ചലച്ചിത്രത്തിൽ​ചിന്തിച്ച ഒരാൾ

കാലികമായി കലഹിക്കുക എന്നതാണ് ഗൊദാർദിനെ എക്കാലത്തും ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിനുമുൻപിൽ നടത്തിയത്. ചലച്ചിത്രം/യാഥാർഥ്യം എന്ന ലളിതദ്വന്ദത്തെ മറികടന്ന്​ ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിരന്തരമായ മനനമായി സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ സങ്കല്പിച്ച്​, ഡിജിറ്റൽ കാലത്തും അസാധാരണമാം വിധം സ്വയം പ്രതിഫനാത്മകത പുലർത്തി, ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത പരിധികളെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു ഗൊദാർദ്. ഹോളിവുഡ് ജനുസ്സുകളെ പുനർവായിച്ച്​ പരമ്പരാഗത രേഖീയ ആഖ്യാനശൈലിയെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ അറുപതുകളുടെ നവതരംഗ പുഷ്‌കല കാലഘട്ടത്തിലായാലും, അതിതീവ്ര ഇടതുരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പതാകാവാഹകനായി വെർത്തോവിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയെ പുനർവായന നടത്തി വീഡിയോ സൃഷ്ടികളിൽ പരീക്ഷണ കുതുകിയായപ്പോഴായാലും ഡിജിറ്റൽ സിനിമയിൽ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിച്ച അവസാന ഘട്ടത്തിലായാലും, മറ്റു നവതരംഗ സംവിധായകരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തനായി അപ്രവചീനയത ആയിരുന്നു ഗൊദാർദിന്റെ അടയാളമുദ്ര.

വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനമാതൃകകളിൽ അഭിരമിച്ചപ്പോഴും, ചലച്ചിത മായികതയിൽ പ്രേക്ഷകരെ ആമഗ്നനാക്കുന്നതിനുപകരം ഉണർന്നിരിക്കുന്ന, നിരന്തരം പരിഷ്‌കരിക്കുന്ന കാണിയോട് ഗൊദാർദും കഥാപാത്രങ്ങളും, ‘നിങ്ങൾ കാണുന്നത് ചലച്ചിത്രമാണ്’ എന്ന ബോധ്യമുണ്ടാക്കും വിധം ചലച്ചിത്രയന്ത്രത്തെ നഗ്നമാക്കി നേരിട്ടുതന്നെ സംസാരിച്ചു. ചലച്ചിത്രം സത്യമാണെന്നല്ല, മറിച്ച് സത്യത്തെ 24 ഫ്രെയിമിലും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളുടെ മാധ്യമരൂപമാണ് സിനിമ എന്നാണ് ഗൊദാർദ് സിനിമകളിലൂടെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചത്.

സമകാലികലോകത്തോടും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയോടും ഒരേസമയം സംവദിച്ച ഗൊദാർദിന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിലെ വ്യത്യസ്ത ഘട്ടങ്ങളിൽ നിന്നെല്ലാം പാഠപുസ്തക സമാനമായ രചനകളെ, ഗൊദാർദ് ശൈലികളുടെ വിമർശകർക്ക് പോലും കണ്ടെത്താനാവും. ഗൊദാർദിന്റ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാന, ഛായാഗ്രഹണ ശൈലികൾ പലതും അതിസാധാരണമായപ്പോഴും, ചലച്ചിത്ര സാധ്യതകളിൽ ചിന്തയെ സമഗ്രമായി സമന്വയിപ്പിച്ചതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ഭാവിയിലേക്ക് ഉന്മുഖമായി തുടരുന്നു. സമകാലികാനുഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴും, തന്റെ കലാമാധ്യമത്തെ നിരന്തരം നവീകരിച്ച്​ ഭാവിയെ സ്പർശിക്കുന്ന രചനകളെ ലക്ഷ്യമിടുമ്പോഴാണ് കലാകാരർ ആത്യന്തികമായി രാഷ്ടീയ പ്രതിബദ്ധത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഗൊദാർദിന്റെ വ്യത്യസ്ത രചനാഘട്ടങ്ങൾ (പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനത്തിന് പകരമാകില്ല കലാപ്രവർത്തനമെന്ന ചിന്ത മാവോയിസ്റ്റ്​ കാലഘട്ട രചനകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുമ്പോഴും) ഏറിയും കുറഞ്ഞും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഫൂട്ടേജുകളും, ദ്യശ്യങ്ങൾക്കുമേൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പാഠഭാഗങ്ങളും കഥപറച്ചിൽ ഖണ്ഡങ്ങളുമെല്ലാം അതിസാന്ദ്രമായി സംഗമിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മക ചിന്തയുടെതായ ദ്യശ്യ ഉപന്യാസങ്ങൾ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സാധ്യതകളിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ നിരന്തരം ഉണർത്താനാണ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്.

