മമ്മൂട്ടിയിലെ ആത്മാനുരാഗി,
മമ്മൂട്ടിയിലെ ഭൂതങ്ങൾ

വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് കരൺ ഥാപ്പർ ബി.ബി.സിക്കുവേണ്ടി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ മമ്മൂട്ടി, താനൊരു നാർസിസിസ്റ്റ് ആണെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. നാർസിസിസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മനോവിഞ്ജാനീയപരമായ ആലോചനകളുടെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതെ ആത്മാനുരാഗത്തെക്കുറിച്ചും ആത്മരതിയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള ആലോചനകളുടെ സാമാന്യമായ തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ആ അഭിമുഖത്തിൽ തന്നെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ ഒരു ‘പാസിംഗ് കമന്റ്‌’ ആയിരുന്നു അത്. കുട്ടിക്കാലം മുതൽക്കുതന്നെ അഭിനയിക്കാനുള്ള അഭിവാഞ്ഛ ഉടലെടുത്തത് എങ്ങനെ എന്ന് വിവരിക്കവേ, “I think the narcissist in me started growing then,” എന്ന് മമ്മൂട്ടി പറയുന്നു. “You know Narcissist is actually who falls in love with his own image” എന്ന നിർവ്വചനവും അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രീക്ക് മിഥോളജിയിലെ നാർസിസ്സസ് ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ പരകോടിയിൽ സ്വന്തം ‘പ്രതിബിംബ’ത്തിൽ മുങ്ങിമരിച്ചവനാണ് എന്ന് നമുക്കറിയാം (Narcissus in his immobility, absorbed by his reflection with the digestive slowness of carnivorous plants, becomes Invisible എന്ന് സാൽവദോർ ദാലി, മെറ്റമോർഫോസിസ് ഓഫ് നാർസിസസ്).

പക്ഷെ മമ്മൂട്ടിയുടെ നാർസിസിസം ഇത്തരമൊരു ദുരന്തപൂർണ്ണമായ വിപര്യയത്തിലേക്കല്ല അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത്. അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയിൽ സ്വന്തം പ്രതിഛായയിൽ വളർന്നു പന്തലിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. എന്നാൽ ഇതേ നാർസിസിസത്തിന്റെ പേരിൽ പിൽക്കാലത്ത് മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ ‘മമ്മൂട്ടി’ പഴിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നത് മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലെ കാവ്യനീതികളിലൊന്നാവാം. 1999-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ പ്രിയദർശന്റെ ‘മേഘം’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക ആ ചിത്രത്തിലെ രവിവർമ്മത്തമ്പുരാൻ എന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ നായകനോട്, എം.ടിയുടെ ‘കാല’ത്തിലെ സുമിത്രയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും വിധം ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: ‘‘രവിക്ക് രവിയെ അല്ലാതെ മറ്റാരെയും സ്നേഹിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. You are a narcissist. You can only love one person in this world. That is yourself...’’ (‘‘സേതുന് എന്നും ഒരാളോട് മാത്രമേ ഇഷ്ടമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ… സേതൂനോട് മാത്രം’’ എന്ന സുമിത്രയുടെ വാക്കുകളുടെ പാരഡി ആണ് ഈ ഡയലോഗ്). അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയിൽ സിനിമക്ക് പുറത്തുള്ള തന്റെ നാർസിസിസത്തെക്കുറിച്ചാണ് കരൺ ഥാപ്പറോട് മമ്മൂട്ടി പറയുന്നതെങ്കിൽ സിനിമക്കകത്ത് നായകൻ വെച്ചുപുലർത്തുന്ന നാർസിസിസത്തെക്കുറിച്ചാണ് ‘മേഘ’ത്തിലെ നായിക പറയുന്നത്. രണ്ട് തലങ്ങളിൽ വിഭിന്നമായി നിൽക്കുന്ന ഈ രണ്ട് നാർസിസിസങ്ങളുടെയും പിൻബലത്തിലാണ് മറ്റെല്ലാ താരനായകരെയും പോലെ മമ്മൂട്ടിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകത്വം കരുപ്പിടിപ്പിച്ചത്.

നാർസിസിസം എന്ന സ്വഭാവ സവിശേഷതയെക്കുറിച്ചും മാനസിക പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുമുള്ള ആലോചനകൾക്ക് ശക്തമായ അടിത്തറയിട്ടത് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡാണ്. പക്ഷെ ഫ്രോയിഡിയൻ നാർസിസിസവും പൊതുബോധത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നതും മമ്മൂട്ടി പങ്കുവെക്കുന്നതുമായ നാർസിസിസവും തമ്മിൽ സൂക്ഷ്മാംശത്തിൽ വ്യത്യാസമുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്ത് താൻ ആദ്യമായി കണ്ട സിനിമയിലെ, നടനായിത്തീരുവാനുള്ള തന്റെ അഭിനിവേശത്തെ പ്രചോദിപ്പിച്ച, ഒരു രംഗത്തെക്കുറിച്ച് കരൺ ഥാപ്പറുടെ അഭിമുഖത്തിൽ മമ്മൂട്ടി പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമ ഏതാണെന്നും വർഷമേതാണെന്നും പക്ഷെ, അദ്ദേഹത്തിന് ഓർമ്മയില്ല. നായകൻ നായികയെ രക്ഷിക്കാനായി കുതിരപ്പുറത്ത് വരികയാണ്. നായകവേഷത്തിലെത്തുന്നത് എം.ജി.ആറോ മറ്റോ ആണ്. കരൺ ഥാപ്പറെപ്പോലെ നായകനും ടൈ കെട്ടിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് മമ്മൂട്ടി പറയുന്നു. കാറ്റത്ത് അത് പിന്നിലേക്ക് പാറിപ്പറക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കുതിരയെ ഓടിക്കുന്നതാണോ കുതിരപ്പുറത്ത് നായികയെ ഇരുത്തി അവളോടൊത്ത് സവാരി ചെയ്യുന്നതാണോ ഏതാണ് താങ്കളെ ആകർഷിച്ചത് എന്ന കരൺ ഥാപ്പറുടെ ചോദ്യത്തിന് ചിരിച്ചുകൊണ്ട്, ‘ഞാൻ അന്ന് ചെറിയ കുട്ടിയായിരുന്നു’ എന്ന് മമ്മൂട്ടി മറുപടി പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ ചോദ്യം അഭിമുഖത്തിനും കുതിരസവാരിക്കും ഒരു പരോക്ഷധ്വനിയുടെ അധികമാനം നൽകുന്നുണ്ട്.

കുതിരപ്പുറത്ത് വരുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ നായകനെ ഫ്രോയിഡിയൻ ഈഗോയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് വേണമെങ്കിൽ ഇവിടെ ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള സാധ്യത തുറക്കാവുന്നതാണ്. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന് പ്രിയപ്പെട്ട ബിംബമായിരുന്നു കുതിര എന്ന് നമുക്കറിയാം. തന്റെ വിഖ്യാതമായ ‘The Ego and The Id’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ ഫ്രോയ്ഡ് ഈഗോയെ കുതിരയോട്ടക്കാരനായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഇദ്ദി’ന്റെ അനിയന്ത്രിതമായ ഊർജ്ജമാണ് കുതിര. അതിനെ നിയന്ത്രിക്കാൻ ‘ഈഗോ’ എന്ന നായകൻ വേണം. നിമ്നോന്നതങ്ങൾ നിറഞ്ഞ കുതിരയുടെ പ്രയാണവീഥികൾ സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യത്തെ (Reality Principle) പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. സമൂഹത്തിന് ഇണങ്ങുംവിധം വികാരങ്ങളുടെ കുതിരയെ നിയന്ത്രിക്കുക എന്നതാണ് ‘ഈഗോ’യുടെ ദൗത്യം. യാത്രയുടെ അഥവാ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയമായ പുരോഗതിക്കും ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിക്കും ഈ നിയന്ത്രണം അനിവാര്യമാണ്. ഈഗോ എന്ന കുതിരയോട്ടക്കാരൻ അബോധകാമനകൾക്കും സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾക്കുമിടയിലെ മധ്യവർത്തിയും ഏജൻസിയുമാണ്. ഫ്രോയിഡിയൻ ഈഗോയിസത്തെയാണ് പൊതുബോധം മിക്കപ്പോഴും നാർസിസിസവുമായി ഇടകലർത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മമ്മൂട്ടി പറയുന്നതുപോലുള്ള നാർസിസിസം ഈഗോയിസമാണ്.

ഫ്രോയിഡിന്റെ വിചാരലോകത്ത് രണ്ടു തരം ഈഗോ ഉണ്ട്- നാർസിസിസ്റ്റിക് ഈഗോയും റിയലിസ്റ്റ് ഈഗോയും. (കൂടുതൽ വായനക്ക് Jacquez Lcan; A feminist Introduction ‐ Elizabeth Grosz കാണുക). ഫ്രോയിഡിന്റെ റിയലിസ്റ്റ് ഈഗോയോടാണ് ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ നായകബിംബം കൂടുതൽ ചേർന്നു നിൽക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളിൽ നായകന്റെ നാർസിസിസം മിക്കപ്പോഴും വെളിപ്പെടുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈഗോയിസമായാണ്. കാര്യങ്ങൾ തന്റെ കൈപ്പിടിയിൽ തന്നെ നിൽക്കണമെന്ന് അയാൾക്ക് നിർബന്ധമുണ്ട്. നാർസിസസ്സിനെപ്പോലെ, തന്റെ ഇഗോയുടെ പരിധിക്കപ്പുറം പോകുന്ന ഒരു രൂപാന്തരത്തിന് അയാൾ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. സ്വന്തം പ്രതിച്ഛായയിൽ അഭിരമിക്കുമ്പോഴും ജലപ്പരപ്പിലെ തത്സ്വരൂപത്തെ കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കാൻ നാർസിസസ്സിന് സാധിച്ചില്ലെന്ന് നമുക്കറിയാം. ഒടുവിൽ അയാൾ തന്റെ തന്നെ പേരിലുള്ള ഒരു പൂവായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. തടാകത്തിലേക്ക് തല കുമ്പിട്ടിരിക്കുന്ന സാൽവദോർ ദാലിയുടെ നാർസിസസ്സിന്റെ ഉടൽ മമ്മൂട്ടിയുടെ നായകന്റേതുപോലെ സുഘടിതവും സ്ഥൈര്യമാർന്നതുമല്ല. കൈകാലുകളും ശിരസ്സും വേർപിരിഞ്ഞ നിലയിൽ ഏതുനിമിഷവും ഉടഞ്ഞുവീഴാമെന്ന നിലയിലുള്ള ഒരു ഉടലിനെയാണ് ദാലി വരയ്ക്കുന്നത്. അതിനോടുചേർന്ന് ക്യാൻവാസിന്റെ വലതുഭാഗത്ത് മണ്ണിൽ നിന്നും ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന ശിലാഹസ്തം. അതിന്റെ വിരലുകളിൽ കുരുങ്ങി നിൽക്കുന്ന അണ്ഠാകാരത്തിന്റെ വിള്ളലുകളിൽ വിടർന്ന് നിൽക്കുന്ന പൂവിന്റെ പേരും നാർസിസ്സസ് എന്നാണ്.

ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥയിലെ വിഖ്യാതമായ ഗാനരംഗത്തിൽ ഫ്രോയിഡിയൻ കുതിരയെ ഓടിച്ചുപോകുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ വിലോഭനീയമായ താരശരീരം നാം കാണുന്നുണ്ട്. ‘ശരപഞ്ചര’ത്തിലെ ജയന്റെ കുതിരയ്ക്കുശേഷം മലയാളിയെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ത്രസിപ്പിച്ചത് ഒരുപക്ഷെ രാത്രിയിൽ സ്ളോമോഷനിൽ ചന്തു സവാരി ചെയ്യുന്ന ഈ കുതിര ആയിരിക്കും. ജയന്റെ കുതിരയെ ഷീലയുടെ കഥാപാത്രം ആസക്തിയോടെ എത്തിനോക്കുന്നതായി ശരപഞ്ചരത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. വടക്കൻ വീരഗാഥയിൽ ഉണ്ണിയാർച്ച കാണുന്ന സ്വപ്നത്തിലേക്ക് ചന്തു കുതിരയോടിച്ചു കയറുന്നു. ജയരാജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ജോണി വാക്കറിൽ കുതിരപ്പുറത്ത് വരുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ മനോഹരമായ രംഗമുണ്ട്. ഈ സിനിമയിൽ ‘‘നിലാവിന്റെ റിബൺ പോലെയുള്ള നാട്ടുവഴിയിലൂടെ കുതിരപ്പുറത്തുവരുന്ന കൊള്ളക്കാരനെ’’ക്കുറിച്ച് മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപാത്രം പറയുന്നുണ്ട്. ജോമോൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ജാക്ക്പോട്ടി’ലാണ് മമ്മൂട്ടിയും കുതിരയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തുന്നത്. ഈ സിനിമയിൽ ജോക്കിയായിട്ടാണ് മമ്മൂട്ടി വേഷമിടുന്നത്. 1921, പഴശ്ശിരാജ, മാമാങ്കം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും മമ്മൂട്ടിയുടെ കുതിരകളെ നമുക്ക് കാണാം.

സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന് ലഭിച്ച ഒരു കോംപ്ലിമെന്റ് എന്ന നിലയിലാണ് കരൺ ഥാപ്പറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ മമ്മൂട്ടി തന്റെ ആത്മാനുരാഗത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നാർസിസിസത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിൽക്കുന്ന Narcissist is actually who falls in love with his own image എന്ന പ്രാഥമിക ധാരണയുടെ ആനുകൂല്യത്തിനകത്ത് നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഒരു നാർസിസിസ്റ്റ് എന്ന നിലയിൽ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുന്നത്. ഒരു അഭിനേതാവിനെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ താരനായകത്വത്തെ നിലനിർത്താനും വളർത്തിയെടുക്കാനും ഈ പ്രാഥമിക ധാരണയുടെ ആനുകൂല്യവും അതിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ആത്മവിശ്വാസവും ഒഴിച്ചുകൂടാനാവത്തതാണെന്ന കാര്യം നിഷേധിക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ ഫ്രോയിഡിനെ സംബന്ധിച്ച് നാർസിസിസം വ്യക്തിക്ക് സ്വന്തം ‘ഇമേജി’നോട് തോന്നുന്ന പ്രണയം മാത്രമല്ല; അതിനപ്പുറം വിഷയിയുടെ പ്രതിഛായയെ തന്നെ നിർമ്മിക്കുന്ന ഒരു മാനസിക പ്രക്രിയ കൂടിയാണ്. നാർസിസിസം വ്യക്തിയുടെ പ്രതിഛായാ നിർമ്മിതിയിൽ ഇടപെടുന്നതെങ്ങനെയാണ് എന്ന ചോദ്യം ഇത് സംബന്ധിച്ച ഫ്രോയിഡിയൻ ചിന്തകളിൽ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആത്മാനുരാഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മനോവിഞ്ജാനീയപരമായ ആലോചനകൾ ‘ആത്മം’ തന്നെയും രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന അപകടകരമായ ചോദ്യത്തിലേക്ക് കടക്കുന്ന സുപ്രധാനമായ ഒരു സന്ധിയാണിത്.

നാർസിസിസത്തിന്റെ ആഴങ്ങൾ

‘On Narcissism: an Introduction’ എന്ന പ്രബന്ധത്തിലാണ് പ്രധാനമായും ഫ്രോയിഡ് ആത്മാനുരാഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ആലോചകൾ ക്രോഡീകരിക്കുന്നത്. ഫ്രോയിഡിന് നാർസിസിസം ഒരേസമയം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ അനുബന്ധവും അതേസമയം ഒരു രോഗാവസ്ഥയും ആയിരുന്നു. മനോരോഗികളെയും പെർവെർട്ടുകളെയും സ്വവർഗ്ഗഭോഗികളെയും മറ്റും മുൻനിർത്തിയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയും ചിന്തകളിലൂടെയുമാണ് ഫ്രോയിഡ് നാർസിസിസ്സത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ആലോചനകൾ വിപുലപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത് ബാഹ്യമായ പൊങ്ങച്ചങ്ങളുടെയും പ്രകടനപരതയുടെയും സ്വാർത്ഥതയുടെയും അഹംബോധത്തിന്റെയും ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടൻ കോംപ്ലക്സി’നപ്പുറത്തുള്ള മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്ക് നാർസിസിസം നമ്മെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നർത്ഥം. ഉടലിന്റെ അലങ്കാരം എന്നതിനപ്പുറം അതിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന വിധ്വംസക ശക്തിയായി നാർസിസിസ്സം പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഫ്രോയിഡ് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലും മൊബൈൽ സെൽഫികളിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ വ്യക്തിബിംബ നിർമ്മിതികളിലും പതിയുന്ന പ്രതിച്ഛായകളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള പോപ്പുലർ നാർസിസിസത്തിനകത്താണ് സൂപ്പർസ്റ്റാറുകൾ ഉയർന്നുവരുന്നത്. അതിനപ്പുറം ഇണയോടെന്ന പോലെ സ്വന്തം ശരീരത്തെ തഴുകിയും തലോടിയും ആഹ്ളാദം കണ്ടെത്തുന്ന മാരകമായ സ്വകീയതയുടെ ഒരു തലം നാർസിസിസം എന്ന ഈ മാനസിക സവിശേഷതക്കുണ്ട്. വ്യക്തിയുടെ ‘സ്വാഭാവിക’മായ ലൈംഗിക സമീപനങ്ങളെ ഒന്നടങ്കം തകിടം മറിക്കുന്ന വിചിത്രമായ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്കാണ് നാമിവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നത്.

ബാഹ്യസ്വാധീനങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങാനുള്ള ന്യൂറോട്ടിക്കുകളുടെ വിസമ്മതത്തിലും ഫ്രോയിഡ് നാർസിസിസം കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ ഈ മേഖല ന്യൂറോസിസിൽ അതിന്റെ സങ്കീർണ്ണതകളിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്നില്ല. സ്വയംസംരക്ഷണത്തിനും അതിജീവനത്തിനും ഈഗോ അവലംബിക്കുന്ന കാമനയുടെ ഒരു കവചം എന്ന നിലയിലാണ് ഇവിടെ നാർസിസിസം പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഈയൊരർത്ഥത്തിൽ സർവ്വജീവജാലങ്ങളും ആത്മാനുരാഗികളാണ്. അതേസമയം കാമനയുടെ ഈ കവചത്തിന് കട്ടികൂടിയാൽ വിഷയി ആർക്കും തുറക്കാനാവാത്ത അടഞ്ഞലോകമായി മാറും. സ്കിസോഫ്രീണിക്കുകളും മെഗലോമാനിയാക്കുകളും അത്തരമൊരു ലോകത്ത് അകപ്പെട്ടു പോയവരാണ്.

അപരനിൽ നിന്നും ബാഹ്യവസ്തുക്കളിൽ നിന്നും പിൻവാങ്ങുന്ന വിഷയിയുടെ കാമനകൾക്ക് പിന്നീട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്താണ് എന്ന ചോദ്യം ഫ്രോയിഡിനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് നാർസിസിസത്തിന്റെ അതിസങ്കീർണ്ണമായ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളിലേക്കാണ്. വസ്തുനിഷ്ട ലോകവുമായി പരിപൂർണ്ണമായും വിഛേദിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിൽ (Decathexis) വിഷയി സ്കിസോഫ്രീനിയയുടെ വിഭ്രമാവസ്ഥയിലേക്ക് വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്നു. രോഗാവസ്ഥയിലേക്ക് വളരുന്ന നാർസിസിസമാണ് മെഗലോമാനിയ (rnegalomania). പുറംലോകങ്ങളിൽ നിന്നും പിൻവാങ്ങുന്ന ലിബിഡോ ഈഗോയിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അത് മെഗലോമാനിയ ആയി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം കഴിവിലുള്ള അമിതമായ ആത്മവിശ്വാസത്തിലും അധീശത്വബോധത്തിലും താൻ ദൈവതുല്യനാണെന്നും അതിനപ്പുറം താൻ ദൈവം തന്നെ ആണെന്നുമുള്ള മിഥ്യാബോത്തിലും തുടങ്ങി യാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള സകല ബന്ധവും വിഛേദിക്കപ്പെടുന്ന അക്രമാസക്തമായ അഹംബോധത്തിലേക്കാണ് മെഗലോമാനിയാക്കുകൾ എത്തിപ്പെടുന്നത്. പ്രാചീനമനുഷ്യരിലും ശിശുക്കളിലും മെഗലോമനിയയിലേക്ക് വളരുന്ന ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ ഫ്രോയിഡ് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. അഭിലാഷങ്ങളുടെയും മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെയും ശക്തിയിലും ചിന്തയുടെ പ്രഹരശേഷിയിലും ഉച്ചരിക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ മാന്ത്രികതയിലും പ്രാചീനകാല മനുഷ്യർ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. തന്റെ ഇഛകൾക്കനുസരിച്ചാണ് ലോകം തിരിയുന്നതെന്ന് ഫ്രോയിഡിയൻ ശിശുക്കൾ വിശ്വസിക്കുന്നു.

ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ രോഗാവസ്ഥയിൽ വസ്തുവിൽ നിന്നും പിൻവാങ്ങി ഈഗോയിൽ നിറയുന്ന ലിബിഡോ വിഷയിയുടെ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തെ മാത്രമല്ല അവന്റെ ഉടലിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനെ തന്നെ തകർത്തെറിയുന്നു. ജസ്റ്റിസ് ഡാനിയൽ പോൾ സ്ക്രീബറിൽ സംഭവിച്ചത് അതായിരുന്നുവെന്ന് ഫ്രോയിഡ് പറയുന്നു. തന്നെ ചികിത്സിച്ച ഡോക്ടറോട് തോന്നിയ സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗത്തിന്റെ വിപര്യയങ്ങൾ സ്ക്രീബറെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത് സൈക്കോസിസിന്റെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന അവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലേക്കാണ്‌. ഡോ. ഫ്ളെക്സിഗ് തന്റെ ശത്രുവാണെന്ന് അയാൾ കരുതി. തന്റെ ചികിത്സകൻ ദൈവവുമായി ചേർന്ന് തനിക്കെതിരെ ഗൂഢാലോചന നടത്തുകയണെന്ന് അയാൾ വിശ്വസിച്ചു. സ്ത്രീകൾക്ക് മാത്രമുള്ളതെന്ന് സ്ക്രീബർ വിശ്വസിച്ച ഞരമ്പുകളും പേശികളും അയാളുടെ ഉടലിൽ നിറയുന്നു. അങ്ങനെ അയാൾ ഒരു സ്ത്രീയായി മാറുന്നു. നാർസിസിസത്തിന്റെ ഉന്നതാവസ്ഥയിൽ അയാൾ ദൈവത്തിൽ നിന്നും ഗർഭം ധരിക്കുകയും അപ്പോഴേക്കും അന്ത്യത്തോടടുത്ത ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാൻ പുതിയ വംശത്തിന് രൂപം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

വസ്തുവിൽ നിന്ന് പിൻവാങ്ങി ഈഗോയിൽ നിറയുന്ന ലിബിഡോ പക്ഷെ എക്കാലവും അവിടെ തങ്ങി നിൽക്കണമെന്നില്ല. നാർസിസിസത്തിന്റെ രൂപാന്തരങ്ങളിൽ ഒന്ന് മാത്രമാണ് മെഗലോമാനിയ . മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ ലിബിഡോ വസ്തുവിലേക്ക് തന്നെ തിരിച്ചു പോകാം. അനുരാഗത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലും നിദ്രയുടെ നിമിഷങ്ങളിലും രോഗാവസ്ഥയിലും വിഷയി ഇത്തരമൊരു അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നതായി ഫ്രോയിഡ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പോൾ ക്ലീയുടെ ‘Garden of Passion’ എന്ന ഡ്രോയിംഗിലെ ജീവജാലങ്ങളെപ്പോലെ വിഷയി ചുറ്റുപാടിൽ അഥവാ വസ്തുവിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അനുരാഗി പരിപൂർണ്ണമായി തന്റെ പ്രേമഭാജനത്തിൽ സ്വയം അലിഞ്ഞ് ഇല്ലാതായിത്തീരുന്നു. റോജർ കൈലോയിസ് (Roger Caillois) ഷഡ്പദങ്ങളിൽ ഇത്തരമൊരു സ്വഭാവസവിശേഷത കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട് (Mimicry and Legendary Psychasthenia എന്ന പ്രബന്ധം കാണുക). അവർ തങ്ങളുടെ ചുറ്റുപാടുകളിലുള്ള വസ്തുക്കളുടെ നിറവും രൂപവും സ്വീകരിച്ച് സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. പ്രാണികളിലും പക്ഷികളിലും കാണുന്ന മിമിക്രി എന്ന സ്വഭാവസവിശേഷത കൈലോയിസിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശത്രുക്കളിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അവരുടെ പ്രതിരോധതന്ത്രമല്ല. മിമിക്രിയിലൂടെ അവർ അവരുടെ വസ്തുകാമനയാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.

