പുതിയ കാലത്തും അപരിചിതനല്ല ഘട്ടക്ക്

യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും (Jukti Takko Aur Gappo) എന്ന ബംഗാളി ഭാഷയിലുള്ള സിനിമ, ഋത്വിക് ഘട്ടക് (Ritwik Kumar Ghatak, 1925-76) പൂർത്തീകരിച്ച സിനിമകളിൽ ഒടുവിലത്തേതാണ്. 1952- 1974 കാലഘട്ടത്തിൽ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകൾ, മൗലികത കൊണ്ടും സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾ കൊണ്ടും സമാന്തര സിനിമാചരിത്രത്തിൽ സവിശേഷ ഇടം കണ്ടെത്തി. സമീപകാലത്ത്, ഇത്രയും നീണ്ട കാലയളവിനുശേഷവും, ആ സിനിമകൾ കലാ-സാംസ്‌ക്കാരിക നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു[1,2]. മാറിയ സാമൂഹ്യ- രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവ സജീവമായ പുനഃപരിശോധനക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു[3].

സവിശേഷ സാഹചര്യങ്ങൾ മൂലം, വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹ്യസഖ്യങ്ങളോട് (അധികാര-രാഷ്ട്രീയ സംഘങ്ങൾ, സാംസ്‌ക്കാരിക ഗ്രൂപ്പുകൾ, കുടുംബവലയങ്ങൾ) വിയോജിച്ച് നിലകൊണ്ട ഒരു പ്രതിപക്ഷ ജീവിതം, നിർഭാഗ്യവശാൽ പുറമ്പോക്കിൽ ഒടുങ്ങിത്തീരുന്ന ദുരന്തകഥ വിശദീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം, ഇന്ത്യൻ സമാന്തര സിനിമാതരംഗത്തെ തുടർന്ന്, മലയാളത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട ചില സിനിമാകേന്ദ്രങ്ങൾ അനുവർത്തിച്ച രീതികളേയും ശീലങ്ങളേയും, ഈ ലേഖനത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്ന വിഷയങ്ങൾ, ചില പരോക്ഷ താരതമ്യങ്ങൾക്കും നിരീക്ഷണങ്ങൾക്കും വായനക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കും എന്നാണ് പ്രതീക്ഷ.

ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രസ്താവന

ജീവിതകഥയുടെ യുക്തിയെ സംവാദത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ‘യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും' എന്ന സിനിമ, തന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രസ്താവനയെന്നോണമാണ് ഘട്ടക് അവതരിപ്പിച്ചത്. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചിയുടെ വേഷം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതും ഘട്ടക് തന്നെയാണ്. രാജ്യത്തിന്റെ വിഭജനത്തെത്തുടർന്നുള്ള പലായനവും, അരക്ഷിതാവസ്ഥയും, ദാരിദ്ര്യവും നിറഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിൽ, എല്ലാ തരത്തിലും പരിക്ഷീണനായ, വാർദ്ധക്യം ബാധിച്ചുതുടങ്ങിയ ഒരു ബംഗാളി

