നാടകകൃത്തും തിരക്കഥാകൃത്തും പത്രപ്രവര്‍ത്തകനും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന പി. എം. താജ് അന്തരിച്ചിട്ട് 33 വര്‍ഷം കഴിയുന്നു. കാല്പനികതയ്ക്കപ്പുറം യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ മുറിവുകള്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്നു. കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ വാക്കുകള്‍ ശക്തമായ പറച്ചിലുകളായി നമ്മെ പൊള്ളിക്കുന്നത് കാണാം. എന്നാല്‍ അഭിനേതാക്കളിലൂടെ രംഗ ഭാഷയായി ആസ്വാദകരുടെ ഹൃദയത്തെ വേദനിപ്പിക്കുന്നവയാണ് താജിന്റെ വാക്കുകള്‍. ഉടലുകളും സ്ഥലങ്ങളും സമയങ്ങളും വസ്തുക്കളും നാടകീയതയും സാധാരണക്കാരന്റെ ആവലാതികളും ഇടകലര്‍ന്നതാണ് താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍. ഇപ്പോള്‍ ഉയരുമെന്നു കരുതുന്ന കര്‍ട്ടനുള്ളിലെ ഉടലുകളുടെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് എനിയ്ക്ക് താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍. എന്റെ ജീവിതവുമായി സമാന്തരമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍. താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ കാലാവര്‍ത്തിയായി പുതുരംഗഭാഷ തേടുന്നു. ഇനിയും കടഞ്ഞെടുക്കേണ്ടുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന താജിന്റെ രംഗാവതരണ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ ലേഖനം.
ഒന്ന്: അരങ്ങിലെ പ്രണയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍
ഒരു നാടകപ്രവര്‍ത്തകന് നാടകവുമായി ആഴത്തിലുള്ള ബന്ധം വേണമെങ്കില്‍ ആ നാടകത്തോട് ഒരു വന്യമായ ആകര്‍ഷണം വേണം. അഴിമുഖത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലേയ്ക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്ന നങ്കൂരം പോലെയാണ് പലപ്പോഴും ആകര്‍ഷണം. കരയിലും കടലിലുമല്ലാതെ നില്‍ക്കുന്ന കപ്പലിന്റെ ഒറ്റപ്പെട്ട അവസ്ഥപോലെ ഇനിയെന്തെന്ന പ്രതീക്ഷകളും, ആകസ്മികതകളും, മടുപ്പുകളും നിറഞ്ഞ നിമിഷങ്ങള്‍. അവിടെനിന്നും വീണ്ടും തുടരേണ്ടുന്ന സര്‍ഗ്ഗാത്മകയാത്രകള്‍. പുതിയ കണ്ടെത്തലുകള്‍. മറ്റു നാടകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഞാന്‍ പി. എം താജിനെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത് പ്രണയകാലത്ത് വായിച്ച മേരി ലോറന്‍സ്, ഇത്രമാത്രം എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ മുതലാണ്.
പ്രണയത്തെ, വിരഹത്തെ, സംശയങ്ങളെ, പ്രണയത്തകര്‍ച്ചകളെ, എടുത്തുചാട്ടങ്ങളെ, ദാമ്പത്യ ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ ഇത്രയധികം നാടകീയമായി എഴുതിയ മറ്റൊരു നാടകകൃത്ത് മലയാളത്തിലുണ്ടാവില്ല. 'വാസവദത്ത'യിലൂടെ, 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി'യിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച മലയാള നാടകങ്ങളിലെ 'പ്രണയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍' പി. എം. താജിലെത്തുമ്പോള്‍ അടിമുടി മാറുന്നുണ്ട്. മലയാള നാടകങ്ങളിലെ താളനിബദ്ധമായ പ്രണയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ നിന്ന് തെന്നിമാറി അപതാളത്തിലുള്ള പ്രണയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ് താജ് രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. പാട്ടുപാടി മരം ചുറ്റിയുള്ള പ്രണയങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒറ്റമുറിയ്ക്കുള്ളിലും തെരുവിലും നടക്കുന്ന ഒന്നുമില്ലായ്മകള്‍ക്കിടയിലെ പ്രണയങ്ങളാണത്.
താജിന്റെ നാടകങ്ങളിലെ പ്രണയങ്ങള്‍ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ അടുപ്പമാണോ അകലമാണോ സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയുവാന്‍ പ്രയാസമാണ്. ശബ്ദങ്ങളും ഒച്ചയും വയലന്‍സ്സും തീവ്രമായ വികാരങ്ങളും, സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഇട കലര്‍ന്ന പ്രണയങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ നാടകങ്ങള്‍. 'ഇത്രമാത്രം' എന്ന നാടകത്തില്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ ലോറന്‍സും മേരിയും തമ്മിലുള്ള തീവ്രമായ സംഭാഷണമുണ്ട്.
ലോറന്‍സ്: എന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച് നീ എവിടെ പോയാലും ഞാന്‍ നിന്നെ അനേഷിച്ച് വരും.
മേരി: എനിക്കറിയാം. എന്നെങ്കിലും നീ വരുമെന്ന പ്രതിക്ഷ എപ്പോഴുമെനിക്കുണ്ടാവും.
അതുപോലെ മേരിയോട് സ്വന്തം വീട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നില്ലേ എന്ന് ലോറന്‍സ് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ മേരി പറയുന്ന മറുപടി അവളുടെ പ്രണയത്തിന്റെ ആഴം കാണിക്കുന്നു.
മേരി: ഞാന്‍ നിന്നെ സ്‌നേഹിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്.
താജിനെപ്പോലെ പ്രണയത്തെ ഇത്ര മാത്രം പ്രശ്‌നവത്കരിച്ച ഒരു നാടകകൃത്ത് ഇന്ത്യയിലുണ്ടാവില്ല. പ്രണയത്തെ ഭയക്കുന്ന താജിന്റെ നാടകമാണ് 'പ്രിയപ്പെട്ട അവിവാഹിതന്‍'. രണ്ടു തരത്തിലുള്ള പ്രണയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്. ഒന്ന്: അവിവാഹിതനായ യുവാവ് ഭയത്തോടെ പ്രണയത്തെ കാണുന്ന രീതി. രണ്ട്: അവിടേയ്ക്ക് കയറിവരുന്ന യുവതി കാണുന്ന വന്യമായ പ്രണയം. പ്രണയത്തെ ഭയക്കുന്ന അവിവാഹിതന്‍ പിന്നീട് പ്രണയാതുരയായ യുവതിയെ കൊല്ലുന്നുണ്ട്. ശരിതെറ്റുകളെ, തൊഴില്‍ രാഹിത്യത്തെ അതുവഴി പ്രണയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തുലാസില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന നാടകമാണിത്.