നാർസിസിസ്റ്റിക് ഈഗോയെ ഫ്രോയിഡ് അമീബയോടാണ് ഉപമിക്കുന്നത്. മാറുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും വസ്തുവിന്യാസങ്ങളും ഉള്ളിലേക്കാവാഹിച്ച് അത് സ്വയം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. വസ്തുകാമനയിലേക്കും തിരിച്ച് ആത്മകാമനയിലേക്കും തെന്നിമാറുന്ന അനിയതമായ ഒരു മനോശരീര ഘടനയുടെ അടിത്തറയിലാണ് നാർസിസിസ്റ്റിക് ഈഗോ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ അപകടകരാമയ ഈ സന്ധിയിൽ ആത്മ‐വസ്തുനിഷ്ഠതകളെ വേർതിരിച്ചു നിർത്തി വിഷയിയെ റിയലിസത്തിന്റെ പരിധിയിൽ പിടിച്ചു കെട്ടുന്ന ദൗത്യം ഈഗോ കയ്യൊഴിയുന്നു. പോപ്പുലർ നാർസിസിസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ലാഘവമാർന്ന ആലോചനകളേയും അത് പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന പ്രതിനിധാനാത്മകമായ നിർവൃതികളെയും തകർക്കുന്ന സ്കിസോഫ്രീനിക് നാർസിസിസത്തിന്റെ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് ജസ്റ്റീസ് ഡാനിയൽ സ്ക്രീബറെപ്പോലെ സേതുരാമയ്യർ പ്രാർത്ഥനാവേളയിൽ ദൈവത്തിൽ നിന്ന് ഗർഭം ധരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നാം ആലോചിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. മെഗലോമാനിയ അതിന്റെ തീവ്രഭാവം കൈവരിക്കുമ്പോൾ പ്രാഞ്ചിയേട്ടൻ സൈക്കോട്ടിക് ആയി മാറുകയും അയാളുടെ നെഞ്ചിൽ സ്തനങ്ങൾ മുളക്കുകയും ചെയ്യും. തേവള്ളിപ്പറമ്പിൽ ജോസഫ് അലക്സിന് തന്റെ ഉടലിൽ സ്ത്രൈണപേശികളും നാഡികളും നിറയുന്നതായി തോന്നാൻ തുടങ്ങും. കാലക്രമേണ അയാൾ പുരുഷനല്ലാതായി മാറും. വടക്കൻ വീരഗാഥയുടെ സ്ക്രിപ്റ്റ് ഫ്രോയിഡ് എഴുതുകയാണെങ്കിൽ ചന്തുവിന്റെ ശിരസ്സും കുതിരയുടെ ഉടലുമുള്ള ഒരു ജീവിയായിരിക്കും ഒരു പക്ഷെ ആ സിനിമയുടെ നായകസ്ഥാനത്ത് വരിക. വാലും കുഞ്ചിരോമങ്ങളും കാറ്റിൽ പറത്തി കുതിച്ചുവരുന്ന കാമുകന്റെ കുളമ്പടി ശബ്ദം കേട്ട് ഉണ്ണിയാർച്ച നിദ്രവിട്ടുണരും.

പ്രാഥമിക നാർസിസിസവും
ഈഗോയുടെ രൂപീകരണവം

സ്കിസോഫ്രീനിയ, മെഗലോമാനിയ തുടങ്ങിയ മാനസിക വിഭ്രമങ്ങളെയും സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗം പോലുള്ള സ്വഭാവസവിശേഷതകളെയും മുൻനിർത്തി നാർസിസിസത്തെക്കുറിച്ച് ഫ്രോയിഡ് നടത്തുന്ന ആലോചനകൾ പക്ഷെ അവിടം കൊണ്ട് അവസാനിക്കുന്നില്ല. അപരങ്ങളിൽ നിന്നും പിൻവാങ്ങുന്ന കാമനകൾ ഈഗോയിലേക്കും വീണ്ടും ഈഗോയിൽ നിന്ന് അപരങ്ങളിലേക്കും അമീബയെപ്പോലെ രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന നാർസിസിസത്തെ ഫ്രോയിഡ് ദ്വിതീയ നാർസിസിസം എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വിഷയിയിൽ വളർന്നു വികസിക്കുകയും ബാഹ്യമായ പ്രകടനങ്ങൾ കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ആത്മാനുരാഗത്തിന്റെ ഈ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിനപ്പുറം നാർസിസിസത്തിന്റെ ഒരു പ്രഥമിക ഘട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ഫ്രോയിഡ് പറയുന്നുണ്ട്. ഈഗോയിലൂടെ ഉപരിപ്ലവമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് ദ്വിതീയ നാർസിസിസമെങ്കിൽ ഈഗോയെ തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു മാനസീക പ്രക്രിയയാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസിസ്സം. ഈഗോ ലിബിഡോ‐ ഒബ്ജക്ട് ലിബിഡോ എന്ന വിപരീതത്തിനകത്താണ് ദ്വിതീയ നാർസിസം വ്യവഹരിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഈഗോയുടെ പ്രാരംഭ ഘട്ടത്തിലേക്കും അതിനപ്പുറം ഉടലിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്കുമാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസിസം വഴി തുറക്കുന്നത്.

വിഷയിയുടെ വ്യാപാരങ്ങൾക്ക് മുകളിൽ ഈഗോയുടെ ഭൂപടം വരച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസിസം രംഗപ്രവേശനം ചെയ്യുന്നത്. ഉടലിന്റെ അതിർത്തിയാണ് ഈഗോ; അഥവാ തന്റെ ഉടലിന് ഒരു അതിർത്തിയുണ്ടെന്ന വിഷയിയുടെ (മിഥ്യാ) ബോധമാണ് ഈഗോ ആയി മാറുന്നത്. ഇത് വഴി പുറംലോകത്തുനിന്ന് വേർപിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക മേഖല ആയി വിഷയിക്ക് തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നു. ഉടലിന്റെ ചോദനകൾ (Instinct) ഈഗോയുടെ അതിർത്തിയിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനേയാണ് (Ego Libido) പ്രഥമിക നാർസിസം എന്ന് പറയുന്നത്. ഇതോടെ വിഷയി ‐ വസ്തു എന്നും സ്വന്തം ‐ അപരം എന്നും മറ്റുമുള്ള വിപരീതങ്ങൾ നിലവിൽ വരുന്നു. വിഷയി അതിന് ‘പുറത്ത് ’ നിലനിൽക്കുന്ന വസ്തുക്കളുടെയുടെയും അപരന്റെയും ലോകത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യാൻ തുടങ്ങുന്നു.

വിഷയിയും വസ്തുവും തമ്മിലുള്ള വേർതിരിവ് അസാധ്യമാകുന്ന, അഥവാ ഈഗോയുടെ അതിരുകൾ ഇല്ലാത്ത തികച്ചും അനിയതവും വികേന്ദ്രീകൃതവുമായ മറ്റൊരു അവസ്ഥ ഉണ്ട്. പ്രഥമിക നാർസിസിസത്തിന് മുൻപുള്ള ഉടലിന്റെ ആദിമ ജീവിതമായാണ് മനോവിജ്ഞാനീയം ഈ അവസ്ഥയെ വിവരിക്കുന്നത്. Autoeroticism, Polymorphous, Perversity എന്നിങ്ങനെയുള്ള പേരുകളിൽ ഫ്രോയിഡ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ അവസ്ഥയുടെ മുഖ്യ സവിശേഷത കാമനകളുടെ സ്വതന്ത്രമായ ചലനങ്ങളാണ്. ഈഗോയുടെ അഭാവത്തിൽ സ്വയം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പാതകളിലൂടെ അലക്ഷ്യമായി നീങ്ങുന്ന അവയവങ്ങളുടെയും ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും (Organs) ഒരു പെരുക്കമായി ഉടൽ ഇവിടെ പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്ഥൂലമായ ഒറ്റ ശരീരത്തിനകത്ത് അനേകം സൂക്ഷ്മശരീരങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നു. കാഴ്ചകളും കേൾവികളും രുചികളും സ്പർശങ്ങളുമടക്കമുള്ള അനുഭൂതികളുടെയും കാമനകളുടെയും പ്രഹർഷ മേഖലകൾ അയുക്തിമായി കൂടിച്ചേരുന്ന ഒരു കൊളാഷ് ആയി ഈ ഘട്ടത്തിൽ ഉടലിനെ നമുക്ക് വിഭാവന ചെയ്യാം. ഈഗോയുടെ ഇടനില കൂടാതെ ഉടലിന്റെ കൊളാഷിനകത്ത് ഓർഗനുകൾ പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് ‘‘അവന്റെ ഉടലിൽ ഒരു മരം, വായയിൽ ഒരു സ്തനം, ഗുദദ്വാരത്തിൽ സൂര്യൻ’’ എന്ന മട്ടിൽ ‘ആന്റി ഈഡിപ്പസി’ൽ ദെലേസും ഗത്താരിയും വിവരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഇഛായന്ത്രങ്ങൾ നിലവിൽ വരുന്നത്. വായ, സ്തനം, കണ്ണ്, ചെവി, കാൽമുട്ട്, മുടി, വിരൽ എന്ന മട്ടിൽ എല്ലാം ഇവിടെ ഒറ്റക്കൊറ്റക്ക് ആണ്. അവയവങ്ങളും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും ഉടലിന്റെ സമഗ്രതയെ തകർത്തുകൊണ്ട് സ്വതന്ത്രമായ ബന്ധങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്നു ‐ കണ്ണ് സ്തനങ്ങളുമായി, അനന്തരം മുഖവുവുമായി, പിന്നെ കാൽമുട്ടുമായി; വായ പാൽക്കുപ്പിയുമായി, അനന്തരം ഒരു കളിപ്പാട്ടവുമായി, പിന്നെ അന്തരീക്ഷവുമായി, അതിനുമപ്പുറം വിരലുമായി; വിരൽ മുടിയിഴകളുമായി, അനന്തരം ചുണ്ടുകളുമായി…

പ്രാഥമിക നാർസിസിസത്തിന് മുൻപുള്ള അവസ്ഥയിൽ വിഷയിയെ ഓട്ടോഇറോട്ടിക് എന്ന് വിളിക്കുന്നത് ആ അവസ്ഥയിൽ നിയതമായ ഒരു വസ്തുവിന്റെ അഭാവത്തിലും കാമനകൾക്ക് പ്രഹർഷമാകുവാൻ കഴിയുന്നത് കൊണ്ടാണ്. ഇങ്ങനെഓട്ടോ ഇറോട്ടിസം വസ്തുനിരപേക്ഷമാവുന്ന രണ്ട് സന്ദർഭങ്ങൾ ഉണ്ട് . ഒന്ന് പുറത്ത് നിന്നുള്ള വസ്തുക്കളിൽ നിന്നോ അപരനിൽ നിന്നോ ഉള്ള പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ ഉത്തേജനങ്ങളെ ആശ്രയിക്കാതെ ഉടലിന്റെ പ്രഹർഷമേഖലകൾ അതിന്റെ തന്നെ മറ്റൊരു ഭാഗവുമായുള്ള സാമീപ്യത്തിലും പാരസ്പര്യത്തിലും (ഉദാഹരണത്തിന് വിരൽ ചുണ്ടുകളുമായിട്ടെന്ന പോലെ) ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്ന സന്ദർഭം. ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസത്തിൽ കാമനകൾ അവയുടെ ഉറവിടങ്ങളിൽ അഥവാ ഉടലിന്റെ പ്രഹർഷമേഖലകളിൽ തന്നെ ആമഗ്നമാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ഓട്ടോ ഇറോട്ടിക് തന്റെ ഉടലിൽ തന്നെയാണ് കാമനകളെ നിക്ഷേപിക്കുന്നത്. പക്ഷെ ഇങ്ങനെ കാമനകൾ നിക്ഷിപ്തമാവുന്ന ഉടൽ, നാർസിസിസത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥമായി, വിഘടിതവും വികേന്ദ്രീകൃതവും അതിരുകൾ ഇല്ലാത്തതുമായ ഒരു തുറസ്സായിട്ടാണ് വിഷയിക്ക് അനുഭവപ്പെടുക.

വസ്തുവുമായുള്ള പൂർവ്വ ബന്ധത്തിൽ ഉത്തേജിക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികൾ ആ വസ്തുവിന്റെ അഭാവത്തിലും ഉടലിന്റെ പ്രഹർഷമേഖലകളിൽ തങ്ങിനിൽക്കുകയും വിവിധരീതിയിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസം വസ്തുനിരപേക്ഷമാവുന്ന രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭം. ഉടലും വസ്തുവുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഒരു വശം ഉടലിന്റെ അതിജീവനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് (Self-Preservative Instinct). വിശപ്പുമാറാനും പോഷണത്തിനുമാണ് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്. വസ്തുവിന്റെ ഉപയോഗമൂല്യമാണ് അഥവാ അതിന്റെ പ്രഹർഷേതര ധർമ്മമാണ് (Non-sexual function ) ഇവിടെ മുന്നിട്ട് നിൽക്കുന്നത്. ഭക്ഷണം ജൈവികമായ ദൗത്യം പൂർത്തിയാക്കുമ്പോൾ സമാന്തരമായി വായയുടെ ജൈവിക മേഖലയിൽ (Oral Zone) അതിന്റെ പ്രഹർഷത (Oral Sexual Function) സജീവമായിത്തീരുന്നു. വസ്തുവിന്റെ അഭാവത്തിലുള്ള ശുദ്ധമായ ഈ ഇന്ദ്രിയതയെ ഓട്ടോ ഇറോട്ടിക് എന്ന് വിളിക്കാം. ഉപയോഗമൂല്യങ്ങളുടെ സ്ഥലകാലബദ്ധതയിൽ നിന്ന് വസ്തുക്കളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന് അതിന്റെ പ്രഹർഷമൂല്യത്തെ വ്യവഛേദിച്ചെടുക്കുന്ന ദൗത്യമാണ് ഓട്ടോഇറോട്ടിസം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. ഉടൽ വസ്തുവുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധം നിലനിർത്തുമ്പോഴാണ് അതിന് ഉപയോഗമൂല്യം ഉണ്ടാവുന്നത്. ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസം വസ്തുവിനെ അതിന്റെ പരോക്ഷ സാന്നിധ്യങ്ങളായ ഓർമ്മകളുടെയും അനുഭൂതികളുടെയും ലോകത്തേക്ക്, അഥവാ വെർച്വൽ സോണിലേക്ക്, വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. ഒരു റെക്കോഡിംഗ് മെഷീൻ ആയിട്ടാണ് ഉടൽ ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. വസ്തുക്കളെ ചിഹ്നങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്ന ഉടലിന്റെ മെഷീനെ ആണ് ദെലേസും ഗത്താരിയും ആന്റി ഈഡിപ്പസിൽ ‘അവയവ രഹിത ശരീരം’ (Body without organ) എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.