നൈരന്തര്യ ഭംഗങ്ങൾ

സിറ്റിസൺ കെയിൻ സിനിമയല്ല എന്നുപറഞ്ഞ സാർത്രിനെ വിമർശിച്ച ആന്ദ്രേ ബസീനെ അനുകൂലിക്കുമ്പോഴും, നവതരംഗ മാനിഫെസ്റ്റോകൾ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അറുപതുകളിലെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽതന്നെ ഗൊദാർദ്, ബസീന്റെ സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തെ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ട്. ലോങ് ടേക്കുകളിലൂടെയും ഡീപ്പ് ഫോക്കേസിന്റെയും പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധ്യമാക്കുന്നതായി ബസീൻ സങ്കല്പിച്ച ‘ദൃശ്യശുദ്ധി'യെ താൻ കാംക്ഷിക്കുന്നില്ലെന്ന് സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യത്തെ തകർത്തുകളയുന്ന എഡിറ്റിംഗ് തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ ഗൊദാർദ് തെളിയിക്കുന്നു. യാഥാർഥ്യവുമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്കൂള്ള സൂചകാത്മക (indexic) ബന്ധത്തെ ധനാത്മകമായി പരിഗണിക്കാതിരുന്ന ഗൊദാർദിന് ചലച്ചിത്രമെന്നത് ഒരു നിർമിതയാഥാർഥ്യം തന്നെയായിരുന്നു.

സിനിമക്ക് റിയലിസത്തേയും ചിത്രകലക്ക് അമൂർത്തതയേയും മികച്ച രീതിയിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കാനാകുമെന്ന് കരുതിയ ബസിനിൽ നിന്ന്​ വ്യത്യസ്തമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചിത്രകലയിലൂടെ കടന്നുപോയാണ് സിനിമയാകുന്നത് എന്നു പറയുന്ന ഗൊദാർദ് ചലച്ചിത്രകാരരുടെ ബൗദ്ധിക, രാഷ്ട്രീയ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളിൽ ഊന്നുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തെ നിരന്തരം പുതുക്കുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന കർക്കശ നിർവചന പരിധികളിൽ സ്വയം തളച്ചിട്ടിരുന്നില്ല. അതു കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഗൊദാർദിന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയിൽ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രചനാഘട്ടങ്ങളെ ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കൾക്ക് വായിച്ചെടുക്കാനാകുന്നത്.
മുഖ്യധാരാ സിനിമയോട് വിമതഭാവം പുലർത്തുമ്പോഴും 1967 വരെയുള്ള രചനകൾ ആത്യന്തികമായി ആഖ്യാനാത്മക സിനിമയുടെ ശീലങ്ങളെ സമ്പൂർണമായും തള്ളിക്കളയുന്നവയല്ല.