ഈ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പ്രണയം ഒരു പണയവസ്തുവായി മാറി നില്‍ക്കുന്നത് 'രാവുണ്ണി' എന്ന നാടകത്തിലാണ്. രാധ രവി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള പ്രണയം മുന്നോട്ടു ജീവിക്കുവാനുള്ള പ്രതീക്ഷയാണ് ആദ്യം നല്‍കുന്നത്. ചെറുകിട വ്യവസായം തുടങ്ങി സ്വസ്ഥമായി ജീവിക്കുന്നതിലേക്ക് ആ പ്രതീക്ഷ വളരുന്നു. പക്ഷേ ആ പ്രണയം രാധയെ ഒരു പണയവസ്തുവാക്കി മാറ്റുന്നു. അന്നുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന കാല്പനിക സൗന്ദര്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതിയ ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാട് രാവുണ്ണിയിലുണ്ട്.
പ്രണയം വിരഹമായി പിന്നീട് അലച്ചിലായി കാണുന്നത് 'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്ത'ത്തിലാണ്. സ്‌നേഹിച്ച് വിയര്‍പ്പു മുട്ടി വേര്‍വെട്ടു പോയ രാധയെ തേടി അലയുന്ന കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം അലച്ചിലിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. താജിന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളിലും അലയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ കാണുവാനാകും. വ്യത്യസ്തങ്ങളായ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അലച്ചിലുകള്‍. ഉടലുകള്‍ തമ്മില്‍ പങ്കു വെയ്ക്കുന്ന പ്രണയങ്ങളെക്കുറിച്ചും താജ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. 'ഇന്നേടത്ത് ഇന്ന്' എന്ന നാടകത്തില്‍ കുഞ്ഞുക്കുട്ടനും ജാനകിയും തമ്മില്‍ തൊട്ടുരുമിയിരുന്ന് 'വാസവദത്ത' എന്ന നാടകം കണ്ട് പ്രണയിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.
രണ്ട്: മലയാള നാടക വേദിയിലെ
വേറിട്ട ഉടലുകള്‍
നാടകത്തിന്റെ നാഡിയാണ് നടീനടന്മാര്‍. അരങ്ങില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെന്ന പുതു ഉടലുകളായി നടീനടന്മാര്‍പരിണമിക്കുന്നു. കര്‍ഷകര്‍, തൊഴിലാളികള്‍, മുതലാളിമാര്‍, ഉദ്യോഗാര്‍ത്ഥികള്‍, ജന്മി, പോലീസ്, രാജാവ്, ദൈവം എന്നിങ്ങനെ പോകുന്ന വ്യത്യസ്ത ഉടല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കാണാം. ഈ ഉടലുകളെകുറിച്ച് നിരവധി ചര്‍ച്ചകള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അധികം ചര്‍ച്ചചെയ്യപെടാത്ത മറ്റു ചില ഉടല്‍സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കാണാം. പ്രകൃതി എന്ന സങ്കല്‍പ്പം താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ ഉടലാവിഷ്‌കാരം നടത്തുന്നു.
'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്ത'ത്തില്‍ മനുഷ്യര്‍ മരങ്ങളായി മാറുന്നു. അഭിനേതാവ് പ്രകൃതിയെ ഉടലാക്കി മാറ്റുന്ന നാടകമാണിത്. ആ നാടകത്തിലെ മരങ്ങളുടെ ഒരു സംഭാഷണമുണ്ട്.
മരങ്ങള്‍: മരം ഞങ്ങള്‍ മനുഷ്യന്റെ-
നില വിട്ട കൊതി പോലെ
ഉയരത്തില്‍ തലനീട്ടി-
പ്പടര്‍ന്നേന്നോര്‍
എന്നാല്‍
അടിവേര് മനുഷ്യന്റെ
പെരുത്ത ദുരിതം പോലെ
കടുമണ്ണില്‍ ശാന്തി തേടി
അലഞ്ഞിടുന്നോര്‍.
മരങ്ങള്‍ക്ക് മനുഷ്യ സ്വഭാവം താജ് നല്‍കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിക്കൊപ്പം ജീവികള്‍ കഥാപാത്രമാകുന്ന നാടകങ്ങളും താജ് എഴുതി. കണ്‍കെട്ട് എന്ന നാടകത്തിലെ നായ അതിനൊരുദാഹാരണമാണ്. നായയ്ക്ക് തളര്‍ന്ന ഉടലാണ്. തളര്‍ച്ച, അലസ്യം, വേദന, കൊതി, വിശപ്പ്, സംശയം, പക എന്നിവയെല്ലാം താജിന്റെ കഥപാത്രങ്ങളുടെ ഉടലുകളില്‍ കാണാം. ഇനിയും കണ്ടെത്തേണ്ട ഉടലിന്റെ രംഗ ഭാഷയ്ക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും വായിച്ചെടുക്കാം.
ചെറുത് അഥവ കുഞ്ഞ് എന്ന സങ്കല്‍പ്പം താജിന്റെ ഒട്ടനവധി നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളില്‍ കാണാം. 'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്ത'ത്തിലെതന്നെ കുഞ്ഞിരാമന്, കുഞ്ഞി കേളു, കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍, കുഞ്ഞി ശങ്കരന്‍. രാവുണ്ണിയിലെ കുഞ്ഞമ്പു, അരങ്ങില്‍ വരാത്ത കുഞ്ഞോമന നമ്പ്യാര്‍. ഇന്നേടത്ത് ഇന്ന് എന്ന നാടകത്തിലെ കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്‍ തുടങ്ങിയ ഒരുപാട് 'കുഞ്ഞികള്‍'.
ചെറുതിന്റെ അഥവ 'കുഞ്ഞുതിന്റെ' ലാവണ്യവും രാഷ്ട്രീയവും താജിന്റെ കഥപാത്രങ്ങളില്‍ കാണാവുന്നതാണ്. ബൃഹത്ത് ആഖ്യായികളില്‍ നിന്നും കണ്ണിഞ്ചിപ്പിക്കുന സാങ്കേതിക ചെപ്പടി വിദ്യകളില്‍ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുമാറിയുള്ള ബദല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍. നാടക സംഘത്തിനും അഭിനേതാക്കള്‍ക്കും സംഘാടകര്‍ക്കും ഭാരമാകാത്ത രംഗ നിര്‍ദേശങ്ങള്‍. കോപ്പിയടിക്കാത്ത മൗലികമായ ഒന്നിനൊന്ന് വേറിട്ട ചിന്തകളും രംഗഭാഷകളും. ക്ലീഷേകളില്‍ നിന്നും തെന്നി മാറി പുതുലാവണ്യവും രാഷ്ട്രീയവും ഒട്ടും ചോരാത്ത കാലിക പ്രസക്തമായ നാടകങ്ങള്‍. അണുബോംബുപോലെ വിസ്‌ഫോടനശേഷിയുള്ള താജിന്റെ ആ രംഗഭാഷയെ ഇന്നും പലരും വേണ്ടവണ്ണം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ല.