എഴുത്തുകാരനാണ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി (broken intellectual എന്ന് ബാഗ്ചി, സ്വയം). കടുത്ത മദ്യപാനം മൂലം ശരീരവും ബുദ്ധിയുമൊഴിച്ച് മറ്റെല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ അസുഖകരമായ അവസാനകാലമാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രതിപാദ്യം. അസുഖം എന്ന അവസ്ഥയെ സുഖകരമല്ലാത്ത സ്ഥിതി എന്ന അർത്ഥത്തിൽത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കാമെങ്കിൽ, എങ്ങനെയാണ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി മദ്യപാനത്തിന് അടിമപ്പെട്ട് ജീവിതത്തെ അസുഖകരമാക്കിത്തീർക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഈ സിനിമ വരച്ചു കാണിക്കുന്നത്. വീട്, കുടുംബം, ധനം, ആരോഗ്യം എന്നു തുടങ്ങി സുഖകരമായി ഭവിക്കാവുന്ന അംശങ്ങളെയെല്ലാം അയാൾ പടികടത്തുന്നു. അനിവാര്യമായ ഭവിഷ്യത്തിനെപ്പറ്റി ബോധവാനായിരിക്കുമ്പോഴും, കൂസലെന്യേ ദുരന്തത്തിന് നേർ നടന്നടുത്ത് ജീവിതം അസുഖകരമാക്കിത്തീർക്കുന്നു, ഒരർത്ഥത്തിൽ ആത്മഹത്യ വരിക്കുന്നു; ഏക വ്യത്യാസം - ആത്മഹത്യ, താരതമ്യേന ദ്രുതഗതിയിൽ തീരുമ്പോൾ, ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥ വേദനകരമാംവണ്ണം സമയമെടുത്ത് കലാശിക്കുന്നുവെന്ന് മാത്രം.

സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുള്ള ഒരു രംഗത്ത് നാം കാണുന്നത് ബാഗ്ചിയേയും, വേർപിരിഞ്ഞുപോകാൻ നിൽക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയെയും മകനെയുമാണ്. ഏറെക്കുറെ നിർവികാരമായി, സംഭാഷണം കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ചില ഉപചാരവാക്കുകളിലൊതുക്കി, ഭർത്താവിന്റെ മദ്യപാനത്താൽ പൊറുതിമുട്ടി എല്ലാ പ്രതീക്ഷയും നശിച്ച് മകനെയും കൂട്ടി അവർ മടങ്ങിപ്പോകുന്നു. അതിനുപിറകെ, ദാരിദ്ര്യം മൂലം, താമസിച്ചിരുന്ന വീടും ഒഴിഞ്ഞുകൊടുക്കാൻ അയാൾ നിർബന്ധിതനായിത്തീരുന്നു. മുൻപൊരിക്കൽ താൻ അഭയം കൊടുത്ത അഭ്യസ്തവിദ്യനായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനാണ് ഇനി തുണ. വീടുവിട്ടിറങ്ങാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് ബംഗ്ലാദേശ് അതിർത്തിയിൽ നിന്ന് അഭയം തേടി ബോംഗ്ബല എന്നു പേരായ യുവതി അവിടേക്ക് എത്തുന്നത്; അവളെയും അദ്ദേഹം കൂടെ കൂട്ടുന്നു. അഭയാർത്ഥികളെപ്പോലെ മൂന്നുപേരും തെരുവിലേക്കിറങ്ങുന്നു. പിരിയാൻ നേരത്ത് ഭാര്യയോട് ചോദിച്ചുവാങ്ങിയ ഒരു സീലിങ് ഫാൻ വിറ്റ് കുറച്ച് രൂപ സ്വരൂപിക്കുന്നു- അതാണ് പലായനത്തിനുള്ള മൂലധനം; അതിൽനിന്നുപോലും മദ്യം വാങ്ങാനുള്ള വക അയാൾ കണ്ടെത്തുന്നു.

