ബാലിവംശത്തോട് രാമവംശം നടത്തിയ
ക്രൂരമായ ചതിപ്രയോഗം;
‘കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡ’ത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ

“ധർമ്മമെന്തോന്നു ലഭിച്ചതിതുകൊണ്ടു-
നിർമ്മൂലമിങ്ങനെ കാട്ടാളനെ പോലെ
വാനരത്തെച്ചതി ചെയ്തു കൊന്നിട്ടൊരു
മാനമുണ്ടായതെന്തെന്നു പറക നീ
വാനരമാംസമഭക്ഷ്യമത്രേ ബത
മാനസേ തോന്നിയതെന്തിതു ഭൂപതേ’’

-കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡം (അദ്ധ്യാത്മരാമായണം).

അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിലെ കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിൽ (Kishkindha Kaandam) രാമബാണമേറ്റ് മരണത്തോട് മല്ലിടുന്ന ബാലി രാമനോട് പറയുന്ന വാക്കുകളാണ് മേൽ സൂചിപ്പിച്ചത്.
‘ഒരു കാട്ടാളനെ പോലെ എന്നെ ചതിച്ചു കൊന്നിട്ട് എന്ത് മാനമാണ് അങ്ങയ്ക്കുണ്ടായത്, ഞാനൊരു വാനരനാണ്, എൻ്റെ തോലോ മാംസമോ ഉപയോഗ്യമല്ല, പിന്നെ എന്തിന് ഇങ്ങനെ ചെയ്തു?’ മനുഷ്യനായ രാമൻ കുരങ്ങനെ ചതിച്ചു കൊല്ലുന്നതിന്റെ സ്വാർത്ഥപാഠമാണ് സൂചിതം. ഒളിയുദ്ധം നടത്തി ചതിപ്രയോഗത്തിലൂടെ വാനരനായ ബാലിയെ കൊന്നുതള്ളിയ രാമനോടുള്ള ബാലിയുടെ പൊള്ളുന്ന ചോദ്യങ്ങളാണിത്. കൃത്യമായ അജണ്ടയുടെ ഭാഗമായി നടത്തിയ കൊലപാതകം തന്നെയായിരുന്നു രാമായണത്തിലെ ബാലിവധം. അധികാരിയായ മനുഷ്യരിൽ നിന്നും തന്റേതല്ലാത്ത കാരണത്താൽ ഒരു കുരങ്ങന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മരണമാണിത്. ചേതനയറ്റ ആ കരുത്തനായ കുരങ്ങിൻ്റെ ശരീരത്തെ ചേർത്തുപിടിച്ച് പൊട്ടിക്കരയുന്ന ബാലിയുടെ ഭാര്യയായ താരയും അച്ഛനെ നഷ്ടപ്പെട്ട് ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന മകൻ അംഗദനും രാമായണകഥയിലെ ചതിയുടെ ഇരകളാണ്. ബാലിവംശത്തോട് രാമവംശം (അധികാരവംശം) നടത്തിയ ക്രൂരമായ ചതിപ്രയോഗത്തിൻ്റെ ആവർത്തനവും വാനരവംശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പ്രതിപ്രവർത്തനവുമാണ് കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡം എന്ന സിനിമയുടെ അകക്കാമ്പ്. ഈ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ മിനിമലായ സൂചനകൾ മാത്രമാണ് സിനിമ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

രാമായണ സന്ദർഭങ്ങളെ ഒരു തരത്തിലും സിനിമ പ്രമേയപരിസരത്തിലോ ആഖ്യാനമണ്ഡലത്തിലോ പേറുന്നില്ല. പക്ഷെ, ആന്തരികമായി ഈ കഥാബീജം ഉൾകിടിലം പോലെ സിനിമയിലെ വനപരിസരത്തിലും കഥാപാത്രസ്വരൂപത്തിലും സൂക്ഷ്മമായി സിനിമയുടെ സവിശേഷ സന്ദർഭങ്ങളിലും അന്തർലീനമായിട്ടുണ്ട്. ആകസ്മികതകളുടെ സാധ്യതകളെ സൃഷ്ടിക്കാൻ സാധിക്കുന്നിടത്താണ് ആവിഷ്കാരം സർഗാത്മകമാകുന്നത്. സൃഷ്ടാവും സൃഷ്ടിയും തമ്മിലുള്ള ഉടമ്പടികൾ നഷ്ടമാവുകയും കലാസൃഷ്ടിയിൽ വൈവിധ്യമാർന്ന കാഴ്ചകോണുകൾ ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭം കലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ നിർണായകമാണ്. ആവിഷ്കാരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത്തരം ഉൾക്കാഴ്ചകൾ സൃഷ്ടിയുടെ സമീക്ഷകളെ വിപുലമാക്കുന്നു. കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡം എന്ന സിനിമ ഇത്തരം ആഴമേറിയ ചിന്തയുടെ അനന്ത സാധ്യതകളെ തുറന്നിടുന്നതാണ്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ
അകപ്പൊരുളുകൾ

സിനിമയുടെ ഓപ്പണിങ് ഷോട്ട് കാടിൻ്റെ ആകാശദൃശ്യമാണ്. കാട്ടരുവിയും അതിനു മുകളിലുള്ള പാലവും ഇരുവശങ്ങളിലായി നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വനഭൂപ്രകൃതിയും അടങ്ങുന്ന കാഴ്ചയനുഭവമാണിവിടെ ഉള്ളത്. കാടിനെയും നാടിനെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പാലം രൂപകാത്മകമാണ്. ദൂരനാട്ടിൽ നിന്നും ഈ വനസേതു കടന്ന് കാടുകേറുന്ന വിചിത്രാനുഭവങ്ങളുടെ വിദൂരസൂചന കൂടിയാണിത്. തൊട്ടടുത്ത സീൻ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ ലൈസൻസ് ഉള്ള തോക്കുകൾ സറണ്ടർ ചെയ്യാൻ എത്തുന്ന വ്യക്തിയും പോലീസുകാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണമാണ്. ഇലക്ഷന്റെ ഭാഗമായി തോക്കുകൾ സറണ്ടർ ചെയ്യുന്നതിന്റെ നടപടിക്രമങ്ങളാണ് ഈ സീനിന്റെ ചുരുക്കം. എന്നാൽ തോക്കിന്റെ സമീപദൃശ്യവും ലഭിച്ച തോക്ക് അടിമുടി പരിശോധിച്ച് സാവധാനം പ്ലാസ്റ്റിക് കവറിലാക്കി ഭദ്രമായി എടുത്ത് സുരക്ഷിതമായി അലമാരിയിൽ വെക്കുന്നതുവരെയുള്ള പോലീസുകാരൻ്റെ തോക്കിനോടുള്ള പരിചരണം ഈ സീനിലെ മുഖ്യ ക്രിയാംശമാണ്. പിന്നീടാണ് അപ്പുപിള്ള എന്ന നെടുംചലിലുള്ള പട്ടാളക്കാരൻ തോക്ക് സറണ്ടർ ചെയ്തിട്ടില്ലയെന്നും എത്രയും വേഗം സറണ്ടർ ചെയ്യണമെന്നും മകനായ അജയനെ വിളിച്ച് ഇതേ പോലീസുകാരൻ പറയുന്നത്. അജയന്റെ രജിസ്റ്റർ മാരേജ് നടക്കുന്ന സന്ദർഭമായിരുന്നു അത്. അപർണ്ണയുമായുള്ള വിവാഹത്തിൻ്റെ സന്ദർഭവും അപ്പുപിള്ളയുടെ തോക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട പ്രശ്നവും രജിസ്റ്റർ ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. അതായത് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രപ്രശ്നത്തെ ആദ്യ സീനിൽ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പ്രശ്നഭരിതമായ തുടർച്ചകൾക്ക് ഒരു ഏകാഗ്രത രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാൻ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്.

വയനാട്- കണ്ണൂർ ജില്ലയുടെ അതിർത്തി പ്രദേശത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കഥാപരിസരത്തിൽ വനംവകുപ്പും പോലീസും തണ്ടർബോൾട്ടും പട്ടാളവും മാവോയിസ്റ്റ് പ്രവർത്തകരും അടക്കമുള്ള വിഭാഗങ്ങൾ പല നിലകളിൽ തോക്ക് പ്രശ്നത്തിന്റെ തുടർച്ചയിൽ ഇടപെടുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷകരുടെ ചിന്തയെയും ആലോചനയും ശാഖകളായി പടർത്തിയെടുക്കാൻ ഇത്തരം സൂചനകൾ സ്വാഭാവികമെന്ന മട്ടിൽ സിനിമയിൽ പ്രബലമായി നിലകൊള്ളുന്നുണ്ട്. ഒരു റിവോൾവറിൻ്റെ നിഗൂഢത അജയന്റെ കാണാതായ മകൻ ചാച്ചുവിന്റെ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ ബന്ധം വളരെ ഗോപ്യമായി അഥവാ ഗൂഢമായി പ്രമേയ ശരീരത്തിൽ കനപ്പെട്ടു കിടക്കുകയാണ്.