1980-കളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഹബീബ് തന്‍വീറും, ബാദല്‍ സിര്‍ക്കാറും, പ്രസന്നയും ഒരു മൂന്നാം ലോക രംഗഭാഷയെ കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ മലയാള നാടക രചനാമേഖലയില്‍ തോപ്പില്‍ ഭാസിയും കെ.ടി. മുഹമ്മദും എസ്. എല്‍. പുരവും എന്‍. എന്‍ പിള്ളയും പിന്തുടര്‍ന്ന ജനപ്രിയ നാടകവേദിയായിരുന്നു പ്രബലമായിരുന്നത്. കാവാലവും ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും തനതു വഴികള്‍ വെട്ടിപ്പിടിച്ചത് ഈ സമയത്താണ്. പി. എം. ആന്റണിയും കെ.ജെ. ബേബിയും സമാന്തര രാഷ്ട്രീയ നാടകവേദിയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടു. എന്നാല്‍ മലയാള നാടക രചനയില്‍ ഏവര്‍ക്കും ചെയ്യാവുന്ന നൂതനമായ മൂന്നാം ലോക രംഗഭാഷയെ ജനകീയമാക്കിയത് പി.എം. താജാണ്. ആ സംഭാവനകളെ നമ്മുടെ അക്കാദമിക്കളും അദ്ധ്യാപകരും വിമര്‍ശകരും മറക്കുന്നു അഥവ മറയ്ക്കുന്നു.
ജീവനുള്ള ഉടലുകള്‍ക്കും ജീവജാലങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പം ശവങ്ങളും താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി വന്നിട്ടുണ്ട്. ശവങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങളെ നിരോധിച്ചിരുന്ന പാരമ്പര്യം സംസ്‌കൃത നാടകങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. ജീവനുള്ള ശവങ്ങളും മനുഷ്യന്‍മാരും ഇടകലര്‍ന്നുള്ള നിരവധി നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ താജിന്റെ രചനകളില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം. താജിന്റെ 'പാവത്താന്‍ നാട്', 'രാവുണ്ണി', 'കുടിപ്പക' എന്നീ നാടകങ്ങളില്‍ ശവങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചുട്ടുപൊള്ളുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ശവങ്ങള്‍ സ്വയം ചലിയ്ക്കുന്നു. യഥാതഥ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളേയും യുക്തിബോധത്തിന്റെ വരണ്ട സൗന്ദര്യ ചിന്തകളേയും തകര്‍ക്കുന്ന താജിന്റെ കാവ്യബോധമാണത്.
അസ്ഥികളും മാംസവുമുള്ള ഉടലുകള്‍ക്കൊപ്പം ജീവനില്ലാത്ത യന്ത്രങ്ങളും താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നുണ്ട്. യന്ത്രവത്കരണം ശക്തമായി തുടങ്ങിയ 1985- നുശേഷം താജ് എഴുതിയ 'തലസ്ഥാനത്തു നിന്നും ഒരു വാര്‍ത്തയുമില്ല' എന്ന നാടകം അതിനൊരു ഉദാഹരണമാണ്. പത്രമാഫീസില്‍ പുതിയ പ്രസ്സ് സൂപ്രണ്ട് എത്തുന്നു. അതൊരു ഒരു റോബോട്ടാണ്. റോബോട്ട് പത്രമാഫിസിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതാണ് ഈ നാടകം. കമ്പോസിറ്റര്‍ യന്ത്രം അവിടെയുണ്ട്. തകരാറിലായ ഒരു ടെലിപ്രിന്റുമുണ്ട്. അവിടെ യന്ത്രത്തിനൊപ്പമെത്തുവാന്‍ വേഗത്തില്‍ വാര്‍ത്ത നിര്‍മ്മിക്കുവാന്‍ പെടാപാടുപെടുന്ന മനുഷ്യരുണ്ട്. കൃത്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന റോബോട്ടിനും തകരാറിലായ ടെലിപ്രിന്ററിനും മറ്റു യന്ത്രങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ വാര്‍ത്തയ്ക്കുവേണ്ടി ചക്രശ്വാസം വലിക്കുന്ന മനുഷ്യന്മാര്‍. ഇതിനിടയില്‍ സഹപത്രാധിപര്‍ പതുക്കെ ഒരു റോബോട്ടായി മാറുന്നുണ്ട്. ഇന്ന് ഏറ്റവും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമണ്‍- ഹൈബ്രിഡ് ചിന്തകളുടെ ചോദ്യങ്ങളെ അന്ന് ആ നാടകത്തിലൂടെ പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നത് താജിന്റെ ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്.
മുതലാളിത്ത രാജ്യങ്ങള്‍ നൂതന സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെ മാദ്ധ്യമങ്ങളെ എങ്ങനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നുവെന്ന് ഈ നാടകത്തില്‍ കാണാം. 70 കോടി ജനസംഖ്യ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന 1985 വരെ ഇന്ത്യയെടുത്ത കട ബാദ്ധ്യതയെക്കുറിച്ച് ഈ നാടകത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജീവനുള്ളവരെ പരവശരാക്കുന്നതാണ് ഈ നാടകം. AI പോലുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍ മൗലികതയെയും മാദ്ധ്യമ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും കുഴപ്പിക്കുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഈ നാടകം പ്രസക്തമാണ്. പുതുകാലത്ത് നടത്തേണ്ടുന്ന പുനര്‍വായനകളിലൂടെയും പുതുരംഗഭാഷയിലൂടെയുമാണ് ആ പ്രസക്തിയെ അരങ്ങിലെത്തിക്കേണ്ടത്.
മൂന്ന്: അരങ്ങിലെ പുതു ഇടങ്ങള്‍
കെട്ടിപ്പൊക്കിയ അരങ്ങെന്ന തറയില്‍ നാടക പ്രവര്‍ത്തകര്‍ കടലും കാടും കുടിലും കൊട്ടാരവും പുഴയുമുണ്ടാക്കാറുണ്ട്. അത് വെള്ളമൊഴിച്ചോ യഥാതഥ മരങ്ങള്‍ നട്ടുപിടിപ്പിച്ചോ അല്ല. വലിയ സെറ്റുകളിലാതെ, ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ പല ഇടങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് അഭിനേതാക്കളുടെ ഉടലും സംഗീതവും സമയവുമുപയോഗിച്ചുള്ള രംഗപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയാണ്. താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത ഉടല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ എന്ന പോലെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ഇടസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുമുണ്ട്.
നടീനടന്മാര്‍ക്ക് സ്വന്തം ഉടലുകള്‍കൊണ്ട് ഇടങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാവുന്ന ഒരു അക്ഷയഖനിയാണ് 'രാവുണ്ണി' എന്ന നാടകം. നാലാം സീനില്‍ വിളഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന നെല്‍പ്പാടത്തിലേയ്ക്ക് രാവുണ്ണി നടന്നു വരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.
(വയല്‍വരമ്പിലൂടെ, വിള നോക്കി കതിര്‍ ഊരിയുതിര്‍ത്ത് കൊറിച്ച് രാവുണ്ണി വരുന്നു.)