കൊൽക്കത്തയുടെ തെരുവിലൂടെയുള്ള ലക്ഷ്യമില്ലാത്ത ആ അലച്ചിലിൽ, നഗരത്തിലെത്തിച്ചേർന്ന വൃദ്ധനായ ഒരു സംസ്‌കൃതാദ്ധ്യാപകനും ഇവരുടെ കൂടെ ചേരുന്നു. നഗരം വിട്ട് ഗ്രാമത്തിലെത്തിച്ചേരുന്ന ഇവർക്ക്, പടയണിയും തിറയും[4] പോലുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങൾക്ക് സമാനമായ ‘ഛാഊ നാച്' (Chhau Nach) എന്ന് പേരായ നാടൻ നൃത്ത-കലാരൂപത്തിന് മാസ്‌കുകൾ (mask) നിർമ്മിക്കുന്ന പഞ്ചാനൻ ഉസ്താദ് എന്നു പേരുള്ള അവശകലാകാരൻ ഭക്ഷണം നൽകാൻ സൗമനസ്യം കാണിക്കുന്നു. ഭക്ഷണത്തെക്കാളുപരി താൻ വിലമതിക്കുന്ന മദ്യം ഇതിനിടയിലും പലയിടത്തുനിന്നായി ബാഗ്ചി സംഘടിപ്പിക്കുന്നു.
സുദീർഘവും സംഭവബഹുലമായ ആ യാത്രയ്‌ക്കൊടുവിൽ (അവ മുഴുവൻ ഇവിടെ വിവരിക്കുന്നില്ല) കാഞ്ചൻപൂർ എന്ന പ്രദേശത്ത് എത്തുന്നു - പിരിഞ്ഞുപോയ ഭാര്യയുടെ താമസം ഇവിടെയാണ്. ശ്രമപ്പെട്ട ഉദ്യമത്തിനുശേഷം ആ വീട്ടിൽ എത്തുന്ന സംഘത്തിന്, ഊഷ്മള സ്വീകരണമല്ല ലഭിക്കുന്നത്.

എങ്കിലും, അഭയാർത്ഥിയായ യുവതിയെ വീട്ടിൽ പാർപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഒരുക്കമാണ്; എന്നാൽ നിസ്വനായ തന്റെ രക്ഷിതാവിനെ പിരിയുവാൻ യുവതിക്ക് മനസ്സ് വരുന്നില്ല. ആ വീടിന് അടുത്തുതന്നെയുള്ള കാട്ടിൽ രാത്രി കഴിച്ചുകൂട്ടാൻ സംഘം തീരുമാനിക്കുന്നു. കാട്ടിൽ കലാപകാരികളായ നക്‌സലുകളുടെ പിടിയിലകപ്പെടുന്നു. അവരുടെ സംഘത്തലവനുമായി ബാഗ്ചി തന്റെ മദ്യപാനത്തിനിടയിൽ നടത്തുന്ന ദീർഘമായ സംവാദമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിലപാടുകളേയും വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നത്. എന്നാൽ, ആ നിലപാടുകളോട് നക്‌സലൈറ്റായ

യുവാവിന് ലവലേശം ബഹുമാനമില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, അവയെ പുച്ഛത്തോടെ തള്ളിക്കളയുകയും ചെയ്യുന്നു. പുലർച്ചയ്ക്ക്, പോലീസ്-സൈന്യം കാടുവളഞ്ഞു ആക്രമിക്കുമ്പോൾ, അവരുടെ വെടിയേറ്റ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി, പ്രാതലുമായെത്തിയ ഭാര്യയുടെയും മകന്റെയും മുമ്പിൽ, മദ്യക്കുപ്പിയോടെ മൂവീ-ക്യാമറയിലേക്ക് മറിഞ്ഞുവീഴുന്നു. നിഷ്ഫലമെങ്കിലും, നിരന്തരം ഏതെങ്കിലും പ്രവർത്തിയിൽ മുഴുകാനുള്ള ശ്രമം മാത്രമായിരുന്നു തൻേറതെന്നുള്ളതാണ് അവസാനത്തെ സംഭാഷണം. ദുരന്തത്തിനൊടുവിൽ, ശേഷിക്കുന്നവർ ഒന്നൊന്നായി ദുർഘടമായ പാറക്കെട്ടുകൾ താണ്ടി നിശ്ശബ്ദം കാട് വിട്ട് പുറത്തേക്കിറങ്ങുന്നു.

ആശയക്കുഴപ്പം, പരിപൂർണമായ ആശയക്കുഴപ്പം

അസാമാന്യമായ സത്യസന്ധതയോടെ, സ്വന്തം കാലത്തെയും ജീവിതങ്ങളെയും കുറിച്ച് ഈ സിനിമ നടത്തുന്ന പരസ്യവിചാരണയോളമെത്തുന്ന ആത്മവിമർശനം, സമഗ്രമായൊരു സാമൂഹ്യപാഠം കൂടെയായി മാറുന്നു എന്നുള്ളതാണ് കാലാതിവർത്തിയായ അതിന്റെ സാമൂഹിക പ്രസക്തി. ബൗദ്ധികനിലവാരം കൊണ്ടും സർഗ്ഗശേഷി കൊണ്ടും ഉന്നതനായ ആ മനുഷ്യന്, മദ്യത്തിനടിമപ്പെട്ട് സർവ്വവും നഷ്ട്ടപ്പെടുന്ന ദുരവസ്ഥ വന്നുചേർന്നതെങ്ങനെയെന്ന് സംവാദത്തിനിടെ കലാപകാരിയായ യുവാവ് ബാഗ്ചിയോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. മറുപടിയെന്നോണം അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ സമൂഹവുമായും രാഷ്ട്രീയവുമായും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനാൽ അവയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്, (കേവലം) മദ്യപനായ ഒരു വ്യക്തിയുടെ അപചയം എന്ന് ഒരുപക്ഷെ എളുപ്പം വിധിയെഴുതി അവസാനിക്കപ്പെടാനിടയുള്ള ആ ജീവിതകഥയുടെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലങ്ങൾ കൂടി വെളിവാക്കിത്തരും. എന്നുമാത്രമല്ല, അത്തരമൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം, അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്രേ്യച്ഛ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യക്തിപ്രഭാവത്തിൽ ആകൃഷടരായി ഭ്രമിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, കാര്യങ്ങളെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി വിലയിരുത്തുന്നതിനും സഹായകരമാകും.

ക്രമം തെറ്റിയ ലോകത്തിൽ ക്രമമുണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലാപകാരിയായ യുവാവിനോട്, ഈ രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുന്നു. അതിന്റെ അടിവേരറുക്കുന്ന ശക്തികളെ തോക്കെടുത്ത് നേരിടാൻ തനിക്ക് കെൽപ്പില്ലെന്ന് ബാഗ്ചി പറയുന്നു. തിരിച്ചറിയനാവാത്തവിധം പിച്ചിചീന്തി വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട ചിത്രത്തിന്റെ കഷ്ണങ്ങളിൽ നിന്ന് രൂപങ്ങൾ വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയിലാണ് അദ്ദേഹം. സങ്കീർണമായ ഒരു ‘ജിഗ്‌സോ' (Jig-saw) പോലെ തോന്നുന്ന ആ പ്രഹേളികക്കു മുന്നിൽ അന്ധാളിച്ച് നിൽക്കുമ്പോൾ ' ‘ആശയക്കുഴപ്പം, പരിപൂർണമായ ആശയക്കുഴപ്പം', എന്നാണ് ആ അവസ്ഥയെ ബാഗ്ചി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
കടുത്ത നിരാശയും വേദനയും ആ ജീവിതത്തിൽ നിഴലിച്ചു കാണാം. രാജ്യം വിഭജിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ നഷ്ടമായ കിഴക്കൻ-ബംഗാളിന്റെ ഭൂവിഭാഗത്തെപ്പറ്റി, അവിടുത്തെ പുഴയെപ്പറ്റി, നാടൻശീലുകളെപ്പറ്റി, മനുഷ്യരെപ്പറ്റി, അതിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റി ഓർത്തു വേദനിക്കുന്ന ഒരാത്മാവിനെ ഘട്ടക്കിന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ നാം കണ്ടുമുട്ടും; നഷ്ടമായ ആ പ്രദേശത്തുനിന്നുള്ള എന്തുമായും അവർ അനായാസം സാത്മ്യം പ്രാപിക്കും. വീട് വിട്ട് തെരുവിലെക്കിറങ്ങുമ്പോൾ, ബംഗ്ലാദേശ് അതിർത്തിയിൽ നിന്ന് അഭയം തേടി എത്തിയ യുവതിയോട് ബാഗ്ചിക്കു അപരിചിതത്വമല്ല, അടുപ്പമാണ് തോന്നുന്നത്; ചെറുപ്പക്കാരനായ തന്റെ അനുയായിയുടെ എതിർപ്പ് വക വയ്ക്കാതെയാണ് അവളെ അദ്ദേഹം കൂടെകൂട്ടുന്നത്.

മദ്യക്കുപ്പിയാണ് അയാളുടെ തോക്ക്

നിരാശയും വിഷാദവും ഇതിന്റെ സംവിധായകനെ മാനസികമായി രോഗഗ്രസ്തനാക്കിയിരുന്നു. ആ നൈരാശ്യം വ്യക്തിപരമായ നഷ്ടങ്ങൾ മൂലം മാത്രമായിരുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലയിലും സമൂഹത്തിലുമെല്ലാം ഉണ്ടായ മൂല്യച്യുതി, ഈ സിനിമയിലും മറ്റു സിനിമകിലും (ഉദാ: സുവർണരേഖ) ഘട്ടക് വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കി. കാട്ടിൽ വച്ച്, യുവാവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദത്തിൽ ബാഗ്ചി, താൻ ഉൾപ്പെടുന്ന തലമുറയെ അവമതിപ്പോടെ നിർദ്ദാക്ഷിണ്യം തള്ളിപ്പറയുന്നു.
മനഃശ്ശാസ്ത്രപരമായി, അത്തരം അവമതിപ്പ് ലഹരിയോടുള്ള

വിധേയത്വത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന കാരണങ്ങളിലൊന്നാണ്. യുദ്ധവും പലായനവും സാമൂഹ്യ കലാപങ്ങളും ആ മാനസിക വ്യാധിക്ക് ആക്കം കൂട്ടും. നടുക്കമുണ്ടാക്കുന്ന അത്തരം സാമൂഹ്യാവസ്ഥകൾ വ്യക്തിയുടെ ഉപബോധത്തിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന ആഘാതങ്ങൾ അങ്ങേയറ്റം ഗുരുതരമാണെന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത. നീലകണ്ഠ ബാഗ്ച്ചിയുടെ ദുരന്തപൂർണ്ണമായ ജീവിതകഥയുടെ സാമൂഹികമായ പരിസരങ്ങളും ഏതാണ്ട് ഇതൊക്കെതന്നെയാണ്. ദുസ്സഹമായ നിമിഷങ്ങളിൽ, താനും, സർവവസ്തുക്കളും, ഈ ബ്രഹ്മാണ്ഡവും കത്തിയെരിയുന്നു എന്നയാൾ ആവർത്തിക്കുന്നു. സങ്കീർണമായ ആ ചുറ്റുപാടുകളിൽ തനിക്ക് സാധ്യമായത്, മദ്യത്തിൽ മുങ്ങിപ്പോയ ആ ഒറ്റയാൾ കലാപം മാത്രമായിരുന്നു എന്നയാൾ പറയുന്നു. (മദ്യക്കുപ്പിയാണ് അയാളുടെ തോക്ക്, പക്ഷേ അയാൾ നിറയൊഴിക്കുന്നത് സ്വന്തം ശരീരത്തിലേക്കാണെന്ന് മാത്രം).

അപ്രായോഗികവും നിഷ്ഫലവുമായ ആ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടം, ആ വ്യക്തി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതും ജീവിതത്തിൽ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതും ആ രീതിയിലാണ്; ആ തിരഞ്ഞെടുക്കൽ അയാളുടെ സ്വന്തമാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ അത് മൗലികമാണ്, ബഹുമാനിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഓരോ മനുഷ്യനും തന്റേതായ രീതിയിൽ ഈ ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണാനും വ്യാഖാനിക്കുവാനും ആഖ്യാനങ്ങൾ ചമക്കുവാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും ഉത്തരവാദിത്വവുമുണ്ട്. അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ, മൗലികതയുള്ള എല്ലാ സൃഷ്ടികളെയും പോലെ, സ്വന്തന്ത്രമായ അസ്തിത്വവും തനതായ വ്യക്തിത്വവും പേറുന്നവയുമാകയാൽ, അവയ്ക്ക് പകർപ്പുകളാവശ്യമില്ല.

ദുർഗ്ഗാദേവിയുടെ മാസ്‌ക്

മദ്യം ഇതിലെ നായകന് സുഖാനുഭൂതിക്കുള്ള ഉപാധിയോ, ആർഭാടവസ്തുവോ അല്ല. (അതുകൊണ്ടാണ്, ഒരവസരത്തിൽ, കമ്പോളതാൽപര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ചെഴുതി ധനവാനായിത്തീർന്ന പഴയകാല സുഹൃത്തിന്റെ മദ്യപാനസംഘത്തിൽ നിന്ന് അയാൾ മനഃപൂർവം അകലം പാലിക്കുന്നത്, അവർ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിലകൂടിയ തരങ്ങളോട് മതിപ്പില്ലാത്തത്, സുഹൃത്തു നീട്ടുന്ന നോട്ടുകളിൽ നിന്ന് ആവശ്യമായ ഒരെണ്ണം മാത്രം എടുക്കുന്നതും). അയഥാർത്ഥമായ അപരലോകത്തിൽ മുഴുകാൻ അയാൾ ആശ്രയിക്കുന്ന രാസവസ്തുവാണ് മദ്യം (കലർപ്പോ വെള്ളമോ പോലും ചേരാത്ത നാടൻ സ്പിരിറ്റ്). എന്നാൽ അതിനോടുള്ള വിധേയത്വം മൂലം ചില അവസരങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മാഭിമാനം സംശയ നിഴലിലകപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും ഉണ്ടാവുന്നു. ദുരന്തപര്യവസായിയായ ഈ സിനിമ നായകന് വീരപരിവേഷം ചാർത്തുന്നില്ല, വിചിത്രമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതികളെ മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നില്ല, കൊണ്ടാടപ്പെടേണ്ട ഒരാചാരമായി മദ്യപാനത്തെ വാഴ്ത്തുന്നുമില്ല.
കടുത്ത പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോഴും നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി സമൂഹത്തിൽ നിന്ന് പിൻവാങ്ങുന്നില്ല; തളർന്ന് പോയവരെ ഹൃദയപൂർവം ശരീരത്തോട് ചേർത്ത് നിർത്തുന്നു. വിമർശിക്കപ്പെടുമ്പോഴും നിസ്സംഗതയോടെ അതിനെ തിരുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ലാളിത്യമാണ് (അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇതരസൃഷ്ടികൾ പോലെ ത്തന്നെ) ഈ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര. ദൈന്യതക്കിടയിലും ചിരി ബാഗ്ചി കൈവിടുന്നില്ല; ധൈഷണികനായിരിക്കുമ്പോഴും ശിശുസഹജമായ കൗശലം കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും - ഹൃദയാലുക്കളായ അവർ, ബഹുമാനാർഹമായ സ്ഥൈര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവരുമാണ്.
മക്കളാൽ തിരസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു അമ്മയുടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന മൂല്യത്തെക്കുറിച്ച് വിലപിക്കുന്ന ഒരു കവിതയുടെ വേദനാജനകമായ ഗാനാവിഷ്‌ക്കാരം ഈ സിനിമയിലുണ്ട്.

ആരാധനാമൂർത്തിയെ (deity) സ്‌ത്രൈണാംശ രൂപമാർന്ന ദേവതയായി (അമ്മ) സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത് ചില പ്രദേശങ്ങളിലെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. തന്റെ മകളോളം പ്രായമുള്ള ബോംഗ്ബല എന്ന അഭയാർത്ഥിയെ ബാഗ്ചി സംബോധന ചെയ്യുന്നത് ‘അമ്മാ' എന്നാണ് (തമിഴ് രീതികളിലും ഇതുണ്ട്). മിത്തുകളുമായുള്ള, യുങ്ങിയൻ5 (Jung) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന, ഈ ജൈവ ബന്ധം (mythological recourse), ഘട്ടക് സിനിമകളിലെ സജീവ സാന്നിധ്യമാണ്. അഭയാർത്ഥിയായ ബോംഗ്ബല എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവമാറ്റങ്ങൾ വളരെ

ശ്രദ്ധേയമാണ്. അഭയാർത്ഥിയുടെ ആശ്രിതത്വം അനുഭവിക്കവേ തന്നെ അവൾ ദുർഗ്ഗയുടെ രൗദ്രഭാവം പേറുന്നവളുമാണ്. പഞ്ചാനൻ ഉസ്താദിന്റെ വീട്ടിൽ വച്ച് ദുർഗ്ഗാദേവിയുടെ മാസ്‌ക് അണിയുവാൻ ബോംഗ്ബല ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീകൾക്ക് അത് അണിയുവാൻ വിലക്ക് (taboo) ഉണ്ടെങ്കിലും, അവളുടെ നിർബന്ധത്തിന് മുന്നിൽ പഞ്ചാനന് അത് അനുവദിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നു. മാസ്‌ക് ധരിക്കുന്നതോടെ ബോംഗ്ബല ദുർഗ്ഗയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു; സ്വപ്നാടനം (fantasy) പോലെ ആ പകർന്നാട്ടം, ‘ഛാഊ നാച്' നൃത്തത്തിന്റെ ദീർഘവും ഗംഭീരവുമായ ഒരു സീക്വൻസിലേക്ക് നയിക്കുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളുടെ പ്രസക്തി

സാമ്പ്രദായിക കഥനരീതിയിൽ നിന്ന് മാറാനുള്ള ബോധപൂർവശ്രമം ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരീതിയിൽ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു; കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥയായാണ് രൂപകൽപന. നിരക്ഷരനായൊരു ഗ്രാമീണൻ, തന്റെ കുടിലിലിരുന്ന് സിനിമാസ്‌ക്രീനിൽ അരങ്ങേറുന്ന ആട്ടത്തെ, അന്ധാളിപ്പോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങളോടെയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും. ബ്രെഹ്റ്റിയൻ (Brecht) തിയേറ്റർ ആശയങ്ങളുടെയും 4 യുങ്ങിയൻ (jung) സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ശക്തനായ വക്താവായിരുന്നു ഘട്ടക് [5]; അത് ഈ സിനിമയിലും കാണാം. മറ്റു ഘട്ടക് സൃഷ്ടികളെപ്പോലെതന്നെ, മനുഷ്യനെപ്പറ്റി ദുഃഖിക്കുന്ന, അവന്റെ ചുറ്റുപാടുകളെപ്പറ്റി ഉത്കണ്ഠപ്പെടുന്ന, അവരുടെ പാട്ടുകളിലും മിത്തുകളിലും ഇഴുകിച്ചേരാൻ വെമ്പുന്ന, പ്രണയവും രാഷ്ട്രീയവും കവിതയും നാടോടിക്കഥയും സംഗീതവും കലാപവും ഇഴപിരിയാതെ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന സൃഷ്ടികൾ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളിൽ ഏറെയുണ്ടാവുകയില്ല.

സിനിമയിൽ പല ഭാഗത്തായി പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങൾ ഉണർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയധ്വനികൾ എന്നത്തേക്കാളും പ്രസക്തമായിരിക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയാണ് ലോകം കടന്നുപോകുന്നത്. ഔചിത്യബോധമില്ലാതെ സംസ്‌കൃത ശ്ലോകങ്ങൾ ഉദ്ധരിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതാധ്യാപകനും, നാടൻ ഭാഷ പറയുന്ന പഞ്ചാനനും തമ്മിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന കോലാഹലങ്ങൾ അതിന് ഒരുദാഹരണമാണ്. സംസ്‌കൃതക്കാരന് ദേവത, പുരാണത്തിലെ ‘ശക്തി' ആണെങ്കിൽ, നാട്ടുഭാഷക്കാരന് ദേവത ‘അമ്മ' ആണ്. ഈ തർക്കം പരസ്പരം കൊമ്പുകോർക്കുന്നതിലേക്ക് അവരെ നയിക്കുന്നു. ആർക്കും മനസ്സിലാകാത്ത, ആരും ഉപയോഗിക്കാത്ത ഭാഷയാണ് സംസ്‌കൃതമെന്ന് ഒരാൾ, വിഡ്ഢികളോട് തർക്കിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ലെന്ന് വേദാന്തി. ഈ തർക്കം, വർത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നാം കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള ആശയസംഘർഷത്തിലേക്ക് വികസിക്കുമെന്ന്, അന്ന് ഈ സിനിമ നിരൂപിച്ചിരിക്കുമോയെന്ന് സംശയമാണ്. കാലം ഏറെ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു; സംവിധായകനും നടൻമാരും ആ പഴയ ഇടത്തേക്ക് തിരിച്ചു പോയി രംഗങ്ങൾ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു പക്ഷേ, തികച്ചും അപരിചിതമായ ഒരു സമൂഹത്തെയാവും ഇന്ന് അവർ അവിടെ അഭിമുഖീകരിക്കുക; ലോകം അത്രകണ്ട് മാറിപ്പോയിരിക്കുന്നു.
അനസ്യൂതമായ വിജയങ്ങളുടെ അനന്തമായ നൈരന്തര്യം എന്നു തോന്നിക്കുമാറ്, ജയങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ഉയർച്ചകളും തേർവാഴ്ചകളും മാത്രമായി, വലിയ ശബ്ദഘോഷത്തോടെ ഒരൊറ്റ ദിശയിലേക്ക് മാത്രം ചരിക്കുന്ന, നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി ഉത്കണ്ഠപ്പെട്ട നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള മഹാപ്രയാണത്തിൽ, തെരുവോരത്ത് ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ്ട് ഉഴലുന്നവരെ ‘ആവശ്യം' ഇല്ലായിരിക്കാം. പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്, തങ്ങളുടെ വിശ്വാസ നഷ്ടങ്ങളുടെ കാലത്ത്, സധൈര്യം ഈ സിനിമയിലേക്ക് തിരികെ ചെല്ലാം. മനുഷ്യകഥാനുഗായിയായ ഈ കലാസൃഷ്ടി പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന അനിതരസാധാരണമായ ഊർജ്ജം അവരുടെ ഹൃദയങ്ങളെ ദീപ്തമാക്കാതിരിക്കില്ല. അതാണ് ‘യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും' എന്ന സിനിമ പരത്തുന്ന പ്രകാശപൂർണമായ യുക്തി.

സൂചനകൾ:
1. Richard Pena (coordinator), Poetry and Partition, Ritwik Ghatak Retrospective, Global Cultural Studies, Columbia University, New York, Nov.1-6, 2019.
2. Diamond Oberoi Vahali, Ritwik Ghatak and the Cinema of Praxis: Culture, Aesthetics and Vision, Springer Nature Singapore Pte Ltd., Apr. 2020.
3. Ratik Asokan, A New Look at Ritwik Ghatak's Bengal, The New York Review of Books, Jan. 25, 2020.
4. Debjani Halder, Illuminating Agony: Ritwik, DREAMZ Publication house, Aug. 2016.
5. Jacob Levich, Subcontinental Divide: Ritwik Ghatak -On the undiscovered art of Indian Cinema's maverick, FILM COMMENT, March-April, 1997.

ALSO READ: