാഗതിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമാകാറുണ്ട്. സിനിമയുടെ കഥാനുസാരിയായിട്ടാണ് നാഗവല്ലിയായി മാറിയ ഗംഗ നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. ഏതോ ജന്മത്തിന്റെ ഓര്‍മയിലെന്നപോലെ അവള്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. മനഃശാസ്ത്ര വിദഗ്ദ്ധന്‍ സണ്ണി, അതിനെ അവളുടെ അപരവ്യക്തിത്വമായും അതിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടമായും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
സംഗീതം തുടങ്ങുമ്പോള്‍ സണ്ണിയും നകുലനും കൂടി പരിഭ്രാന്തരായി ഓടുന്നു. ചിലങ്കയണിഞ്ഞ് ആരോ നടക്കുന്ന ശബ്ദം അവര്‍ കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ആ ശബ്ദത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ചെല്ലുമ്പോള്‍ ഗംഗയുടെ ഊരിയിട്ട വസ്ത്രങ്ങള്‍ കാണുന്നു. അവര്‍ ഓടിച്ചെന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്ന നൃത്തരംഗമാണിത്. ഭ്രാന്തമായ അവസ്ഥയിലുള്ള നൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് സ്മൃതിനൃത്തത്തിലേക്കുയര്‍ന്ന് നാഗവല്ലിയായി നൃത്തം ചെയ്യുന്നു.
സിനിമയുടെ ഭാഷയ്ക്കകത്ത് നൃത്തം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന നൃത്തസംവിധായകർ, സിനിമാസംവിധായകരെപ്പോലെ സിനിമ അറിയുന്നവരാവണം. സണ്ണിയേയും നകുലനെയും മാടമ്പള്ളിയിലെ മറ്റു പലരെയും മന്ത്രവാദിയെയും എല്ലാം നൃത്തം ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നു. കാഴ്ചക്കാരായ നമ്മളെക്കൂടി ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്, നൃത്തം. ഇതേ ചുവടുകള്‍ ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിലും മറ്റു പല പരിപാടികളിലുമായി ആളുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് എന്ന നിലയില്‍ വലിയ പ്രചാരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തത് നമ്മള്‍ കണ്ടു.
സിനിമയുടെ പുരോഗതിയും കാലഗതിയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നൃത്തം വലിയ പങ്കു വഹിക്കാറുണ്ട്. നൃത്തത്തിനിടയില്‍ കാലം മാറുകയും കഥയുടെ ചുരുളഴിയുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്. നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ സിനിമക്ക് പല കാരണങ്ങളുണ്ട്. പ്രണയം, ഓര്‍മ, ഗൃഹാതുരത്വം, സ്വപ്നം, ആഘോഷം, വിരഹം, മരണം, യാത്ര, പിണക്കം, പരിഭവം, കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍, വിവാഹം, ക്യാമ്പസ് തുടങ്ങി സിനിമാറ്റിക് ആയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് നൃത്തമുണ്ടാകുന്നത്. നൃത്തം സിനിമയ്ക്ക് കഥ പറയാനുള്ള ഉപാധി കൂടിയാണ്.
സിനിമയിലെ നൃത്തം യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തമല്ല. എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളില്‍നിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥം എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന അതീതയഥാര്‍ത്ഥ്യമായി സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ് എന്ന കലാരൂപം നിലനിലക്കുന്നു.
സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ്
യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തരൂപങ്ങളെ അതേപടി അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല സിനിമ ചെയ്തത്. നൃത്തരൂപങ്ങളെ സിനിമയുടെ ഭാഷയ്ക്കകത്തുവെച്ച് പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയാണ്. ഇത്തരം സിനിമയിലെ നൃത്തങ്ങളെ ‘സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ്’ എന്ന് വിളിക്കാം. ഇതിനെ നൃത്തത്തിന്റെ മറ്റൊരു വിഭാഗമായി നോക്കിക്കാണേണ്ടതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് തല്‍സമയം ആണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയിലെ നൃത്തം പല ഭാഗങ്ങളായി മുറിക്കുകയും പല സമയങ്ങളില്‍, പല സ്ഥലങ്ങളില്‍ വെച്ച്, ചെറിയ ചെറിയ ഭാഗങ്ങളായി ചിത്രീകരിക്കുകയും പിന്നീട് എഡിറ്റു ചെയ്ത് നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെ നൃത്തം യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തമല്ല. എഡിറ്റിംഗ് ടേബിളില്‍നിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥം എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന അതീതയഥാര്‍ത്ഥ്യമായി സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ് എന്ന കലാരൂപം നിലനിലക്കുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ക്രമമാണ് സിനിമ. ക്യാമറ കൊണ്ട് തീര്‍ക്കുന്ന ചലനകവിതയാണ് സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ്. ചലച്ചിത്രസംഗീതം പിന്തുടരുന്ന നിരന്തരമായ ചലനങ്ങളുടെ സംഘാടനമായി സിനിമാനൃത്തത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യാം.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നാല്‍ പാട്ടിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും ചരിത്രം കൂടിയാണ്. ഹിന്ദി സിനിമ അതിന്റെ പരിണാമം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് പാട്ടിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയും ആണെന്ന് കാണാം. ശബ്ദത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനുശേഷം, ഇപ്പോള്‍ ബോളിവുഡ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയ ഹിന്ദി സിനിമ, പാട്ടും നൃത്തവും പ്രധാന സങ്കേതമാക്കി. ആശിഷ് രാജാധ്യക്ഷയും പോള്‍ വില്ലെമനും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ശബ്ദചിത്രമായ ആലം ആര (1931) മുതല്‍ സംഗീതം, പാട്ട്, നൃത്തം എന്നിവയുടെ ഉപയോഗം ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ കഥാവികാസത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി (1999, 35). പാട്ടും നൃത്തവും ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിന്ന് മറ്റെല്ലാ പ്രാദേശിക സിനിമകളെയും സ്വാധീനിച്ചു. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ (തമിഴ്- കോളിവുഡ്) സിനിമകളില്‍, കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയായ നൃത്തസംവിധാനം പ്രാദേശികവല്‍ക്കരണത്തിന് വേണ്ടി പ്രാദേശിക നൃത്തരൂപമായ ഡപ്പാന്‍കുത്തിനെ തമിഴ് സിനിമയുടെ മുഖമാക്കി മാറ്റി.