അഭിനയത്തിന്റെ ആത്മാവ് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു നടനുള്ള അനന്തസാധ്യത ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്. വരമ്പിലൂടെ നടക്കുന്ന ഒരാളുടെ ശരീരഭാഷ എന്തായിരിക്കും? വിളയെ നടന് നോക്കുമ്പോള്‍, നിലത്തിന്റെ വിസ്തൃതിയും വിളയുടെ വലുപ്പവും ഗുണവും സ്വന്തം കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ട് നോക്കികാണുന്നതെങ്ങനെയായിരിക്കും? കതിര്‍ ഊരിയെടുത്ത് കൊറിക്കുന്നത് എങ്ങനെയായിരിക്കും? നെല്ലു കൊറിക്കുന്നതുപാലെയല്ല കതിര്‍ കൊറിക്കുന്നത്. അതിനൊരു പച്ചചുവയുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു നടന് സ്വന്തം ഉടലിന്റെ സാധ്യതകള്‍ കൊണ്ട് അരങ്ങില്‍ വിളഞ്ഞിരിക്കുന്ന വയലിനെ സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുന്നു. സെറ്റും കര്‍ട്ടനുമില്ലാതെ മൂകാഭിനയത്തിലൂടെയല്ലാതെ സാദൃശ്യങ്ങളും അലങ്കാരങ്ങളും കൊണ്ട് നടന്റെ ഉടല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ജൈവിക ഇടങ്ങള്‍.
ഈ ജൈവീകതയില്‍ നിന്ന, തികച്ചും വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു ഹൈബ്രിഡ് ഇടം താജിന്റെ തലസ്ഥാനത്തുനിന്നും ഒരു വാര്‍ത്തയില്ല എന്ന നാടകത്തിലുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഹൈബ്രിഡ് രംഗാവതരണ ഇടം 'തലസ്ഥാനത്തുനിന്നും ഒരു വാര്‍ത്തയില്ല' എന്ന നാടകത്തിലാണ് ഞാന്‍ വായിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ജൈവികവും അജൈവികവുമായ ഉടലുകളുടെ ഇടം. വലിയ ടി.വി സ്‌ക്രീനും, റേഡിയോയും, ടെലിപ്രിന്റും, കംമ്പ്യൂട്ടര്‍ യന്ത്രങ്ങളും, ഒച്ചകളും, ദൃശ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രസ് റൂം. ഇവിടെ സംവിധായകന് സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ ഇടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള സ്വതന്ത്ര്യം താജ് നല്‍കുന്നുണ്ട്.
വലിയ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി 'പ്രിയപ്പെട്ട അവിവാഹിതനി'ലും, 'ഇത്രമാത്ര'ത്തിലും നാടകം നടക്കുന്നത് ഒറ്റമുറിയുടെ അകത്താണ്. യഥാതഥമായ ഒരിടത്ത് നടക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത മാനസിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍. 'കുടിപ്പക'യിലും 'പെരുമ്പറ'യിലും 'കനലാട്ട'ത്തിലും അഭിനേതാക്കളുടെ ശൈലീകൃതമായ ഉടലുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഇടങ്ങളുണ്ട്. കുടിപ്പകയില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ ഉടലുകള്‍ കൊണ്ട് കൂടും ജയിലും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നടന്റെ കൈ കോടതിയിലെ ചുറ്റികയാവുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തീവണ്ടിയായി രംഗത്തുനിന്നും പോകുന്നുണ്ട്. 'ഇന്നേടത്ത് ഇന്നവൻ’ എന്ന നാടകത്തിലെ ജാനകിയുടെ മരണവും തീവണ്ടി കാരണമാണ്.
ഈ നാടകങ്ങളില്‍ വേണമെങ്കില്‍ നിരവധി രംഗപടങ്ങളും വലിയ സെറ്റുകളും വസ്തുക്കളും താജിന് എഴുതിചേര്‍ക്കാമായിരുന്നു. രംഗപടങ്ങളും സെറ്റുകളും ആവശ്യമായ പ്രഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍ എഴുതി പരിചയമുള്ള താജ് എന്തുകൊണ്ടാണ് മറ്റു നാടകങ്ങളില്‍ അവ വേണ്ടന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത്? താജ് മുന്നോട്ട് വച്ചത് അഭിനേതാക്കളുടെ ഉടലുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു ശരീര ഭാഷയെയാണ്.
'പാവത്താന്‍ നാട്' എന്ന നാടകത്തില്‍ ദൈവം കൈ ചൂണ്ടിയ ഭാഗത്ത് പാവത്താന്‍മാര്‍ വരയ്ക്കുന്ന കഷ്ടപ്പാടിന്റെ ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. യുദ്ധത്തിന്റെയും യാതനയുടെയും തമ്മില്‍ തല്ലിന്റെയും നടുക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍. ചിത്രകലയും നാടകവേദിയും ഒന്നിക്കുന്നത് താജില്‍ കാണാം. താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ ആദ്യകാലത്ത് രംഗഭാഷ കണ്ടെത്തിയത് കോഴിക്കോട് 'അണിയറ' എന്ന നാടകസംഘത്തിലൂടെയാണ്. ആ സംഘത്തിലെ കലാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ചിത്രകലയില്‍ നിന്നുമാണ് നാടകത്തിലേക്ക് എത്തിയത്. ചിത്രകലയും നാടകവേദിയും പരസ്പരം ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന കോഴിക്കോടിന്റെ ബഹുമുഖമായ കലാചരിത്രമാണത്.
താജിന് മുന്‍പോ ശേഷമോ അരങ്ങില്‍ ഇടങ്ങളെ ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ മറ്റൊരു നാടകകൃത്ത് മലയാളത്തില്‍ വേറെയുണ്ടാവില്ല. സംവിധായകര്‍ക്കും അഭിനേതാക്കള്‍ക്കും താജ് നല്‍കുന്ന രംഗാവതരണ സാധ്യതകള്‍ ആഴത്തിലുള്ളവയാണ്. മലയാള രംഗവേദി വളരണമെങ്കില്‍ താജിനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്.
നാല്: അരങ്ങിലെ സമയസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍
ഉടലും ഇടവും അരങ്ങിനെ സമ്പുഷ്ടമാക്കുന്നത് സമയത്തിനെ അടുക്കിയും ചിതറിച്ചും സ്ഥാപിക്കുമ്പോഴാണ്. യുക്തിയുടെ അകത്തും പുറത്തും നില്‍ക്കുന്ന സമയസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ താജിന്റെ രചനകളിലുണ്ട്. 'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്തം' എന്ന നാടകം കറുത്ത വാവ് മുതല്‍ വെളുത്ത വാവുവരെയുള്ള സമയത്തിനുള്ളിലാണ് നടക്കുന്നത്. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ കുഞ്ഞിരാമന് കുടുക്ക കിട്ടുന്നത് കറുത്ത വാവിനാണ്. കൂട്ടുകാരന്‍ കുഞ്ഞിക്കണ്ണനെ മൂന്നാം ദിവസമാണ് കുഞ്ഞിരാമന് കാണുന്നത്. കള്ളന്‍ കുഞ്ഞി ശങ്കരന്‍ പതിമൂന്നാം ദിവസം രാത്രിയിലാണ് വരുന്നത്. കള്ളന്റെ രസകരമായ ഒരു പറച്ചിലുണ്ട്. ‘വാവുകള്‍ ഒരു കള്ളനോളം ആര്‍ക്കാ തിട്ടം'. അതുപോലെ ഈ നാടകത്തിലെ പ്രധാന നാടകീയ രംഗമായ കുടുക്ക തകരുന്നത് പതിനാലാം ദിവസമാണ്. വാവിനനുസരിച്ചുള്ള ഒരു കാല സങ്കല്‍പ്പം'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്ത'ത്തിലുണ്ട് .