ഈഗോയുടെ കേന്ദ്രീകൃതരൂപത്തിനപ്പുറം വിഷയിക്ക് വിഘടിതവും വികേന്ദ്രീകൃതവും അനിശ്ചിതവുമായ മറ്റൊരുജീവിതം ഉണ്ട് എന്നതിലേക്കാണ് ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങൾ വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. വിഷയിയുടെ ഉടലാഴം വിഘടിതമായ കാമനകളുടെയും (Component Instincts) അത് കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന വസ്തുശകലങ്ങളുടെയും (Part-Object) ലോകമാണ്. എംപിഡോക്ലീസിന്റെ ലോകത്തിലെന്ന പോലെ അവിടെ ‘ഗളമില്ലാത്ത ശിരസ്സുകൾ മുളച്ചു പൊങ്ങുന്നു, ചുമലുകളിൽ നിന്നും വേർപെട്ട് കൈകൾ അലഞ്ഞു തിരിയുന്നു, കണ്ണുകൾ നെറ്റിത്തടങ്ങൾ വിട്ടുപോകുന്നു. കൂടിച്ചേരുവാനാകാത്ത ഏകാന്തമായ അവയവങ്ങൾ നിറയുന്നു…’
ഉദ്ഗ്രഥനങ്ങൾക്ക് പകരം അപഗ്രഥനങ്ങളുടെയും സാമാന്യതകൾക്ക് പകരം സവിശേഷതകളുടെയും സൂക്ഷ്മഭൗതികതയാണ് ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസത്തിൽ മുന്നിട്ട് നിൽക്കുന്നത്. ആത്മനിഷ്ഠതക്കപ്പുറം തീവ്രമായ വസ്തുനിഷ്ഠതയോടാണ് ഇവിടെ വിഷയി ആസക്തമാവുന്നത്. ഉടലിന്റെ പരിധി ലംഘിച്ച് കണ്ണ് കാഴ്ചകളുടെയും കേൾവി ശബ്ദങ്ങളുടെയും നാവ് രുചികളുടെയും പിന്നാലെ പോവുന്നു. പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത, ഇമേജുകൾക്കും സൂചകങ്ങൾക്കും അന്യമായ ലോകമാണിത്.

പ്രാഥമിക നാർസിസിസത്തിലൂടെയാണ് തികച്ചും അരാജകമായ ഈ ലോകത്ത് നിന്നും വിഷയി പുറത്തുകടക്കുന്നത്. ഇപ്പോൾ ഈഗോയാണ് ഉടലിന്റെ ഉടമസ്ഥൻ. ഉടലിന് അതിർത്തി ഉണ്ടാവുകയും അത് സ്വകാര്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈഗോ കാഴ്ചകളിൽ നിന്ന് കണ്ണുകളെയും ശബ്ദങ്ങളിൽ നിന്ന് കാതുകളെയും രുചികളിൽ നിന്ന് നാവിനെയും സ്പർശത്തിൽ നിന്ന് ത്വക്കിനേയും ഉടലിന്റെ പരിധിയിലേക്ക് വീണ്ടെടുക്കുന്നു.

അവയവങ്ങളും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും (അഥവാ ഓർഗനുകൾ) ഉടലിന്റെ സ്ഥൂലരൂപത്തിലേക്ക് ഉദ്ഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്നു. ഇപ്പോൾ അവയോരോന്നും ‘ന്റെ’, ‘ഉടെ’ എന്ന തരത്തിൽ മറ്റൊരാളുടെ ഭാഗമാണ് ‐ കുഞ്ഞിന്റെ കണ്ണുകൾ, അമ്മയുടെ സ്തനങ്ങൾ, അവന്റെ വിരലുകൾ എന്നിങ്ങനെ. ഉടലിന്റെ പരിധിയിലേക്ക് അഥവാ പരിധി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഉടലിലേക്ക് വീണ്ടെടുക്കപ്പെട്ട അവയവങ്ങൾ അവിടെ നിന്നും പുറത്തേക്ക് പോകില്ല എന്ന ഉറപ്പിലാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസിസം നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. ഇതേ ഉറപ്പാണ് ഒരു താരനായകൻ പ്രേക്ഷകർക്ക് നൽകുന്നത് എന്നാണ് ലോറ മൾവി തന്റെ വിഖ്യാതമായ പ്രബന്ധത്തിലൂടെ പറയുന്നത്.

വസ്തുവിനെ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മവും വിഘടിതവുമായ അവസ്ഥയിൽ പ്രാപിക്കുന്നതിലാണ് ഒരു ഓട്ടോഇറോട്ടിക് പ്രഹർഷിതനാവുന്നത് എങ്കിൽ പ്രാഥമിക നാർസിസിസത്തിൽ വിഷയി പ്രണയിക്കുന്നത് അതിന്റെ സ്ഥൂലരൂപങ്ങളെയാണ് അഥവാ പ്രതിനിധാനങ്ങളെയാണ്. ഉടലിനെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിഛായയിൽ കാമനകൾ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയയാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസം. വിഷയി പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്ക് കീഴടങ്ങുന്ന, ‘വാക്കുകൾ വസ്തുക്കളെ കൊലപ്പെടുത്തുന്ന’ സാമാന്യതയുടെയും ഉദ്ഗ്രഥനത്തിന്റെയും ലോകമാണിത്. പ്രാഥമിക നാർസിസിസത്തിൽ വിഷയി ഉടലിന്റെ അഗാധതകളിലെ തിരകളും ചുഴികളും മറികടന്ന് അതിന്റെ ഉപരിതലത്തിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ഉടൽ ഇപ്പോൾ ഒരു ഇമേജ് മാത്രമാണ്. പ്രതിഛായയിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഉടൽ തന്റേത് തന്നെയാണെന്നും തന്റെ സാന്നിധ്യം അതിൽ പരിപൂർണ്ണമാണെന്നുമുള്ള പ്രതിനിധാനാത്മകമായ മിഥ്യാബോധമാണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ വിഷയിയെ നയിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷർകൂടി പങ്കുപറ്റുന്ന ഈ മിഥ്യാബോധത്തിൽ നിന്നാണ് താരനായകൻ ഉയർന്നു വരുന്നത്. പക്ഷെ നാർസിസിസത്തിന്റെ ഈ പ്രതിഛായയിൽ വിഷയിയുടെ സ്ഥാനം എന്താണ്? അഥവാ മമ്മൂട്ടി അഭിരമിക്കുന്ന, വെള്ളിത്തിരക്കുള്ളിലും പുറത്തുമുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇമേജ് എത്രമാത്രം മമ്മൂട്ടിയുടേതാണ്? (മൂവി) ക്യാമറയും (പ്രാഥമിക) നാർസിസിസവും തമ്മിലെന്താണ്?

ദെറീദയുടെ ഭൂതങ്ങൾ

‘ആ നിമിഷം നിങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ ഇമേജുമായി പ്രണയത്തിലായിത്തീർന്നുവല്ലേ’ എന്ന കരൺ ഥാപ്പറുടെ മമ്മൂട്ടിയോടുള്ള ചോദ്യം വിഖ്യാത ഫ്രഞ്ച് അഭിനേത്രി പാസ്കൽ ഓഷിയേ (Pascale Ogier) ദറീദയോട് ചോദിക്കുമ്പോൾ അത് ‘നിങ്ങൾ പ്രേതത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടോ?’ എന്നായി മാറുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് ചലച്ചിത്രകാരൻ കെൻ മാക്മുള്ളൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഗോസ്റ്റ് ഡാൻസ്’ എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം വിദ്യാർത്ഥിയുടെ വേഷത്തിൽ വരുന്ന പാസ്കൽ ഓഷിയേയും ദറീദയും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖമാണ്. ‘‘ഒരു പ്രേതത്തോടുതന്നെ നിങ്ങൾ പ്രേതത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് ചോദിക്കാമോ’’ എന്നായിരുന്നു പാസ്കലിന്റെ ചോദ്യത്തോടുള്ള ദറീദയുടെ മറുചോദ്യം. ഈ സിനിമയിൽ ഞാൻ തന്നെയും ഒരു പ്രേതമാണ് എന്ന് ദറീദ പറയുന്നു. അതായത് തന്റെ ഇമേജുമായി മമ്മൂട്ടി ആത്മാനുരാഗപരമായി പ്രണയത്തിലാവുമ്പോൾ ദറീദ അതിനോട് തത്വചിന്താപരമായി തെറ്റിപ്പിരിയുന്നു എന്നർത്ഥം. താൻ ഒരു പ്രേതമായി മാറുന്നതായുള്ള അനുഭവം സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കവെ തന്നെ ഗ്രസിച്ചതായി ദറീദ പറയുന്നു ‐ ‘‘ഞാൻ സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഞാനല്ല സംസാരിക്കുന്നത്; എനിക്കുവേണ്ടി, എന്റെ സ്ഥാനത്ത് വന്ന്, എന്റെ രൂപത്തിൽ മറ്റൊരാൾ സംസാരിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ ഒരു ഭൂതത്തിന് ഞാൻ എന്റെ വാക്കുകളും ശബ്ദവും വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സിനിമ ഭൂതങ്ങളുടെ കലയാണ്. ഭൂതങ്ങളെ തിരിച്ചു വരാൻ സിനിമ അനുവദിക്കുന്നു. നമ്മൾ ഇപ്പോൾ ഇവിടെ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും അതാണ്. ഞാൻ ഒരു ഭൂതമാണെങ്കിൽ ഞാൻ സംസാരിക്കുന്ന എന്റെ വാക്കുകൾ എന്റേതാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അത് മറ്റുള്ളവരുടേതു കൂടി ആകുവാൻ ഞാൻ അവയെ അനുവദിക്കും. അതേസമയം അത് മറ്റൊരു ശബ്ദമല്ല. എന്റെ തന്നെ ഭൂതത്തിന്റെ ശബ്ദമാണ്. എന്റെ ഭൂതം എന്നിലൂടെ ശബ്ദിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഭൂതങ്ങൾ ഉണ്ട്. അവർ നിങ്ങളുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരങ്ങൾ തരും.’’

ആശയവിനിമരംഗത്തെ പുതിയ സാങ്കേതിക വികാസം നാം കരുതുന്നതുപോലെ ഭൂതങ്ങളെ പുറം തള്ളുകയല്ല ചെയ്തത്. അവയുടെ സാന്നിധ്യങ്ങളെ പുതിയ രൂപത്തിൽ ശക്തിപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഭൂതങ്ങൾ ഫ്യൂഡൽ കാലഘട്ടത്തിലെ പ്രതിഭാസങ്ങൾ മാത്രമല്ല. പുതിയ കാലത്തെ ദൃശ്യ സാങ്കേതിക വിദ്യകളും സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിയും ടെലികമ്യൂണിക്കേഷനും ഭൂതങ്ങളുടെ ശക്തി വർധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പഴകാലത്തേതിനേക്കാൾ ശക്തമായി അവ ഇപ്പോൾ നമ്മെ വേട്ടയാടുന്നു. ഭാവി കാലം ഭൂതങ്ങൾക്കുള്ളതാണ്. ഭൂതങ്ങളെ വശീകരിക്കുവാനുള്ള സിനിമയുടെ സാധ്യതയിൽ വ്യാപരിക്കുവാനാണ് താൻ ‘ഗോസ്റ്റ്ഡാൻസി’ൽ അഭിനയിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതെന്ന് ദറീദ പറയുന്നു. മാർക്സിന്റെയും ഫ്രോയിഡിന്റെയും കാഫ്കയുടെയും ഭൂതങ്ങളെ ആവാഹിക്കുവാൻ സനിമക്ക് കഴിയും. അഭിമുഖത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ‘‘നിങ്ങളുടെ നിലപാട് എന്താണ്, നിങ്ങൾ ഭൂതങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടോ’’ എന്ന് പാസ്കലിനോട് ദറീദ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ‘‘ഉണ്ട്, ഞാൻ ഇപ്പോൾ ഭൂതങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്’’ എന്ന് അവർ മറുപടി പറയുന്നു. പാസ്കൽ ഓഷിയേയുമായുള്ള മുഖാമുഖം ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ദറീദ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്: ‘‘ഞാൻ ഇന്ന് പ്രഭാതത്തിലാണ് നിങ്ങളെ കണ്ടുമുട്ടിയത്. പക്ഷെ നിങ്ങൾ ഇതിനകം തന്നെ അനേകം ഭൂതങ്ങളായി എന്നിലേക്ക് പടർന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഞാൻ ഭൂതങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷെ ഭൂതങ്ങൾ നീണാൾ വാഴട്ടെ എന്ന് ഞാൻ പറയുന്നു’’.