സിനിമയുടെ ഘടനക്കകത്ത് ക്രമീകരിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ മനുഷ്യന്റെ സാധാരണ ചലനങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തി രൂപപ്പെട്ടതുമാണ്. ഈ ദമിതചലനങ്ങളില്‍ നിശ്ചലതയുടെ നിഷേധവും സാധാരണ ചലനങ്ങളുടെ അഭാവവും കാണാം.
മലയാള സിനിമയും കേരളീയമായ നൃത്തരൂപങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചാണ് വളര്‍ന്നത്. സിനിമാറിവ്യൂകളായി ചുരുങ്ങിയ മലയാള സിനിമാപഠനങ്ങളില്‍ അക്കാദമികമായി സിനിമയെ നോക്കുന്ന രീതി കുറവാണ്. അതിനാലാവണം മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തത്തെക്കുറിച്ച് പഠനങ്ങളും ഇല്ല. സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തികൊണ്ടുള്ള നിരൂപണങ്ങള്‍ പാഠത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള പഠനം മാത്രമായി മാറുന്നു. അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക- സാമൂഹിക- ചരിത്രപരമായ തലങ്ങളെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ സാംസ്‌കാരികചരിത്ര രചനകള്‍ കുറവാണ്.
മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തത്തെക്കുറിച്ച് ഞാന്‍ പഠിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്, ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നവതി ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഗവേഷണ മേഖലയായി മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തം തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോഴാണ്. 2019- ല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ആ ഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തിലെ ചില കണ്ടെത്തലുകളാണ് ഈ ലേഖനം.
സിനിമാനൃത്തത്തില്‍, ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ശരീര ചലനങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, അതില്‍ അഭിനയം, സ്വാഭാവിക ചലനം, സംഘട്ടനം തുടങ്ങി ചലനത്തിന്റെ എല്ലാ രീതികളുമുണ്ട്. ഒരു മുറൈ വന്ത് പാര്‍ത്തായാ നീ എന്ന നൃത്തരംഗത്ത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, സണ്ണിയും നകുലനും, അവരുടെ ആകുലതകളും നമ്മളും കൂടി ചേരുമ്പോഴാണ് അത് നൃത്തമാവുന്നത്. അതിന്റെ ആസ്വാദനം പൂര്‍ണമാകുന്നത് സിനിമകാണുമ്പോഴും. ഴാന്‍ ഫ്രാങ്കോയിസ് ലിയോത്താര്‍ഡ് (Jean Francois Lyotard) 1998 ല്‍ എഴുതിയ ‘എ സിനിമ’ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: സിനിമ എന്നാല്‍ ലിഖിതമാക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ചലിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്. ചലനങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പ്രധാന ഭാഗമാണ്. അസ്ഥിരമായതും, ആശയക്കുഴപ്പത്തിലായതും, അവ്യക്തമായതും, മോശമായി ഫ്രെയിം ചെയ്തതും, ഫ്രെയിമിഗ് ശരിയല്ലാത്തതും, വെളിച്ചം കൂടിയതും, താളാത്മകത നഷ്ടപ്പെട്ടതുമായ സിനിമയുടെ സ്വരൂപത്തിന് ആവശ്യമില്ലാത്ത ചലനങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (1998, 246).
സിനിമയുടെ ഘടനക്കകത്ത് ക്രമീകരിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ മനുഷ്യന്റെ സാധാരണ ചലനങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തി രൂപപ്പെട്ടതുമാണ്. ഈ ദമിതചലനങ്ങളില്‍ നിശ്ചലതയുടെ നിഷേധവും സാധാരണ ചലനങ്ങളുടെ അഭാവവും കാണാം. സിനിമയിലെ ചലിക്കുന്ന ലോകങ്ങള്‍, പുരുഷ ചലനങ്ങള്‍, പുരുഷന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീചലനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു. വാണിജ്യമോ വ്യാവസായികമോ ആയ മൂല്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി രൂപപ്പെട്ട പ്രത്യേക ക്രമങ്ങളുണ്ട് സിനിമയിലെ ചലനങ്ങള്‍ക്ക്. ഛായാഗ്രഹണം എന്നത് അവയെ കൊത്തിവെക്കലാകുമ്പോള്‍ ശരീരചലനകലകളെ അതിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നത് സിനിമാനിര്‍മ്മിതിയുടെ വാണിജ്യ നിയമങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ്.
കലയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ മറ്റു കലകളെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമക്ക് ചലനങ്ങളെ പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തത്തിന്റെ ഭൗതികമായ പരിമിതികളെ മറികടക്കുവാനും അതിഭൗതികമായ നൃത്തത്തെ അവതരിപ്പിക്കാനും സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സിന് കഴിയുന്നു. നൃത്തത്തില്‍ നൈപുണ്യമില്ലാത്തവരെക്കൊണ്ടും അഭ്യസിച്ചിട്ടില്ലാത്തവരെകൊണ്ടും നൃത്തം ചെയ്യിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കാനും ഇതേ സാങ്കേതികവിദ്യക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിലൂടെ ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തത്തിന് കലാമൂല്യശോഷണം സംഭവിക്കുന്നുവെന്നും യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തത്തിന്റെ ശൈലി കലര്‍പ്പാക്കുന്നു എന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ സാധാരണ കേള്‍ക്കുന്നതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തം എന്ന തോന്നലുളവാക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ ഭാഷ തന്നെയാണ് ഇതിനുള്ള പ്രധാന കാരണം. സിനിമയിലെ നൃത്തത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ നൃത്തവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ടതില്ല. നൃത്തത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന സ്വതന്ത്ര കലാരൂപമായി കണ്ടാല്‍ മതിയാകും.
ഫ്രഞ്ച് ഹാസ്യനടനായ മാക്‌സ് ലിന്‍ഡറിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പ്രകടന ശൈലിയാണ്, കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും നൃത്തരൂപത്തിലുള്ളതുമായ ചലനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചത്.
നൃത്തസംവിധാനം ഒരു സഹകരണ കലാരൂപമാണ്. അപരശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങളെ നൃത്തമായി രൂപപ്പെടുത്താന്‍ സാധിക്കുന്ന ആളാണ് നൃത്തസംവിധായകർ. ചില പരിമിതികള്‍ക്കകത്തുവെച്ചാണ് നൃത്തസംവിധായകർ സിനിമാനൃത്തം ചിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടത്. സിനിമയുടെ കഥയെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന രംഗം, സംഗീതം, വസ്ത്രങ്ങള്‍, സിനിമാ ലൊക്കേഷന്‍, തുടങ്ങിവക്കകത്തുവെച്ചാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും കമ്പോളസിനിമയുടെ വിപണി മുന്നില്‍ കണ്ടാണ് നൃത്തസംവിധാനം നടത്തേണ്ടത്. നൃത്തസംവിധായകർ നൃത്തം രൂപകല്പന ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളെയും ചലനത്തിനനുയോജ്യമായ രീതിയിലും രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്യുന്നു.
സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സിന്റെ ഉല്‍പ്പത്തി
ആദ്യകാല യഥാ-തഥ (actuality cinema) സിനിമകള്‍മുതല്‍, നൃത്തസമാനമായ ശരീരചലനം എന്നത് സിനിമയുടെ ആകര്‍ഷണങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു. ആദ്യകാല ചലനചിത്രങ്ങളായ നിക്കലോഡിയോണ്‍സ്, മ്യൂട്ടോസ്‌കോപ്പുകള്‍, തോമസ് എഡിസണ്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ഡസന്‍ കണക്കിന് സ്റ്റുഡിയോ സിനിമകള്‍ തുടങ്ങി എല്ലാത്തരം മെക്കാനിക്കല്‍ പ്രൊജക്ഷനുകളിലും മ്യൂസിക്കല്‍- കോമഡി നൃത്തപ്രകടനങ്ങള്‍ കാണാമായിരുന്നു. ആദ്യകാല ആഖ്യാന സിനിമകള്‍ കാലഘട്ടത്തെയോ സാമൂഹിക വര്‍ഗ്ഗത്തെയോ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ടിയാണ് സാമൂഹികനൃത്തം വിഭാവനം ചെയ്തത്. ബോള്‍റൂം നര്‍ത്തകരായ ഐറിന്‍ കാസില്‍ (1893-1964), വെര്‍നണ്‍ (1887-1918) എന്നി നര്‍ത്തകരുടെ ജീവിതം ആസ്പദമാക്കി 1939-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമയാണ് ദി സ്റ്റോറി ഓഫ് വെര്‍നണ്‍ ആൻറ് ഐറിന്‍ കാസില്‍.
സിനിമയിലെ ഭൗതിക ശരീരങ്ങളുടെ ചലനത്തെ അമൂര്‍ത്തമായ ഒരു ആശയമായി നാം വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും സര്‍ഗ്ഗാത്മക സമന്വയത്തിന്റെ ഉല്‍പന്നമായി 1950- കളിലാണ് സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ് എന്ന കലാരൂപം വികസിക്കുന്നത്. ക്യാമറയും എഡിറ്റിങ്ങും ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന നൃത്തരൂപത്തെ സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ്/ സിനി-നൃത്തം എന്നാണ് വിളിച്ചത്. ചലനകലയായ ചലച്ചിത്രം അതിന്റെ സത്തയില്‍ കൊറിയോഗ്രാഫിയുമായി ആഴത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. മനുഷ്യന്റെ സ്വാഭാവിക ചലനങ്ങളെയും ചേഷ്ടകളെയും (gestures) നൃത്തത്തോടടുപ്പിച്ചത് ‘മ്യൂസിക്കല്‍സ്’ ആണ്. ശബ്ദസിനിമയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ ഉടലെടുത്ത ഴാനറാണ് ‘മ്യൂസിക്കല്‍സ്’. പാട്ടിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയും സംഗീതപ്രധാനമായ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും ഒരു കഥാതന്തുവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ‘മ്യൂസിക്കല്‍സ്’.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ വികസിച്ചപ്പോള്‍, പാട്ടും നൃത്തവും അതിന്റെ സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷതയായി തുടര്‍ന്നു. 1940-കളും 50-കളും ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സുവര്‍ണകാലമായിരുന്നു.
സ്വാഭാവികചലനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയില്‍ നൃത്തങ്ങള്‍ വഹിച്ച പങ്ക് സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി പഠിക്കാവുന്നതാണ്. ശരീരത്തിന്റെ ജെസ്റ്ററുകളും പോസ്ചറുകളും നൃത്തത്തില്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥം കാണികളെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. ബലാ ബലാസ്സ് ഇതിനെ 'gesture language of cinema' എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എറിന്‍ ബാനിംഗന്റെ ‘ഡാന്‍സ് ഫിലിം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ജെസ്റ്റര്‍ ലാംഗ്വേജിനെപറ്റി വിശദമായി പഠിക്കുന്നുണ്ട്.