ക്യാമറാകോണുകളും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എഡിറ്റിംഗും പ്രമേയത്തിന്റെ ആന്തരികഭാവത്തോട് നീതിപുലർത്തുന്നതാണ്. സിനിമയിലെ ഓരോ ഷോട്ടും കേവലം പ്രമേയവിവരണത്തിന് മാത്രമല്ല ഉപയുക്തമായിരിക്കുന്നത്. സീനുകളുടെ ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ പാകമാകുന്ന വിധം എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുമ്പോഴും പല അടരുകളിലേക്ക് ചിന്തയെ കൊളുത്തിയിടുന്ന മട്ടിലാണ് ഓരോ രംഗങ്ങളും നിലനിൽക്കുന്നത്. അനുപമമായ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലൂടെ പാത്രസ്വഭാവത്തിൻ്റെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന അവതരണചാതുരിയാണ് സിനിമയുടെ സവിശേഷത. അതായത്, കണ്ടുവരുന്ന ത്രില്ലർ സിനിമകളുടെ പാറ്റേണിനെ അന്ധമായി പിൻപറ്റാതെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെയും ഉടലെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റ രീതികളെ പിന്തുടരുകയാണിവിടെ.

അജയനും അപർണ്ണയും രജിസ്റ്റർ ഓഫീസിൽ നിന്നും വീട്ടുവഴിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിലാണ് ‘കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം’ എന്ന ടൈറ്റിൽ തെളിയുന്നത്. അതായത്, വീട്ടിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം എന്നത് വനവാസ സമാനമാണ്. വന്യവും നിഗൂഢവുമായ ഏതോ അനുഭവസ്ഥലത്തെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തിന് ഉള്ളിലേക്കാണ് അപർണ പ്രവേശിക്കുന്നത്. ആദ്യ വിവാഹത്തിലെ ഭാര്യ ക്യാൻസർ ബാധിച്ചു മരിക്കുകയും ഏഴ് വയസ്സുകാരൻ മകനെ ദുരൂഹസാഹചര്യത്തിൽ കാണാതാവുകയും ചെയ്യുന്നതടക്കമുള്ള മിസ്റ്ററികളുടെ ഒരു ഇടമായി കാടിനുള്ളിലെ വീട് നിലകൊള്ളുകയാണ്. വിവാഹാനന്തരം നദിയും പാലവുമൊക്കെ കടന്നുള്ള അപർണയുടെ വനപ്രവേശവും അവിടെ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങളുമൊക്കെ രാമായണവൃത്താന്തത്തെ അബോധമായി അനുവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മ ധ്വനികൾ മുഴങ്ങുന്നതാണ്.

മനുഷ്യനും കാടും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തിൻ്റെ ദാർശനികമായ മാനങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ ഉതകുന്നതാണ് സിനിമയുടെ പരിസ്ഥിതി. ചുറ്റുപാടുകളും കഥാപാത്രങ്ങളും അസാധാരണമാംവിധം ആന്തരികമായി ഇണചേർന്ന ഒരു സ്ഥലാനുഭവസമസ്യയിലാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനപദ്ധതി ആരൂഢമായിട്ടുള്ളത്. റിസർവ് വനത്തിന് സമീപമുള്ള വീടും ഏക്കർ കണക്കിന് ചുറ്റി കിടക്കുന്ന പറമ്പും അടങ്ങുന്ന ഭൂമികയാണ് നെടുംചാലിലുള്ള അപ്പുപിള്ളയുടെ വീട്. പ്രമേയത്തിന്റെ സ്ഥലരാശി ഈ വീടും പരിസരവുമാണ്. കാട്ടുവഴികളും കുരങ്ങുകളും ആനകളും മനുഷ്യരും പാർക്കുന്ന ഇവിടുത്തെ പ്രശ്നക്കാരായി സിനിമ ആദ്യമേ പറഞ്ഞു വെയ്ക്കുന്നത് വനവള്ളികളിൽ ചാടിക്കളിക്കുന്ന വാനരകൂട്ടത്തെയാണ്. വീട്ടിൽ നിന്നും പലതും അപഹരിക്കുന്ന അപായസംഘങ്ങളായിട്ടാണ് അജയൻ അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കാണാതാകുന്ന വീട്ടുസാമഗ്രികൾ അവറ്റകൾ എടുക്കണതാണെന്നും ചുറ്റുപാടിലുള്ള മരത്തലപ്പുകളിൽ അപഹരിക്കുന്ന സാധനങ്ങൾ ഉപേക്ഷിക്കുമെന്നും അജയൻ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. പലപ്പോഴും അത് മനുഷ്യനെടുക്കാൻ പറ്റാത്ത അത്ര ഉയരത്തിലാണ് കുരങ്ങുകൂട്ടം തൂക്കിയിട്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഈ പറമ്പിൽ മരത്തിനു മുകളിൽ നോക്കിയാൽ വീട്ടിലെ പല സാധനങ്ങളും കാണാമെന്ന് അജയൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