മാവോയിസത്തിലേക്കുള്ള പ്രകടമായ ചുവടുമാറ്റത്തിന്റെയും, 68ലെ വിദ്യാർഥി കലാപാനന്തര ദശാബ്​ദത്തിലെ രചനകളുടേയും സൂചനകൾ 1967ലെടുത്ത രണ്ട് സിനിമകളായ ലാ ചിനോയ്​സിലും​ ( La chinois) വീക്കെൻഡിലും (weekend) കാണാം. സാർത്രിയൻ ചിന്തയോടുള്ള രാഗദ്വേഷബന്ധത്തിന്റെയും ബ്രഹ്തിയൻ കലാപദ്ധതിയിലേക്കുള്ള പൂർണമായ പരിണാമത്തിന്റെയും ദ്യശ്യവത്കരണമായി ലാ ചിനോയ്​സിൽ ഒരു കഥാപാത്രം ബ്ലാക്ക് ബോർഡിലുള്ള ചിന്തകരുടെ പട്ടികയിൽ നിന്ന് ആദ്യം മായ്ച്ചുകളയുന്നത് സാർത്രിന്റെ പേരും അന്ത്യത്തിൽ അവശേഷിക്കുന്നത് ബ്രഹ്ത് മാത്രവുമാണ്. രാഷ്ടീയ ബുദ്ധിജീവി എന്ന തലത്തിൽ സാർത്രിന്റെ പ്രതിബദ്ധതയിൽ സന്ദേഹിയായിരുന്ന ഗൊദാർദ് തന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് ഘട്ടത്തിൽ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ വിമതരചനകൾ പോലും മുതലാളിത്ത വിരുദ്ധ പോരാട്ടത്തിൽ ഉപയോഗയോഗ്യമാകില്ല എന്ന നിലപാടിലായിരുന്നു. ടി.വി., വീഡിയോ മാധ്യമരൂപങ്ങളെ കൂടി ഇഴചേർത്ത് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ വൈവിധ്യപൂർണമാക്കുന്ന രീതി രണ്ടാം ഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് എൺപതുകൾക്ക് ശേഷമുള്ള രചനകളിലേക്കെത്തുമ്പോൾ കൂടുതൽ ശകതമായി തുടരുന്നുണ്ട്.

രണ്ടാം ഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് ഭിന്നമായി സിനിമാചരിത്രം വീണ്ടും പ്രസക്തമാകുന്നതിന്റെ നിദർശനമാകുന്നുണ്ട് ഒരു ദശാബ്​ദത്തിലേറെ നീളുന്ന സിനിമാമനനങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയായ ഹിസ്​റ്റോയർ ഡു സിനിമ (Histoire (s) du cinéma). സിനിമയുടെ പലമയെ പേരിൽ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് വിവിധ കലാ/ മാധ്യമരൂപങ്ങളെ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും സന്നിഹിതമാക്കി ചരിത്ര/ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനത്തിന് സമാനതകളില്ലാത്ത സാന്ദ്രത സമ്മാനിക്കുന്നു ഗൊദാർദ് ഇവിടെ. രണ്ടാം ഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വീണ്ടും ഓഴ്‌സൺ വെല്ലസടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരൻമാർ പ്രസക്തരായി തിരിച്ചു വരുന്നതും, സാർത്രിന്റെ സിനിമാവിമർശനത്തിന്റെ പരിമിതിയെ സിറ്റിസൺ കെയിനിനെ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ വീണ്ടും ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതുമെല്ലാം കാണാം.

ചരിത്ര/രാഷ്ട്രീയരഹിതമായി ഗൊദാർദിന് ചലച്ചിത്രമില്ലാത്തതിനാൽ വെല്ലസിനും സാർത്രിനുമൊപ്പ്ം വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധവുമെല്ലാം ഒരൊറ്റ ദ്യശ്യ- ശബ്​ദപഥത്തിൽ തന്നെ കടന്നുവന്നു കൊണ്ട് സിനിമക്കൊപ്പം 20ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രവും എഴുതപ്പെട്ടു. എക്കാലത്തും ദൃശ്യത്തിലൂടെ ചിന്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് പരീക്ഷണകുതുകിയായി കൊണ്ടിരുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രകാരൻ ഓരോ ദ്യശ്യത്തേയും ഓരോ മൾട്ടിമീഡിയ പ്രതിഷ്ടാപനമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലിറങ്ങിയ ഡിജിറ്റൽ സിനിമാ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം ദ്യശ്യത്തെ എങ്ങനെ അതിസാന്ദ്രമാക്കാം എന്ന അന്വേഷണത്തിന്റെ തുടർച്ചയായിരുന്നു. എഴുത്തിൽ അഭിരമിച്ച സാർത്രിനെ പോലുള്ള ആധുനിക ചിന്തകരിൽ നിന്ന് ദ്യശ്യഭാഷയിലൂടെ വിച്ഛേദം തീർക്കുകയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം.

തുടർച്ചകൾ

രചയിതാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കടുത്ത വക്താവായിരുന്ന ആദ്യഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് തികച്ചും കുതറിമാറാനുള്ള ഉദ്യമമായിരുന്നു രണ്ടാം ഘട്ടമെങ്കിലും, ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകളായ ആദ്യ രചനകളിൽ തന്നെ ഭാവിയിലെ വ്യത്യസ്ത രചനാഘട്ടങ്ങളുടെ സൂചനകൾ വായിച്ചെടുക്കാനാകും. സമ്പൂർണ രാഷ്ട്രീയജീവിയായി മാറുമ്പോൾ വിഖ്യാത രചയിതാവും രചനകളുമെല്ലാം അപ്രസക്തമാകേണ്ടതിനെ സൂചിപ്പിച്ചാണ് ‘വീക്കെൻഡി’ന്റെ ഒടുക്കത്തിലെ ടൈറ്റിൽ കാർഡിൽ സിനിമയുടെ അന്ത്യം എന്നും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ബാൻഡ്​ ഓഫ്​ ഔട്ട്സൈ​ഡേഴ്​സിന്റെ ടൈറ്റിൽ കാർഡിൽ Jean Luc Godard Cinema എന്നെഴുതി കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന് വിനോദ വ്യവസായത്തിന്റെ അധീശമാത്യതകളോട് എതിർപാർത്ത്​ എത്ര കണ്ട് അദൃശ്യനാകാനായി എന്നത് ഒരു ചോദ്യമാണ്.

മനുഷ്യഇടപെടലിന്റെ സമ്പൂർണമായ അസാന്നിധ്യമാണ് സിനിമയെ തികച്ചും റിയലിസ്റ്റക്കാക്കുന്നത് എന്ന ബസീന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ, ദ്യശ്യത്തെ ചിന്തയായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന ഗൊദാർദിന് ഒരിക്കലും പിന്തുടരാനാകില്ലെന്ന് ആദ്യസിനിമകൾ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആദ്യഫീച്ചർ ചിത്രം മുതൽ തന്നെ ‘നാലാം മതിൽ' തകർത്ത്​ പ്രേക്ഷകരോട് നേരിട്ട് സംസാരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ തീർച്ചയായും മാവോയിസ്​റ്റ്​ ഘട്ടത്തിന്റെ അടയാളചിന്തകനായ ബ്രഹ്തിന്റെ ശൈലിയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം തന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തിയത്.പ്രേക്ഷകർക്ക്​മനനം ചെയ്യാൻ അവസരം നൽകും വിധം ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്, ലോംഗ് ഷോട്ട് ഉൾപ്പടെയുള്ള ദൃശ്യവ്യാകരണം ഉപയോഗിച്ച്​ ദൃശ്യങ്ങളെ സ്ഥല സമയതലത്തിൽ അഗാധമാക്കാനാണ് ബസീൻ ചലച്ചിത്രകാരരോട്​ ആവശ്യപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ ലോംഗ് ഷോട്ടുകളിൽ പോലും സമീപദൃശ്യങ്ങൾ ബോധപൂർവം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ ഒരർഥത്തിൽ ഉപരിതലസ്പർശിയാക്കി പ്രേക്ഷകർക്ക്​ അതാര്യമാക്കി തീർക്കുന്നുണ്ട് ആദ്യരചനാഘട്ടത്തിൽ തന്നെ ഗൊദാർദ്. സ്വച്ഛന്ദമായ പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തമാണ് ബസീൻ നിർദേശിച്ചതെങ്കിൽ, അന്യവതകരിക്കപ്പെടുന്ന കാണിയെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരതയിലേക്ക് ഉണർത്തുകയാണ് ഗൊദാർദ്.

മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്ര ജനുസ്സുകളുടെ പാരഡി, ജനപ്രിയ സംസ്കൃതിയിൽ നിന്നുള്ള കളിമട്ടിലുള്ള റഫറൻസുകൾ, ആന്തരികതയുടെ അഭാവം തുടങ്ങി ആധുനികോത്തരതയുടേതായി പിൽകാലത്ത് വായിക്കപ്പെട്ട സവിശേഷതകൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, രചയിതാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ആധുനികതാഭാവവും ഒരേ സമയം വ്യക്തമാണ്​, പ്രഥമഘട്ട രചനകളിൽ. ഗൊദാർദിന്റെ ഏറ്റവും മൂഖ്യധാരാ രചന എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കോണ്ടംപ്​റ്റിൽ, അധീശവിനോദ വ്യവസായ മാതൃകകൾ വിമർശവിധേയമാക്കൂന്നതിന് സ്വന്തം പേരിൽ തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വിഖ്യാത സംവിധായകൻ ഫ്രിറ്റസ് ലാങിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് രചയിതാ സിദ്ധന്തത്തോടുള്ള മമത തന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ബസീനിന്റെ മുൻഗണനകളിൽ നിന്ന് മാറി റിയലിസവിരുദ്ധമായ ജർമൻ എകസ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ പ്രതീകമായൊരു സംവിധായകനെ ഉപയോഗിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

അതി തീവ്ര മാവോയിസത്തിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റത്തോടൊപ്പം പാശ്ചാത്യസിനിമക്കുള്ള പ്രമാണ പദവിയെ പങ്കുപറ്റുന്നതിനെ സ്വയം വിമർശനാത്മകമായി കാണാനുള്ള ശ്രമമായി കൂടി കലാസൃഷ്ടികളെ ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയഇടപെടലായി കണ്ട രണ്ടാംഘട്ടത്തിലെ രചനകളെ കാണാം. എന്നാൽ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ അടയാള വ്യകതിത്വം എന്നതിന്റെ ഭാരം നിഴൽപോലെ ഗൊദാർദിന്റെ രചനകളേയും വിലയിരുത്തലിനേയും ഗ്രസിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടാംഘട്ടത്തിനും ശേഷം വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആത്മകഥാപരത മഹാരചയിതാവ് എന്ന പ്രമാണപദവിയാൽ ഗൊദാർദ് വ്യക്തിപരമായും ഭൂതാവിഷ്ടനായിരുന്നതിന്റെ സൂചനയായി കാണാം.

എന്നാൽ, ബൗദ്ധികമായ ഉടമസ്ഥത എന്നൊന്നില്ല, മറിച്ച്​ ബൗദ്ധിക ഉത്തരവാദിത്വം മാത്രമാണുള്ളത് എന്നു പറഞ്ഞ ഗൊദാർദ്, നിരന്തരമായി രചയിതാവ് എന്ന പദവിയോട് രാഷ്ട്രീയ ഉത്തരവാദിത്തത്തിലൂന്നിനിന്ന്​ കലഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു എന്നാണ് ഈ നൂറ്റാണ്ടിലെ സിനിമാ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാൽ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലെ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനം എന്ന നിലയിലുള്ള മുതലാളിത്ത വിശകലനം എന്ന രീതിയിൽ നിന്ന് അധീശവ്യവസ്ഥക്കെതിരെ ഒരു ഉട്ടോപ്യക്കായുള്ള വിഷാദാത്മകമായ കാത്തിരിപ്പ് എന്ന തലത്തിലേക്ക് രചനകളുടെ സ്വഭാവം മാറി. ഒരൊറ്റ ദൃശ്യത്തിൽ നിരവധി രചനകളെ സന്നിഹിതമാക്കി, രചയിതാവ് എന്ന പദവിയിൽ നിന്ന്​ സമകാലികതയുടെ കമേന്ററ്റർ എന്ന തലത്തിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. അതിനാലാണ്​ ഇതര രചനകളുടെ സാന്നിധ്യമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളില്ല എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഗൊദാർദിന്റെ രചനകൾ അതിസാന്ദ്രമായത്. കഹേദു സിനിമയിലെ വിമർശകനായി ജീവിതമാരംഭിച്ച ഗൊദാർദ് സ്വയം വിമർശനത്തിലൂടെ നിരന്തരം പുതുക്കി പണിതതിനാലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‌ പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്താൽ മാത്രം പൂർത്തിയാകുന്ന സംവാദമായി ഓരോ ചലച്ചിത്ര ദൃശ്യങ്ങളെയും അഗാധമാക്കാനും പഴമയെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന രചനാജീവിതത്തിന് മാതൃക സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിഞ്ഞത്. ▮