യുക്തിയെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന സമയസങ്കല്‍പ്പം 'പ്രിയപ്പെട്ട അവിവാഹിതന്‍' എന്ന നാടകത്തില്‍ കാണുവാന്‍ പറ്റും. ഒരു പ്രവൃത്തി ചെയ്യുമ്പോള്‍ നടക്കുന്ന രണ്ട് സമയങ്ങള്‍. നാടകത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ യുവതിയെ കത്തികൊണ്ട് അവിവാഹിതന്‍ മുറിയ്ക്കുകയാണ് അപ്പോള്‍ സ്വന്തം മനസ്സ് അമ്മയ്ക്ക് കത്തെഴുതുന്നു. ഇവിടെ കത്തി മുറിക്കുന്ന സമയവും കത്തെഴുതുന്ന മനസ്സിന്റെ സമയവുമുണ്ട്. ഒരേ അരങ്ങില്‍ നടക്കുന്ന രണ്ട് സമയങ്ങള്‍.
ഭൂതകാലവും ഭാവികാലവും വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് വരുന്ന നാടകമാണ് 'ഇത്രമാത്രം'. മേരിയുടെയും ലോറന്‍സിന്റെയും ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷ വേദന നിറഞ്ഞതാണ്. അവിടേയ്ക്ക് കയറി വരുന്ന മേരിയുടെ അപ്പച്ചന്‍ പറയുന്നത് ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഇവിടെ കാഴ്ച്ചകള്‍ക്കപ്പുറം പറച്ചിലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ കാലങ്ങള്‍ തളം കെട്ടി നില്‍ക്കുന്നു.
'തലസ്ഥാനത്തു നിന്നും ഒരു വാര്‍ത്തയുമില്ല' എന്ന നാടകത്തില്‍ മനുഷ്യന്റെ ഉടലിന് അപ്രാപ്യമായ സാങ്കേതിക സമയ സങ്കല്‍പ്പമുണ്ട്. സാങ്കേതിക വിദ്യയ്ക്കും മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ക്കും മുതലാളിത്തത്തിനും ഇടയില്‍ പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ ധൃതി അവിടെ കാണാം. സമാന്തരമായി രാത്രിയില്‍ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ തയ്യാറാക്കുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സമയമുണ്ട്. അതിനിടയില്‍ റോബോര്‍ട്ട് പറയുന്നുണ്ട്. ' സമയം ആറേകാല്‍ , ഏട്ടരയ്ക്ക് പേജ് കയറണം'. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സമയത്തിനൊപ്പമെത്തുവാന്‍ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍. അല്ലെങ്കില്‍, മനുഷ്യന്റെ സമയത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യ.
അഞ്ച്: അപൂര്‍ണ്ണരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍
താജ് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടോ അറിയാതെയോ സമയം അധികം നല്‍കാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. അത് താജ് എഴുതിയ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. താജിന്റെ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിന്നായം പോലെ വന്നു പോവുന്നവരാണ്. എന്തുകൊണ്ടാണതെന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
കടം പുരുഷന്റെ പ്രശ്‌നമാകുന്ന നാടകമാണ് 'രാവുണ്ണി'. സുഹൃത്തായ കുഞ്ഞമ്പു സ്വന്തം മകള്‍ അമ്മിണിയെ ഒരു രൂപ റൊക്കത്തിനും പതിനായിരം രൂപ കടത്തിനും രാവുണ്ണിയുടെ മകന്‍ കേശവന് നല്‍കുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് കേശവനെ പോലീസ് കൊണ്ടു പോയ ദുഃഖത്തില്‍ അമ്മിണി തൂങ്ങി മരിക്കുകയാണ്. പിന്നീട് രാവുണ്ണിയുടെ പേരക്കുട്ടി രാധ കാമുകന്‍ രവിയുടെ പണയവസ്തുവാകുന്നു. രാധയെ ജപ്തി ചെയ്യുവാന്‍ ജന്മിയായ കുഞ്ഞോമന നമ്പ്യാരുടെ ആളുകള്‍ വരുന്നു. ആ സമയം രാവുണ്ണി രാധയുടെ തലയില്‍ തടവി കഴുത്ത് ഞെരിച്ച് കൊല്ലുന്നു.
'പ്രിയപ്പെട്ട അവിവാഹിതനി'ലെ അവിവാഹിതനും യുവതിയെ തലയില്‍ തലോടി കഴുത്ത് ഞെരിച്ചാണ് കൊല്ലുന്നത്. 'ഇന്നേടത്ത് ഇന്നവനി'ല്‍ ജാനകി എന്ന കഥാപാത്രം രണ്ട് വട്ടം മരിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വപ്നത്തില് കഠാര കൊണ്ട്, പിന്നെ ജീവിതത്തില്‍ തീവണ്ടി ഇടിച്ച്. 'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്ത'ത്തിലെ സീത സ്വന്തം ശരീരത്തെ ലേല വസ്തുവാക്കുന്ന ഒരമ്മയാണ്. കഷ്ടപ്പാടുകളും പരാജയങ്ങളും നിറഞ്ഞവരാണ് താജിന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. എന്തുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ സന്തോഷിക്കാത്തത്?
താജിന്റെ അപൂര്‍വ്വം ചില സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങില്‍ ഒരുപാട് സമയം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'പാവത്താന്‍ നാട്' എന്ന നാടകത്തിലെ പാവമ്മ അതില്‍ പ്രധാനമാണ്. ദൈവം പറയുന്നുണ്ട് 'കനകം മൂലം കാമിനി മൂലം കലഹമെന്നല്ലോ'. ആ ദൈവം പാവമ്മയെ മാനഭംഗപ്പെടുത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. പാവമ്മയുടെ പുരുഷനെ കൊന്ന ദൈവത്തിനെ വധിക്കുവാന്‍ ആരും വരാത്ത നിമിഷത്തില്‍ പാവമ്മയാണ് ആരാച്ചാരായി വരുന്നത്. 1990- കള്‍ക്ക് മുന്‍പ് ദൈവത്തെ വധിക്കുന്ന ഒരു നാടകം ചെയ്യുവാനുള്ള സ്വതന്ത്ര്യം കേരളത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. അരങ്ങിലെ പല ആശയ സ്വാതന്ത്യങ്ങളും ഇന്ന് ഇല്ലാതെയായിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ 1990- കളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാത്ത ലിംഗസമത്വവും ദലിത് സൗന്ദര്യ ചിന്തകള്‍ക്കും ഇന്ന് അവസരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചുവരുന്നു.
'ഇത്രമാത്ര'ത്തിലെ മേരി ശക്തയായ കഥാപാത്രമാണ്. നിലപാടുകളുള്ള മൂര്‍ച്ചയേറിയ വാക്കുകളുമായിട്ടാണ് മേരി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ലോറന്‍സില്‍ നിന്നുമുള്ള ഗര്‍ഭം മുന്‍പ് അലസുവാന്‍കാരണമായതിനെക്കുറിച്ച് ലോറന്‍സ് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ മേരി പറയുന്നുണ്ട്. ' അലസിപ്പോയിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഞാനത് അലസിപ്പിക്കണംന്ന് കരുതിയതായിരുന്നു. എന്തു കൊണ്ടെന്നോ, ഒരച്ഛനാകുവാനുള്ള തന്റേടം നിനക്കില്ല എന്നറിയുന്നതു കൊണ്ട്... '. പുരുഷനുനേരെ ശക്തമായ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കുന്ന നിലപാടുകളുള്ള മേരി.
ആദ്യ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും അവസാന നാടകങ്ങളിലേയ്ക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ താജ് എന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ സ്വയം നടത്തിയ പൊളിച്ചെഴുത്തലുകള്‍ കാണുവാന്‍ സാധിക്കും. കോഴിക്കോടിനും മലയാള നാടകവേദിയ്ക്കും താജ് ഊര്‍ജ്ജമാണ്. താജില്‍ നിന്നുമുള്ള ഊര്‍ജ്ജം കോഴിക്കോടുള്ള നാടകരചനകളില്‍ കാണാം. എ. ശാന്തകുമാറിന്റെയും സതീഷ് കെ. സതീഷിന്റെയും ഗിരിഷ് പി. സി. പാലത്തിന്റെയും രചനകളില്‍ താജിന്റെ സ്വാധീനം കാണാം. താജില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ പുതിയ രംഗഭാഷയെ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. എ. ശാന്തകുമാറിന്റെ 'അവസാനത്തെ ചുംബന’വും 'ഒറ്റ രാത്രിയുടെ കാമുകിമാരും' അതിനൊരുദാഹരണമാണ്.
മലയാളത്തിൽ LGBTQ+, ദലിത് നാടകങ്ങള്‍ ശക്തമാവുന്നത് 2010- നുശേഷമാണ്. മലയാള നാടകവേദി അത്രയധികം പുരുഷ കേന്ദീകൃതമാണ്. അഭിനേതാക്കള്‍ക്കപ്പുറം സ്ത്രീ- LGBTQ+ സംവിധായകരും നാടക കൃത്തുകളും കേരളത്തില്‍ വിരളമായിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ആലോചിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ആറ്: രംഗവസ്തുക്കള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന നാടകീയത
'കുടുക്ക അഥവാ വിശക്കുന്നവന്റെ വേദാന്തം' എന്ന നാടകത്തില്‍ അക്ഷയപാത്രമാണ് കുടുക്ക. എന്നാല്‍ അവസാനം മാങ്ങ എറിയുവാനുള്ള മണ്ണിന്‍ കഷണങ്ങളായി ഈ കുടുക്ക മാറുന്നു. വിശക്കുന്നവന് പ്രതീക്ഷകള്‍ നല്‍കി പറ്റിക്കുന്ന ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമാണ് ഇവിടെ കുടുക്ക. ഇല്ലായ്മയുടെ സൗന്ദര്യം 'രാവുണ്ണി'യില്‍ കാണാം. കേശവന്റെ സഞ്ചിയുടെ രൂപം ഇല്ലത്തവന്റെ ഗതികേടാണ്. തീപ്പെട്ടിക്കൊള്ളി എന്ന വസ്തു പലതായി മാറുന്ന 'തീയേട്രിക്കാലിറ്റി' 'രാവുണ്ണി'യിലുണ്ട്. ബീഡി കത്തിക്കുവാനും, ശവത്തിന്റെ മുഖം കാണുവാനും, അവസാനം ഒരു വലിയ പാടശേഖരം ഒന്നടങ്കം കത്തിക്കുവാനും ഉപയോഗിക്കുന്നത് ചെറിയ തീപ്പെട്ടിക്കൊള്ളിയാണ്. അതുപോലെ ഒരുപിടി മണ്ണ് അരങ്ങിലെ പ്രധാന വസ്തുവായി 'രാവുണ്ണി'യില്‍ മാറുന്നുണ്ട്. ആ മണ്ണ് നടന് ഹൃദയത്തോട് ചേര്‍ത്തുപിടിക്കുമ്പോള്‍ കര്‍ഷകനും മണ്ണുമായുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ബന്ധം താജ് വരച്ചുകാട്ടുന്നു. പ്ലൈവുഡ് കൊണ്ടുള്ളതോ തെര്‍മ്മോകോള്‍ കൊണ്ടുള്ളതോ ആയ ഒരു സെറ്റ് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. താജ് ഇവിടെ ചെറിയ വസ്തുക്കളെ ഉറച്ച രംഗബിംബങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നു.
'കുടിപ്പക'യില്‍ കൂട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന ഉടലുകള്‍ വസ്തുക്കളായി മാറുന്നുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് 'ഇത്രമാത്ര'ത്തിലെ അലങ്കോലമായ വസ്തുക്കള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അവതരണ അന്തരീക്ഷം. കീറിയ സോക്‌സ്, മണ്ണെണ്ണയില്ലാത്ത സ്റ്റൗവ്, ഒഴിഞ്ഞ മണ്ണെണ്ണക്കുപ്പി എന്നിങ്ങനെപോകുന്ന വസ്തുക്കള്‍. 'ഇത്രമാത്ര'ത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം അപൂര്‍ണ്ണങ്ങളായ വസ്തുക്കളും ജീവിതവുമാണ്. മേരിയുടെ അപ്പച്ചന്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന പായ്ക്കറ്റുകള്‍ മാത്രമാണ് അവിടെ പൂര്‍ണ്ണതയുള്ളത്. 'തലസ്ഥാനത്തുനിന്നും ഒരു വാര്‍ത്തയുമില്ല' എന്ന നാടകത്തില്‍ കേടുവന്ന ടെലിപ്രിന്റര്‍ ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായ സാങ്കേതികതയുടെ പരാജയവും മാലിന്യവുമാണ്. അപൂര്‍ണ്ണമായ കഥാപാത്രങ്ങളും വസ്തുക്കളും സംഭവങ്ങളും താജിന്റെ ആശയങ്ങളാണ്.
ഏഴ്: താജിന്റെ കത്തികള്‍
ശക്തിഭദ്രന്റെ 'ആശ്ചര്യചൂഡാമണി' എന്ന നാടകത്തില്‍ രാവണന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട വസ്തു വാളാണ്. സോഫോക്ലിസിന്റെ 'ആന്റിഗണി'യിലെ ക്രിയോണിന്റെ വാള്‍ അധികാരത്തിന്റെ തകരാത്ത ബിംബമാണ്. ഷേക്‌സ്പിയറിന്റെ 'മാക്ബത്ത്' നാടകത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗവസ്തു കഠാരയാണ്. താജ് ഏറ്റവും കുടുതല്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്ന രംഗവസ്തുവും കത്തിയാണ്. താജിന്റെ നിരവധി നാടകങ്ങളില്‍ കത്തികള്‍ കാണാം. താജ് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും കത്തികളെ രംഗബിംബമാക്കിയത്?
കനലാട്ടം എന്ന നാടകത്തില്‍ ഭൂമിയെ വെട്ടുവാന്‍ കത്തി ഉപയോഗിക്കുന്നു. വാഴുന്നോരുടെ ആരാച്ചാരായ കലിയുപയോഗിക്കുന്ന വാളും അവിടുണ്ട്. 'കണ്‍കെട്ട്' എന്ന നാടകത്തില്‍ എല്ലാവരെയും മയക്കുന്ന മന്ത്രികന്റെ മാന്ത്രിക കത്തിയുണ്ട്. 'കുടിപ്പക' എന്ന നാടകത്തില്‍ രവി എന്ന കഥാപാത്രം കൊലപാതകത്തിനായി കത്തി അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. 'ഇന്നേടത്ത് ഇന്നവന്‍' എന്ന നാടകത്തില്‍ ജാനകി സ്വപ്നത്തില് കഠാരയെടുത്താണ് സ്വന്തം നെഞ്ചിലേക്ക് കുത്തിയിറക്കുന്നത്. 'പ്രിയപ്പെട്ട അവിവാഹിതനി'ലെ സ്ത്രീശരീരത്തെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന് ശേഷം അവിവാഹിതന്‍ അവരെ ഭക്ഷണമാക്കുവാനായി വെട്ടിമുറിക്കുന്നത് കത്തിയുപയോഗിച്ചാണ്. കത്തി അവിടെ വയലന്‍സിന്റെ പ്രതിരൂപമാണ്. 'പെരുമ്പറ' എന്ന നാടകത്തില്‍ മനു എന്ന കഥാപാത്രം പ്രതികാര ദാഹിയായി ഭൂതത്തിനെ കൊല്ലുവാനായി വാളുയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. ആ വാളിനെക്കുറിച്ച് മനു പറയുന്നുണ്ട്.
മനു: ' അറിവുദിച്ചനാള്‍ തൊട്ടു ദുരിതത്തിന്റെ ഉലയില്‍ പഴുപ്പിച്ചു തയ്യാറാക്കിയ എന്റെ വാളിതാ. അതിന്റെ ഇരയ്ക്കുനേരെ തുടിച്ചുയരുന്നു.'
സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ മാലയാണ് നാടകീയത. നാടകീയതയില്‍ മൂന്നാമത്തത് എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ലോകനാടകങ്ങളില്‍ നിരവധി രംഗവസ്തുക്കള്‍ മൂന്നാമത്തെ സംഘര്‍ഷനിര്‍മ്മാണ വസ്തുവായി മാറുന്നുണ്ട്. ഷേക്‌സ്പിയറുടെ 'ഒഥല്ലോ' എന്ന നാടകമെടുത്താല്‍, സ്‌നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ ജീവിതം തുടങ്ങിയ ഒഥല്ലോയും ഡെസ്ഡിമോണയും തമ്മില്‍ സംഘര്‍ഷമുണ്ടാവുന്നത് ഒരു തൂവാലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. ഇവിടെ ഒഥല്ലോ ഒന്നും ഡെസ്ഡിമോണ രണ്ടുമാകുന്നു. മൂന്നാമതെന്ന രംഗവസ്തു തൂവാലയാണ്. തൂവാല അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്തോടെ പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകീയ സഘര്‍ഷം ഉടലെടുക്കുന്നു.
താജിന്റെ 'ഇത്രമാത്രം' എന്ന നാടകത്തില്‍ നാടകീയത നിര്‍മ്മിക്കുന്ന മൂന്നാമതെന്ന രംഗവസ്തു കറിക്കത്തിയാണ്.കറിക്കത്തിയുടെ വരവ് രണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കറിക്കത്തി ഇവിടെ പലപ്പോഴും മറ്റൊരു കഥാപാത്രമാവുന്നു. മേരിയുടെ ഗര്‍ഭമലസുവാന്‍ കാരണം ആ കത്തിയാണോ? അവര്‍ കത്തിയുപയോഗിച്ച് പരസ്പരം കുത്തുമോ? അതോ സ്വയം ആത്മഹത്യ ചെയ്യുമോ? എന്നെല്ലാമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ആ കറിക്കത്തി സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
എട്ട്: താജ് എന്ന സമകാലിക നാടകകൃത്ത്
ഒരു അഭിനേതാവിന് കൈകൊണ്ട് ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ പറ്റുന്ന വസ്തുക്കളാണ് താജിന്റെ നാടകങ്ങളിലുള്ളത്. താജിന്റെ ഉടലുകളിലും, ഇടങ്ങളിലും, സമയങ്ങളിലും, വസ്തുക്കളിലും ചെറുതുകളുടെ സൗന്ദര്യവും രാഷ്ട്രീയവും കാണാം. ഏതൊരു നാടകസംഘത്തിനും അധികച്ചിലവില്ലാതെ ചെയ്യുവാനാകുന്ന നാടകഭാഷ താജ് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നു. അത് സംഘാടനത്തിന്റെ ഒരു സാമ്പത്തികശാസ്ത്രം കൂടിയാണ്. ഫണ്ടുകള്‍ക്കും ചാരിറ്റികള്‍ക്കും വെളിയില്‍ നടക്കുന്ന ഇല്ലാത്തവരുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രം. നാടക ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ക്കപ്പുറം എന്നുമുണ്ടാകേണ്ടുന്ന നൈരന്തര്യമായി മാറുന്ന നാടകങ്ങളാണ് താജിന്റേത്. ഒരു ഗോത്ര സ്വഭാവമോ അക്കാദമിക്ക് അന്വേഷണമോ അല്ല മറിച്ച് പണിയെടുക്കുന്നവരുടെ, പൊരുതുന്നവരുടെ, നിലവിളിക്കുന്നവരുടെ വര്‍ഗ്ഗബോധമാണ് താജില്‍ കാണുന്നത്. അതില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യന്മാരുമുണ്ട്. താജിന്റെ ഭാഷ പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം യാത്രചെയ്യുന്നതും ആ ഒറ്റപ്പെടലുകള്‍കൊണ്ടാണ്.
കെ. ടിയുടെ നാടകങ്ങളില്‍ മലബാറിന്റെ ഭാഷ കാണാം. വി.ടിയിയുടെ നാടകങ്ങളില്‍ വള്ളുവനാടിന്റെ ഭാഷയുണ്ട്. ഇടശ്ശേരിയുടെ നാടകത്തിന് പൊന്നാനിയുടെ ഭാഷയുണ്ട്. കാവലത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കുട്ടനാടിന്റെ ഭാഷ കാണാം. തോപ്പില്‍ ഭാസിയില്‍ ഓണാട്ടുകര കാണാം. തുപ്പേട്ടനില്‍ പാഞ്ഞാളിനെ കാണാം. എന്നാല്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ മാത്രം ഭാഷയല്ല, മറിച്ച് പ്രാദേശികതയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും സാര്‍വ്വലൗകികമായ ഭാഷയില്‍ പങ്കു വെയ്ക്കുന്നു. കാലങ്ങള്‍ക്കും ദേശങ്ങള്‍ക്കും അതീതമായി താജിന്റെ രചനകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ശക്തമായ രംഗഭാഷ കൊണ്ടാണ്. ഞാന്‍ താജിനെ ഇഷ്ടപ്പെടുവാനുള്ള കാരണം ആ രംഗഭാഷയാണ്. നാടകീയതയല്ല.
ഞാന്‍ നാടകങ്ങള്‍ വായിച്ചു തുടങ്ങിയത് മലയാളത്തിലാണ്. മറ്റു ഭാഷാ നാടകങ്ങള്‍ ആദ്യം വായിച്ചു തുടങ്ങിയത് അതിന്റെ മലയാള തര്‍ജ്ജമകളിലൂടെയാണ്. ഗ്രീക്കില്‍ നിന്നും, ലാറ്റിനില്‍ നിന്നും, ഇംഗ്ലീഷില്‍ നിന്നും, ജര്‍മ്മനില്‍ നിന്നും, ഫ്രഞ്ചില്‍ നിന്നും, ജാപ്പനീസില്‍ നിന്നും, സംസ്‌കൃതത്തില്‍ നിന്നും, ഹിന്ദിയില്‍ നിന്നും, ബംഗാളിയില്‍ നിന്നും, കന്നടയില്‍ നിന്നും, തമിഴില്‍ നിന്നും മലയാളത്തിലേക്ക് തര്‍ജ്ജമ ചെയ്ത നാടകങ്ങള്‍. കേരളത്തിലെ സര്‍വകലാശാല നാടകമത്സരങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങള്‍ പലതും അന്യഭാഷകളില്‍ നിന്നുമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ മലയാള തര്‍ജ്ജമകളാണ്. ദല്‍ഹി നാഷണല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ എന്റെ പഠനകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ നാടകകൃത്തുക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള ക്ലാസുകള്‍ നടക്കാറുണ്ട്. കീര്‍ത്തി ജൈയിന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കുന്ന Modern Indian Drama എന്ന ക്ലാസ് അതില്‍ പ്രധാനമായിരുന്നു. ടാഗോറും ബാദല്‍ സിര്‍കാരും വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറും മഹേഷ് എല്‍കുഞ്ച്വാറും മഹേഷ് ദത്താനിയും ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടും ഇന്ദിരാ പാര്‍ത്ഥസാരഥിയും വിഷയങ്ങളായി അവിടെ കയറി ഇറങ്ങും. മലയാളത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ കാവാലം നാരായണ പണിക്കരും ജി. ശങ്കരപിള്ളയും തോപ്പില്‍ ഭാസിയുമാണ് വരുക. എന്നാല്‍ അവിടെ കെ. ടിയെക്കുറിച്ചോ താജിനെക്കുറിച്ചോ ആരും സംസാരിക്കാറില്ല. കാരണം താജ് അന്തരിച്ച് 33 വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളോ നാടക പഠനങ്ങളോ മറ്റു ഭാഷകളിലേക്ക് തര്‍ജ്ജമ ചെയ്തിട്ടില്ല.
ഒരുപാട് മലയാള എഴുത്തുകാരുടെ കഥകളും കവിതകളും മറ്റുഭാഷകളിലേക്ക് തര്‍ജ്ജമ ചെയ്യുപ്പെടുന്നുണ്ട്. അവരില്‍ പലര്‍ക്കും എല്ലാവര്‍ഷവും അവാര്‍ഡുകളും ലഭിക്കാറുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടാണ് മലയാള നാടകവേദിയിലെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകനും ജനകീയനുമായ പി. എം. താജ് വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന ചോദ്യം ബാക്കിയാവുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രസാധകരുള്ള കോഴിക്കോടുനിന്നുപോലും ആരും താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ മറ്റു ഭാഷകളിലേക്ക് തര്‍ജ്ജിമ ചെയ്ത് പ്രസിദ്ധികരിച്ചിട്ടില്ല. അത്തരത്തില്‍ വിസ്മരിക്കപ്പെടേണ്ടുന്ന കലാകാരനല്ല താജ്. ആഗോള രംഗാവതരണവേദിയുടെ ഭാഗമാകേണ്ടുന്നവയാണ് താജിന്റെ നാടകങ്ങള്‍. ആ നാടകങ്ങള്‍ ആഗോള നാടകവേദിയില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഭാഷാരാഷ്ട്രീയത്തിനിടയില്‍ താജിനെ എല്ലാവരും മറക്കുന്നു. മറ്റു ഭാഷകളില്‍ താജിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ അവതരണങ്ങളുണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്.
ഇന്ത്യപോലുള്ള ഒരു രാജ്യത്ത് ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ക്കപ്പുറം സ്ഥിരമായി നിരവധി തവണ കളിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞുവരുന്നു എന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ബാദല്‍ സിര്‍കാരും ഹബീബ് തന്‍വീറും മുന്നോട്ടുവച്ച ഒരു രാഷ്ട്രീയ നാടകവേദിയുണ്ട്. ആശയങ്ങളെ വിളിച്ചുപറയുന്നതിനപ്പുറം അരങ്ങില്‍ പുതു രംഗഭാഷയിലൂടെ അനുഭവമാക്കുന്ന രംഗവേദി. മൂലധനകേന്ദ്രികൃതമല്ലാത്ത ഒരു രംഗവേദിയാണത്. ആ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ബദല്‍ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ( Alter Process) എന്ന് അവതരണ അദ്ധ്യാപികയും പണ്ഡിതയുമായ ശ്രുതി ബാല വിളിക്കുന്നു. രേഖപ്പെടുത്താത്ത ഒരു ബദല്‍ പ്രയോഗം എഴുത്തിലൂടെ താജ് നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. അത് മലയാള നാടകവേദിയില്‍ ദൃശ്യമാണ്.
നാടകങ്ങളുടെ അവതരണ ഘടനകള്‍ രംഗാവതരണങ്ങളും പെര്‍ഫോമന്‍സുകളുമായി മാറി വന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. നാടകകൃതികള്‍ റിഹേഴ്‌സലില്‍ നിന്നും ഉടലെടുക്കുന്ന കാലമാണിത്. നാടകീയതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കാലം. എഴുതപ്പെട്ട കൃതികളെ പുതുകാലത്തിലേക്ക് പുനരാവിഷ്‌കാരം നടത്തുന്ന കാലം. ചെറിയ അവതരണങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതകള്‍ കൂടിവരുന്ന കാലം. സമകാലിക രംഗാവതരണ വേദിക്ക് എന്നും മുതല്‍കൂട്ടാണ് താജ് എഴുതിയ വേറിട്ട രംഗപ്രയോഗങ്ങള്‍. അവതരണ സാദ്ധ്യതകള്‍വറ്റാത്ത താജിന്റെ രചനകള്‍ക്ക് തര്‍ജ്ജമകളും പുതു രംഗഭാഷ്യങ്ങളും അനിവാര്യമാണ്. അതായിരിക്കും പി. എം. താജിന് നല്‍കാവുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ആദരാഞ്ജലി.
( 2022 ജൂലൈ 29 ന് കോഴിക്കോട് നടന്ന പി.എം താജ് അനുസ്മരണ സമ്മേളനത്തിലെ അനുസ്മരണ പ്രഭാഷണത്തിന്റെ ലേഖനരൂപം.)