ഒരു റേഡിയോ മരത്തിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ദൃശ്യം വീട്ടിലേക്ക് പുതിയതായി എത്തിയ അപർണയെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദർഭത്തിലാണ് അജയൻ കുരങ്ങിന്റെ വീരകഥകൾ തമാശമട്ടിൽ വിവരിക്കുന്നത്. വളരെ സ്വാഭാവികമായി വീട്ടു പരിസരങ്ങളിൽ പുതിയതായി എത്തിയ ആളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ലാഘവത്തോടെയാണ് അജയൻ പറയുന്നതെങ്കിലും വളരെയധികം സമയമെടുത്ത് കടന്നുപോകുന്ന ഒരു സീക്വൻസാണിത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മരത്തലപ്പുകളുടെ ഉയരവും അവിടവിടെ തൂങ്ങി കിടക്കുന്ന കളിപ്പാട്ടങ്ങൾ അടക്കമുള്ള വസ്തുക്കളും അത് നൽകുന്ന വിചിത്രതയും പ്രേക്ഷകർക്ക് കൃത്യമായി ബോധ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കുരങ്ങിന്റെ നിരന്തരമായ കടന്നുകയറ്റങ്ങൾ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന ഇടത്തിലാണ് നമ്മൾ പാർക്കുന്നത് എന്ന ആശയമാണ് ഇവിടെ പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ, വീടിന്റെയും വീട്ടുകാരുടെയും അപരപക്ഷത്തു നിൽക്കുന്ന സൂക്ഷിക്കേണ്ട/തുരുത്തേണ്ട വംശാവലിയായിട്ടാണ് വാനരക്കൂട്ടത്തെ കാണുന്നത്.

പിന്നീട് അജയൻ്റെയും അപ്പുപിള്ളയുടെയും ജീവിതത്തിലെ സങ്കീർണമായ അനുഭവസമസ്യകളിലേക്ക് സിനിമ വഴി തിരിഞ്ഞ് പോകുമ്പോഴും കുരങ്ങുകളുടെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലും ഇടപെടലുകളും പ്രതിക്രിയകളും സജീവമായി ഇവരെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. രാമായണ കഥകളിലൂടെയും മറ്റും ദൈവികപരിവേഷത്തോടെ വാനരർ ഭക്തിചരിത്രത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ആ നിലയിൽ കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിൽ കുരങ്ങന്മാർ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ വൈകാരികമായ അധ്യായങ്ങളെ തുന്നിച്ചേർക്കുന്ന ചരിത്രനൂലുകളായി മാറുന്നു സിനിമയിൽ. എന്നാൽ ഈ കഥകൾ ഒന്നും തന്നെ സിനിമയിൽ ലൗഡായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതേയില്ല. മറിച്ച്, അപർണയിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്കായി ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്ന രീതിയിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.

മനുഷ്യരുടെയും കുരങ്ങുകളുടെയും ബന്ധം അടിസ്ഥാനപരമായി പരിണാമശാസ്ത്രത്തിൻറെ ഭാഗമാണ്. നിരന്തരം ചലനാത്മകമായ സ്വത്വത്തെ പേറി നിൽക്കുന്ന കുരങ്ങുകൾ മനുഷ്യന്റെ സമീപപ്രദേശങ്ങളിൽ അധിവസിക്കാനും അവരെ പോലെ ആയിത്തീരാനും പരിശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ചരിത്രം നമുക്ക് കാണാം. അത് മനുഷ്യരാശിയുടെ തന്നെ പൂർവ്വസ്മൃതികളിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുമാണ്. പരിണാമ ശാഖാപരമായി ഒരേ വഴിയിൽ പിറന്ന ജീവിവർഗ്ഗമായിട്ടാണ് ശാസ്ത്രലോകം മനുഷ്യരുടെയും കുരങ്ങുകളുടെയും വംശചരിത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പുരാണസൂചകങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ സംസ്ഥാപിതമായ സന്ദർഭങ്ങളുടെ വ്യവഹാരത്തിന്റെ ഭാഗമായും അത്യധികം മനുഷ്യരിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. സവിശേഷമായ സന്ദർഭങ്ങളിൽ മാത്രമാണ് കുരങ്ങുകളുടെ സാന്നിധ്യം ചിത്രത്തിൽ തെളിയുന്നത്. തോക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെ കാരണം കുരങ്ങായിരിക്കുമോ എന്ന് അപ്പുപിള്ള സംശയിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങൾ, വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിതെറ്റി നിൽക്കുമ്പോൾ അപ്പുപിള്ളയെ അളന്ന് നോക്കുന്ന കുരങ്ങിന്റെ ദൃശ്യം, വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് പറമ്പിൽ നിന്ന് ലഭിച്ച കുരങ്ങിന്റെ ജഡം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ വെളിപ്പെടുന്ന കുരങ്ങന്മാരുടെ സാന്നിധ്യം എന്നിങ്ങനെ നീളുന്നു വാനരനോട്ടങ്ങൾ.

മറവിരോഗവും വാർദ്ധക്യവും തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണമായ ജീവിതബന്ധത്തെ സിനിമ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഓർമ്മയുടെ തത്വം സങ്കീർണവും പാരമ്പര്യബന്ധിതവുമായ ഒരു ആശയലോകമാണ്. ഓർമ്മയും മറവിയും നിരന്തരം വേട്ടയാടുന്ന ഒരു അനുഭവസ്ഥാനത്തെയാണ് അപ്പുപിള്ള എന്ന കഥാപാത്രം ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്നത്. അയാൾ നേരിടുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ കനലുകൾ ആർത്തനാദം പോലെ സ്മരണയുടെ ഒളിത്താവളങ്ങളിൽ പതുങ്ങി ഇരിക്കുകയാണ്. ആ പാതയിൽ അയാൾ സുരക്ഷിതനാണ്. മറവിയിൽ ജീവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെ ഇടയിലേക്കുള്ള ഓർമ്മപ്പെടുത്തലായി ആ കഥാപാത്രം സ്വയം മാറുകയാണ്. ചെറിയ നോട്ട്പാടുകളിൽ ഉള്ള കുറിപ്പുകൾ, മരങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ ഉള്ള അയാളുടെ സഞ്ചാരങ്ങൾ, അന്യരോടുള്ള പെരുമാറ്റത്തിൽ പുലർത്തുന്ന കാർക്കശ്യം, മനോനില കൈവിടുമ്പോൾ ഉള്ള അസ്വസ്ഥതകൾ, തുടങ്ങി അപ്പുപിള്ളയുടെ പ്രകടനരേഖകൾ അർത്ഥസന്ധിഗ്ദ്ധമാണ്. ഓർമ്മകളെ അയാൾ അടുക്കിവെക്കുന്ന വിധം സങ്കീർണമാണ്. സിനിമയുടെ പരിചരണ രീതിയെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കി മാറ്റാനും ഇത്തരം ക്രിയകൾക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.

പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളും സംഘർഷങ്ങളും

ഒരു വീടിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റി രൂപപ്പെടുന്ന ആശയാവലികളിൽ വീട്ടിൽ പാർക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ വൈകാരിക ബന്ധങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഭാര്യയും ഭർത്താവും അപ്പൂപ്പനും കൊച്ചുമകനും അച്ഛനും മക്കളും ഭർതൃപിതാവും മരുമകളും എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന ബന്ധചരിത്രത്തിൻ്റെ ഇഴയടുപ്പങ്ങൾ പലനിലകളിൽ സിനിമയുടെ പ്രമേയവിതാനങ്ങളിൽ പ്രബലമായി വർത്തിക്കുന്നു. ഇവയെല്ലാം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ധാരകളുമായി വിലയം പ്രാപിക്കുന്ന സന്ദർഭമുണ്ട്. അത് പിതൃധാരയുടെ സവിശേഷമായ മുഹൂർത്തമാണ്. അതായത്, സിനിമയിൽ പിതൃസ്ഥാനത്തിന്റെ പാരമ്പര്യനിഷ്ഠവും ചരിത്രപരവുമായ വൈകാരികാംശവും സംരക്ഷിതസ്വഭാവവും ശൃംഖലാസ്വഭാവത്തിൽ സിനിമയിൽ ലീനമായിട്ടുണ്ട്. കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ അജയന്റെയും അപ്പുപിള്ളയുടെയും ആത്മബന്ധത്തിന്റെ ആഴവും അനസ്യൂതിയും സിനിമയുടെ ഉപരിതലഘടനയിൽ വെളിപ്പെടുന്നതാണ്. പുറമേ കർക്കശക്കാരനായ അപ്പുപിള്ളയെ ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ഉള്ള അജയന്റെ പെരുമാറ്റം സിനിമയിൽ ഉടനീളം അച്ഛനോടുള്ള അടുപ്പത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തിരിച്ച് അപ്പുപിള്ള മകനോട് അപൂർവ്വം ചില നിമിഷങ്ങളിൽ അനുതാപത്തോടെ പെരുമാറുന്നുണ്ട്. അതേപോലെതന്നെ അജയന്റെ മകനും അപ്പുപിള്ളയും തമ്മിലുള്ള നിമിഷങ്ങളും സിനിമയിൽ നിർണായകമാണ്. സിനിമയുടെ ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ അപ്പുപിള്ളയുടെ അച്ഛനെ കുറിച്ചും അജയൻ റഫർ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. "അപ്പൻ്റെ അപ്പൻ അല്ലേ ആള്" എന്ന മട്ടിൽ, അപ്പുപിള്ളയെ നക്സൽ കേസുകളിൽ നിന്ന് തന്ത്രപരമായി ഊരിയെടുത്ത് മിലിട്ടറിയിൽ ചേർത്ത ചരിത്രത്തെ അജയൻ സിനിമയിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. അജയൻ്റെ മകന് നേരിടേണ്ടി വന്ന ദാരുണമായ അന്ത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നങ്ങളിൽ നിന്ന് അജയനെ രോഗഗ്രസ്തമായ മനോഭാവത്തിനുള്ളിൽ നിന്നു കൊണ്ടു പോലും അപ്പുപിള്ള സംരക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ചച്ചുവിന്റെ തിരോധാനത്തെ കുറിച്ച് കൂടുതൽ അന്വേഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്ന അപർണ ഒരിക്കലെങ്കിലും ചച്ചുവിന്റെ അച്ഛനായി നിന്ന് ചിന്തിക്കാൻ അജയനോട് ആവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ അജയൻ നിരന്തരം അപ്പുറത്ത് എൻ്റെ അച്ഛനല്ലേയെന്ന” മറുപടികൊണ്ട് അച്ഛനെ പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുകയാണ്.

അജയൻ മകനോട് ആവുന്നത്ര അടുത്ത് ഇടപെടുകയും നിരന്തരം അവൻ്റെ കളികൾക്കും കുസൃതികൾക്കും കൂട്ടുനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ് ഉള്ളത്. ചച്ചുവിൻ്റെ വാശിയേയും വീറിനെയും സാഹസികതയും ഏറ്റവും കൂടുതൽ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതും അജയൻ തന്നെയാണ്. എന്നാൽ പട്ടാളച്ചിട്ടയിൽ ജീവിച്ച അപ്പുപിള്ളയുടെ സമീപനത്തിൽ മടുത്ത് മൂത്തമകൻ അന്യദേശത്തേക്ക് പോകുന്നതും രണ്ടാമത്തെ മകനായ അജയൻ അച്ഛൻ്റെ സാഹചര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി കൂടെ നിൽക്കുന്നതുമാണ് സിനിമയിൽ കാണുന്നത്. അതേ പോലെ സർവ്വസ്വാതന്ത്ര്യവും നൽകി തൻ്റെ മകനെ വളർത്തിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അജയൻ്റെ ദൃശ്യവും കൊച്ചുമകനോട് പലപ്പോഴും കരുണയില്ലാതെ പെരുമാറേണ്ടിവരുന്ന അപ്പുപിള്ളയുടെ അസ്വസ്ഥതയും സിനിമയുടെ പിതൃ-പുത്ര ബന്ധത്തിനുള്ളിൽ സംഭവിക്കുന്ന സങ്കീർണതകളും വിഹ്വലതകളും ആത്മബന്ധവും അതിസമർത്ഥമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ രണ്ട് പിതാക്കന്മാരെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ അജയൻ മകനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ അപ്പുപിള്ള മകനെ ചേർത്ത് പിടിക്കുന്നുണ്ട്. അച്ഛനും മകനും തമ്മിലുള്ള തീവ്രമായ അടുപ്പവും അച്ഛനെ നിരാകരിച്ച് അന്യദേശത്തേക്ക് പോകുന്ന മകനും അച്ഛൻറെ വാക്കുകളെ പിന്തുടരുന്ന മകനും എല്ലാം പലനിലകളിൽ രാമകഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

വീടിൻ്റെ സ്ഥലരാശിയിലൂടെ ഫാന്റസിയുടെ ജൈവികത കൈവരിക്കാൻ സിനിമയ്ക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാടും മഴയും മനുഷ്യരും ചേരുന്ന കാലാവസ്ഥയിലാണ് സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. മരത്തിൻ്റെ മുകളിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന റേഡിയോയും പരിസരങ്ങളിൽ ഉള്ള വള്ളിപ്പടർപ്പുകളിൽ നിന്നും കൊഴിഞ്ഞു വീഴുന്ന കളിപ്പാട്ടങ്ങളും ചില്ലകളിൽ നിന്നും ചില്ലകളിലേക്ക് ചാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുരങ്ങന്മാരുമടക്കം വനവിജനതയുടെ നിഗൂഢമായ അനുഭവലോകങ്ങളാണ് വീടിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റി വ്യവഹരിക്കുന്നത്.

സിനിമയിലെ മർമ്മപ്രധാനമായ സംഭവം കുടിയിരിക്കുന്നത് അപ്പുപിള്ളയുടെ മറവിയിലും ചച്ചുവിൻ്റെ തിരോധാനത്തിലുമാണ്. ചച്ചുവും അപ്പൂപ്പനായ അച്ഛനും മകനും തമ്മിൽ സ്നേഹപൂർണ്ണമായ ഒരു ഇടപെടൽ ആയിരുന്നില്ലായെന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഹൈപ്പറാക്ടീവായ ചച്ചു പലപ്പോഴും അപ്പൂപ്പനുമായി നീരസത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരുന്നു. അവൻ്റെ കുസൃതികൾ അതിരുകടക്കുന്ന പല സന്ദർഭങ്ങളും അയാൾ കർക്കശത്തോടെ നേരിട്ടു. “പിള്ളേരെ വളർത്താൻ പറ്റില്ലെങ്കിൽ ഉണ്ടാക്കരുത്” എന്ന മട്ടിൽ അസ്വസ്ഥനായി അപ്പുപിള്ള ശക്തമായ ഭാഷയിൽ പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ട്. അജയൻ്റെ ഭാര്യയായ പ്രവീണയുടെ അസുഖവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇരുവരും പല സമയങ്ങളിലും ആശുപത്രിയിലും മറ്റുമായിരുന്നതിനാൽ അപ്പൂപ്പനും കൊച്ചുമകനും മാത്രമാണ് വനമധ്യത്തിലുള്ള വീട്ടിൽ കൂടുതൽ സമയം വസിച്ചിരുന്നത്. അപ്പൂപ്പനുമായുള്ള കുട്ടിയുടെ വിനിമയങ്ങൾ ഒട്ടും വാത്സല്യപൂർണ്ണമായിരുന്നില്ല. അപ്പുപിള്ളയുടെ മറവിരോഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യസൂചനകൾ കണ്ടെത്തുന്നതും കൊച്ചുമകനാണ്.

ചച്ചുവിന്റെ തിരോധാനമാണ് സിനിമയുടെ അന്തർധാര. ഗെയിമിങ്ങിൽ അഡിക്റ്റായ ഏതുതരം സാഹസിക പ്രവർത്തികളും ചെയ്യാൻ ധൈര്യമുള്ള അജയന്റെയും പ്രവീണയുടെയും മകനായ ചച്ചു, അതിബുദ്ധിമാനും ഊർജ്ജസ്വലനുമാണ്. ഗെയിമുകൾ പലപ്പോഴും പ്രത്യേക ആകർഷണം മനുഷ്യരിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു; പ്രത്യേകിച്ച്, കുട്ടികളിൽ. പുതുമയും വേഗതയുമാണ് ഈ വിസ്മയത്തിന് നിദാനം. സാഹസികമായ മനോഭാവവും ആവേശവും കലർന്ന കുട്ടികളുടെ ലോകത്തെ ഗെയിമുകൾ നിർണയിക്കുന്നു. ഗെയിമിങ്ങിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോൾ കുട്ടികൾ കൂടുതൽ ബുദ്ധിയുള്ളവരും അസാധാരണമാംവിധം പ്രവർത്തനശേഷിയുള്ളവരുമായി മാറുന്നു. എന്നാൽ കൂടുതൽ ഗെയിമിൽ അടിമപ്പെടുന്നതോടെ സാമൂഹികമായ ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നും വൈകാരികമായ ലോകങ്ങളിൽ നിന്നും അവർ പതിയെ അകലുകയും സാമാന്യഭാവനക്കതീതമായ ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളെയോ ചെയ്തികളെയോ പ്രാപിക്കാൻ അവർ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ ചച്ചുവിൽ കൃത്യമായി കാണാൻ കഴിയുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, ചച്ചുവിന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന ദാരുണമായ അവസ്ഥയും അപ്പുപിള്ളയുടെ മറവിരോഗവും അജയൻ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘർഷങ്ങളും എല്ലാം ചേർന്ന് അതിസങ്കീർണമായ മനോഭാവങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകമനസ്സിനെ കൊണ്ടുപോകുന്ന മട്ടിൽ സിനിമ ഒരുക്കിയെടുക്കാൻ തിരക്കഥാകൃത്തിനും സംവിധായകനും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

വളവുതിരിവുകളിലൂടെ കടന്ന് വൃക്ഷപടർപ്പുകളെ വകഞ്ഞു മാറ്റി നാടകങ്ങളെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറകോണുകളും ആകാംക്ഷയുടെ അംശങ്ങൾ പതിയെ പതിയെ അരിച്ചിറങ്ങുന്ന മ്യൂസിക് സ്കോറുകളും സിനിമയുടെ ഭ്രമഭാവതലത്തെ കൂടുതൽ പ്രബലമാക്കുന്നു. സിനിമയിൽ ഉടനീളം സംഗീതവും ഫ്രെയിമുകളും ഈ അനുഭൂതിയെ വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുതിയ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് ജീവിതം നമ്മെ നയിക്കുമ്പോഴും കഴിഞ്ഞ അനുഭവങ്ങളെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന സാധ്യതകളാണ് ജീവിതത്തിൻ്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക ദർശനം. അതായത് മറവി ശാശ്വതമായ ഒരു സത്യമല്ല; മറിച്ച് ഓർമ്മകളുടെ ഒളിത്താവളം മാത്രമാണ്. സന്ദർഭങ്ങളുടെ ചരിത്ര വർത്തമാനങ്ങളിൽ മനുഷ്യർ മറവിയുടെ സൂക്ഷ്മസ്വഭാവങ്ങളെ അറിയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ദാർശനികമായ പ്രശ്നപരിസരത്തെയാണ് സിനിമ വളരെ മനോഹരമായി, എന്നാൽ, സുഭദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

അപ്പുപിള്ളയുടെ രോഗത്തിന്റെ വഴിയിൽ ഓർമ്മകളും മറവികളും തമ്മിലുള്ള ചൂതാട്ടത്തിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോൾ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിൻ്റെ പൊള്ളലിലാണ് അജയൻ ഓർമ്മകളെ മറവ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അയാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന അപർണ മറ്റൊരുതരത്തിൽ അജയന്റെ ഭാര്യാ പദവിയിലൂടെ വീട്ടിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന കാണിയാണ്. അച്ഛനും മകനും മാത്രമുള്ള കാടിൻ്റെ നടുവിലെ വീട്ടിൽ അവൾ കാണുന്ന വിസ്മയങ്ങൾ സന്ദേശങ്ങളായി മാറുന്നു. ആ സംശയങ്ങൾ അച്ഛന്റെയും മകന്റെയും ഭൂതകാലത്തെ കുടഞ്ഞ് എടുക്കുകയാണ്. പ്രേക്ഷകസ്വത്വത്തെ പേറിക്കൊണ്ടുള്ള അവളുടെ ചോദ്യങ്ങളും ആകാംക്ഷകളും അന്വേഷണങ്ങളും കാണികളുടെ അവകാശമായി മാറുകയാണ്. ആ നിലയിൽ സുഭദ്രമായ ഒരു ഘടന തിരക്കഥയുടെ വിന്യാസത്തിൽ കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.