അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ. / ഫോട്ടോ : എ.ജെ. ജോജി

എലിപ്പത്തായം, വിധേയൻ

അധികാരം, വിധേയത്വം, ലൈംഗിക കാമനകൾ

എല്ലാ ഫാസിസ്റ്റുകളും ഏകാധിപതികളും ഒരിക്കൽ ചരിത്രത്തോട് കണക്കു പറയേണ്ടിവരുമെന്ന സൂചന വിധേയനിലുണ്ട്. എലിപ്പത്തായത്തിന്റെ അന്ത്യവും അങ്ങനെയാണ്.

സിനിമയുടെ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളും
ചലച്ചിത്രഭാഷയും

ഇമേജുകളും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പുതിയതോ വിചിത്രമോ ഭാവനാത്മകമോ ആയ ബന്ധങ്ങളുടെ അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ ക്യാമറ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ദൃശ്യങ്ങളിൽ ശബ്ദവും നിശ്ശബ്ദതയും പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ കാഴ്ചയുടെ വിതാനങ്ങൾ പുൽനാമ്പുകളും വൻമരങ്ങളും പോലെ പടരുന്നുണ്ടാവും. സിനിമയുടെ വ്യാകരണവും ഭാഷയും കൃത്യമായി അറിഞ്ഞുകൊണ്ട്, തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാര​നോ ചലച്ചിത്രകാരിക്കോ മാത്രമേ വ്യത്യസ്തവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഈ കാഴ്ചാനുഭവത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര തുറസ്സിനെ രൂപപ്പെടുത്താനാവൂ. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രയോഗങ്ങൾ ഇങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ വഴികൾ കണ്ടെത്തുന്നത്.

ആധുനിക ജീവിതപരിസരങ്ങളെ ചെറു ഖണ്ഡങ്ങളാക്കി ഛേദിക്കപ്പെട്ടതും കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടതുമായ അനുഭവങ്ങളായി കാണാൻ ആധുനിക മനുഷ്യരെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും പരിശീലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ക്യാമറ കോംപസിഷനുകളും ക്യാമറ കോണുകളും എഡിറ്റിങ്ങിന്റെ രീതികളും ശബ്ദസാന്നിധ്യങ്ങളും സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. വലിയ ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെയോ ഒരു സമൂഹത്തെയാകെയോ ലോകത്തെയാകെയോ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന വാണിജ്യ സാംസ്‌കാരിക ഉല്പന്നമായ സിനിമ, പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യത്തെ മറികടക്കുന്ന സങ്കീർണമായ സൂക്ഷ്മ രാഷ്ട്രീയ ധാരകളേയും ധാരണകളേയും വീക്ഷണങ്ങളേയും സ്വന്തം ശരീരത്തിൽ വഹിക്കുന്നുണ്ടാവും.

അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലെ ക്ലോസപ്പുകൾ ശരീരം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങളെ മറികടന്ന്, സാമൂഹ്യചരിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും കൺതുറക്കുന്നുണ്ട്.

അടൂരിന്റെ സ്വയംവരം മുതൽ പിന്നെയും വരെയുള്ള സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ അത് കേരളത്തിന്റെയും ഇന്ത്യയുടേയും സാമൂഹ്യപരിസരങ്ങളിലേയ്ക്കും അത് സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടെ വിഭജനത്തിന്റെയും വൈരുധ്യങ്ങളുടേയും സംഘർഷങ്ങളുടെയും വിഭിന്ന മാതൃകകളിലേയ്ക്കും സഞ്ചരിച്ച് ഭൂമിയിൽ ചുവടുറപ്പിച്ചുനിൽക്കുന്നതായി കാണാം. അത് ചുരുങ്ങിയത് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ
മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളേയും സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളേയും സ്പർശിക്കുന്നുണ്ടാവും.
സിനിമക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ഒരു മാന്ത്രികാനുഭവം പോലെ ക്ലോസപ്പുകളും മിഡിൽ ഷോട്ടുകളും ലോങ്ങ് ഷോട്ടുകളും മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അടഞ്ഞ വാതായനങ്ങൾ തുറന്നുവെച്ചു. നമ്മൾക്ക് ശ്രദ്ധിക്കാൻ പറ്റാതിരുന്ന ശരീരത്തിന്റെ പൊതുവായും മുഖത്തിന്റെയും കണ്ണുകളുടെയും മുടിയുടേയും കൺപീലികളുടേയും കൺപുരികത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടേയും കവിളിന്റെ പേശീചലനങ്ങളുടേയും ചുണ്ടുകളുടെ വക്രീകരണത്തിന്റെയും കൈവിരലുകളുടെ വൈകാരികചലനങ്ങളുടേയും അർത്ഥങ്ങൾ കൂടുതൽ വെളിവാക്കിത്തന്നത് സിനിമകളാണ്.

‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ, ജലജ, ശാരദ

അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലെ ക്ലോസപ്പുകൾ ശരീരം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങളെ മറികടന്ന്, സാമൂഹ്യചരിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും കൺതുറക്കുന്നുണ്ട്. ബെലെ ബെലാസ് എന്ന ഹങ്കേറിയൻ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികൻ പറയുന്നത്, ക്ലോസപ്പുകൾ സംവിധായകന്റെ പോയറ്റിക് സെൻസിബിലിറ്റി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ആണെന്നാണ്
(Theory of film). അടൂരിന്റെ സിനിമകളുടെ ഭാഷാഘടനയിൽ ക്ലോസപ്പുകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് മേൽപറഞ്ഞ വിധത്തിലാണ്. എലിപ്പത്തായത്തിലും വിധേയനിലും മാത്രമല്ല എല്ലാ സിനിമകളിലും ഇത് പ്രകടമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബോധതലത്തെ മാത്രമല്ല, ഒളിച്ചുവെക്കപ്പെടുന്ന അബോധത്തിലെ പ്രേരണകളേയും ആലോചനകളേയും കൂടി അത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടാവും. എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഉണ്ണിയുടെ ക്ലോസപ്പുകളും വീടിന്റെയും വീടിനകത്തെ സാമഗ്രികളുടേയും ക്ലോസപ്പുകളും രാജമ്മയുടേയും ശ്രീദേവിയുടേയും ക്ലോസപ്പുകളും വിധേയനിലെ പട്ടേലരുടേയും തൊമ്മിയുടേയും പാശ്ചാത്തല വസ്തുക്കളുടേയും പ്രകൃതിയുടേയും ഒക്കെ സൂക്ഷ്മദൃശ്യങ്ങളും ഓരോരോ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്

എലിപ്പത്തായത്തിന്റെ ഘടനാരീതി യഥാതഥ സിനിമയുടെ
(Realistic Cinema) പരമ്പരാഗത വഴിയിലല്ല നിൽക്കുന്നത്. ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികനായിരുന്ന ആന്ദ്രേ ബാസിൻ മുമ്പോട്ടുവെച്ച ‘മിസ് - എൻ- സീൻ’ (mis-en-scene) ശൈലിയും റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനും സൈദ്ധാന്തികനും ആയിരുന്ന ഐസൻസ്റ്റീൻ പിന്തുടർന്ന മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തവും ജർമൻ എക്​സ്​പ്രഷനിസ്റ്റ് രീതികളും ഇട കലർന്ന ഒരു രചനാരീതിയാണ് അടൂർ ഈ സിനിമയിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം. വ്യത്യസ്തമായതും തനത് അർത്ഥങ്ങളുള്ളതുമായ ഷോട്ടുകളെ കൂട്ടിച്ചേർത്ത്​ അതാത് ഷോട്ടുകളുടെ പ്രാഥമികാർത്ഥങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ പുതിയ അർത്ഥതലങ്ങളും ഭാവങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാമെന്നും അതാണ് സിനിമയുടെ മാത്രമായ ഭാഷാരീതിയുമെന്നാണ് ഐസൻസ്റ്റീൻ വാദിച്ചത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിൽ നിന്നാണ് പുതിയ അർത്ഥങ്ങൾ ജനിക്കുന്നതെന്നാണ് അദ്ദേഹം വാദിച്ചത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിശദ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ അതിന്റെ പരിസരങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളെയും കഴിയുന്നത്ര തുടർച്ചയായി ചിത്രീകരിച്ച്​ ദീർഘമേറിയ ഷോട്ടുകൾ നിർമിക്കണമെന്നും അതാണ് യഥാതഥ സിനിമയുടെ യഥാർത്ഥ ഭാഷയും വ്യാകരണവും എന്നുമാണ് ആന്ദ്രേ ബാസിൻ വാദിച്ചത്.

അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ വെച്ച് ഏറ്റവും സവിശേഷമായ ഘടനയും ചലച്ചിത്രഭാഷയും പ്രയോഗവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ആലോചനകളും ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ് എലിപ്പത്തായം

എലിപ്പത്തായത്തിന്റെ ഘടനയും ആഖ്യാനരീതിയും സവിശേഷതയുള്ളതാണ്. വസ്ത്രം, ശരീരം, വീട്, മനുഷ്യർ, എലികൾ, ബാഹ്യലോകം, മറ്റ് നിരവധി ബിംബങ്ങൾ, ഫ്രെയിം കോംപസിഷൻ, വെളിച്ചത്തിന്റെ വിനിയോഗം, ശബ്ദം, മൂസിക്, നിറങ്ങൾ, ക്യാമറ ചലനങ്ങൾ, ക്യാമറ കോണുകൾ, കഥാപാത്ര ചലനങ്ങൾ, ഭാവാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ, സംഭാഷണങ്ങൾ എല്ലാം പലതരത്തിൽ ഓരോ ദൃശ്യങ്ങൾക്കും സീക്വൻസുകൾക്കും രാഷ്ട്രീയ- സാംസ്‌കാരിക അർത്ഥവ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും ആഖ്യാനങ്ങൾക്കും യോജിച്ച വിധത്തിലാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ വെച്ച് ഏറ്റവും സവിശേഷമായ ഘടനയും ചലച്ചിത്രഭാഷയും പ്രയോഗവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ആലോചനകളും ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ് എലിപ്പത്തായം. വീടിനകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേക്കും അടയുകയും തുറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടനയിലാണ് ഇത് ശില്പചാതുരിയോടെ കെട്ടിപ്പൊക്കിയിരിക്കുന്നത്.

‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ ജലജ

ആദ്യ പകുതിയിൽ ഉണ്ണിയുടെ പുറത്തേക്കുള്ള സഞ്ചാരം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. പിന്നീടയാൾ ഉള്ളിലേക്ക്, ഉള്ളിലേക്ക് അടയ്ക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. എലിപ്പത്തായം പോലുള്ള ഈ വീട്ടിൽ നിന്ന് ആറു ജീവികൾ ആറു തവണയായി പുറത്തേക്ക് എടുക്കപ്പെടുകയോ സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആദ്യ മൂന്നുവട്ടം എലിപ്പത്തായത്തിൽ കുടുങ്ങിയ എലിയെ കുളത്തിൽ മുക്കിക്കൊല്ലാൻ കൊണ്ടുപോകുന്നതാണ്. നാലാമത്തേത് ശ്രീദേവിയുടെ തിരോധാനമാണ്. അഞ്ചാമത് ഈ വീടിനുള്ളിൽ കുടുങ്ങി നരകിച്ച, രോഗിയായിത്തീർന്ന രാജമ്മയെ ആളുകൾ പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതാണ്. ആറാമത്തേതും അവസാനത്തേതും, ഉണ്ണിയെ നാട്ടുകാർ തൂക്കിയെടുത്ത് കുളത്തിലെറിയാൻ കൊണ്ടുപോകുന്നതാണ്.

സിനിമയിലെ ഓരോ വസ്തുക്കളും ജീവികളും അവയുടെ ശബ്ദങ്ങളും നിറങ്ങളും ഇരുളും വെളിച്ചവും ഒക്കെ ഓരോ ധർമത്തെ, ഓരോ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലിനെ ഉറപ്പിക്കുന്നതാണ്

എലിപ്പത്തായം എന്ന ടൈറ്റിൽ നിറയുന്നത് അലങ്കാരപ്പണികളുള്ള അടഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പഴയ അറവാതിൽപ്പാളികളിലാണ്. അതു കഴിഞ്ഞാൽ കാണുന്നത് തുരുമ്പുപിടിച്ച വളരെ വലിയ രണ്ട് താക്കോലുകൾ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതാണ്. അത് സമീപദൃശ്യമാണ്. പിന്നീട് ദിത്തിയിൽ തൂങ്ങുന്ന ഒരു പഴയ ക്ലോക്ക്​. അതിന്റെ സൂചികൾ ചലനമറ്റ് താഴോട്ട് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ തുടർച്ചയായി നമ്മൾ വാസ്തുശിൽപ രൂപങ്ങളിലേയ്ക്കും വീട്ടുപകരണങ്ങളിലേക്കും പാത്രങ്ങളിലേയ്ക്കും ഒക്കെ സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനുമുമ്പു തന്നെ നമ്മളെങ്ങോട്ടാണ് കടക്കുന്നതെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തിൽ സമീപദൃശ്യങ്ങളും അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളും കൊണ്ടും ചലച്ചിത്രകാരൻ നമ്മളെ ഫ്യൂഡൽ പ്രഭുത്വത്തിന്റെ ഇരുൾവീണ്, ജീർണമായ കോട്ടയിലേക്ക് കൊണ്ടു പോകുകയാണ്. ഇവിടെ ഭൂതകാലം അതിന്റെ മഹിമയുടെ പ്രേതാത്മാക്കൾ പോലെ നമ്മളെ തുറിച്ചുനോക്കുകയാണ്. ഫ്യൂഡൽ പ്രമാണിത്തത്തിന്റെ പ്രേതഭവനത്തിലേക്ക് നമ്മളെ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുപോയി
ഒരുക്കിനിർത്തിയിട്ടാണ് രാത്രിയിലെ പേടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആൺനിലവിളിയിലേക്ക് നമ്മളെ ആണിയടിച്ചു നിർത്തുന്നത്.

‘അയ്യോ, എന്നെ എലി കടിച്ചേ’ എന്ന നിലവിളിയാണ് സിനിമയിൽ നമ്മളാദ്യം കേൾക്കുന്ന മനുഷ്യശബ്ദം. ഇരുണ്ട മുറിയിൽ ടോർച്ചുവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ പരിഭ്രമിച്ചോടുന്ന എലിയുടെ പുറകെ പായുന്ന ഉണ്ണിയേയും ശ്രീദേവിയേയും രാജമ്മയേയും നമ്മൾ പിന്തുടരുകയാണ്. ആ ദൃശ്യങ്ങളിലെ വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും ചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഒക്കെ യഥാതഥ സിനിമയുടെ പരിചരണ രീതിയിലായിരിക്കെത്തന്നെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറികടക്കുന്ന ഒരു ഭ്രമാത്മകാന്തരീക്ഷമുണ്ട്. എലി കടിച്ചോ ഇല്ലയോ, കാലിലോ അഥവാ കയ്യിലോ എന്ന് ആശങ്കപ്പെടുന്നിടത്ത്, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നകന്ന് നിൽക്കുന്ന ചില തോന്നലുകളിലേയ്ക്കും ഭാവനകളിലേയ്ക്കും വിരൽ ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്. എലിയുടെ പുറകെയുള്ള ഓട്ടം തന്നെ ദീർഘദൃശ്യമാണെങ്കിലും അതിനുള്ളിലെ മൂന്നു മനുഷ്യരുടെ ദ്രുതചലനങ്ങളും ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും വെളിച്ച വിതാനങ്ങളും പാത്രങ്ങൾ തട്ടി വീഴുന്ന ശബ്ദങ്ങളും മിഴാവിന്റെ ദ്രുതതാളവും, ഒക്കെ അതിനെ യാഥാർത്ഥ്യമാണോ അതോ ഭ്രമാത്മക മനസ്സുകളുടെ സഞ്ചാരമാണോ എന്ന് സംശയിപ്പിക്കും.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള പരിചരണശൈലിയും ആഖ്യാനശൈലിയും സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു സമ്പ്രദായത്തോട് മാത്രമായി പൂർണമായി വിധേയപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നതല്ലെന്ന് സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിൽ മനസ്സിലാകും. ലളിതവും അലസവുമായ ആദ്യ കാഴ്ചയിൽ ഇത് യഥാതഥ ശൈലിയിലുള്ളതായി തോന്നാം . ഒരു മൊണ്ടാഷ് പോലെ തുടക്കത്തിലെ വിശ്വസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളുടെ സ്വഭാവം നമ്മളെ ഒരു നിഗൂഢ ഭവനത്തിലേയ്‌ക്കോ ഏതോ പുരാതന കാലത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങൾ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തേക്കോ കൊണ്ടുപോകുന്നതുപോലെയാണ്. പെട്ടെന്നാണ് നമ്മളെ ഞെട്ടിച്ച്​ ഒരു നിലവിളിയിലേക്കും ഇരുട്ടിലേയ്ക്കും നമ്മളെത്തന്നെ എടുത്തെറിയുന്നത്. നമ്മൾ വീട്ടിനകത്ത് അടയ്ക്കപ്പെട്ടതുപോലെയായി.

എലിപ്പത്തായത്തിൽ കുടുങ്ങിയ എലികൾ തന്നെയാണ് ഈ വീട്ടിലെ മൂന്നു മനുഷ്യരും എന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത് സിനിമയുടെ പരിചരണ ശൈലിയിലും ഘടനയിലും ഇടകലരുന്ന പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യവും ഭ്രമാത്മകതയുമാണ്. ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ ശാരദയും ജലജയും

യഥാതഥ ശൈലി തുടരുമ്പോൾ തന്നെ ഭ്രമാത്മകതയുടെ ഒരു നിഴൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. അത് ശബ്ദപഥത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെയും, പരിസരങ്ങളിൽനിന്ന് അകമ്പടിയായി വരുന്ന ശബ്ദത്തിന്റേയും പ്രത്യേകിച്ച് കാക്കയുടേയും ചീവീടുകളുടേയും ഒക്കെ ചില ശബ്ദങ്ങളുടേയും പ്രത്യേകതകൾ കൊണ്ടും അസാധാരണത്വം കൊണ്ടും നമ്മളെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതാണ്. രാത്രി സീക്വൻസുകൾ പലതും ഇരുട്ടും വെളിച്ചവും ഇടകലർത്തി ഒരു നിഗൂഢതയും ഭീതിയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണ് ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

എലിപ്പത്തായമാണ് അടൂരിന്റെ ആദ്യ കളർ സിനിമ. ഈ സിനിമയിൽ അടൂർ നിറങ്ങളുടെ ജീവിതാവിഷ്‌ക്കാര സാധ്യതകൾ കൃത്യമായി നിർണയിക്കുകയും ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

എലിപ്പത്തായത്തിൽ കുടുങ്ങിയ എലികൾ തന്നെയാണ് ഈ വീട്ടിലെ മൂന്നു മനുഷ്യരും എന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത് സിനിമയുടെ പരിചരണ ശൈലിയിലും ഘടനയിലും ഇടകലരുന്ന പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യവും ഭ്രമാത്മകതയുമാണ്. സിനിമയിലെ ഓരോ വസ്തുക്കളും ജീവികളും അവയുടെ ശബ്ദങ്ങളും നിറങ്ങളും ഇരുളും വെളിച്ചവും ഒക്കെ ഓരോ ധർമത്തെ, ഓരോ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലിനെ ഉറപ്പിക്കുന്നതാണ്. യഥാതഥ പരിചരണശൈലിയെ അതിലംഘിക്കുന്ന സമീപദൃശ്യങ്ങളുടേയും അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടേയും കട്ടിങ്ങുകളിലൂടെ ഐസൻസ്റ്റീനിയൻ മൊണ്ടാഷ് രീതിയെന്നോ എക്​സ്​പ്രഷണിസ്റ്റ് രീതിയെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന ഒരു ദൃശ്യഭാഷ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ട് തുടക്കത്തിൽ.

തട്ടിൻപുറത്തേക്കു തുറക്കുന്ന വാതിൽശബ്ദവും എലിപ്പത്തായത്തിന്റെ അടപ്പുതുറക്കുന്ന ശബ്ദവും ഒന്നുതന്നെയാണെന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. ശ്രീദേവി തട്ടിൻപുറത്തുനിന്ന് എലിപ്പത്തായം കണ്ടെടുക്കുന്നതും ഒരു പഴയ ഹാർമോണിയം പെട്ടിയുടെ മുകളിൽ നിന്നാണ്. എലിക്കെണി വെച്ചതിനുശേഷം ഒരു രാത്രി ഉണ്ണിയുടെ നിലവിളി ഉയരുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ എലി കെണിയിൽപ്പെട്ട് എലിപ്പത്തായത്തിൽ കുടുങ്ങിയതാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഉണ്ണി പക്ഷേ തന്റെ ചുറ്റിലും നടക്കുന്നതെന്താണെന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന മാനസിക ഘടനയുള്ള ആളല്ലെന്ന് ഈ രണ്ടു രംഗങ്ങളും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ ഉണ്ണിയായി കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ

എലിപ്പത്തായം ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച് മൂന്നുപേരും അകത്തുള്ള എലിയെ നോക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ കോംപസിഷനും പ്രത്യേക സൂചനകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. രാജമ്മയും ശ്രീദേവിയും എലിയെ നന്നായി കാണാവുന്ന തരത്തിലുള്ള ഫ്രെയിമിലാണ്. എലിപ്പത്തായം, ഉള്ളിലെ എലി, അതിനപ്പുറം മുഖം അടുപ്പിച്ച് എലിയെ നോക്കുന്ന രാജമ്മയും ശ്രീദേവിയും; ഇടതുവശത്തെ മൂലയിൽനിന്ന് എലിയെ നോക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ്. ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിനെ നമ്മൾ ഭാഗികമായേ കാണുന്നുള്ളു. അയാളുടെ കാഴ്ചകളുടേയും അനുഭവങ്ങളൂടേയും പ്രതീകാത്മക സൂചനയാണത്. യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ അതേ തരത്തിൽ കാണുന്ന തരത്തിലാണ് രാജമ്മയെയും ശ്രീദേവിയേയും നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഇതുപോലുള്ള ആദ്യ ദശ്യങ്ങളിൽ നിന്നുതന്നെ സിനിമയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ആവേശിക്കാനും അതിലെ മനുഷ്യരുടെ സ്വഭാവത്തെ പ്രാഥമികമായി അറിയാനുമുള്ള സൂചനകൾ ചലച്ചിത്രകാരൻ നമുക്ക് നൽകുന്നുണ്ട്. ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ മുഖത്ത് ഭയവും മറ്റു രണ്ടു പേരുടേയും മുഖത്ത് കൗതുകവുമാണ്.

ക്ലോസപ്പുകളിലെയും മീഡിൽ ഷോട്ടുകളിലെയും ലോംഗ് ഷോട്ടുകളിലെയും ശരീരങ്ങൾക്കും മുഖങ്ങൾക്കും പാശ്ചാത്തല പ്രകൃതിക്കും വസ്തുക്കൾക്കും സവിശേഷമായ അർത്ഥങ്ങളുണ്ടാവും

എലിപ്പത്തായമാണ് അടൂരിന്റെ ആദ്യ കളർ സിനിമ. ഈ സിനിമയിൽ അടൂർ നിറങ്ങളുടെ ജീവിതാവിഷ്‌ക്കാര സാധ്യതകൾ കൃത്യമായി നിർണയിക്കുകയും ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വസ്ത്രങ്ങളൊക്കെ അതു കൊണ്ടുതന്നെ ബോധപൂർവ്വം ആലോചിച്ച്, സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിനും അതിന്റെ പരിചരണത്തിനും യോജിച്ച വിധത്തിലാണ് തെരഞ്ഞെടുത്തിട്ടുള്ളതെന്ന് കാണാം. അടൂർ തന്നെ ആ നിറങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. മൂന്നു സഹോദരിമാർക്കും (ജാനമ്മ, രാജമ്മ, ശ്രീദേവി) മൂന്ന് അടിസ്ഥാന നിറങ്ങളിലുള്ള വസ്ത്രങ്ങളാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. പച്ച, നീല, ചുവപ്പ്. ഈ മൂന്നു നിറങ്ങളും കൂടിയാൽ വെളുത്ത നിറമാണുണ്ടാകുന്നത്. ഏറ്റവും ഇളയവളായ ശ്രീദേവിക്ക് നൽകിയിരിക്കുന്നത് ചുവപ്പ് വസ്ത്രമാണ്. ചുവപ്പ് ശക്തി, സ്വാതന്ത്ര്യം, വിപ്ലവം , എതിർപ്പ് എന്നിവയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഏറ്റവും മൂത്ത ജാനമ്മയ്ക്ക് പച്ചയുടെ ഷേഡുകളാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. അത് പ്രായോഗികതയേയും ലൗകികതയേയും മറ്റും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന നിറമാണ്. രാജമ്മയ്ക്കു നീലനിറങ്ങളുടെ ഷേഡുകളാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. മഹാമനസ്‌കത, ഉദാരത, സ്വഭാവമാഹാത്മ്യം, കുലീനത, നിർഭാഗ്യം എന്നിവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. മൂന്നു സഹോദരിമാരുടേയും സ്വഭാവം ഇങ്ങനെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത തരത്തിലുളളതാണെന്ന് സിനിമയുടെ പാഠങ്ങൾ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

എലിപ്പത്തായത്തിലെ മൂന്ന് സഹോദരിമാരിൽ ഏറ്റവും ഇളയവളായ ശ്രീദേവിക്ക് അടൂർ നൽകിയിരിക്കുന്നത് ചുവപ്പ് വസ്ത്രമാണ്. ചുവപ്പ് ശക്തി, സ്വാതന്ത്ര്യം, വിപ്ലവം , എതിർപ്പ് എന്നിവയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.

ഇമേജുകളുണ്ടാക്കുന്ന അർത്ഥവ്യവഹാരങ്ങളുടെ ലോകത്ത്, ദൃശ്യങ്ങളുടെ കോംപസിഷനുകൾക്കും വസ്തുക്കൾക്കും വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ക്ലോസപ്പുകളിലെയും മിഡിൽ ഷോട്ടുകളിലെയും ലോംഗ് ഷോട്ടുകളിലെയും ശരീരങ്ങൾക്കും മുഖങ്ങൾക്കും പാശ്ചാത്തല പ്രകൃതിക്കും വസ്തുക്കൾക്കും സവിശേഷമായ അർത്ഥങ്ങളുണ്ടാവും. നിറങ്ങൾക്കും ശബ്ദങ്ങൾക്കും സ്വന്തമായ അർത്ഥപ്രപഞ്ചമുണ്ടാകും.

വിധേയനിലും അടൂർ ഇങ്ങനെയുള്ള സൂക്ഷ്മ ഇമേജുകളുടെ വിനിയോഗം കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ഒരു ആഖ്യാന പരിസരവും ഭാവപ്രകൃതിയും സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സരോജയെ കൊന്നതിനുശേഷമുള്ള ഒരു രാത്രിയിൽ തൊമ്മിയേയും ജീപ്പിൽ കയറ്റി പട്ടേലർ ഓടിച്ചുപോകുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലും താൽക്കാലിക ഒളിവുസ്ഥലം അന്വേഷിച്ച് ദൂരെ മരുമകന്റെ വീട്ടിലെത്തുമ്പോഴുമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളിലും ഇത് പ്രകടമായി അറിയാൻ കഴിയും. ഇരുട്ടിൽ അതിവേഗം പായുന്ന ജീപ്പ് നിൽക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ ഹെഡ്‌ലൈറ്റ്, തെളിച്ചം കുറഞ്ഞ വ്യക്തതയില്ലാത്ത നിഴൽരൂപമായാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. ആ ഷോട്ടിൽ നിന്നാണ് ക്യാമറ പട്ടേലരുടെ മുഖം കാണുന്നത്. ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലുളള ക്യാമറക്കോണുകളും വെളിച്ചത്തിന്റെ ഉപയോഗവും പ്രത്യേക രീതിയിലാണ്. സരോജയെ കൊന്നെന്നും അത് ആത്മഹത്യയാക്കി മാറ്റണമെന്നും അതിന് നീ കൂടെ വേണമെന്നും പട്ടേലർ പറയുമ്പോൾ ഭയന്നുപോയ തൊമ്മി ജീപ്പിൽ നിന്നിറങ്ങിയോടുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെയും പട്ടേലർ അയാളുടെ പുറകേ ജീപ്പിൽ പായുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ഇരുട്ടിന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും വേഗതയുടേയും ചലനങ്ങളുടേയും സങ്കലനം കൊണ്ട് അടൂർ തന്റെ അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയെ മാറ്റിപ്പണിയുകയാണ്.. ഇരുട്ടിനെ കീറിമുറിച്ച് സഞ്ചരിക്കുന്ന ജീപ്പിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ഓടുന്ന തൊമ്മിയെ കാണാം. തൊമ്മി ഒരു തുരങ്കത്തിനുളളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നതുപോലെയാണ്. മരണത്തിന്റെ തുരങ്കത്തിലൂടെ പായുമ്പോൾ മരണം തുറുകണ്ണുകളുമായി അയാളുടെ പുറകെയുണ്ട്. നിഴലും വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും കൂടി തീർത്ത അന്ധകാരത്തിന്റെ തുരങ്കത്തിലൂടെ അവർ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. ഒരാൾ യന്ത്രത്തിലിരുന്ന് മരണ വാഹകനായി തീർന്ന പട്ടേലരും മറെയാൾ നിരാലംബനും പേടിച്ചവനും ആയ തൊമ്മിയുമാണ്. വേട്ടക്കാരനും ഇരയും. അധികാരിയും വിധേയനും.

കാട്ടിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്ന പട്ടേലരും തൊമ്മിയും ഒരു പൊതിയിൽ നിന്നാണ് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്. ആദ്യമായി അയാൾ തൊമ്മിയെ പേരുവിളിച്ചു. ഇപ്പോൾ പട്ടേലർക്ക് തൊമ്മിയുടെ ഛായയുണ്ട്.

മറ്റൊരിക്കൽ പൊലീസും ജനങ്ങളും സരോജയുടെ ബന്ധുക്കളും പട്ടേലരെ വേട്ടയാടുമ്പോൾ മേൽവസ്ത്രമൊക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ട് ശരീരമാകെ മുറിവുകളുമായി അയാൾ രാത്രി തൊമ്മിയുടെ വീട്ടിലെത്തി. ഒറ്റമുണ്ടുടുത്ത ഒരു അഗതിയെപ്പോലെയാണ് പട്ടേലരിപ്പോൾ. തറയിലിരുന്ന് കുഴിയൻ പിഞ്ഞാണത്തിൽ പട്ടേലർ കഞ്ഞി വലിച്ചുകുടിക്കുന്നത് തൊമ്മിയും ഓമനയും നോക്കിനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ആ നോട്ടത്തിന്റെ ക്യാമറക്കോൺ പട്ടേലരുടെ തകർന്ന അവസ്ഥയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. നമ്മൾ മുകളിൽനിന്ന് താഴോട്ട് നോക്കുകയാണ്. അധികാരബന്ധത്തിന്റെ വിപരീതങ്ങളിലേക്കാണ് അത് നമ്മളെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്. ഇതിന്റെ തുടർദൃശ്യങ്ങളിലൊരിടത്ത് പട്ടേലരും തൊമ്മിയും സംരക്ഷണം അഭ്യർത്ഥിച്ച് മരുമകന്റെ വീട്ടിലെത്തുമ്പോൾ വീട്ടിനുള്ളിലേക്കു കയറ്റാതെ, പഴയ വാഹനങ്ങളും ഉപയോഗശൂന്യമായ സാധനങ്ങളും സൂക്ഷിക്കുന്ന പഴയ കാർഷെഡിൽ നിന്നാണ് സംസാരിക്കുന്നത്.

'വിധേയൻ' സിനിമയിലെ രംഗങ്ങൾ. Photo : @dotinglyricism, Twitter

പട്ടേലരിപ്പോൾ നിൽക്കുന്നത് കൈ മുമ്പിലേക്കു താഴ്ത്തി കുനിഞ്ഞാണ്. ഒരു വിധേയനേപ്പോലെ. പട്ടേലരുടെ പുറകിൽ ഒരു പഴയ മോട്ടോർ സൈക്കിൾ കാണാം. ചുറ്റിലും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട പല സാധനങ്ങളും. ഇപ്പോൾ പട്ടേലരുടെ സ്ഥിതി അങ്ങനെ ആയെന്നാണ് സൂചന. ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ വസ്തുക്കൾ, മനുഷ്യർ, അതിനിടയിലുള്ള ശൂന്യസ്ഥലം, അകലം, ഒക്കെ അർത്ഥത്തെ നിർണയിക്കുന്ന തരത്തിലുളള കൃത്യമായ കോംപസിഷനാണ്. ഫ്രെയിമിൽ ഉൾപ്പെടുന്നതൊന്നും ആകസ്മികമല്ല. പട്ടേലരെ കുടുംബം, ബന്ധുക്കൾ, സമൂഹം ഒക്കെ കാലഹരണപ്പെട്ട ഒരു വസ്തുവായി കൈവിട്ടുകഴിഞ്ഞു. അതിനിനി പ്രസക്തിയോ ജീവിതമോ ഇല്ല. ഒരു ആശ്രയവുമില്ലാതെ നിൽക്കുന്ന പട്ടേലരുടെ ഒരു സമീപദൃശ്യം കൂടിയുണ്ട്. അവിടെയും പഴയ മോട്ടോർ സൈക്കിൾ ചേർത്താണ് ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
കാട്ടിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്ന പട്ടേലരും തൊമ്മിയും ഒരു പൊതിയിൽ നിന്നാണ് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്. ആദ്യമായി അയാൾ തൊമ്മിയെ പേരുവിളിച്ചു. ഇപ്പോൾ പട്ടേലർക്ക് തൊമ്മിയുടെ ഛായയുണ്ട്. പട്ടേലരുടെ മുണ്ട് കീറിയിട്ടുണ്ട്. കീറിയ മുണ്ടുമായാണ് തൊമ്മി പണ്ട് പട്ടേലരുടെ മുമ്പിൽ നിന്നത്. എല്ലാ അധികാരങ്ങളിൽ നിന്നും അധീശത്വ ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നും അയാൾ എടുത്തെറിയപ്പെട്ട് വിധേയനായിത്തീർന്നു.​

എലിപ്പത്തായത്തിൻറെ ചിത്രീകരണ വേളയിലെ ഫോട്ടോ. / Photo : adoorgopalakrishnan.com

സമൂഹം/ വ്യക്തി: അധിനിവേശത്തിന്റെയും
വിധേയത്വത്തിന്റെയും സംഘർഷസ്ഥലികൾ

എലിപ്പത്തായം അന്വേഷിക്കുന്നത് പല തലങ്ങളിലായി ചിതറിക്കിടക്കുന്നതും ഒപ്പം ചരിത്രപരവും സാമൂഹ്യപരവുമായ കാരണങ്ങളാൽ പരസ്പരം ബന്ധിതമായി കിടക്കുന്നതുമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ കുറിച്ചാണ്. കുടുംബം, അധികാരം, സ്വത്ത്, ശരീരം, ലൈംഗികത, സ്വാതന്ത്ര്യം, തൊഴിൽ, എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങളെ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഫ്യൂഡൽ അധികാരഘടനയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും തകർച്ചയെക്കുറിച്ച് മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയല്ലിത്. ഫ്യൂഡൽ തറവാടിന്റെ പ്രമേയപരിസരം വ്യക്തി, സമൂഹം, അധികാര ബന്ധങ്ങൾ, കാമനകൾ തുടങ്ങിയവയുടെ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു രൂപകമോ മാധ്യമമോ മാത്രമാണ്. അടൂരിന്റെ സ്വയംവരം മുതൽ പിന്നെയും വരെയുള്ള രചനകൾ പരിശോധിച്ചാൽ അത് കേരളത്തിന്റെയും ഇന്ത്യയുടേയും സാമൂഹ്യ പരിസരങ്ങളിലേയ്ക്കും അത് സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടെ വിഭജനത്തിന്റെയും വൈരുധ്യങ്ങളുടേയും സംഘർഷങ്ങളൂടേയും വിഭിന്ന മാതൃകകളിലേയ്ക്കും സഞ്ചരിച്ച് ഭൂമിയിൽ ചുവടുറപ്പിച്ച് നിൽക്കുന്നതായി കാണാം. അത് ചുരുങ്ങിയത് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളേയും സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളേയും സ്പർശിക്കുന്നുണ്ടാവും.

എലിപ്പത്തായവും വിധേയനും തമ്മിൽ പല സാദൃശ്യങ്ങളും ബന്ധങ്ങളും ഉണ്ട്. ഫ്യൂഡൽ കാലത്തിന്റെയും അതിന്റെ അവകാശ ക്രമങ്ങളുടേയും അധികാരവും മഹിമയും നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടും അതിന്റെ തുടർച്ചയിൽ ജീവിച്ചു പോരുന്ന ഫ്യൂഡൽ പ്രമാണിമാരുടെ പരമ്പരയിലെ രണ്ടു പേരാണ് രണ്ടു സിനിമകളിലെയും കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങൾ. പക്ഷേ, എലിപ്പത്തായത്തിൽ ഉണ്ണി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ബാഹ്യമായ ക്രൂരതകളിലേക്ക് തന്റെ ഇച്ഛകളെ നയിക്കുന്നില്ല. അയാൾ ക്രൂരനും സ്‌നേഹരഹിതനും അധീശത്വം ആഗ്രഹിക്കുന്നവനും ആയിരിക്കെത്തന്നെ ഉള്ളിലേയ്ക്ക് ചുരുങ്ങുന്ന ഒരു ഭീരുവായിത്തീരുകയും സ്വാഭാവികമായ ദുരന്തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടാവും കാഴ്ചക്കാരനും ഇരയും ആയിത്തീരുകയാണ്. വിധേയനിൽ പട്ടേലർ ക്രൂരതകളിൽ അഭിരമിക്കുന്ന ഒരു ഫാസിസ്റ്റിനേപ്പോലെ ജീവിച്ചുപോവുകയാണ്. രണ്ട് വ്യക്തികൾക്കും സമൂഹത്തെയും അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളെയും ഭയമാണ്. ഉണ്ണി അതിനെ അതിജീവിക്കുന്നത് അലസനും സ്വാർത്ഥനും ആയി മറ്റുള്ളവരെ വിധേയരാക്കി നിർത്തി സ്വയം ഉള്ളിലേക്ക് വലിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. പട്ടേലർ സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളെക്കുറിപ്പുള്ള ഭീതിയെ അതിജീവിക്കുന്നത് മറ്റുള്ളവരെ അതിക്രൂരമായി ആക്രമിക്കുകയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ശരീരത്തിന്റെ ലൈംഗിക കാമനകളെ ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും വിമോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.

‘വിധേയനി’ൽ പട്ടേലർ ക്രൂരതകളിൽ അഭിരമിക്കുന്ന ഒരു ഫാസിസ്റ്റിനേപ്പോലെ ജീവിച്ചുപോവുകയാണ്. ‘വിധേയനി’ൽ മമ്മൂട്ടിയും എം.ആർ. ഗോപകുമാറും

രണ്ടുപേരെയും സമൂഹം തന്നെയാണ് വേട്ടയാടി കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതും. ഉണ്ണിയുടെ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യങ്ങളും ശരീരഭാഷയും പെരുമാറ്റരീതികളും ജീവിത വീക്ഷണവും പ്രവർത്തനങ്ങളും നിർവ്വികാരതയും ഭീതിയും സ്വാർത്ഥതയും ഒക്കെയും കൂടി അതിസങ്കീർണമായ ഒരു കഥാപാത്രമായാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ആദ്യ കാഴ്ചയിൽ സാധുവാണെന്നു തോന്നും. പക്ഷേ അയാൾ സ്വാർത്ഥനും ക്രൂരതകൾ ഉള്ളിൽ ഒളിപ്പിച്ചവനും മറ്റുള്ളവരുടെ വേദനകളിൽ യാതൊരു ഉൽക്കണ്ഠകളും ഇല്ലാത്തവനാണെന്ന് പിന്നീടുള്ള ഓരോ സന്ദർഭങ്ങളേയും ഓർത്തെടുത്താൽ മനസ്സിലാകും. അയാൾ അയാൾക്കു പുറത്തുള്ള ഒരു ലോകത്തെ ഭയപ്പെടുന്നവനാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ഭീരുവാണെന്ന് പറയാം. പക്ഷേ അയാളുടെ ഉള്ളിൽ പഴയ ഫ്യൂഡൽ പ്രമാണിത്തത്തിന്റേയും പാരമ്പര്യത്തിന്റേയും അഹങ്കാരവും സ്വാർത്ഥതയും നുരയുന്നതുകാണാം. അയാളാരെയും സ്‌നേഹിക്കുന്നത് കാണുന്നില്ല. അയാൾ അയാളെത്തന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. മറ്റുളളവരെ സ്‌നേഹിക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ പലതും പങ്കുവെക്കേണ്ടിവരും. തന്നിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കേണ്ടിവരും. അയാൾ സ്വന്തം ശരീരത്തെ സ്‌നേഹിക്കുകയും സൂക്ഷ്മമായി പരിപാലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഉള്ളിൽ തിരയടിക്കുന്ന കാമനകളുടേയും ലൈംഗികതയുടേയും കൂടെ ലക്ഷണമാണ്. പക്ഷേ, സ്വതവേയുള്ള ഭീരുത്വം അയാളെ ഷണ്ഡത്വത്തിലേക്ക് നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അയാളിൽ സ്‌നേഹവും കരുണയും അനുകമ്പയും ഇല്ലാതാവുകയും ഉദാസീനതയും സ്വാർത്ഥതയും സുഖലോലുപതയും അധ്വാനിക്കുന്നവനോട് പുച്ഛവും നിറയുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയൊരാൾ സമൂഹത്തിൽനിന്ന് ബഹിഷ്‌കൃതനും പരിഹാസ്യനും ആയിത്തീരും. സമൂഹം അയാളെ അയാളുടെ ഒളിയിടത്തിൽ നിന്ന്​ വലിച്ചു പുറത്തിറക്കി, അയാൾ എന്തിനെയാണോ ഭയക്കുന്നത്, അതിലേക്ക് എറിയുകയും ചെയ്യും. ഇവിടെ ഉണ്ണിയെ നാട്ടുകാർ വീട്ടിനുള്ളിലെ ഒളിസ്ഥലത്തുനിന്ന് പുറത്തേക്കെടുത്ത് കുളത്തിലേക്കെറിയുകയാണ്. കുളം അയാളുടെ പേടികളിലൊന്നാണ്. ഈ കുളത്തിൽ അയാളൊരിക്കലും കുളിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല. കുളം ഒരു പൊതുഇടവും ജൈവിക സ്വഭാവമുള്ള ശുദ്ധീകരണ ജലാശയവുമാണ്. മനുഷ്യന്റെ അഴുക്കു കളയുന്ന, ജലസാന്നിധ്യത്തിന്റെ തഴുകലുകളും സ്പർശനവും ആശ്വാസവും അയാൾക്ക് ഒരിക്കലും പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നില്ല. കുളത്തിലെ തണുത്ത വെളളം അയാൾക്ക് വെറുപ്പായിരുന്നു. പകരം അയാൾ സഹോദരിയെക്കൊണ്ട് വെള്ളം ചൂടാക്കി, കൃത്യമായ ചൂടിൽ സൂരക്ഷിതമായി കുളിക്കുകയാണ്. കുളത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും എല്ലാവരേയും കൊള്ളാനുള്ള ശേഷിയും അയാളിലെ ഭീരുവിനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കുളം മറ്റൊരുതരത്തിൽ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമാകുന്നുണ്ട്. കുളത്തിലെ കുളി നമ്മളിൽ നിന്ന് ചിലത് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ആഴത്തേയും പരപ്പിനേയും അതുണ്ടാക്കുന്ന അപകടഭീതിയേയും അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള പരിശീലനവും ധൈര്യവും കഴിവും പങ്കുവെക്കലും ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത് ചില ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

അധികാരത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നവർ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിലെ ക്രോധവും അപമാനവും മറന്ന്​, വിധേയത്വത്തെ മാനസികമായും ശാരീരികമായും ആഹ്ലാദാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നതെങ്ങിനെയെന്ന അന്വേഷണവും ‘വിധേയൻ’ മുമ്പോട്ട് വെക്കുന്നു

വിധേയൻ അധികാരം, അധീശത്വം, വിധേയത്വം, ലൈംഗികത എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണമാണ്. ഒരു ജനതയുടെമേൽ രാഷ്ട്രീയവും ആശയപരവുമായ അധീശത്വം നേടുന്നത് ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ നിന്നു തുടങ്ങി എല്ലായിടത്തും വ്യാപരിക്കുന്ന ശരി തെറ്റുകളെക്കുറിച്ചും അധികാരികളുടെ അധികാരത്തെക്കുറിച്ചും സാമാന്യ ജനങ്ങൾ രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന സാമാന്യ ബോധത്തിന്റെയും ഭൂമികയിലാണ് അധീശത്വം കാലുറപ്പിക്കുന്നത്. പട്ടേലർക്ക് ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന അധികാരങ്ങൾ ഇന്നില്ലെങ്കിലും സമൂഹത്തിലെ ദുർബ്ബല ജനവിഭാഗങ്ങൾ അബോധത്തിൽ ഈ അധികാരങ്ങളെ, അതിന്റെ പേരിലുള്ള പീഢനങ്ങളെ, ഹിംസയെ ഇന്നലെവരെ നടന്നുവന്നിരുന്ന ഒരു പതിവുരീതിയായി സ്വീകരിക്കാൻ പരിശീലിക്കപ്പെട്ടവരായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പട്ടേലർക്ക് കാര്യമായ എതിർപ്പുകളില്ലാതെ വരുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും മനഃശാസ്ത്ര ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾ ഇതിലുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നവർ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിലെ ക്രോധവും അപമാനവും മറന്ന്​, വിധേയത്വത്തെ മാനസികമായും ശാരീരികമായും ആഹ്ലാദാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നതെങ്ങിനെയെന്ന അന്വേഷണവും ഇത് മുമ്പോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗം മുതൽ തന്നെ ഇത് വ്യക്തമാണ്. പട്ടേലർ കരുതുന്നത് എല്ലാറ്റിനും മേൽ തനിക്കൊരധികാരമുണ്ടെന്നാണ്. ആ ഗ്രാമത്തിലുള്ളവരിൽ മാത്രമല്ല, പുറത്തുനിന്ന്​അവിടെ യാദൃച്​ഛികമായി എത്തിച്ചേരുന്നവരിലും കുടുംബത്തിലും ഭാര്യയിലും അധികാരമുണ്ടെന്നാണ് അയാൾ കരുതുന്നത്.

‘വിധേയനി’ൽ എം.ആർ. ഗോപകുമാർ

ദൃശ്യപരതയുടേയും ബിംബങ്ങളുടേയും ആഖ്യാനം കൊണ്ടാണ് അടൂർ, സിനിമയുടെ ആദ്യ സീക്വൻസ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. പച്ചക്കട്ടയിൽ കെട്ടി ഉയർത്തിയ ചുമരരികിൽ, കരിയും ചാണകവും ചേർത്ത് മെഴുകിയ പുറന്തിണ്ണയിൽ വലം കൈ നഷ്ടപ്പെട്ട പഴയ തടിക്കസേര, നഷ്ടപ്രതാപങ്ങളുടെ സൂചനയെന്നോണം ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്നുണ്ട്. തൊട്ടുചേർന്ന് ചുമരിൽ ചാരി ഒരു പഴയ വേട്ടത്തോക്ക് കാണാം. ഇതിനുമേലെയാണ് എലിപ്പത്തായത്തിലെന്ന പോലെ ടൈറ്റിലുകൾ തെളിയുന്നത്. രണ്ടാമത്തെ ദൃശ്യത്തിൽ ആളൊഴിഞ്ഞ ചായക്കടയുടെ ഉയരം കുറഞ്ഞ പുറന്തിണ്ണയിൽ ഒറ്റമുണ്ടുടുത്ത് താടിക്ക് കൈ കൊടുത്ത് ആലോചിച്ചിരിക്കുന്ന തൊമ്മിയെ കാണാം. ആ ഒറ്റ ദൃശ്യത്തിൽ അയാളുടെ ദയനീയതയും നിസ്സഹായതയും അറിയാം. ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ മുകളിലാണ് ‘ഇവിടെ വാടാ പട്ടീടെ മോനേ' എന്ന ചീത്തവിളി വന്നു വീഴുന്നത്. എതിർവശത്തെ കളളുഷാപ്പിന്റെ വരാന്തയിൽ, നേരത്തെ കണ്ട കസേരയിൽ കാലിമ്മേൽ കാൽ കയറ്റി വെച്ച് പട്ടേലർ ഇരിക്കുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ചുറ്റിലും മൂന്നു സിൽബന്ധികൾ ഓച്ഛാനിച്ച് നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്യൂഡൽ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ രീതിയിൽ തന്നെ മുറുക്കാൻ ചവച്ച് അധികാരവും പുച്ഛവും നിഴലിക്കുന്നതുപോലെ മുഖം കോട്ടി തൊമ്മിയെ ചീത്ത പറഞ്ഞ്​ എണീറ്റുനിന്ന് തൊമ്മിയുടെ നെഞ്ചിൽ തൊഴിക്കുന്നു പട്ടേലർ. പുറകോട്ടുവീണ തൊമ്മിയുടെ മേലേയ്ക്ക് പട്ടേലർ മുറുക്കാൻ വെള്ളം തുപ്പി. ‘ദയ കാണിക്കണേ എജമാനരേ' എന്ന തൊമ്മിയുടെ നിലവിളിക്കുമുകളിൽ എവിടെയാണ് താമസിക്കുന്നതെന്നും ഭാര്യ സുന്ദരിയാണോയെന്നുമുള്ള അയാളുടെ ചോദ്യങ്ങൾ വന്നുവീണു. അപ്പോഴൊക്കെ പട്ടേലർ വന്യവും ഗൂഢവുമായ ആനന്ദം അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഭാര്യ സുന്ദരിയാണോ എന്ന ചോദ്യത്തിൽനിന്ന് നാട്ടിലുള്ള എല്ല പെണ്ണുങ്ങളും തനിക്കവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നുള്ള ധ്വനിയുമുണ്ട്. അശ്ലീലകരമായ അധികാരത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെ യും രണ്ട് രൂപകങ്ങളെ ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അടൂർ അവതരിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു.

സമൂഹം നിർമ്മിച്ചെടുത്ത മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ എല്ലാത്തരം ന്യൂനീകരണങ്ങൾക്കും ക്രമീകരണങ്ങൾക്കുമെതിരെ മനുഷ്യകാമനകൾ രഹസ്യമായ കലാപങ്ങളിലേർപ്പെടുന്നുണ്ടാവാം

ലൈംഗിക കാമനകളും
ആണധികാരത്തിന്റെ ആത്മരതിയും

ഭൂതകാലത്തിൽ സ്തംഭിച്ചുപോയ എലിപ്പത്തായത്തിനുള്ളിലെ മൂന്നു മനുഷ്യ ജീവികളും സ്വന്തം ശരീരത്തെയും കാമനകളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതും സ്‌നേഹിക്കുന്നതും മൂന്നു തരത്തിലാണ്. മനുഷ്യനെ യുക്തിയെന്നതിനേക്കാൾ അബോധതലത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും നിയന്ത്രിക്കുന്നതെന്ന് മനോപഗ്രഥന സിദ്ധാന്തം കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഫ്രോയിഡ് മുതൽ ലക്കാൻ, ജൂലിയ ക്രിസ്​റ്റെവ, ജൂഡിത് ബട്​ലർ തുടങ്ങിയവർ വരെയുള്ള മനോവിശ്ലേഷകർ അബോധത്തെ (unconscious) ശരീരനിബദ്ധമായ ഒരു പ്രക്രിയ ആയിട്ടാണ് നോക്കിക്കണ്ടത്.

‘‘അബോധത്തിന്റെ സാരാംശമായ ലിബിഡോയെ ശരീരത്തിലുടനീളം വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്ന ഒരു ശക്തിയായി അവർ വിശദീകരിക്കുന്നു. വെള്ളം നിറഞ്ഞുതുളുമ്പി നിൽക്കുന്ന ജലസംഭരണിയുമായാണ് ഫ്രോയിഡ് ലിബിഡോയാൽ നിറയപ്പെട്ട ശരീരത്തെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. മറ്റു ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്താനും അവയുമായി സംയോഗം ചെയ്ത് കാമനാസംഘാതങ്ങൾ രൂപീകരിക്കാനുമാണ് ലിബിഡോ ഇച്ഛിക്കുന്നത്. ശരീരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംയോഗത്തിലൂടെ എത്തിച്ചേരുന്ന ഈ സംഘാതങ്ങളാണ് പ്രണയബന്ധങ്ങൾ. ശൈശവനാളിലെ അമ്മ - കുഞ്ഞ് ബന്ധത്തിൽ എല്ലാ മനുഷ്യരുടേയും ആദ്യാനുരാഗമായി ഈ സംഘാതം രൂപീകൃതമാവുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികമായ വിലക്കുകളാൽ ഈ അനുരാഗം അടിച്ചമർത്തപ്പെടുമ്പോൾ അപരശരീരത്തിൽ നിന്ന്​ സ്വശരീരത്തിലേക്ക് പിൻവലിക്കപ്പെടുന്ന ലിബിഡോ ആത്മരതിക്ക് കാരണമായി ഭവിക്കുന്നു. അപരരതിയുടെ അടിച്ചമർത്തലാണ് ആത്മരതിക്ക് ഇട വരുത്തുന്നതും അബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിന് കളമൊരുക്കുന്നതും. അബോധത്തിന്റെ ഉറവിടം അപ്പോൾ ശരീരം തന്നെയാകുന്നു.’’ ( ‘ താക്കോൽ വാക്കുകൾ: വിചാരമാതൃകകൾ, കേരളീയ നോട്ടങ്ങൾ', എഡിറ്റർ അജു കെ. നാരായണൻ, വിദ്വാൻ വിജി നായർ സ്മാരക ഗവേഷണ കേന്ദ്രം, മലയാള വിഭാഗം, യു.സി കോളേജ്, ആലുവ. പ്രസിദ്ധീകരണം: എബി കോശിയുടെ ‘ശരീരം ' എന്ന പഠനം, പേജ് 183).

‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിലെ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ് തൻറെ ശരീരത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ അടയ്ക്കപ്പെട്ടവനാണ്. ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ

ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ് സ്വന്തം ശരീരത്തെ മാത്രം സ്‌നേഹിച്ച് ലാളിച്ച് ജീവിക്കുന്നത് ഈ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കാണാം. ലൈംഗിക കാമനകളുണ്ടെങ്കിലും അയാളിലെ ഭീരുവും ഷണ്ഡനും അയാളിലെ ലൈംഗികതയെ, ധൈര്യത്തെ, സഹാനുഭൂതിയെ ഒക്കെ ഇല്ലാതാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അയാളുടെ ലൈംഗികേച്ഛകൾ അടിച്ചമർത്തപ്പെടുമ്പോൾ അപരശരീരങ്ങളിൽനിന്ന് സ്വന്തം ശരീരത്തിലേക്ക് പിൻവലിക്കപ്പെടുന്ന ലിബിഡോ ആത്മരതിക്ക് കാരണമായിത്തീരുന്നു. അർദ്ധനഗ്‌നനായി ശരീരത്തിൽ മുഴുവൻ എണ്ണ തേച്ചുള്ള ചൂടുവെള്ളത്തിലുള്ള കുളിയാണ് അയാളുടെ ലൈംഗികതയും ആത്മരതിയും. മീനാക്ഷി പലപ്പോഴും സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ പാർശ്വപ്രദർശനങ്ങളിലൂടെ വശ്യമായി ചിരിച്ച് കുഴഞ്ഞ് അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുമ്പോഴും അയാൾ ആഗ്രഹങ്ങൾ അടിച്ചമർത്തി നെറ്റി വിയർത്ത് ഒഴിഞ്ഞുനടക്കുന്നത് അയാളുടെ ആത്മരതിയുടേയും ഷണ്ഡത്വത്തിന്റെയും സൂചനയാണ്. ശ്രീദേവിയുടെ മുറിയിൽ നിന്ന് അവൾക്കുള്ള പ്രണയ ലേഖനം വായിക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ നെറ്റി വിയർക്കുന്നുണ്ട്. ശാരീരിക ഷണ്ഡത്വം മാത്രമല്ല അയാൾക്കുള്ളത്. അയാൾക്ക് ജൈവപരമായ ക്രിയേറ്റിവിറ്റി ഇല്ല. അയാൾ ഒരുതരത്തിലും സമൂഹത്തിന് സ്വീകാര്യമായ പുനരുൽപ്പാദനശേഷിയുള്ളവനോ ചുറ്റിലുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങൾ അറിയുന്നവനോ അല്ല. അയാൾ തന്റെ ശരീരത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ അടയ്ക്കപ്പെട്ടവനാണ്. എന്നാൽ
പട്ടേലരുടെ ലൈംഗികോർജ്ജവും അഭിലാഷങ്ങളും അക്രമോൽസുകമായും ഹിംസാത്മകമായും രൂപം കൊണ്ട് പുറത്തേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നതാണ്. രാജമ്മയുടെ വയറുവേദന പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതൊക്കെ വിമാനത്തെ നോക്കുമ്പോഴാണ്. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ കാമനകളെയും ലൈംഗികാഭിലാഷങ്ങളെയും അമർത്തിവെക്കുന്നതിന്റെയും നിലവിളിക്കുന്ന ഗർഭപാത്രത്തിന്റേയും സൂചനകളുണ്ടതിൽ. രാജമ്മ തന്റെ ലൈംഗികോർജ്ജത്തെയും അഭിലാഷങ്ങളെയും അമർത്തിക്കളയുന്നത്, ആ ഊർജ്ജത്തെ മുഴുവനായി നിരന്തരം വിശ്രമമില്ലാത്ത ജോലികളിലേക്ക് തിരിച്ചുവിട്ടുകൊണ്ടാണ്.

ഓമന തൊമ്മിയനുഭവിക്കുന്ന വർഗ്ഗപരമായ നിസ്സഹായതയും പീഡനങ്ങളും കൂടാതെ സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലും കീഴ്‌പ്പെടലും അപമാനവും സഹിക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെയുള്ളിൽ ഒരു പെണ്ണിനുണ്ടാവേണ്ടുന്ന പ്രണയത്തിന്റെയും രതിയുടെയും വെയിൽനാളങ്ങൾ തിളങ്ങുന്നത് നമ്മൾ കാണുന്നില്ല

യൂസഫും കുട്ടറായിയും കൂടി പട്ടേലരെ ഒളിച്ചിരുന്ന്
വെടിവെക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ നടുക്കത്തിൽ പട്ടേലർ കിണററിലേക്ക് വേച്ചുവീണു. താഴേക്കു വീഴാൻപോയ പട്ടേലരെ തൊമ്മിയാണ് കൈ കൊടുത്ത് രക്ഷിച്ചത്. തൊമ്മി എന്തുകൊണ്ടാണ് തന്റെ പീഡകനെ, തന്നെ അടിമയാക്കിയവനെ, തന്റെ ഭാര്യയെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തി ഭോഗിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നവനെ സ്‌നേഹിക്കുകയും രക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെന്ന ചോദ്യം വളരെ പ്രധാനമാണ്. പട്ടേലർ മരിച്ചാൽ നമുക്കാരുണ്ടെടീ എന്നാണ് തൊമ്മി വിലപിക്കുന്നത്. തൊമ്മിയും ഓമനയും പട്ടേലർക്കു വേണ്ടി കരഞ്ഞതെന്തിനായിരിക്കും. പീഡിതരും ഇരകളും ആക്കപ്പെട്ടവർ തന്നെ ക്രമേണ ആ അവസ്ഥയെ സ്‌നേഹിക്കുകയും അതിൽ ആനന്ദവും തൃപ്തിയും അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനഃശ്ശാസ്ത്ര നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ മുമ്പോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്.

സമൂഹം നിർമ്മിച്ചെടുത്ത മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ എല്ലാത്തരം ന്യൂനീകരണങ്ങൾക്കും ക്രമീകരണങ്ങൾക്കുമെതിരെ മനുഷ്യകാമനകൾ രഹസ്യമായ കലാപങ്ങളിലേർപ്പെടുന്നുണ്ടാവാം. അതൊരുപക്ഷേ ആദിമ മനുഷ്യ ഗോത്രങ്ങളിലെ ആൺ പെൺ ബന്ധങ്ങളുടെ തുറസ്സായ ഭൂമികയിലേക്ക് ഇടയ്ക്കിടെ സാമൂഹ്യനിയമങ്ങളുടേയും നിർമിത സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ചരടുകൾ പൊട്ടിച്ച് സഞ്ചരിക്കാൻ കൊതിക്കുന്നുണ്ടാവും. ഓമനയിപ്പോൾ പട്ടേലർ എന്ന പുരുഷനേക്കൂടി തന്റെ ഉടലിന്റേയും മനസ്സിന്റെയും കാമനകളിലേക്കു ചേർത്തു വെച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാവും അവൾ ഉള്ളു പൊള്ളി കരയുന്നത്. നമ്മുടെ ധർമ്മാധർമ്മങ്ങളെയും സദാചാര സങ്കല്പങ്ങളെയും അതിന്റെ അതിർത്തികളെയും ചില സന്ദർഭങ്ങൾ അട്ടിമറിക്കും. മനുഷ്യർ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ആത്മബോധത്തെ ചില കാമനകൾ തകർത്തുകൊണ്ടിരിക്കും. ഹെഗലിന്റെ വൈരുധ്യാത്മകത മുമ്പോട്ട് വെക്കുന്നത്, ഏതിനെ നമ്മൾ നിഷേധിക്കുന്നുവോ, അതിൽ തടഞ്ഞ് നമ്മൾ വീഴും എന്നാണ്. സമൂഹം മനുഷ്യരുടെ കാമനകളെയും അതിന്റെ പ്രവാഹങ്ങളെയും നിഷേധിക്കുന്നെങ്കിൽ അതിൽ തട്ടിത്തന്നെയാകും നമ്മൾ വീണുപോവുക, ശരീരം ചിലപ്പോൾ സാമൂഹികനിയമങ്ങളെ ലംഘിച്ച് നിർണയാതീതമായി മാറും. അത് പലപ്പോഴും പുതിയ ബന്ധങ്ങളിൽ, പുതിയ രൂപമാർജ്ജിച്ച് വളരും. പലപ്പോഴും അത് ബഹുത്വത്തിന്റെ ശിഖരങ്ങളിൽ പാർപ്പുറപ്പിക്കും. ഓമനയുടെ കരച്ചിലിന് അങ്ങനെയും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ പറയാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്

അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട ഇരയുടെ ശരീരത്തിൻറെ നിലവിളി മാത്രമാണ് ഓമനയുടേത്. ‘വിധേയനി’ൽ സബിത ആനന്ദ്​.

ഓമന തൊമ്മിയനുഭവിക്കുന്ന വർഗ്ഗപരമായ നിസ്സഹായതയും പീഡനങ്ങളും കൂടാതെ സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലും കീഴ്‌പ്പെടലും അപമാനവും സഹിക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെയുള്ളിൽ ഒരു പെണ്ണിനുണ്ടാവേണ്ടുന്ന പ്രണയത്തിന്റെയും രതിയുടെയും വെയിൽനാളങ്ങൾ തിളങ്ങുന്നത് നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. എല്ലാറ്റിന്റെയും ഒരു നിഴലാണവൾ. അവളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലെ ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും ക്യാമറക്കോണുകളും അങ്ങനെയുള്ളതാണ്. അവൾ ആദ്യമായി റേപ്പ്​ ചെയ്യപ്പെടുന്ന ആദ്യ രാത്രിയിൽ തൊമ്മി വീട്ടിലെത്തുമ്പോഴുള്ള ദൃശ്യങ്ങൾ അങ്ങനെയാണ്. ഇരുട്ടിൽ ഒരു മണ്ണെണ്ണ വിളക്ക് മാത്രം കത്തുന്ന വീടിനുള്ളിൽനിന്ന് കേൾക്കുന്ന ഏങ്ങലടിയിലേക്കാണ് തൊമ്മി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഓമനയെ നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. അവളുണ്ടാകേണ്ടുന്ന ആദ്യ ദൃശ്യത്തിൽ അവളെ കാണിക്കുന്നില്ല അടൂർ. ഇരുട്ടും ചെറിയ വെളിച്ചവും കരച്ചിലും കലർന്ന ആ ഷോട്ട് ഒരു ശൂന്യതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട ഇരയുടെ ശരീരത്തിന്റെ നിലവിളി മാത്രമാണവൾ. പിന്നീട് ഓമനയും പതുക്കെ പുതിയ അവസ്ഥയെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങി. അവൾ തൊമ്മിക്കും പട്ടേലർക്കും ഇടയിൽ കുടുങ്ങിയ ഒരു തകർന്ന പെണ്ണിൽ നിന്ന് മോചനം പ്രാപിച്ചതു പോലെയുണ്ട്.

സമൂഹത്തിലെ വ്യത്യസ്ത വർഗങ്ങളുമായും സാമൂഹിക ഗ്രൂപ്പുകളുമായും വ്യക്തികളുമായും ആശയധാരകളുമായും ആധുനിക മനുഷ്യർ ഇടപെടുന്നതു പോലെ, സിനിമയുടെ ഭൂപടത്തിനുള്ളിൽ പലതരം വിനിമയസമ്പ്രദായങ്ങൾ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ടാവും. പരിചിതരും അപരിചിതരും ആയ നിരവധി മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടേയും ജീവിത പരിസരങ്ങളൂടേയും വീക്ഷണങ്ങളുടേയും ബൃഹത്തായ ഒരു പ്രദർശന - പ്രവർത്തന സ്ഥലമായി സിനിമയുടെ ശരീരം രൂപപ്പെടും. എലിപ്പത്തായവും വിധേയനും ആ വിധത്തിലുള്ള നിരവധി വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്കുള്ള വാതിലുകൾ തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. നമ്മൾ അതിനകത്തു കയറുമ്പോഴാണ് പല കാഴ്ചകളും അതിന്റെ അതിന്റെ അറിവുകളും സാധ്യമാകുന്നത്.
എല്ലാ ഫാസിസ്റ്റുകളും ഏകാധിപതികളും ഒരിക്കൽ ചരിത്രത്തോട് കണക്കു പറയേണ്ടിവരുമെന്ന സൂചന വിധേയനിലുണ്ട്. എലിപ്പത്തായത്തിന്റെ അന്ത്യവും അങ്ങനെയാണ്. ​▮

​വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.


വി.കെ. ജോസഫ്​

എഴുത്തുകാരൻ, ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകൻ. ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരുടെ അന്താരാഷ്ട്ര സംഘടനയായ 'ഫിപ്രസി'യുടെ ഇന്ത്യൻ ചാപ്റ്റർ പ്രസിഡന്റാണ്. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതൃനിരയിൽ പ്രവർത്തിച്ചു. കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി വൈസ് ചെയർമാനായിരുന്നു. സിനിമയുടെ സ്‌നേഹസഞ്ചാരങ്ങൾ, കാഴ്ചയുടെ സംസ്‌കാരവും പൊതുബോധ നിർമിതിയും, സിനിമയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും, ദേശം പൗരത്വം സിനിമ തുടങ്ങിയവ പ്രധാന പുസ്തകങ്ങൾ.

Comments