സിനിമയുടെ ഭൂതബാധയെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകൾ പിന്നീടൊരിക്കൽ ബെർണാഡ് സ്റ്റീഗ്ലറുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ ദറീദ വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചേതനയുടെ വിരോധാഭാസകരമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ആയിത്തീരലുകളെയാണ് (Paradoxical Incorporation ) ‘മാർക്സിന്റെ ഭൂതങ്ങ’ളിൽ ദെറീദ ഭൂതം (Specter) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അമൂർത്തവും അരൂപിയുമായ ചേതന ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ സവിശേഷരൂപം പ്രാപിക്കുന്നിടത്താണ് ഭൂതങ്ങൾ പിറക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇത് പരിപൂർണ്ണാർത്ഥത്തിലുള്ള മൂർത്തത്തതയല്ല. അമൂർത്തതക്കും മൂർത്തതക്കുമിടലുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരവസ്ഥയെയാണ് ഭൂതങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഒരേസമയം അത് ആത്മാവും ശരീരവുമായിത്തീരുമ്പോഴും ഇവ രണ്ടുമല്ലാത്ത മറ്റൊന്നായിട്ടാണ് ഭൂതങ്ങളുടെ നിലനിൽപ്പ്. പ്രേതങ്ങൾക്ക് രൂപമുണ്ട്. അവയെ നമുക്ക് കാണുവാൻ കഴിയും. അതേസമയം രക്തവും മാംസവുമുള്ള, സ്പർശിക്കുവാൻ കഴിയുന്ന ഭൗതികശരീരം അവക്കില്ല. ഇത് എന്നും അത് എന്നും എന്നും വ്യവഛേദിക്കുവാൻ കഴിയാത്ത, ഇടയിലുള്ള അവസ്ഥകളിലാണ് (in-between state) ഭൂതങ്ങൾ നിലകൊള്ളുന്നത്.

മരണത്തിനും ജീവിതത്തിനും ഭൗതികത്തിനും അഭൗതികത്തിനും പ്രത്യക്ഷത്തിനും പരോക്ഷത്തിനും ഇടയിലുള്ള അന്തരാളങ്ങളാണ് ഭൂതങ്ങൾ. എല്ലാ വിപരീതങ്ങളെയും അവ മായ്ച്ചുകളയുന്നു. എല്ലാ ഭൂതങ്ങളുടെയും സവിശേഷത, അവ പ്രത്യക്ഷമാണ് (Visibile) എന്നതാണ്. ആത്മാവിനെപ്പോലെ അവ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നില്ല. എവിടെയെങ്കിലുമൊക്കെ വെച്ച് ഭൂതങ്ങൾ നമുക്ക് മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. യാന്ത്രികമായി പ്രത്യുല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ പ്രതിഛായകളും ഭൂതങ്ങളായാണ് നിലനിൽക്കുന്നത് എന്ന് ദറീദ പറയുന്നു. മൂവി ക്യാമറ അല്ലെങ്കിൽ ക്യാമറ നമ്മെ ഭൂതങ്ങളാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഭൂതത്തെക്കുറിക്കുന്ന Spectre എന്ന വാക്കും കാഴ്ച, ദൃശ്യം തുടങ്ങിയവയെക്കുറിക്കുന്ന Spectacle എന്ന വാക്കും തമ്മിലുള്ള സമാനത ദെറീദ എടുത്തുകാട്ടുന്നു. ക്യാമറയിലൂടെ പ്രത്യുല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിഛായയുടെ സവിശേഷത അതിൽ വസ്തുവും ശരീരവും ഉണ്ട് എന്നതുപോലെ ഇല്ല എന്നതുകൂടിയാണ്. ഉടലിന്റെ മായാരൂപമാണ് ക്യാമറ നിർമ്മിക്കുന്നത്; അതിൽ രക്തവും മാസവുമില്ല. ഭൂതങ്ങളെപ്പോലെ പ്രതിഛായകളും അപ്രത്യക്ഷങ്ങളായ പ്രത്യക്ഷങ്ങളാണ് (Invisible Visible).

ജനപ്രിയ നാർസിസിസത്തിന്റെ ദൃശ്യബോധത്തിന് വിപരീതമായ ദിശയിലാണ് ദറീദയുടെ ഭൂതങ്ങൾ ചലിക്കുന്നത്. സ്വന്തം പ്രതിഛായയുടെ പ്രതിനിധാനാത്മകതയിൽ അഭിരമിക്കുന്ന നാർസിസിസ്റ്റ് പ്രത്യക്ഷങ്ങളിലും സന്നിഹിതത്വത്തിലുമാണ് ഊന്നുന്നത്. അസന്നിഹിതമായ സന്നിഹിതത്വത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ദെറീദയുടെ ഭൂതങ്ങൾ ആത്മാനുരാഗിയെ വേട്ടയാടുന്നു. തന്റെ പ്രതിഛായയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് താൻ തന്നെ ആണ് എന്ന മിഥ്യയാണ് ആത്മാനുരാഗിയെ നയിക്കുന്നത്. താൻ വ്യാപരിക്കുന്നതിലെല്ലാം തന്റെ പരിപൂർണ്ണമായ സന്നിഹിതത്വമുണ്ടാവണമെന്ന ഈഗോ അയാൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു. അതേസമയം സ്വന്തം പ്രതിഛായയിൽ പകർത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് താൻ തന്നെ ആണോ എന്ന, തന്റെ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ നിന്നും താൻ അസന്നിഹിതമാവുകയാണോ അഥവാ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയാണോ എന്ന അബോധഭീതി അയാളെ പിടികൂടുകയും ചെയ്യുന്നു.

കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ ‘മറ്റൊരാൾ’ എന്ന സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിംഗ് വേളയിൽ മമ്മൂട്ടി അകപ്പെട്ട സവിശേഷമായ ഒരു പ്രതി / സന്ധിയെക്കുറിച്ച് ജോൺപോൾ പറയുന്നുണ്ട്. ‘‘കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ സീമയെ വല്ലാതെ ദേഹോപദ്രവമേൽപ്പിക്കുന്നിടത്തേക്ക് മമ്മൂട്ടി കടന്നു വരുന്നു. ജനാർദ്ദനൻ നായരെ പിടിച്ചു മാറ്റി മമ്മൂട്ടി കടന്നുപോകുന്നു. സീമയുടെ കഥാപാത്രം എല്ലാ വിറങ്ങലിപ്പോടും കൂടി ചുമരിൽ ചാരി നിലത്തേക്ക് ഊർന്നിരിക്കുന്നു ‐ ഇതാണ് രംഗം. ഇത് ജോർജ്ജ് ലൈറ്റപ്പ് ചെയ്ത്, ഷോട്ട് ഡിവൈഡ് ചെയ്ത് എല്ലാമായിക്കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് മമ്മൂട്ടി വരുന്നത്. ഷോട്ടിന്റെ ഒരു പൊസിഷൻ കണ്ടുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ നമുക്കത് മറ്റൊരു രീതിയിൽ ആയാലോ എന്ന മട്ടിൽ മമ്മൂട്ടി ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: “ഞാൻ നടന്നുവരുമ്പോൾ ശബ്ദം കേട്ട് അങ്ങോട്ടേക്ക് നോക്കുന്നു. എന്റെ സബ്ജക്ടീവിൽ ഇവർ പിടിയും വലിയും നടത്തുന്നത് കാണുന്നു. ഞാൻ ഓടിവന്ന് പിടിച്ചുമാറ്റുന്നു. എന്നിട്ട് ഞാൻ കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായരേയും കൂട്ടിക്കൊണ്ട് നടന്ന് പുറകോട്ട് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ എന്റെ സബ്ജക്ടീവിൽ സീമ ഊർന്ന് താഴേക്ക് ഇരിക്കുന്നത് കാണുന്നു.” മമ്മൂട്ടിയുടെ ഈ അഭിപ്രായത്തോട് കെ.ജി ജോർജ്ജ് പ്രതികരിച്ചത്, “ഇത് ഞാൻ എടുക്കുന്നത സിനിമയാണ്’’ എന്നായിരുന്നു.

അതിനകം ഉയർന്ന് പ്രതിഷ്ഠ നേടിക്കഴിഞ്ഞ താരബോധമാണ് കെ.ജി. ജോർജ്ജിനെ തിരുത്താൻ മമ്മൂട്ടിയെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് എന്നാണ് ജോൺപോൾ വിലയിരുത്തുന്നത്. പക്ഷെ സാധാരണയായി ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളിൽ കണ്ടുവരുന്ന ഈ ‘സരോജ്കുമാർ കോംപ്ലക്സി’നപ്പുറം നിൽക്കുന്ന അഗാധമായ ഒരു അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധി ക്യാമറക്ക് മുന്നിലെത്തുമ്പോൾ മറ്റെല്ലാവരെയും പോലെ മമ്മൂട്ടിയെയും പിടികൂടുന്നുണ്ട്. പ്രതിനിധാനാത്മകതയുടെ വ്യാജബോധത്തിനപ്പുറം ക്യാമറയും അത് നിർമ്മിക്കുന്ന ഇമേജുകളും വിഷയിയെ പിളർത്തുന്നുണ്ട്. പിളർന്നുനിൽക്കുന്ന ഈ വിഷയിയെ ആണ് ദറീദ ‘ഭൂതങ്ങൾ’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. പകർത്തപ്പെടുന്ന മാത്രയിൽ സ്ഥലപരമായും കാലപരമായും വിഷയിയെ മറികടന്ന് നിൽക്കുന്ന മറ്റൊന്ന് എല്ലാ ഇമേജുകളിലും ഉണ്ട്. ഇമേജുകൾ വിഷയിയെ ഒരു വശത്ത് ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തള്ളിനീക്കുകയും മറുവശത്ത് ഭാവിയിലേക്ക് നീട്ടിവെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പിളർപ്പിനെ മറികടക്കുവാനുള്ള വിഫലശ്രമമാണ് പ്രാഥമിക നാർസിസിസം നടത്തുന്നത്. രക്തവും മാംസവുമുള്ള ഒരു പ്രതിഛായയെ നിർമ്മിക്കുവാനാണ് അത് ശ്രമിക്കുന്നത്. പക്ഷെ ഈ ശ്രമം എപ്പോഴും വിഫലമായിത്തീരുന്നു. വിഷയിക്കു മുൻപിൽ ഇവിടെ രണ്ട് വഴികളേ ഉള്ളൂ. ഒന്നുകിൽ ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലി’ലെ അവസാന രംഗത്ത് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്തത് പോലെ ക്യാമറയെയും സംവിധായകനെയും തട്ടിമാറ്റി സിനിമയിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് പോവുക.

ഇമേജുകളുടെ ലോകത്തുനിന്ന് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ലോകത്തേക്കുള്ള പലായനമാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. പക്ഷെ ഒരു നാർസിസിസ്റ്റിനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് അസാധ്യമായ കാര്യമാണ്. സ്വന്തം പ്രതിഛായയില്ലാതെ ആത്മാനുരാഗിക്ക് ജീവിതമില്ല. ഈ ഇമേജ് ആണ് അയാളുടെ ഉടലിനെ നിർമ്മിക്കുന്നതും ഏകോപിപ്പിച്ചു നിർത്തുന്നതും. ഇതിന്റെ അഭാവത്തിൽ അയാൾ നിപതിക്കുക, മുകളിൽ വിവരിച്ച തരത്തിൽ, ഓട്ടോ ഇറോട്ടിസത്തിന്റെ എംപിഡോക്ലിയൻ ലോകത്തേക്കായിരിക്കും. പക്ഷെ അപരനാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന തന്റെ ഉടലിന്റെ ഈ ഇമേജ് വ്യാജമാണെന്ന അഥവാ തന്റേതല്ലെന്ന ബോധം നാർസിസിസ്റ്റിനെ വിടാതെ പിൻതുടരുന്നു. ഇത് ‘‘എന്റെ സിനിമയാണ്, എന്റെ സിനിമയാണ്’’ എന്ന് നിരന്തരം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കെ.ജി. ജോർജ്ജ് മമ്മൂട്ടിയുടെ അബോധത്തിലുണ്ട്. ഈ അബോധഭീതി മറികടക്കാനാണ് സംവിധായകന്റെ ‘ഒബ്ജക്ടീ’വിനെ തള്ളി തന്റെ ‘സബ്ജക്ടീവി’ൽ ക്യാമറ ക്രമപ്പെടുത്താൻ, മമ്മൂട്ടി പറയുന്നത്. പക്ഷെ ക്യാമറക്കുമുന്നിൽ സ്വയമൊരു ഭൂതമായി മാറുകയല്ലാതെ വിഷയിക്ക് (ഇവിടെ അഭിനേതാവിന്) മറ്റൊരു മാർഗ്ഗമില്ല.

ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ വിഷയിക്ക് സംഭവിക്കുന്ന രൂപാന്തരത്തെക്കുറിച്ച് ‘ക്യാമറ ലൂസിഡ’യിൽ റൊളാങ് ബാർത്ത് മുൻപേ തന്നെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബാർത്ത് പറയുന്നു: “ക്യാമറയാൽ നിരീക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്ന മാത്രയിൽ എല്ലാം മാറിമറയുന്നു. ക്യാമറക്ക് പോസ് ചെയ്യുക വഴി മറ്റൊരെന്നെ നിർമ്മിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിലാണ് ഞാൻ ഏർപ്പെടുന്നത്. എനിക്കുവേണ്ടി ഇവിടെ മറ്റൊരു ശരീരം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു; ഞാൻ എന്നെ സ്വയം ഒരു ഇമേജ് ആക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു ക്യാമറയിൽ എന്റെ അസ്തിത്വം ചാരി നിർത്തുന്ന ഈ പ്രക്രിയ താൽകാലികവും ആലങ്കാരികവുമായ (Metaphorical) ഒന്നാണെങ്കിലും മറ്റൊരാൾ (ക്യാമറമാൻ) അയാളുടെ ഇഷ്ടപ്രകാരമാണ് എന്നെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയും പരുവപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് എന്നൊരു തിരിച്ചറിവ് എന്നെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നുണ്ട്. ഞാൻ ഒരു ഇമേജ് ആയി മാറുകയാണെന്ന ഉത്കണ്ഠയും അതിന്റെ പരിണതി എന്താകുമെന്ന ആകാംക്ഷയും എന്നെ അലട്ടുന്നുണ്ട്. എന്നെ മുൻനിർത്തി ക്യാമറയാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തിൽ എന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ ആഴങ്ങൾ നിഴലിച്ചു കാണണമെന്ന് ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. പക്ഷെ ആ ആഗ്രഹം തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം വിഫലമായിത്തീരാനുള്ള ഒന്നാണെന്നും എനിക്കറിയാം. എന്റെ ബോധവും അപരനാൽ നിർമ്മിതമായ എന്റെ പ്രതിഛായയും സംഘർഷത്തിലാകുന്ന നിമിഷമാണിത്. ചലനാത്മകവും കേന്ദ്രമില്ലാത്തതും അതുകൊണ്ട്തന്നെ ചിതറിക്കിടക്കുന്നതുമായ എന്റെ സ്വത്വത്തിന്, ഒരു നിമിഷത്തിന്റെ കാലപരിധിക്കുള്ളിൽ ഘനീഭൂതമാക്കപ്പെട്ടതും സ്വയം ചലിക്കുവാൻ കഴിവില്ലാത്തതുമായ എന്റെ ഇമേജുമായി പൊരുത്തപ്പെടാൻ ആകില്ല. ക്യാമറ വിഷയിയെ വസ്തുവാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ക്യാമറക്ക് പോസ് ചെയ്യുമ്പോൾ എന്റെ ഉടൽ ജഡമായിത്തീരുന്നതായി എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ഞാൻ ഒരു ഭൂതമായി മാറുന്നു’’ (‘ക്യാമറ ലൂസിഡ’യിലെ അഞ്ചാം അധ്യായത്തിന്റെ സംക്ഷിപ്തമായ വിവർത്തനം).

ദൃശ്യസാങ്കേതിക വിദ്യ രംഗപ്രവേശനം ചെയ്യുന്ന മാത്രയിൽ കാഴ്ചകളിലേക്ക് നിശ പടർന്നു കയറുന്നുവെന്നാണ് ദറീദ കാവ്യാത്മകമായി പറയുന്നത്. ഭൂതങ്ങൾ രാക്കാഴ്ചകളാണ്. അവ നിശാവസ്തുക്കൾക്ക് രൂപംകൊടുക്കുക്കുകയും രാവെളിച്ചം പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇപ്പോൾ രാത്രിയല്ലെങ്കിൽ കൂടി ഈ നിമിഷം ഈ മുറിയിൽ നമുക്ക് മേൽ ഇരുട്ട് പെയ്തിറങ്ങുന്നതായി ബെർണാഡ് സ്റ്റീഗ്ലറോഡ് ദറീദ പറയുന്നു. ഒരു ക്യാമറയുടെ കണ്ണ് നമുക്ക് മേൽ പതിയുന്ന വേളയിൽ നിശ നമ്മെ വലയം ചെയ്യാൻ തുടങ്ങുന്നു. പകൽവെളിച്ചത്തിന്റെ അഭാവത്തിലും അവ നമ്മെ കാണുന്നു. ദൃശ്യസാങ്കേതികതയാൽ ഭൂതങ്ങളാക്കി മാറ്റപ്പെട്ടവരാണ് നമ്മൾ. നമ്മുടെ ഭൂതങ്ങൾ അഥവാ ഇമേജുകൾ നമ്മിൽ നിന്ന്, നമ്മുടെ ഉൺമയുടെ ചലനാത്മകതയിൽ നിന്ന്, നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രവാഹത്തിൽ നിന്ന്, ഒരു അടര് എടുത്തു മാറ്റുന്നു. എന്നിട്ട് സ്ഥലപരമായും കാലപരമായും വിദൂരമായ മറ്റൊരിടത്തെ കാഴ്ചകളാക്കി അതിനെ മാറ്റുന്നു. ഭൂതങ്ങൾ പരിപൂർണ്ണമായി ഒന്നും വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. രാത്രിയെപ്പോലെ അവ പലതും മറച്ചുവെക്കുന്നു. ക്യാമറയുടെ നോട്ടം നമുക്കുമേൽ പതിയുന്ന മാത്രയിൽ, നമ്മുടെ ഉണ്മയിൽ നിന്നും ഒരു ഭാഗം അത് അടർത്തിയെടുക്കുന്ന നിമിഷം, നമുക്കറിയാം അടർത്തിയെടുക്കപ്പെട്ട ഈ ചീന്ത് നമ്മുടെ അഭാവത്തിലും നിലനിൽക്കുമെന്നും, നമ്മുടെ നിയന്ത്രണത്തിന് പുറത്തുള്ള മറ്റൊരിടത്ത്, നമ്മെ പുറന്തള്ളി, നമ്മിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായി, നമ്മുടെ ഇഛയ്ക്ക് വിഭിന്നമായി, സ്വഛന്തമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ അത് ഏർപ്പെടുമെന്നും.

നമ്മുടെ ഭൂതങ്ങൾക്ക് സംഭവിക്കുവാൻ പോകുന്ന ഈ വിപര്യയത്തെക്കുറിച്ച്, അഥവാ ഇപ്പോൾ നിലനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ മരണം അവ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഭാവിയെക്കുറിച്ച് നാം തുടക്കത്തിൽ തന്നെ ബോധമുള്ളവരാണ്. ഓരോ ഇമേജുകളും ഉപരിതലത്തിൽ മാത്രമാണ് നമ്മുടെ പ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളാവുന്നത്. ആഴത്തിൽ അവയോരോന്നും നാം അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നതിന്റെ ആമുഖങ്ങളാണ്. അവയിൽ നമ്മുടെ മരണം എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പക്ഷെ ഭൂതങ്ങൾ/ ഇമേജുകൾ മടങ്ങിവരവുകൾ കുടിയാണ്. മരിച്ചുപോയവർ ഭൂതങ്ങളായി മടങ്ങിവരുന്നതുപോലെ മാഞ്ഞുപോയ നമ്മുടെ ഇന്നലെകളുമായി ഇമേജുകൾ ( ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ, ടെലിവിഷൻ കാഴ്ചകൾ) മടങ്ങിവരുന്നു. അപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുക വഴി നമ്മെ ചകിതമാക്കുന്ന ഇമേജുകൾ ഭാവിയിലെ അതിന്റെ മടങ്ങിവരവുകളുടെ ആഘോഷങ്ങൾ കൂടിയാണ്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ മായക്കാഴ്ചകളായി പുനരവതരിച്ച് അവ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നു. ഇമേജുകൾ ഒരേ സമയം ഭീതിജനകവും ആഹ്ളാദകരവുമാണ്; മരണവും ആഘോഷവുമാണ്. യക്ഷികളെപ്പോലെ അവ നമ്മെ ഭയപ്പെടുത്തുകയും അതോടൊപ്പം പ്രലോഭിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിലെ ഭൂതം

മമ്മൂട്ടി ഭൂതമായി അഭിനയിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘ഭ്രമയുഗം’. സിനിമയുടെ ഭൂതാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ദെറീദയുടെ ചിന്തകൾക്ക് ഇത്തരം ഹൊറർ സിനിമകളുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമൊന്നുമില്ല. അങ്ങനെയെങ്കിലും ഇമേജുകളെയും പ്രത്യക്ഷങ്ങളെയും സന്നിഹിതത്വങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളിലേർപ്പെടാൻ പ്രമേയത്തിന്റെ തലത്തിൽ ‘ഭ്രമയുഗം’ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. യാഥാർത്ഥ്യവും അതിന്റെ പതിപ്പും അഥവാ ഉടലും അതിന്റെ ഇമേജും എന്ന വിപരീതമാണ് പ്രാഥമിക തലത്തിൽ ‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. വസ്തുവിനെ കൊന്ന് വാക്ക് കടന്നുവരുന്നതുപോലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പിൻതള്ളിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ പതിപ്പും ഉടലിനെ കൊന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഇമേജും രംഗം കയ്യടക്കുന്നു. രണ്ട് റോളുകളിലാണ് മമ്മൂട്ടി ഈ സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നത്. വനത്തിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള മനയുടെ അധികാരം കയ്യാളുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റിയായും മനയുടെ മച്ചകത്ത് മരിച്ചുകിടക്കുന്ന മറ്റൊരു കൊടുമൺ പോറ്റിയായും. ആദ്യത്തെ കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ രൂപം വ്യാജമാണ്. യഥാർത്ഥ കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ ബാഹ്യരൂപം മാത്രമേ അയാൾക്കുള്ളൂ. മനയിലെ വേലക്കാരന്റെ ഭാഷയിൽ ‘‘മറ്റൊരാളുടെ രൂപം കവർന്നെടുത്ത ആട്ടിൻതോലണിഞ്ഞ ചെന്നായ ആണയാൾ…’’.

സിനിമയിൽ മൂന്ന് ഷോട്ടുകളിൽ മാത്രം കടന്നുവരുന്ന മച്ചകത്ത് മരിച്ചുകിടക്കുന്ന ആളാണ് യഥാർത്ഥത്തിലുള്ള കൊടുമൺ പോറ്റി. ഒന്നാമത്തെ ഷോട്ടിൽ വെളുത്ത തുണി പുതച്ച നിലയിൽ നിലത്ത് കിടക്കുന്നതായും, രണ്ടാമത്തേതിൽ തുണി എടുത്തുമാറ്റുമ്പോൾ കാണുന്ന മൃതമായ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പായും, മൂന്നാമത്തേതിൽ തുണിയിൽ പൊതിഞ്ഞ് ശവക്കുഴിയിൽ ഇറക്കിവെച്ച നിലയിലും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ജഢമാണ് സിനിമയുടെ ന്യൂക്ലിയസ്. ഭ്രമയുഗത്തിൽ ഒരു നായകൻ ഉണ്ടെങ്കിൽ അത് സിനിമയുടെ കഥാഗതിക്കിടെ മരിച്ചുപോകുന്ന ഈ കൊടുമൺ പോറ്റിയാണ്. സ്വന്തം പ്രതിഛായയിൽ തന്റെ സന്നിഹിതത്വം ഇല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന നാർസിസിസ്റ്റ് ആയ ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അബോധഭീതിയാണ് സിനിമ പ്രേക്ഷകരുമായി പങ്കുവെക്കുന്നത്. പ്രതിഛായയിലെ അസന്നിഹിതത്വത്തിന്റെ കുറ്റം അയാൾ ചാത്തനിൽ ആരോപിക്കുന്നു. ചാത്തനാൽ കവർന്നെടുക്കപ്പെട്ട കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ പ്രതിഛായയെ അഥവാ ഭൂതത്തെ പാണനും വേലക്കാരനും ചേർന്ന് തീയിട്ട് ചാമ്പലാക്കുന്നത്, മുഖം നന്നായില്ലെങ്കിൽ കണ്ണാടി എറിഞ്ഞുപൊട്ടിക്കുന്നതുപോലുള്ള, ആത്മാനുരാഗപരമായ ഒരനുഷ്ഠാനുമാണ്. ഇവിടെ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു അധിക ലാഭം കൂടി ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. നീചനായ ഭൂതത്തിന്റ റോളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മമ്മൂട്ടിയെ കാണുമ്പോൾ ‘‘ഇതല്ല നമ്മുടെ മമ്മൂക്ക…’’ എന്ന തരത്തിൽ ഒരു വിഷാദം പ്രേക്ഷകരെ പിടികൂടുന്നുണ്ട്. ചാത്തനെ തുരത്തുക വഴി മമ്മൂട്ടി എന്ന താരനായകന്റെ പ്രതിഛായ കൂടിയാണ് സിനിമ സംരക്ഷിക്കുന്നത്.

‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിലെ ജഢം മറ്റൊരു ദൗത്യം കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. സാധാരണഗതിയിൽ സിനിമയുടെ ജനപ്രിയമായ ശൈലിയനുസരിച്ച് കൊടുമൺ പോറ്റി ജഢാവസ്ഥയിൽ നിന്നും ഉയർത്തെഴുന്നേറ്റ് ചാത്തനെ വകവരുത്തി മനയുടെ അധികാരം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. പക്ഷെ അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നില്ല. ചാത്തനാൽ കവർന്നെടുക്കപ്പെട്ട ബാഹ്യരൂപത്തിന് അഥവാ ഇമേജിന് നേർ വിപരീതമായ ഒരു ദിശയിൽ അസന്നിഗ്ദ്ധമായി അത് നിലകൊള്ളുന്നു. പ്രതീകത്തിന് പുറത്ത് അതിന് വഴങ്ങാതെ നിലനിൽക്കുകയും അതേസമയം പ്രതീകത്തെ സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അചഞ്ചലമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ (The Real) അത് ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആലോചനകളിൽ റൊളാങ് ബാർത്ത് പറയുന്ന കേവലമായ വ്യതിരിക്തതയും (Absolute Particular) പരമമായ താൽകാലികതയുമാണ് (Sovereign Contingency) ഭ്രമയുഗത്തിലെ പോറ്റിയുടെ ജഢം. അങ്ങനെയെങ്കിൽ ആരാണ് ചാത്തൻ? യഥാർത്ഥ കൊടുമൺ പോറ്റിയിൽ നിന്ന് ഒരു വശത്ത് അയാളുടെ രൂപം കവർന്നെടുക്കുകയും അഥവാ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്യുകയും മറുവശത്ത് അയാളെ ജഢമാക്കി അഥവാ സമയത്തിന്റെ ഒരു നിശ്ചിതബിന്ദുവിൽ ഉറഞ്ഞുപോയ യാഥാർത്ഥ്യമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന ചാത്തൻ വസ്തുക്കളുടെ പകർപ്പുകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ദൃശ്യ സാങ്കേതികവിദ്യ അല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. തന്റെ പ്രതിഛായയുടെ ആധികാരികതയെ ചൊല്ലി വ്യാകുലമാവുന്ന വിഷയിയുടെ അബോധഭീതിയാണ് ഭ്രമയുഗത്തിൽ ഡിജിറ്റൽ ചാത്തനായി അവതരിക്കുന്നത്. പ്രതിഛായയുടെ അപരത്വത്തെ ചാത്തനാക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമക്ക് ഒരേസമയം വിഷയിയുടെ നാർസിസിസത്തെയും സവർണ്ണതയുടെ കീഴാള വിരുദ്ധതയെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നു. ഒരു സവർണ്ണ നാർസിസിസ്റ്റ് ആണ് ‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിലെ കൊടുമൺ പോറ്റി. (ഭ്രമയുഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമാനമായ ആലോചനകൾക്ക് ‘ഭ്രമയുഗം: ഫാൻറസിയുടെ അന്തർധകരകൾ’ ‐ ടി.ടി. ശ്രീകുമാർ, newsgil.in കാണുക).

ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും ചലച്ചിത്രങ്ങളും ടെലിവിഷൻ കാഴ്ചകളുമടക്കം സാങ്കേതികമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ പ്രതിഛായകളും ദൃശ്യാനുഭവം എന്നതിനപ്പുറം സ്പർശാനുഭൂതികളായാണ് നിലനിൽക്കുന്നത്. പ്രതിഛായകൾ സവിശേഷമായ രീതിയിൽ നമ്മെ തൊടുന്നുണ്ട്. അതേസമയം പ്രതിസ്പർശത്തിനായുള്ള നമ്മുടെ ആഗ്രഹത്തെ അത് വിഫലമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിൽ കാണുന്ന വസ്തുവിനെ (Referent) നമുക്ക് തൊടാൻ കഴിയില്ല. വസ്തുവും അതിനെ പകർത്തുന്ന ഇമേജും തമ്മിലുള്ള സ്ഥലകാലപരമായ അകലമാണ് ഇതിന് കാരണം. പക്ഷെ ഈ അകലം സ്പർശത്തിനായുള്ള ഇഛയെ (Desire) കെടുത്തുകയല്ല അതിനെ ഒരു അഭിവാഞ്ഛയാക്കി ( Drive) ആളിക്കത്തിക്കുകയാണ് ഇമേജുകൾ ചെയ്യുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്ന് നീണ്ടുനീണ്ട് വരുന്ന വിരൽ പോലെ ഇമേജ് നമ്മെ സ്പർശിക്കുകയും യക്ഷിയെപ്പോലെ നമ്മെ വശീകരിച്ച് അതിന്റെ ലോകത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷെ നാം എവിടെയും എത്തിച്ചേരുന്നില്ല.

ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആലോചനകളിൽ ഇമേജുകളുടെ സ്പർശത്തെക്കുറിച്ച് ബാർത്ത് കൂടുതൽ മൂർത്തമായ വിവരണം നൽകുന്നുണ്ട്. ‘‘ഏതൊരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിന് പിന്നിലും അനിഷേധ്യമായ ഒരു വാസ്തവമുണ്ട്. ഭൂതകാലത്താൽ അധ്യാരോപിക്കപ്പെട്ട യാഥാർത്ഥ്യമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം… ഒരു കാലത്ത് മൂർത്തമായി നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ നിർഗ്ഗമനമാണ് ഫോട്ടോ. വിദൂരതയിലുള്ള, (ഈ ദൂരം എത്ര ദൈർഘ്യമുള്ളതാണെങ്കിലും), ഒരു വസ്തുവിൽ നിന്നും പുറപ്പെടുന്ന വികിരണങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ഇവിടെ നിൽക്കുന്ന എന്നെ വന്ന് പൊതിയുന്നു. സൊൺടാഗ് പറഞ്ഞതുപോലെ നക്ഷത്രത്തിൽ നിന്നും പുറപ്പെടുന്ന പ്രകാശ രശ്മികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കും വിധം, എന്നിൽ നിന്നും വേർപിരിഞ്ഞുപോയ ഒന്നിന്റെ പ്രകാശം, എന്നെ തേടിയെത്തുന്നു. ഫോട്ടോയിലെ പ്രതിപാദ്യ വസ്തുവിനെ, ആ ഭൂതകാല യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒരു പൊക്കിൾ കൊടിയിലെന്നവണ്ണം അത് എന്റെ കണ്ണുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. സ്പർശിക്കുവാൻ ആവാത്തതാണെങ്കിലും വെളിച്ചം ഇവിടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്യപ്പെട്ട വസ്തുവും എനിക്കുമിടയിലുള്ള ഒരു ചർമ്മമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. വസ്തു വെളിച്ചത്തിന്റെ വിരൽ കൊണ്ട് എന്നെയും എന്റെ കണ്ണുകൾ അതിനെയും സ്പർശിക്കുന്നു…’’ (Camera lucida: chapter 32, 34) പക്ഷെ, നക്ഷത്രങ്ങൾ പൊലിഞ്ഞുപോയാൽ അതിൽ നിന്നും ഭൂമിയിലേക്ക് പുറപ്പെട്ട പ്രകാശ കിരണങ്ങൾക്ക് എന്ത് സംഭവിക്കും? വസ്തുക്കൾ മാഞ്ഞുപോയാൽ അവയെ പകർത്തിയ ഛായാപടങ്ങളുടെ വിപര്യയം എന്തായിരിക്കും? അഥവാ പരേതരുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും ചലച്ചിത്രങ്ങളും മറ്റും നമ്മോട് സംവദിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണ്?

1983-ലാണ് കെൻ മാക്മുള്ളന്റെ ‘ഗോസ്റ്റ് ഡാൻസ്’ പുറത്തുവരുന്നത്. പിന്നീടൊരിക്കൽ, മൂന്നുനാല് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം അമേരിക്കയിൽ വെച്ച് ദറീദ വീണ്ടും ആ ഡോക്യൂഫിക്ഷൻ കാണുവാനിട വന്നു. ഇതിനിടെ ദറീദയോടൊപ്പം അതിൽ അഭിനയിച്ച പാസ്കൽ ഓഷിയേ, 1984-ൽ, അവരുടെ ഇരുപത്തിയാറാമത്തെ വയസ്സിൽ ഹൃദയാഘാതം മൂലം മരണപ്പെട്ടിരുന്നു. ടെക്സാസിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾ സംഘടിപ്പിച്ച ഒരു ചടങ്ങിൽ, അവിടുത്തെ ഒരു ഓഡിറ്റോറിയത്തിലെ സ്ക്രീനിൽ ഒരിക്കൽ കൂടി ദറീദ പാസ്കലിന്റെ മുഖം കണ്ടു. ഇപ്പോൾ അത് മരിച്ചുപോയ ഒരു സ്ത്രീയുടെ മുഖമാണ്. നിങ്ങൾ പ്രേതത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ‘‘ഉണ്ട്. ഇപ്പോൾ ഞാൻ പ്രേതത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്’’ എന്ന് അവർ ദറീദയോട് മറുപടി പറയുന്നു.

പാസ്കൽ പറയുന്ന ‘ഇപ്പോൾ’ (Now) ഏതാണ്? വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് ഷൂട്ടിംഗ് വേളയിൽ പറഞ്ഞ ‘ഇപ്പോൾ’ ആണോ?, പിന്നീട് ആദ്യ സ്ക്രീനിംഗ് നടന്ന സ്ഥലത്ത് പറഞ്ഞ ‘ഇപ്പോൾ’ ആണോ?, അതിനുശേഷം മറ്റൊരു ഭൂഖണ്ഡത്തിലെ, മറ്റൊരു ദേശത്തെ, മറ്റൊരു ഓഡിറ്റോറിയത്തിലെ ‘ഇപ്പോൾ’ ആണോ? പാസ്കൽ ഓഷിയേയുടെ പ്രേതം, അവളുടെ പ്രേതത്തിന്റെ പ്രേതം, തിരിച്ചുവന്ന് , അതിന്റെ ഭയാത്മകമായ വിലോഭനീയതയോടെ ആവേശിക്കുന്ന അനുഭവം ആ സന്ദർഭത്തിൽ തനിക്കുണ്ടായതായി ദറീദ പറയുന്നു. പാസ്കൽ ഓഷിയേയുടെ ‘ഇപ്പോൾ’ കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയിൽ നിന്ന് അടർന്ന് മാറി സ്വതന്ത്രമായി ചലിക്കുന്ന പിരിയിളകിപ്പോയ (Out of Joint) സമയബിന്ദുവാണ്. ‘മാർകസിന്റെ ഭൂതങ്ങളി’ലെ ആദ്യ അധ്യായത്തിലെ ആദ്യ ഖണ്ഡികയിൽ ഹാംലെറ്റിനെ മുൻനിർത്തി ‘ഇപ്പോൾ’ എന്ന ഈ സമയബിന്ദുവിനെക്കുറിച്ച് ദറീദ ആലോചിക്കുന്നുണ്ട്.

ടെക്സാസിൽ വെച്ച് പാസ്കൽ ഓഷിയേയുടെ അഥവാ അപരന്റെ ഭൂതമാണ് ദറീദയെ പിടികൂടിയതെങ്കിൽ ഒരു നാർസിസിസ്റ്റിനെ സദാ പിടികൂടുക സ്വന്തം ഭൂതങ്ങളായിരിക്കും. ഇമേജുകളുടെ വിധ്വംസകതയെയും സന്ദിഗ്ദ്ധതതകളെയും മറികടക്കാൻ ശ്രമിച്ച് പരാജപ്പെടുക എന്നതാണ് അയാളുടെ നിയോഗം. ഛായാപടങ്ങൾ ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ വീണ്ടെടുപ്പുകളാണെങ്കിലും മറുവശത്ത് അത് നഷ്ടപ്പെട്ടവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ കൂടിയാണെന്ന സത്യം വിസ്മരിക്കാനാണ് നാർസിസിസ്റ്റ് ശ്രമിക്കുക. സ്വന്തം ഇമേജിന്റെ പിന്നിൽ അതിന്റെ ആവിഷ്കർത്താവായും അതിന് മുന്നിൽ പ്രേക്ഷകനായും സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണ് അയാൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. തന്നിൽ നിന്നും പുറപ്പെട്ട് അയാൾ തന്നിലേക്ക് തന്നെയാണ് എത്തിച്ചേരുക. അതേസമയം ആത്മാനുരാഗിയുടെ അജണ്ടകളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് ഭൂതങ്ങൾ അവയുടെ വിധ്വംസകത വീണ്ടെടുക്കുന്നു; വിഷയിയുടെ അസ്ഥിത്വത്തെ തന്നെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് അവ അയാളുടെ അസാന്നിധ്യത്തിലേക്കും മരണത്തിലേക്കും വിരൽ ചൂണ്ടുന്നു. എല്ലാ ഫോട്ടോകളും ചരമഫോട്ടോകളായി മാറുന്നു. മമ്മൂട്ടി മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തുന്ന ‘സുകൃതം’ എന്ന സിനിമയിൽ സ്വന്തം ചരമഫോട്ടോ കാണേണ്ടിവരുന്ന നായകൻ അതിനു മുന്നിൽ സ്തബ്ദ്ധനായിപ്പോകുന്ന രംഗമുണ്ട്. ഗുരുതരമായ രോഗത്തെ അതിജീവിച്ച് മരണമുഖത്തു നിന്നും തിരിച്ചെത്തുന്ന പത്രപ്രവർത്തകനായ അയാൾ ഓഫീസിൽ സഹപ്രവർത്തകർ തയ്യാറാക്കി വെച്ച തന്റെ ചരമവാർത്തയും അതിനൊപ്പമുള്ള അയാളുടെ പ്രൊഫൈൽ ഫോട്ടോയും കാണുന്നു. വിഷയിയെ ഇവിടെ അതിന്റെ തന്നെ ഭൂതം പിടികൂടുകയാണ്.

സ്വന്തം പ്രതിഛായ തന്റെ നിയന്ത്രണപരിധിക്കപ്പുറമുള്ള മറ്റൊരു ലോകത്തേക്ക് പോവുകയും ഓർക്കാപ്പുറത്ത് അവിടെ നിന്നും മടങ്ങിവന്ന് നായകനോട് അയാളുടെ മരണത്തേക്കുറിച്ച് പറയുകയും ചെയ്യുന്ന അസാധാരണമായ സന്ദർഭമാണ് എം.ടി തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയുടെ പിൻബലത്തിൽ ‘സുകൃത’ത്തിന്റെ സംവിധായകൻ ഹരികുമാർ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. പക്ഷെ ഇമേജുകൾ അഥവാ ഭൂതങ്ങൾ വിഷയിയുടെ അബോധമായി മാറി അതിന്റെ അസ്ഥിത്വപരമായ സ്വഛന്തതയെ തകർക്കുന്ന ഈ സന്ദർഭത്തെ മരണാനന്തരം മറ്റുള്ളവർക്കിടയിൽ താൻ എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടും എന്നറിയാനുള്ള നായകന്റെ ആത്മാനുരാഗപരമായ ആകാംക്ഷയായി ലഘൂകരിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ‘ഈ ലോകത്ത് ഇല്ലെങ്കിൽപ്പിന്നെ നാമെങ്ങനെ നമ്മെപ്പറ്റി അറിയു’’മെന്ന് ഖാലിദ് അൽ അമേരിയുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ മമ്മൂട്ടി ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. സുകൃതത്തിലെ രവിശങ്കർ നേരിട്ട പ്രതിസന്ധി തന്നെയാണ് ഇവിടെ മമ്മൂട്ടിയും ഉന്നയിക്കുന്നത്. താൻ ‘ഇല്ലാതായിത്തീർന്ന’ ലോകത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്ന് തന്നെപ്പറ്റി അറിയാൻ രവിശങ്കറിന് കഴിയുന്നു. ‘‘അകാലത്തിൽ അസ്തമിച്ച അത്ഭുത പ്രതിഭ’’ എന്ന മുൻകൂട്ടി തയ്യാറാക്കിവെച്ച വാർത്തയുടെ തലക്കെട്ട് ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടിൽ അയാൾ കാണുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇവിടെ മടങ്ങിവരുന്നത് രവിശങ്കർ അല്ല, അയാൾക്ക് മടങ്ങി വരാൻ കഴിയില്ല; അച്ചടിച്ച വാക്കുകളുടെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിന്റെയും രൂപത്തിൽ മടങ്ങിവരുന്നത് അയാളുടെ ഭൂതങ്ങളാണ്. അവ ആ കഥാപാത്രത്തോട് അയാളുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.

നാമില്ലാത്ത ലോകത്ത് നാമെങ്ങനെ നമ്മെപ്പറ്റി അറിയുമെന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ ചോദ്യം അടുത്ത ആഴ്ച റിലീസ് ചെയ്യുന്ന തന്റെ സിനിമയെ പ്രേക്ഷകർ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കും എന്ന ഒരു സിനിമാതാരത്തിന്റെ ആകാംക്ഷയോട് ചേർത്ത് വെക്കാവുന്നതാണ്. താൻ ജോലിചെയ്ത പത്രമാപ്പീസിൽ വെച്ച് തന്റെ ചരമവാർത്തയും ഫോട്ടോയും കാണുന്ന സുകൃതത്തിലെ കഥാപാത്രം, കാണികളുടെ പ്രതികരണം നേരിട്ടറിയാൻ തീയറ്ററിൽ വന്ന് സ്വന്തം സിനിമ കാണുന്ന ചലച്ചിത്ര താരത്തെയാണ് ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്വന്തം ഭൂതങ്ങളാൽ ആവേശിതരാവാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണവർ. ഞാൻ ഇല്ലാത്ത ലോകത്ത് അഥവാ എന്റെ പരിധിക്കപ്പുറത്ത് ഞാനെങ്ങനെ സ്വീകരിക്കപ്പെടും എന്ന ഉത്കണ്ഠയും ആകാക്ഷയുമാണ് അവരെ വേട്ടയാടുന്നത്. നാർസിസിസത്തിന്റെ ഉപയോഗം സ്വന്തം മരണത്തെക്കുറിച്ചോർത്ത് ഉത്കണ്ഠപ്പെടാൻ അത് നമ്മെ പ്രാപ്തമാക്കുന്നു എന്നതാണ്.
‘‘ഈ ലോകം മമ്മൂക്കയെ എങ്ങനെ ഓർത്തിരിക്കണമെന്നാണ് അങ്ങ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്’’ എന്ന ചോദ്യത്തിന്, ‘‘എത്രകാലം അവരെന്നെ ഓർത്തിരിക്കും, ഒരു വർഷത്തിൽ കൂടുതൽ, അല്ലെങ്കിൽ അഞ്ചോ പത്തോ വർഷം, ഒരു പക്ഷെ പതിനഞ്ചു വർഷത്തിലൊരിക്കൽ?’’ എന്ന മറു ചോദ്യം മമ്മൂട്ടി ഉന്നയിക്കുന്നു. ഞാൻ എത്രകാലം ഓർമ്മിക്കപ്പെടും എന്ന ചോദ്യത്തിലെ ആത്മാനുരാഗപരമായ ഈ വിഷാദാത്മകതയുടെ പ്രായോഗികമായ ഭാഷാന്തരം എന്റെ സിനിമ തിയേറ്ററിൽ എത്രകാലം പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടും എന്നാണ്.

ഗ്രീക്ക് പുരാണത്തിലെ എക്കോ (Echo) എന്ന കഥാപാത്രം നാർസിസിസത്തിൽ നിന്നും വിഭിന്നമായ മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം വിഷയിയെ മുൻനിർത്തി മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. വാക്കുകൾ പ്രയോഗിക്കുന്നതിൽ അസാമാന്യമായ പ്രാഗത്ഭ്യമുണ്ടായിരുന്ന എക്കോയ്ക്ക് ഹീര എന്ന ദേവതയുടെ ശാപം മൂലം ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നഷ്ടപ്പെട്ടു. ഇതിനെ തുടർന്ന്, മറ്റുള്ളവരുമായി സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോൾ അവർ പറയുന്ന വാചകങ്ങളിലെ അവസാന വാക്ക് ആവർത്തിക്കുക എന്നതിനപ്പുറം ഭാഷണത്തിന്റെ മറ്റെല്ലാ സാധ്യതകളും അവളിൽ നിന്ന് എടുത്തു മാറ്റപ്പെട്ടു. നാർസിസസ്സിൽ അനുരക്തയായിരുന്നു എക്കോ. ഭാഷാസ്വാതന്ത്ര്യം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എക്കോക്ക് പക്ഷെ തന്റെ പ്രണയം അറിയിക്കാൻ നാർസിസസ്സിന്റെ ഭാഷണത്തിലെ അവസാന വാക്കുകൾ ആവർത്തിക്കുക എന്നതല്ലാതെ മറ്റൊരു മാർഗ്ഗവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. തന്നിൽ അവശേഷിച്ച ഭാഷയുടെ പരിമിതമായ സാധ്യത ഉപയോഗിച്ച് പ്രണയാഭ്യർത്ഥന നടത്തിയെങ്കിലും നാർസിസസ്സിനാൽ അവൾ തിരസ്കൃതയായി. ഭാഷയിൽ നിന്നും പ്രണയത്തിൽ നിന്നും തിരസ്കരിക്കപ്പെട്ട് ഏകാന്ത വാസിയായി മാറിയ എക്കോയുടെ ഉടലിന് കാലക്രമത്തിൽ ശോഷണം സംഭവിക്കുകയും ഒടുവിൽ അവൾ ശബ്ദം മാത്രമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. ഉടലിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായ ശബ്ദം എന്ന നിലയിൽ എക്കോയുടെ കർതൃത്വം പ്രവാഹരൂപിയായിത്തീർന്നു. മലഞ്ചെരിവുകളിലും ഗുഹകളിലും വനാന്തരങ്ങളിലും അവൾ പ്രതിധ്വനിച്ചു. ഭാഷയ്ക്ക് മേലുള്ള സ്വന്തം ഉടമസ്ഥത നഷ്ടപ്പെട്ട് വിനിമയത്തിനായി അപരന്റെ വാക്കുകളെ ആവർത്തിക്കേണ്ടി വന്ന ഈ കഥാപാത്രം ഭാഷ അടിസ്ഥാനപരമായി അപരന്റേതാണ് അഥവാ അബോധമാണ് എന്ന മൗലിക തത്വത്തിനായിരുന്നു അടിവരയിട്ടത്.

നാർസിസസ്സിനെപ്പോലെ സ്വന്തം ഉടലിന്റെ ആത്മാനുരാഗപരമായ അതിരുകളിൽ ഒതുങ്ങി നിൽക്കാതെ ചുറ്റുപാടുകളിലേക്ക് ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന വിഭിന്നമായ ഒരു വിഷയിയെ ആണ് എക്കോ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് എന്ന് ദറീദ പറയുന്നു. തനിക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ഭാഷയെ അപരന്റെ വാക്കുകളുടെ ആവർത്തനത്തിലൂടെ സ്വന്തമാക്കിത്തീർത്ത എക്കോ സ്വന്തം ‐ അപരം എന്ന വിപരീതത്തെ മായ്ച്ചു കളയുകയായിരുന്നു. നിയതമായ ഉടലും ഭാഷയുമില്ലാത്ത ഈ കഥപാത്രം ഉടലിനും ഭാഷക്കുമപ്പുറത്തുള്ള മറ്റൊരു ജീവിതത്തിലേക്കാണ് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്. നാർസിസിസം കാഴ്ചകളെയും അതിലൂടെ സാന്നിധ്യങ്ങളെയുമാണ് (Metaphysics of Presence) ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നതെങ്കിൽ എക്കോ ശബ്ദത്തിന്റെയും അസാന്നിധ്യത്തിന്റെയും വിധ്വംസകതയാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. നാർസിസിസ്റ്റിനെപ്പോലെ മരണാനന്തരം താൻ എത്രകാലം ഓർമ്മിക്കപ്പെടും എന്ന ആകുലത അവളെ അലട്ടുന്നില്ല. മരണം എന്നും ജീവിതം എന്നുമുള്ള വിപരീതത്തിനപ്പുറം ജീവിതത്തിന് അഭിമുഖമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രതിജീവിതത്തിന്റെ തത്വചിന്തയാണ് അവൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നത്. എവിടെ ധ്വനിയുണ്ടോ അവിടെ പ്രതിധ്വനിയും ഉണ്ട്. അപരന്റെ ധ്വനികളിലേക്ക് അവയുടെ പ്രതിധ്വനികളായി (Echo) ഭൂതങ്ങളെപ്പോലെ അവൾ നിരന്തരം മടങ്ങിവരുന്നു. വിഷയിയുടെ മരണവും മറവിയും നാർസിസിസം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളാണ്. മലയാളികൾ ഉള്ളിടത്തോളം കാലം മമ്മൂട്ടി എന്ന പ്രതിഭാശാലിയായ അഭിനേതാവിന്റെ ഭൂതങ്ങൾ മടങ്ങി വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും…