ദാമ്പത്യം, കുടുംബം പോലുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത സ്ഥാപനങ്ങളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങളും അവരനുഭവിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകളും താളപ്പിഴകളുമെല്ലാം ആഖ്യാനവൈഭവത്തോടുകൂടിയും മനഃശ്ശാസ്ത്ര വിദഗ്ധരുടെ കൈത്തഴക്കത്തോടുകൂടിയും ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ തന്റെ പല ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും കെ.ജി. ജോർജ് ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഗോപി, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ വാസന്തി, ഇരകളിലെ ബേബി തുടങ്ങിയവർ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇതിന് തെളിവു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. പരോക്ഷമായി പല കഥാപാത്രങ്ങളും ഇത്തരം വായനകൾക്ക് ഇടംതരുന്നുമുണ്ട്.
ഇത്തരത്തിൽ വ്യക്തിമനസ്സിന്റെ കലുഷതകളിലും സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിലോമകരമായ ഇടപെടലുകളിലും തകർന്നുവീഴുന്ന ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ പ്രതിനിധികളെന്ന വിധത്തിൽ കണ്ണികോർക്കാൻ സാധിക്കുന്ന രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മേളയിലെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയും മറ്റൊരാളിലെ കൈമളും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിണതാവസ്ഥകളിലൂടെ ദാമ്പത്യത്തകർച്ചയുടെ കാരണങ്ങളന്വേഷിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളാണിവയെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാനുമാകും. സ്ത്രീയവസ്ഥകളെ വായിച്ചെടുക്കാനുള്ള പഴുത് തരുമ്പോഴും പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളിലെ ഹിംസയുടെ പരിണാമത്തെയും സ്വഭാവങ്ങളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും ഊന്നാൻ ഈ ആഖ്യാനങ്ങൾ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിണാമങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരാൻ കഴിയുന്നവിധത്തിൽത്തന്നെയാണ് തിരശ്ശീലാസമയത്തെ സംവിധായകൻ വിനിയോഗിക്കുന്നതും. പെരുമാറ്റത്തിലും പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിലുമെല്ലാം രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും വ്യത്യസ്തരായി നിൽക്കുമ്പോഴും സാമൂഹികമായിക്കൂടി പരിണമിക്കുന്ന വ്യക്തിചിത്രണങ്ങളെന്നവിധം ഇവരെ ചേർത്തുപറയാനാകും.
പതിമൂന്ന് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം നാട്ടിലേക്ക് വരുന്ന ഉയരം കുറഞ്ഞ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയെ നാട്ടുകാർക്ക് സ്വീകാര്യനാക്കുന്നത് അയാളുടെ സാമ്പത്തികമായ വിശേഷാധികാരമാണ്. ഗ്രാമീണരിൽ പലരും അയാളുടെ ഉയരക്കുറവിനെ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽപ്പോലും അയാളുടെ സാമ്പത്തികസ്ഥിതിയിൽ അവർ തൃപ്തരാണ്. ആണ്ടിയുടെ ചായക്കടയിൽ 'സ്പെഷ്യൽ ചായ'യും 'സ്‌പെഷ്യ കസേര'യും അയാൾക്ക് ലഭിക്കുന്നു. ഉത്സവപ്പറമ്പിൽ അയാൾക്ക് മാത്രമാണ് ഇരിപ്പിടം ലഭിക്കുന്നത്. തന്റെ മകൾ സുഹാസിനിയെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയെക്കൊണ്ട് കെട്ടിക്കാൻ ചായക്കടക്കാരൻ ആണ്ടി ഉത്സുകനാകുന്നുമുണ്ട്. ഗ്രാമത്തിലെ സുന്ദരിയായ ശാരദയെ മോഹിക്കുന്ന ഗോവിന്ദൻകുട്ടിക്ക് അയാളാഗ്രഹിച്ച പ്രകാരം അവളെ വിവാഹം കഴിക്കാനുമാകുന്നു. ഇങ്ങനെ സ്വീകാര്യതയല്ലാതെ ഗോവിന്ദന്റെ മനസ്സിനെ കലുഷിതമാക്കുന്ന ഒന്നുതന്നെ ഗ്രാമരംഗങ്ങളിൽ അരങ്ങേറുന്നില്ല. അതിനാൽത്തന്നെ അയാളിൽ പ്രകടമാകുന്ന ശാന്തതയ്ക്കും ഉത്സാഹത്തിനുമെല്ലാം ചുറ്റുപാടിനും സാരമായ പങ്കുണ്ട്. സാങ്കേതികചുറ്റുപാടുകളും അവ്വണ്ണംതന്നെ. അയാളുടെ ഉയരക്കുറവിനെ അതിശയീകരിപ്പിക്കുന്ന ആംഗിളുകളോ സ്ഥാനീകരണങ്ങളോ സ്വീകരിക്കാതെ, ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെയും മറ്റ് ഉയരംകൂടിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും(കാണികളുടെയും) ഉയരത്തിന്റെ ഇടനിലയിൽ ക്യാമറ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുന്നു. വീക്ഷണകോൺദൃശ്യങ്ങൾ(Point of View Shots)പോലും ചിലപ്പോൾ നിയമംതെറ്റിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാസ്ഥ്യമായ വെളിച്ചവും വർണവും ഇടത്തെ തുടർച്ചയോടെ പകർത്തിയൊഴുകുന്ന ക്യാമറയുമെല്ലാം ഗ്രാമ്യരംഗത്തിലെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്.
ഗോവിന്ദൻകുട്ടി സുന്ദരിയായ ഭാര്യ ശാരദയോടൊപ്പം സർക്കസ് തമ്പിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ ഉടലെടുക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകളും മറ്റും അതുവരെ അയാളിൽ സജീവമായിരുന്ന സൗമ്യഭാവങ്ങളെയെല്ലാം വറ്റിച്ചുകളയുന്നു. അതിനാൽ അതുവരെ കണ്ടതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തനായ, മറ്റൊരു ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയെയാണ് നഗരഖണ്ഡത്തിൽ കാണാനാകുക. തന്നെ പരിഹസിക്കുന്ന ആളുകളോടൊപ്പം ശാരദയും ചേരുന്നുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ് അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. ചുറ്റിലുമുള്ളവരുടെ പരിഹാസവും മറ്റും അയാളെ അപകർഷതയുടെ മൂർധന്യത്തിലെത്തിക്കുന്നതോടൊപ്പം അക്രമാസക്തമായ മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ സർക്കസ് കളിയ്ക്കും ജീവിതത്തിനുമിടയിൽ കോമാളിയായും കർക്കശക്കാരനായും ഉരുമാറുന്ന ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയെയാണ് രണ്ടാംഭാഗത്തിൽ കാണാനാകുക.
മുമ്പ് പറഞ്ഞതുപോലെ നരച്ചതും വെളിച്ചം കുറഞ്ഞതുമായ പരിസരങ്ങളും ആനുപാതികമായി അധികമുള്ള രാത്രിദൃശ്യങ്ങളും ഹാൻഡ്‌ഹെൽഡ് പോലെ ഇളക്കമനുഭവിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ക്യാമറാചലനങ്ങളും അതിശയീകരിച്ച കാഴ്ചക്കോണുകളുമെല്ലാം സാങ്കേതികമായിക്കൂടി ഈ ഖണ്ഡത്തെ സംഘർഷത്തിലാക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ രണ്ട് ഭാഗങ്ങളിലും ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രണ്ട് അവസ്ഥകളെ പ്രമേയപരമായും സാങ്കേതികമായും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ.
ശാരദയും ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുമായുള്ള ദാമ്പത്യബന്ധത്തെ അസ്വാഭാവികമായിക്കാണുന്ന സമൂഹം തന്നെയാണ് ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെയും വിജയന്റെയും ശാരദയുടെയും സൗഹൃദത്തെ സംശയിക്കുന്നത്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ ദാമ്പത്യജീവിതത്തിലെ സംഘർഷങ്ങൾക്കും ക്രമേണയുള്ള തകർച്ചയ്ക്കുമെല്ലാം സമൂഹമനസാക്ഷിയെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തുന്നത്. ആദ്യഭാഗങ്ങളിൽ ഗോവിന്ദൻ രോഗാതുരമായ ഈ സമൂഹമനസ്സിനെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് അതിന് കീഴ്‌പ്പെട്ടു പോകുന്നുണ്ട്. കീഴ്‌പ്പെടുമ്പോഴെല്ലാം അയാളിലെ സംശയത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുംവിധമുള്ള സാഹചര്യങ്ങളും കാഴ്ചകളും സംഭവിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ കാണികൾക്ക് അങ്ങനെയല്ലാത്തൊരു കാഴ്ചയെ സാധ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് ആഖ്യാതാവ് വസ്തുനിഷ്ഠനിലയിലേക്ക് മാറുന്നു. ഇങ്ങനെ ചുറ്റുപാടുകളുടെ സമ്മർദ്ദവും തെറ്റിദ്ധാരണ പടർത്തുന്ന കാഴ്ചകളുമെല്ലാമാണ് ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ സ്വഭാവത്തിലെ ക്രമികമായ മാറ്റത്തെയും അക്രമാസക്തതയെയും ത്വരിതപ്പെടുത്തുന്നത്. മറ്റുള്ളവരുടെ കൂർത്ത പരിഹാസത്തിനൊടുവിലുള്ള അപകർഷതയിലും ആത്മനിന്ദയിലുമാണയാൾ ആത്മഹത്യ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. ചിത്രാരംഭത്തിൽ നിറഞ്ഞ് ചിരിയ്ക്കുന്ന ഗോവിന്ദനിൽനിന്ന് ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ പ്രസന്നതവറ്റിയ മുഖവുമായി കൈവീശി യാത്രപറഞ്ഞ് കടലിലേക്കെടുത്ത് ചാടുന്ന ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയിലേക്കെത്തുമ്പോൾ അതിനിടയിൽ ഒരു സമൂഹംതന്നെ പ്രതികൂലമായി നിറയുന്നുണ്ട്.
സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും മറ്റൊരാളിലെ കൈമൾ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയിൽനിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തനാണ്. പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിലും ഇരുവരും തമ്മിൽ സാമ്യമേതുമില്ല. എങ്കിലും ദാമ്പത്യജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന വ്യക്തി-സമൂഹദ്വന്ദ്വസംഘർഷങ്ങൾ ഇവരെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള അവസരമൊരുക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹത്തിനനുസരിച്ച് പരിണമിക്കുന്ന സ്വഭാവവും അതുവഴി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കലുഷതയുമാണ് ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ ദാമ്പത്യജീവിതത്തെ ദുസ്സഹമാക്കുന്നതെങ്കിൽ കൈമളിന്റെ സ്വഭാവഘടനതന്നെയാണ് ദാമ്പത്യത്തകർച്ചയ്ക്ക് നിദാനമാകുന്നത്. ആ ദാമ്പത്യത്തകർച്ചയെ സമൂഹം പരിഹാസ്യമായി നോക്കുന്നതോടെ വ്യക്തിമനസ്സും സമൂഹമനസ്സും സംഘർഷത്തിലാകുന്നുവെന്നതാണ് കൈമളനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം.
പുറമേ ശാന്തമെന്ന് തോന്നുന്ന കുടുംബത്തിൽനിന്ന് ഭാര്യ മറ്റൊരാളോടൊപ്പം ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നു. ഭാര്യയുടെ അഭാവത്തെ ഭർത്താവ് എങ്ങനെ സമീപിക്കുന്നുവെന്നതിനെയാണ് മറ്റൊരാൾ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഭാര്യയെ മറ്റൊരു വ്യക്തിയായി കാണാത്ത ഭർത്താവിന്റെ കുറ്റബോധത്തെ തീവ്രമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് ചിത്രം ശ്രമിക്കുന്നത്. കൈമളിന് ഭാര്യ സുശീല വെറുമൊരു വീട്ടുപകരണംമാത്രമാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ അവരുടെ ദൈനംദിനജീവിതചര്യകളെ കൃത്യമായി ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ചതിനുശേഷം മാത്രമാണ് ആഖ്യാനത്തിലെ സംഘർഷത്തിലേക്ക് ചലച്ചിത്രകാരൻ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതായത് ബാലനിൽനിന്ന് തുടങ്ങുന്ന നോവലെറ്റിൽനിന്ന് (സി. വി. ബാലകൃഷ്ണന്റെ മറ്റൊരാൾ എന്ന നോവലെറ്റാണ് ചിത്രത്തിന് ആധാരം) വ്യത്യസ്തമായി കൈമളിന്റെയും സുശീലയുടെയും നിത്യജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളെ ആദ്യമേ ദൃശ്യപഥത്തിലെത്തിച്ചുകൊണ്ട് വികസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പരിചരണരീതി അതിന്റെ ഘടനയ്ക്കും രാഷ്ട്രീയത്തിനും തികച്ചും ഉചിതമാകുന്നുണ്ട്. സുശീലയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക് കേവലമായ ലൈംഗികാതൃപ്തിയായി ചുരുക്കുകയല്ല മറിച്ച് അസംതൃപ്തമായ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ ഫലമാണ് എന്ന് വികസിപ്പിക്കുന്നതിന് മുന്നോടിയായുള്ള അടിത്തറയിടലാണത്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഹിംസാത്മകമല്ലെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഹിംസയെ ആദ്യമേ ധ്വനിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സുശീലയുടെ നാടകീയമായ ഇറങ്ങിപ്പോക്കിനെ ധ്വനിഭംഗികളോടെ ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.
ആവശ്യത്തിലധികം കർക്കശക്കാരനാണ് കൈമൾ. ഓഫീസിലയാൾ കണിശക്കാരനായ, ദയയില്ലാത്ത ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. ജോലിസ്ഥലത്ത് മാത്രമല്ല വീട്ടുലും അയാൾ ഭിന്നനല്ല. സുഹൃത്തായ ബാലനോട് 'ഭാര്യയെ എന്തിനാണ് ജോലിക്കയക്കുന്നതെ'ന്ന കൈമളുടെ ചോദ്യത്തിൽ അത് പ്രകടമാണ്. എറിക് ഫ്രോമിന്റെ ദി ആർട് ഓഫ് ലവ് മേക്കിംഗ് എന്ന പുസ്തകം വായിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന ബാലന്റെ ചോദ്യത്തിന് 'അതൊരു കലയാണോ' എന്ന് മറുചോദ്യം ചോദിക്കുകയാണ് കൈമൾ. സുഹൃത്തായ മേനോനും അയാളുടെ ഭാര്യയും പരസ്പരം സംസാരിക്കാറില്ലെന്ന് അത്ഭുതത്തോടെ ബാലൻ പറയുമ്പോൾ 'അവർ ലൗ മാര്യേജായിരുന്നു. ലൗമാര്യേജ് ശരിയാവൂലെ'ന്നാണ് കൈമൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. കൈമളിന്റെ സ്വഭാവഘടനയും സുശീലയനുഭവിക്കുന്ന സ്‌നേഹനിരാസവും ഇവിടെ അനുമാനിക്കാനാകും. കൈമളിന്റെ വായനകളെപ്പോലും സൂക്ഷ്മമായി അയാളുടെ സ്വഭാവസൂചികകളായി വിന്യസിക്കുന്നു (ഫിക്ഷനല്ല പ്രോസാണയാൾക്കിഷ്ടമെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്). ഭാര്യയുടെ മുന്നിൽ പുരുഷമേധാവിയും മക്കളുടെ മുന്നിൽ കണിശക്കാരനും അച്ചടക്കമാഗ്രഹിക്കുന്ന പിതാവുമായ കൈമളിന്റെ മാനസികപരിണാമം സുശീലയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോക്കിനുശേഷമുള്ള അയാളുടെ ആത്മാവലോകനത്തിലൂടെ മൂർത്തമാകുന്നുണ്ട്. നിമിഷംപ്രതി പരിണമിക്കുന്ന, മനോവിശകലനപരമായി സമീപിക്കാവുന്ന, സങ്കീർണമായൊരു മനോഘടനയാണ് കൈമളിന്റേത്.
സുശീല പോയ പിറ്റേ ദിവസംതന്നെ മുഖംമിനുക്കി, പതിവുപോലെ കൈമൾ ഓഫീസിലേക്ക് പോകുന്നുണ്ട്. ഒുന്നും സംഭവിക്കാത്തമട്ടിൽ ജീവിതം തുടരുന്നുണ്ടെങ്കിലും സുശീല വീടുവിട്ടുപോയ വിവരം പരക്കുന്നതോടെ അയൽക്കാരുടെയും ഓഫീസിലുള്ളവരുടെയും ശ്രദ്ധ കൈമളിലേക്കും കുടുംബത്തിലേക്കും നീളുന്നു. സമൂഹത്തെയോർത്തുകൂടിയാണ് അയാൾ കൂടുതൽ അസ്വസ്ഥനാകുന്നത്. ഒറ്റയ്ക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളിലാണ് അയാൾക്ക് തന്നെത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള, സുശീലയെക്കൂടി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള അവസരങ്ങളൊരുങ്ങുന്നത്. 'മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്‌നം വിശപ്പല്ല ഏകാന്തതയാണ്, ഒരാളേകാകിയായിരിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ അതറിയാൻ കഴിയൂ' എന്ന് സുശീല പോയിക്കഴിഞ്ഞ് മാത്രമാണയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഏറെക്കുറെ വിജനമായ കടൽത്തീരത്ത് അയാളെയും ബാലനെയും വിദൂരദൃശ്യത്തിൽക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ഭാഷണസന്ദർഭത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതെന്നതും സവിശേഷമാണ്. ഏകാന്തതയും വിദൂരദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള ലാവണ്യബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചലച്ചിത്രബോധ്യമവിടുണ്ട്.
സുശീലയെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴും സുശീലയെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുമ്പോഴും സുശീലയെയല്ല ഗിരിയെയാണ് കൊല്ലേണ്ടതെന്ന് പറയുമ്പോഴുമെല്ലാം കൈമൾ പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് അറിയാനാകും. അത്തരം ചിന്തകളുടെ ഒടുക്കമാകണം അയാൾ തന്നെത്തന്നെ കുറ്റവാളിയായി കണ്ടെത്തിയത്. തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതം സുശീലയ്ക്ക് നരകമായിരിക്കും എന്ന തിരിച്ചറിവാകാം അയാളെ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സുശീലയ്ക്കും പിന്നീട് ഗിരിയ്ക്കുമായി കരുതിയിരുന്ന കത്തിയുപയോഗിച്ചാണ് അയാൾ മരണം വരിക്കുന്നതെന്നത് ആ തിരിച്ചറിവിന്റെ ധ്വനിയെ സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയംതന്നെ സ്വയം കുറ്റക്കാരനായി കണ്ടെത്തിയ കൈമളിന്റെ അബോധവും മറ്റുള്ളവരുടെ മുന്നിൽ മാന്യത കാത്തുസൂക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന, പ്രതിഛായാഭയമുള്ള, കൈമളിന്റെ ബോധവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ ഫലവുമാകാം ഈ ആത്മഹത്യ. ആഖ്യാനത്തിലിടയ്ക്കിടെ ആവർത്തിക്കുന്ന കണ്ണാടിബിംബങ്ങൾ ഈ പ്രതിച്ഛായാഭയത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ചിത്രത്തിലുടനീളം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥപാത്രഭാവങ്ങളാണ് ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടേതും കൈമളിന്റേതും. ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ ഹിംസാത്മകത ബാഹ്യമായി വെളിപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിൽ കൈമളിന്റെ ഹിംസാത്മകത പ്രത്യക്ഷമേയല്ല. സുശീലയുടെ അഭാവത്തിൽമാത്രമാണ് കൈമൾ സ്വയം തിരിച്ചറിയുതുതന്നെ. ഇരുവർക്കും ചുറ്റിലുമുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളും മറ്റും അവരുടെ ജീവിതത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. തെറ്റിദ്ധാരണയും അപകർഷതയുമെല്ലാമാണ് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുരന്തത്തെ നിർണയിക്കുതെങ്കിൽ തിരിച്ചറിവും കുറ്റബോധവും സാമൂഹികഭീതിയുമെല്ലാമാണ് മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണത്തിന് നിദാനമാകുന്നത്. ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെയും കൈമളിന്റെയും മരണങ്ങളെ ഈവിധം നിരൂപിക്കാനാകുമെങ്കിലും കൈമളിന്റെ മരണത്തിന് കുറച്ചുകൂടി സങ്കീർണമായ മനോവിശകലനതലമുണ്ട്. ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടേതുപോലെ ചോദ്യങ്ങളൊഴിഞ്ഞ, നിസ്സഹായമായ മരണമല്ല അത്. മറിച്ച് ചോദ്യങ്ങളവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള തുറന്ന ഘടനയാണതിന്. ചിത്രത്തിന്റെ പരസ്യത്തിൽത്തന്നെ ക്ലൈമാക്‌സ് ദൃശ്യം നൽകി സസ്‌പെൻസ് പൊട്ടിച്ചുകളയാനുള്ള സാഹസികത സംവിധായകൻ കാണിക്കുന്നത് ഇത്തരം അധികവായനകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. അതായത് പ്രത്യക്ഷപ്രമേയത്തിലുപരി ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശിൽപ്പവൈദഗ്ധ്യത്തിലേക്കും അധികാർത്ഥങ്ങളിലേക്കും മനോവിശകലനതലങ്ങളിലേക്കുമെല്ലാം ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുകയാണ്.
സാമൂഹികമായോ സാമ്പത്തികമായോ ഒരു നിലയ്ക്കും സാമ്യമില്ലാത്ത രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളെങ്കിലും ഇരുവരുടെയും മരണത്തിലെ സാമ്യതയും ദുരന്തത്തിലുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലും രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളാകുന്നു. മേളയിലെപ്പോലെ മറ്റൊരാളിലും മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങൾ മൂന്ന് ഭാവങ്ങളിൽ കടൽപ്പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിജയന്റെയും ഗോവിന്ദന്റെയും ഊഷ്മളമായ സൗഹൃദത്തിന് സാക്ഷിയായ കടലിനെത്തന്നെയാണ് തന്റെ ആത്മഹത്യയ്ക്കായുള്ള ഭൗതികസ്ഥലമായി ഗോവിന്ദൻകുട്ടി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. ഇരുണ്ട ആകാശത്തെയും പ്രക്ഷുബ്ധമായ കടലിനെയുംമാത്രം സാക്ഷിനിർത്തിയാണ് കൈമൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്.
മേളയിലെപ്പോലെയല്ലാതെ കടൽ സുശീലയുടെയും കൈമളിന്റെയും ബന്ധവൈപരീത്യങ്ങളിൽ പലഭാവങ്ങളിൽച്ചേരുന്നത് മുന്നേ കാണുന്നുമുണ്ട്. സുശീലയേയും കുട്ടികളേയും കൂട്ടി കടൽത്തീരത്തേക്ക് വരുന്ന കൈമളിനെയും സുശീലപോയതിനുശേഷം ബാലനോടൊപ്പം കടൽത്തീരത്തെത്തുന്ന കൈമളിനെയും മുമ്പ് കാണുന്നുണ്ട്. ഏറെയൊന്നും ഫിലോസഫിക്കലല്ലാത്ത കൈമൾ കടൽത്തീരത്തുവെച്ച് ഏറെ ഫിലോസഫിക്കലാകുന്നതും കാണാം. ഇങ്ങനെ വിരളമെങ്കിലും നിർണായകമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ ഇടപെടുന്ന ആഖ്യാനപരിസരത്തിൽവെച്ചുതന്നെയാണ് കൈമളും തന്റെ ആത്മഹത്യയുടെ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത്. രണ്ട് കാലങ്ങളിൽ രണ്ടാത്മഹത്യകൾ ഒരേ ഭൂപരിസരത്തിലടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ സമൂഹവും വ്യക്തിമനസ്സും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ അലയൊലികൾ വ്യത്യസ്തമായെങ്കിലും കേൾക്കാനാകുന്നു. മറ്റൊരാളിൽ ബാലൻ കൈമളിനോട് പറയുന്ന 'അദർ പീപ്പിൾ ആർ ഹെൽ (മറ്റുള്ളവർ നരകമാണ്)' എന്ന സാർത്രിന്റെ വാചകം ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ ജീവിതത്തിന് കൂടുതലിണങ്ങുന്നുണ്ട്. സമൂഹവും വ്യക്തിമനസ്സും ഒരുപോലെ പ്രതിക്കൂട്ടിലകപ്പെടുകയാണ് പക്ഷെ മറ്റൊരാളിൽ. കടലിനെ സാക്ഷി നിർത്തി അരങ്ങേറുന്ന രണ്ടാത്മഹത്യകളും സ്ത്രീകളാണ് വീണ്ടും ഇരയാക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്.