സിനിമയിലെ നൃത്തത്തിലേക്ക് കയറിവരുന്ന നിത്യജീവിതത്തിലെ ചലനങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമയിലെ മ്യൂസിക്കല്‍സിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. മ്യൂസിക്കല്‍സില്‍ ഓരോ സംഭാഷണവും സംഗീത- നൃത്തസാന്ദ്രമാണ്. ഇടയ്ക്കിടെ നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ കഥയോട് ചേര്‍ന്നുവരികയും ചെയ്യുന്നു. Sound of Music (1965), Broadway (1929), Close Harmony (1929), Song of My Heart (1930), Singing in the Rain (1952), Black Swan(2010) Moulin Rouge(2001), Shall we Dance (2017), Five Dances(2013), Chicago (2002), Polina(2016) Centre Stage(2006), Step Up(2006), Step Up Revolution(2012), LaLa Land(2016) തുടങ്ങി, മ്യൂസിക്കല്‍സ് ഗണത്തില്‍പ്പെട്ട ഒട്ടനവധി സിനിമകളുണ്ട്.
ഫ്രെയിമിനുള്ളില്‍ ചലനം ചിട്ടപ്പെടുത്താനും പോസ് ചെയ്യാനും എഡിറ്റു ചെയ്യാനും തുടങ്ങിയപ്പോള്‍, ചലിക്കുന്ന ചിത്രം ഒരു കലയാകാനുള്ള ശ്രമത്തിലായിരുന്നു. 1895-ല്‍ എഡിസണ്‍ അന്ന ബെല്ലിനൊപ്പം ആദ്യത്തെ നൃത്തചിത്രം നിര്‍മിച്ചു. ഫ്രഞ്ച് ഹാസ്യനടനായ മാക്‌സ് ലിന്‍ഡറിന്റെ (Marx Linder, 1883 - 1925) സൂക്ഷ്മമായ പ്രകടന ശൈലിയാണ്, കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും നൃത്തരൂപത്തിലുള്ളതുമായ ചലനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചത്. ഏറ്റവും നിന്ദിതനാകുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍പ്പോലും ആത്മാഭിമാനത്തോടെ നിലകൊള്ളാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവും ഫ്രെയിമിലെ ബാലറ്റിക് ചലനവും എഡിറ്റിംഗും ചലനത്തിന്റെ നര്‍ത്തനത്തിന് രാഷ്ട്രീയമാനം നൽകുന്നു. 1905 മുതല്‍ ഫ്രാന്‍സിലെ ഹ്രസ്വ ഹാസ്യചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി, ചാപ്ലിന്‍ തന്റെ സിനിമാജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നതിന് ഏകദേശം 10 വര്‍ഷം മുമ്പ്. ചാപ്ലിന്‍, കീറ്റണ്‍, കൂടാതെ ഹോളിവുഡ് മഹാന്മാരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും ഈ മഹാനായ നടനില്‍ നിന്ന് സ്വാധീനമുള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഹാസ്യത്തിന്റെ നൃത്തസംവിധാനം ഉന്നതിയിലേക്കെത്തിക്കാന്‍ അമേരിക്കന്‍സിനിമ എഡിറ്റിംഗിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ചു.
നടിമാരുടെ രൂപങ്ങള്‍, അവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍, അവരുടെ നൃത്തശരീരത്തിന് ചുറ്റും നെയ്‌തെടുത്ത സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ പുരുഷകേന്ദ്രിത സമൂഹം വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനനിര്‍മ്മിതി സാധ്യമാകുന്നു.
ഉക്രേനിയന്‍ വംശജയും അമേരിക്കന്‍ പരീക്ഷണാത്മകസിനിമ നിര്‍മ്മാതാവുമായ മായ ദെരന്‍ ‘എ സ്റ്റഡി ഇന്‍ കൊറിയോഗ്രഫി ഫോര്‍ ക്യാമറ’ എന്ന പേരില്‍ സിനിമാനൃത്തത്തിലെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് സ്‌പേസിനെക്കുറിച്ച് പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തി. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് സ്‌പേസിനെ നൃത്തത്തിന്റെ സജീവഘടകമായി അവര്‍ കണ്ടെത്തി. നര്‍ത്തകര്‍ക്കൊപ്പം ചേര്‍ന്ന് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പങ്കാളിയാണ് ക്യാമറ എന്നവര്‍ മനസിലാക്കി. ന്യൂയോര്‍ക്ക് ടൈംസിലെ നൃത്തനിരൂപകന്‍ ജോണ്‍ മാര്‍ട്ടിന്‍ മായ ഡെറന്റെ സിനിമകളെ ‘കൊറിയോ സിനിമ’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചു, ഇതിനുകാരണം, ചലനത്തിലുള്ള മനുഷ്യശരീരവും ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ ആഴത്തിലുള്ള ചിന്ത തന്നെയാണ്. അവരുടെ ആദ്യ രണ്ട് ചിത്രങ്ങളായ മെഷെസ് ഓഫ് ദി ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ (1943), അറ്റ് ലാന്‍ഡ് (1944) എന്നിവയിലൂടെ ഈ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ചു, എന്നാല്‍ അവരുടെ മൂന്നാമത്തെ പ്രോജക്റ്റായ ‘സ്റ്റഡി ഇന്‍ കൊറിയോഗ്രാഫി ഫോര്‍ ക്യാമറ’യില്‍ ആയിരുന്നു, നാടകീയവും യഥാര്‍ത്ഥവുമായ സ്ഥലത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ നിന്ന് മനുഷ്യശരീരം മോചിപ്പിക്കാനാവും എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് സ്ഥാപിതമായത്.
ടാലി ബീറ്റി (Talley Beatty) എന്ന നര്‍ത്തകി വ്യത്യസ്ത പരിതസ്ഥിതികള്‍ക്കിടയിലൂടെ (വനം, സ്വീകരണമുറി, മ്യൂസിയം ഗാലറി മുതലായവ) അനായാസമായി നീങ്ങുമ്പോള്‍ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ എഡിറ്റിംഗ് പാറ്റേണുമായി പൊരുത്തപ്പെടുത്തുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ നേട്ടം കൈവരിച്ചത്. ക്യാമറയുടെ ഫ്രെയിമിലേക്ക് ചലനങ്ങളിലെ നര്‍ത്തനം, കാലം, പ്രകൃതി, ഇടം എന്നിവയെ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് ഒരു മായിക യാഥാര്‍ഥ്യം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഇത് യാഥാര്‍ഥ്യമായി നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ വികാസത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്, നൃത്ത സംവിധായകരെയും അവരുടെ സൃഷ്ടികളെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത്.
4:3, 16:9 തുടങ്ങി ആസ്‌പെക്റ്റ് റെഷ്യോയിലാണ് നമ്മള്‍ സിനിമ കണ്ടുശീലിച്ചത്. ഫ്രെയിമിനകത്ത് ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ് സിനിമ പോലെ സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സും. ഈ സിനിമാറ്റിക് ഫ്രെയിമിനകത്തേക്കാണ് സ്ഥലവും, കാലവും, സമയവും കൊണ്ടുവരുന്നത്. ലെന്‍സിങ് ഉപയോഗിച്ച് അടുത്തും, അകലെയും, എന്ത് കാണണമെന്നും ഉള്ള കാഴ്ച രൂപപ്പെടുത്തിയും, ക്യാമറ ചലനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ചലനാത്മകമായി കണ്ടും, കട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യത്തെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തൂം, മൊണ്ടാഷ് ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളെ താളാത്മകമാക്കിയും, പാരല്ലല്‍ എഡിറ്റിഗ് ഉപയോഗിച്ച് സംഭവവികാസങ്ങളെ കൂട്ടിചേര്‍ത്തുമുള്ള നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ നാം കണ്ടു ശീലിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇന്ന് 9:16 എന്ന റേഷ്യോയിയിലുള്ള റീലുകള്‍ സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ തരംഗമാണ്. ഈ ഫ്രെയിമിലുള്ള ‘മീസ് എന്‍ സീന്‍’ (മിസ് എന്‍ സീന്‍ എന്ന പദം ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നിലുള്ള സെറ്റ് ഡിസൈൻ, ലൈറ്റിംഗ്, അഭിനേതാക്കള്‍ എന്നിവയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാറ്റിനെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു) സെറ്റ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ സിനിമാനൃത്തത്തിന്റെ ഘടനയില്‍ത്തന്നെ മാറ്റമുണ്ടാകുന്നു. തിരശ്ചീനമായ ഫ്രെയിമില്‍ നിന്ന് ലംബമായ ഫ്രെയിമിലേക്കുള്ള ഈ മാറ്റം സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ ജനപ്രിയമാകുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ചലച്ചിത്ര നൃത്തത്തിന്റെ ആംഗ്യവംശ പദാവലി കണ്ടെത്തുന്നത് ബോംബെ സിനിമയുടെയും ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ സാംസ്‌കാരിക ആധുനികതയുടെയും സിനിമാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നര്‍ത്തനം
സംഗീതത്തോട് ചേര്‍ന്നുള്ള നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ വിദേശ സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പ്രധാന സവിശേഷതയാണ്. മ്യൂസിക്കല്‍സ് എന്ന ജൊണറിലെ 'നൃത്തസംഗീത' പ്രധാനമായ സിനിമകളോട് കിടപിടിച്ചാവണം ഈ രീതി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ചുവടുറപ്പിച്ചത്. പിന്നീട് നൃത്തഗാനരംഗങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ പ്രധാന ആഖ്യാന ഉപാധിയായി. 1931-ല്‍ അര്‍ദേശിര്‍ ഇറാനി സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ശബ്ദസിനിമയായ ആലം ആര ഒരു മ്യൂസിക്കല്‍ ആയിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ വികസിച്ചപ്പോള്‍, പാട്ടും നൃത്തവും അതിന്റെ സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷതയായി തുടര്‍ന്നു. 1940-കളും 50-കളും ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സുവര്‍ണകാലമായിരുന്നു. ആന്‍ഡാസ് (1949), മദര്‍ ഇന്ത്യ (1957) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പാട്ടും നൃത്തവും പ്രധാന ആഖ്യാന ഉപകരണമായി. മധുമതി (1958), മേരേ നാം ജോക്കര്‍ (1970), ഹരേ രാമ ഹരേ കൃഷ്ണ (1971) ഉമ്റാവു ജാന്‍ (1981), ദേവദാസ് (2002), എ ബി സി ഡി (2013) തുടങ്ങിവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ മ്യൂസിക്കല്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പ്രശസ്തമായവയാണ്.
ജംബ് കട്ട്, ആക്ഷന്‍ കട്ട്, മൊണ്ടാഷ്, ക്ലോസ് അപ്പ്, സ്പ്ലിറ്റ് സ്‌ക്രീന്‍, തുടങ്ങിയസങ്കേതങ്ങള്‍ഉപയോഗിച്ച് ജനപ്രിയ സിനിമാനൃത്തത്തിന് ഒരു പുതിയ ശൈലി തന്നെ തീര്‍ത്തു. കടല്‍ക്കരയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകിയില്‍ നിന്ന് സ്റ്റേജില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകിയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം മറ്റൊരു സ്റ്റേജിലേക്കുമുള്ള കട്ടുകളിലൂടെ നാട്യത്തെ സ്ഥലകാലപരിധികളില്‍നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. വിവിധ സ്ഥലകാലങ്ങളെ നൃത്തത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് നൃത്തസംവിധായകരാണ്. സിനിമയുടെ നൃത്ത ചരിത്രത്തിലൂടെ ഒരു ശാരീരിക ചരിത്രം കൂടി പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചലനാത്മകതയുടെ കൊറിയോഗ്രാഫര്‍മാരായി നൃത്തസംവിധാനം നടത്തുകയും, സ്ത്രീകളുടെ ശരീരചലനത്തെ/ശരീരത്തെ ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നൃത്തം സൃഷ്ടിച്ച സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ പരിവര്‍ത്തന ചരിത്രമായും ഇതിനെ മനസിലാക്കാം.
ബോളിവുഡ് ഗാനത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും പരിണാമം ഓണ്‍-സ്‌ക്രീന്‍ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല, വിശാലമായ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, എന്ന് മോണിയ അക്‌സിയാരി, സംഗീത മര്‍വ എന്നിവര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സിനിമയുടെ നൃത്തചരിത്രത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍, സിനിമാറ്റിക് നൃത്തരൂപങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ശരീരം ലിംഗഭേദം, താരപരിവേഷം, കാഴ്ച്ചപ്പാട് എന്നിവയുടെ നിര്‍മ്മിതികള്‍ നടത്തുന്നതായി കാണാം. നടിമാരുടെ രൂപങ്ങള്‍, അവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍, അവരുടെ നൃത്തശരീരത്തിന് ചുറ്റും നെയ്‌തെടുത്ത സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ പുരുഷകേന്ദ്രിത സമൂഹം വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനനിര്‍മ്മിതി സാധ്യമാകുന്നു. സാധന ബോസ്, വൈജയന്തിമാല, ഹെലന്‍, വഹീദ റഹ്മാന്‍, മാധുരി ദീക്ഷിത്, സരോജ് ഖാന്‍ എന്നിവരാണ് ശാരീരിക ചരിത്രത്തെ സജീവമാക്കിയ ചില കേന്ദ്ര വ്യക്തികള്‍. കൊറിയോഗ്രാഫര്‍ സരോജ് ഖാന്‍ ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രനൃത്തത്തിന് പുതിയ ഭാഷ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. നാണിക്കുന്ന നായികയ്ക്കും വശീകരിക്കുന്ന യക്ഷിക്കും സമാനമായ, ബിംബകല്പനകള്‍ക്കിടയില്‍ ഉദാരവല്‍ക്കരണാനന്തര നായികാപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി. ഇവര്‍ നായികാ ഇമേജിനെ മറികടന്ന് വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുകയും വശ്യചലനങ്ങളോടെ നൃത്തരംഗങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥത ഏറ്റെടുക്കുകയും അതില്‍ പ്രൊഫഷനിസം നേടുകയും ചെയ്തു. ഇതിന്റെ അലകള്‍ മലയാള സിനിമയിലും കാണാം. നൃത്തസംവിധായകര്‍, ബാക്കപ്പ് നര്‍ത്തകര്‍, മറ്റ് പ്രധാന നര്‍ത്തകര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഓണ്‍-സ്‌ക്രീന്‍ നൃത്താധ്വാനത്തിന്റെ ഭൗതികചരിത്രം കൂടിയാണ് സിനി-കോറിയോഗ്രാഫി. കൂടാതെ സിനി- കോറിയോഗ്രാഫിക്കു വേണ്ടിയുള്ള, സാങ്കേതങ്ങളുടെ ഔപചാരിക വിശകലനങ്ങള്‍, സിനി-കോറിയോഗ്രാഫിയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന, നൃത്തം, സംഗീതം എന്നിവയുടെ ചരിത്രം കൂടി ആവുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ചലച്ചിത്ര നൃത്തത്തിന്റെ ആംഗ്യവംശപദാവലി കണ്ടെത്തുന്നത് ബോംബെ സിനിമയുടെയും ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ സാംസ്‌കാരിക ആധുനികതയുടെയും സിനിമാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നാണ്. ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്ക് സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തന സിദ്ധാന്തം, സാങ്കേതികവിദ്യ, മൊണ്ടാഷിന്റെ ഉപയോഗം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവില്ലായിരുന്നു. ഇത് ഈ മീഡിയം വഴിയുള്ള കൊറിയോഗ്രാഫിക് ആശയവിനിമയത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാളി നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്ക് സിനിമാരംഗത്ത് നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. നൃത്തത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെ അവര്‍ കുറച്ചു കണ്ടു, അതിനെ കലര്‍പ്പായി വിലയിരുത്തി. സിനി- നൃത്തത്തിലെ ജോലി നൃത്തസംവിധായകരെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാക്കുന്നതിനും ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരെ നൃത്തസംവിധായകരാക്കുന്നതിനും സാധിച്ചു. സിനി- നൃത്തത്തിലൂടെ വിവിധ ചിത്രീകരണ സാങ്കേതിക വിദ്യകള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടു.
സിനിമക്ക് ശരീരം എന്നത് ക്യാമറയും മറ്റും സാങ്കേതികതകളും പോലെ ഒരു ഉപകരണം മാത്രമാണ്. ശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങളെ ക്യാമറയിലൂടെ കൊത്തിയെടുക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. നൃത്തസംവിധായകരുടെ ചരിത്രപരവും അനുഭവപരവുമായ, സിനിമാചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ചില വസ്തുതകള്‍. ചരിത്രപരമായി, നിരൂപക പ്രശംസ നേടിയ ഡാന്‍സ് ഫിലിം ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെ കൊറിയോഗ്രാഫര്‍മാര്‍ മോണ്ടാഷ് പോലുള്ള സിനിമയുടെ പ്രധാന തത്ത്വങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു; ഒപ്പം സിനിമ പ്രൊഡക്ഷന്‍ തിയറി, ടെക്‌നോളജി എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള അറിവ് വര്‍ധിപ്പിച്ച കൊറിയോഗ്രാഫര്‍മാര്‍ സംവിധാനത്തിലും എഡിറ്റിംഗിലും കൂടുതല്‍ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുത്തു. ഇന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ലവത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയില്‍ വന്ന അനായാസത സിനിമാനൃത്തത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയെ സഹായിച്ചു.
മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ പോലെത്തന്നെ നൃത്തഗാന സമ്പന്നമായിരുന്നു മലയാള സിനിമ. മലയാള സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി നൃത്തസംവിധാനം ചെയ്തത് ഗുരു ഗോപിനാഥാണ്. അദ്ദേഹമാണ് കേരളനടനം എന്ന നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവും. അതുകൊണ്ടാവണം മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യകാല നൃത്തങ്ങളെല്ലാം കേരളനടന രീതി അവലംബിച്ചത്. ആംഗികം- വാചികം - ആഹാര്യം സ്വാതികാഭിനയ വിധങ്ങളും നൃത്ത-നൃത്ത്യനാട്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും കഥകളിയില്‍നിന്നുണ്ടായിട്ടുള്ളതുമായ ഒരു നവീന കലാരൂപമാണ് കേരളനടനം. കഴിഞ്ഞ 75 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നടപ്പില്‍ വന്ന ഈ കലാപ്രസ്ഥാനം കേരളത്തില്‍ എന്നല്ല ഇന്ത്യയിലും പാശ്ചാത്യദേശങ്ങളില്‍ പോലും പ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച ഒന്നാണ്. 1935- ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തും 1944- ല്‍ മദിരാശിയിലും ഗുരു ഗോപിനാഥ് നടത്തിയിരുന്ന നൃത്തവിദ്യാലയങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന് ധാരാളം ശിഷ്യന്‍മാരുണ്ടായി. കഥകളിയെ ലളിതമാക്കി, ചലനങ്ങള്‍ നല്കിയ ഈ കലാരൂപം കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമായത് സിനിമയിലൂടെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒറ്റ വേഷത്തിനുപകരം കേരളനടനം കഥാനുസാരിയായി ആഹാര്യം സ്വീകരിക്കുന്നതായി കാണാം. ആഹാര്യത്തിലുള്ള ഈ ഉദാരസമീപനം ഇതിനെ സിനിമാനൃത്തത്തോട് അടുപ്പിച്ചു. ഇദ്ദേഹത്തെ പ്രധാന ശിഷ്യന്‍മാരും കലാമണ്ഡലത്തിലെ സഹപാഠികളും പിന്നീട് സിനിമയിലെ നൃത്തസംവിധായകരായി.
ഗുരു ഗോപിനാഥ് ജീവിത നൗക (1951), കാഞ്ചന (1952), വിശപ്പിന്റെ വിളി (1951), ആത്മസഖി (1952), കുമാരസംഭവം (1969), ശ്രീ ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ (1972) തുടങ്ങി നിരവധി സിനിമകള്‍ക്ക് നൃത്തസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയോട് താല്പര്യം പ്രകടിപ്പിച്ചില്ല. ഇത് സിനിമാനൃത്തത്തെ മറ്റൊരു കലാരൂപമായി കാണാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്. ഈ പ്രവണത ഇന്നും നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. 1954 ലെ ‘ഉമ്മിണിത്തങ്ക’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഗീതോപദേശത്തിന്റെ ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഗുരുഗോപിനാഥ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ, അദ്ദേഹവും ശിഷ്യന്‍മാരും സ്റ്റേജില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കേരളനടനത്തിലെ ഒരു പദമാണിത്. ഉമ്മിണിത്തങ്കയിലെ ടൈറ്റില്‍സില്‍ നൃത്തസംവിധായകന്റെ പേര് പറയുന്നില്ല. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്‍മാരില്‍ ആരെങ്കിലുമായിരിക്കും ഇത് ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവുക. കെ. തങ്കപ്പന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഗുരു ഗോപിനാഥിന്റെ ശിഷ്യനാണെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന് തമിഴ് സിനിമയുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. തമിഴ് സിനിമകളില്‍ നര്‍ത്തകനായി ആരംഭിച്ചതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതം. തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ മനസിലാക്കി സംവിധായകനും, നിര്‍മ്മാതാവും, നൃത്തസംവിധായകനും ആയി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ശിഷ്യനാണ് കമലഹാസന്‍. സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ മനസിലാക്കിയവരാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട നൃത്തസംവിധായകരായി മാറിയത്. മലയാള സിനിമയിലെ നൃത്തസംവിധാനം വലിയ തോതില്‍ നിര്‍വഹിച്ചിരുന്നത് തമിഴില്‍ നിന്നുള്ള നൃത്തസംവിധായകരായിരുന്നു. ഒരു മാസ്റ്ററുടെ സഹായിയായി സിനിമ പഠിച്ച് സ്വതന്ത്ര സംവിധായകരായവരെയും ധാരാളമായി കാണാം.
ബിപാഷ ബസുവിന്റെ എയ്‌റോബിക്‌സ് ബോളിവുഡ് ഡാന്‍സ് വര്‍ക്ക് ഔട്ട്’ യുട്യൂബില്‍ ഹിറ്റാണ്. ആധുനികവല്‍ക്കരിച്ച ഇന്ത്യന്‍നൃത്തവിദ്യകളിലൂടെ ശാരീരികക്ഷമതയും ശരീരാകൃതിയും മെച്ചപ്പെടുത്താനാവും എന്ന് സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് ബോളിവുഡ് നൃത്തത്തിന്റെ വിപണനമൂല്യം കൂട്ടുന്നു.
സിനിമാനൃത്തത്തെ ഉപജീവിച്ചുണ്ടായ കലാരൂപമാണ് സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ്. സിനിമ അതിന്റെ സാങ്കേതികതകള്‍ കൊണ്ട് സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സ് എന്ന നൃത്തം രൂപം ഉണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ അതിനെ പിന്‍പറ്റി അനുകരിച്ച് ജനപ്രിയ ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത് നിര്‍മ്മിതമായതാണ് സിനിമാറ്റിക് നൃത്തം. സിനിമയിലെ നൃത്തം പോലെ അല്ലെങ്കില്‍ സ്‌ക്രീനില്‍നിന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ നൃത്തം പോലെ തോന്നും സിനിമാറ്റിക് നൃത്തം കാണുമ്പോള്‍. ബോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ നൃത്തം ബോളിവുഡ് ഡാന്‍സ് എന്ന കലാരൂപമായി ഇന്ന് നൃത്തവിദ്യാലയങ്ങളില്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ബോളിവുഡ് ഗാനത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും പരിണാമം ഓണ്‍-സ്‌ക്രീന്‍ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല, വിശാലമായ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, എന്ന് മോണിയ അക്‌സിയാരി, സംഗീത മര്‍വ എന്നിവര്‍ അവരുടെ ലേഖനത്തില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. ബോളിവുഡ് നര്‍ത്തകി ഹണി കലാരിയയുടെ ഏറ്റവും വിജയകരമായ എന്റര്‍പ്രൈസായ ദിവാ എന്റര്‍ടൈന്‍മെൻറ്, ആഴ്ചയില്‍ ആയിരത്തിലധികം വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ബോളിവുഡ് നൃത്തം പഠിപ്പിക്കുന്നു (2004 ഓഗസ്റ്റിലെ കണക്കു പ്രകാരം ഇപ്പോള്‍ എത്രയോ കൂടിക്കാണും). സിനിമയുടെ മാര്‍ക്കറ്റിംഗും പ്രമോഷണല്‍ താല്‍പര്യവും ഇതിലുണ്ട്.
പാട്ടിന്റെ വീഡിയോകള്‍, ആദ്യം റിലീസ് ചെയ്ത് യൂട്യൂബില്‍ വ്യൂവര്‍ഷിപ്പ് കൂട്ടുന്നത് ഇത്തരം പ്രചാരണ തന്ത്രമാണ്. അതുപോലെ ബോളിവുഡ് നൃത്തം ഒരു പുതിയ വ്യായാമരൂപമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തി, ശാരീരിക ക്ഷമതക്കുതകുന്ന വിധം വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ബിപാഷ ബസുവിന്റെ എയ്‌റോബിക്‌സ് ബോളിവുഡ് ഡാന്‍സ് വര്‍ക്ക് ഔട്ട്’ യുട്യൂബില്‍ ഹിറ്റാണ്. ആധുനികവല്‍ക്കരിച്ച ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തവിദ്യകളിലൂടെ ശാരീരികക്ഷമതയും ശരീരാകൃതിയും മെച്ചപ്പെടുത്താനാവും എന്ന് സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് ബോളിവുഡ് നൃത്തത്തിന്റെ വിപണനമൂല്യം കൂട്ടുന്നു. ഒരു നൃത്തരംഗം വിനിമയം ചെയ്യുന്ന പ്രതിനിധാനത്തെ, കല്‍പിതമോ, വ്യാഖ്യാനാത്മകമോ ആയ നിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയായി സമീപിക്കേണ്ടതും അതിന്റെ മൂലധനോല്‍പാദനവും വിപണിയിലെ മല്‍സരങ്ങളും ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുമാണ്.
സിനിമയുടെ പാട്ടുകള്‍ക്ക് ചുവടൊരുക്കി നിര്‍മ്മിക്കുന്ന റീലുകള്‍ ആണിന്ന് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയില്‍ തരംഗം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഹിറ്റായ സിനിമാപാട്ട് രംഗത്തിന്റെ അതേ ചുവടുകള്‍ക്ക് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതും, സിനിമഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ശാസ്ത്രീയനൃത്തതിന്റെ പദാവലികള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതുമായ റീലുകള്‍ ധാരാളമായി കാണാം. സ്‌ക്രീന്‍ ഡാന്‍സിന്റെ വാണിജ്യമൂല്യം കൂട്ടുന്ന പരസ്യമായി 30 സെക്കന്‍ഡുകള്‍ കൊണ്ട് കഥ പറയുന്ന റീലുകളെ കണക്കാക്കാം. റീലുകള്‍ ഫീഡ് പോസ്റ്റുകളേക്കാള്‍ സോഷ്യല്‍മീഡിയ അല്‍ഗോരിതം റാങ്ക് ചെയ്യുന്നു. നിങ്ങളെ പിന്തുടരാത്ത ആളുകള്‍ക്ക് അവ ശുപാര്‍ശ ചെയ്യാന്‍ കൂടുതല്‍ സാധ്യതയൊരുക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം കൂട്ടുന്നു. കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് സാമ്പത്തികലാഭം ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും സിനിമയിലെ നൃത്തത്തെ ഉപഭോഗപ്രധാനമായ ജനപ്രിയമാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ മനസിലാക്കുകയും അതിനെ വിപണന നേട്ടമുള്ള ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവഹാരമായി കണക്കാക്കുകയും വേണം.
Reference:
1. Ajay Gehlawat & Rajinder Dudrah (2017) The evolution of song and dance in Hindi cinema, South Asian Popular Culture, 15:2-3, 103-108.
2. Douglas Rosenberg, Inscribing the Ephemeral Image, Oxford University Press, 2012.
3. Erin Brannigan, Dancefilm Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, 2011.
4. Ganti, Tejaswini. 'No Longer a Frivolous Singing and Dancing Nation of Movie-makers: The Hindi Film Industry and Its Quest for Global Distinction.' Visual Anthropology 25 (2012): 340-65.
5. Holl, Ute & Hercher, Jutta, Choreography for the Camera. Maya Deren's writings on film, Hamburg: The Academy of Fine Arts, Hamburg, 1995.
6. Jones, Graham, and Ashley Woodward, editors. Acinemas: Lyotard's Philosophy of Film. Edinburgh University Press, 2017.
7. Rajadhyaksha, Ashish, and Paul Willemen. Encyclopaedia of Indian Cinema. London: BFI, 1999.Ray, Satyajit. Our Films, Their Films. New Delhi: Orient Longman, 1976.
8. Sandhiya Kalyanasundaram, Navigating Hyperrealities: Tamil Film (Kollywood) Choreography as Screen Dance, The International Journal of Screen Dance11, 2020.
(2019 ല്‍ കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നവതി ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി തയ്യാറാക്കിയ ഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തെ അധികരിച്ച് തയ്യാറാക്കിയ ലേഖനം.)