എഴുപതുകളിൽ തിരുവനന്തപുരം മെഡിക്കൽ കോളേജിൽ ആഴ്ചയിൽ നാലോ അഞ്ചോ കേസുകൾ മാത്രമേ പോസ്റ്റുമോർട്ടം പരിശോധനയ്‌ക്കെത്തുമായിരുന്നുള്ളു. പലപ്പോഴും മൃതദേഹങ്ങൾ പൊലീസ് സമീപത്തുള്ള പ്രഥമികാരോഗ്യകേന്ദ്രത്തിലോ താലൂക്ക് ആശുപത്രിയിലേക്കോ പോസ്റ്റുമോർട്ടത്തിനയക്കുമായിരുന്നു. എന്നാൽ ക്രമേണ ആ സ്ഥിതിക്ക് മാറ്റം വന്നു. ഫോറൻസിക് മെഡിസിന്റെ പ്രധാന്യം ജനങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ തുടങ്ങി. സംശയകരമായ മരണങ്ങളിൽ മൃതശരീരം മെഡിക്കൽ കോളേജിലക്കയച്ച് വിദഗ്ധരെക്കൊണ്ട് പോസ്റ്റുമോർട്ടം ചെയ്യിക്കണമെന്ന് ജനങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. പൊലീസും അപ്രകാരം ചെയ്യുന്നതിന്റ ആവശ്യകത മനസിലാക്കി. അങ്ങനെ ഞങ്ങളുടെ വകുപ്പിൽ ജോലിത്തിരക്കേറുവാനും തുടങ്ങി''-(ഉമാദത്തൻ, 2016). എഴുപതുകളിൽ തിരുവനന്തപുരം മെഡിക്കൽ കോളേജിൽ ഫോറൻസിക് വിഭാഗത്തിൽ ജോലിയിൽ പ്രവേശിച്ച ഉമാദത്തന്റെ ആത്മകഥാപരമായ കുറിപ്പിലെ ഒരു ഭാഗമാണിത്.
എഴുപതുകളോടെ കേരളത്തിൽ വർധിച്ചുവന്ന ഫോറൻസിക് സയൻസിന്റെ പ്രധാന്യത്തെ ചരിത്രപരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. കേരളത്തിൽ കുറ്റകൃത്യങ്ങളും അതിലൂടെ കൊലപാതകവും നടന്നാൽ അത് അന്വേഷിച്ചു കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതാണെന്ന ബോധം ശക്തിപ്പെട്ടതിന്റെ സാമൂഹികതലം ഇവിടെ വായിക്കാം. ജാതിയും മന്ത്രവാദവും ശക്തമായിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികതയിൽ ഒരു കൊലപാതകം പൊതുവേ പ്രേതം പോലുള്ള അധീശശക്തികളുടെ സാന്നിധ്യമായി കരുതുകയും അത്തരം സഥലങ്ങൾ പിന്നീട് ദുരാത്മാക്കളുടെയോ യക്ഷികളുടെയോ ഇടമായി മാറുകയും ചെയ്തിരുന്നു. യക്ഷി - മന്ത്രവാദ കഥകൾ കൊലപാതകങ്ങളെ അവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നു. സംശയകരമായ മരണം കണ്ടാൽ അത് ശാസ്ത്രീയ പരിശോധനയിലൂടെ കൊലപാതകമാണോ ആത്മഹത്യയാണോ എന്ന് നിശ്ചയിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ് കേരളത്തിൽ വ്യാപകമായത് ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ സാധ്യമായ ശാസ്ത്രാവബോധവും പൊലീസ് വകുപ്പിന്റെ ഇടപെടലുകളിലൂടെയുമാണെന്ന് ഈ വിവരണം പറയുന്നു.
മരണം നിശ്ചയിക്കുക മാത്രമല്ല മരണത്തിനു കാരണമായ ശക്തികളെ കൂടി കണ്ടെത്താനും യഥാർഥ പ്രതികളെ നിയമത്തിനു മുന്നിലെത്തിക്കാനും ഈ പരിശോധനകൾക്കു കഴിയുമെന്ന ചിന്ത വന്നതോടെ സംശയകരമായ മരണങ്ങളെല്ലാം പൊതുസമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ വലിയ ചർച്ചാവിഷയമായിട്ടുണ്ട്. കൊലപാതകമെന്ന് പ്രകടമായി സംശയം തോന്നുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ജനങ്ങൾ സംസാരിക്കുകയും കുറ്റവാളികളെ നിയമത്തിനു മുന്നിലെത്തിക്കാനുള്ള താൽപര്യം കാണിക്കുകയും ചെയ്ത നിരവധി സംഭവങ്ങൾ കേരളത്തിലുണ്ടെന്നു കാണാം. കുറ്റകൃത്യം ശാസ്ത്രീയമായി തെളിയിക്കേണ്ടതാണെന്ന ബോധ്യം, പ്രകടമായി അഥവാ ചില മുൻവിധികൾ വച്ച് ഒരാളെ കുറ്റവാളിയാക്കുന്ന പൊതുബോധത്തെ ചോദ്യംചെയ്‌തെന്നു പറയാം. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ കുറ്റകൃത്യത്തിനു പിന്നിലെ കാരണങ്ങൾ അതുവരെ രംഗത്തില്ലാത്ത ഒന്നായിരിക്കും.
കുറ്റകൃത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് വികസിച്ചുവന്ന സാഹിത്യവും സിനിമകളും കുറ്റാന്വേഷണത്തെ വലിയ ജനകീയവിഷയമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. മലയാളത്തിൽ പുരോഗമനസാഹിത്യമൊക്കെ ശക്തമായ അമ്പതുകളിൽ കുറ്റാന്വേഷണസാഹിത്യം വ്യാപകമായി എഴുതപ്പെടുകയും അവയ്ക്കായി മാസികകൾ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവയിലൂടെ ഒരുപറ്റം എഴുത്തുകാർ രംഗത്തുവരികയും ജനപ്രിയസാഹിത്യം എന്ന വിഭാഗം വലിയൊരു വിഭാഗം വായനക്കാരെ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 1980കളിൽ കോട്ടയത്തു തന്നെ 14 ജനപ്രിയ വാരികകളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് അക്കാലത്തെ വായനയുടെ ജനപ്രിയത്വം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. എഴുപതുകളോടെയാണ് കോട്ടയം പുഷ്പനാഥിന്റെ കുറ്റാന്വേഷണനോവൽ വരുന്നതും വലിയ ജനപ്രീതി നേടുന്നതും. അങ്ങനെ കുറ്റാന്വേഷണം പൊലീസിന്റെ ശക്തിയും കഴിവും പ്രകടനവുമായി മാറ്റപ്പെടുന്നു. എത്ര വലിയ കുറ്റവാളിയെയും നിയമത്തിനു മുന്നിലെത്തിക്കാൻ കഴിയുന്ന ശക്തിയാണ് പൊലീസെന്ന ധാരണകൾ ഉറയ്ക്കുന്നു. മലയാളത്തിലുണ്ടായ സി.ബി.ഐ. സിനിമകൾ ഇത്തരം ധാരണകളെ ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പൊലീസിനെക്കാൾ മികച്ച ശാസ്ത്രീയത സി.ബി.ഐക്ക് നൽകപ്പെടുകയും പൊലീസ് കണ്ടെത്താത്ത കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ സി.ബി.ഐ. കണ്ടെത്തണം എന്ന വാദം നിരന്തരം ജനങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകാണാം. ഇത്തരത്തിൽ കുറ്റാന്വേഷണ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ ചലനം സൃഷ്ടിച്ച ചില സിനിമകൾ 1980കളിൽ ഉണ്ടാകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. മലയാളത്തിലെ കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമാ ചരിത്രത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഏടാണ് യവനിക എന്ന സിനിമ. യവനികയെ നാൽപ്പതുവർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം വായിക്കുമ്പോൾ കുറ്റാന്വേഷണത്തിനപ്പുറത്ത് അക്കാലത്തെ സാമൂഹികത വ്യക്തമായി മറ്റുചില പ്രശ്‌നങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുന്നതുകാണാം.
ഗൾഫും കേരളീയതയും
എഴുപതുകളാണ് കൊളോണിയലിസത്തിനു ശേഷമുള്ള സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്കു തിരിച്ചു വിടുന്നതെന്നു കാണാം. അക്കാലത്ത് സംഭവിക്കുന്ന ഗൾഫ് പ്രവാസമാണ് ഈ മാറ്റം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ജാതിയിൽ നിന്ന് കോളോണിയലിസം നാണ്യവിള കേന്ദ്രീകൃതമായി നാണയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് കേരളത്തെ നയിക്കുന്നുവെങ്കിൽ പ്രവാസപ്പണം കേന്ദ്രീകൃതമായ ആഗോള സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ജാതി - ഉപജാതി വ്യവസ്ഥയിൽ അവരവർക്കു നിശ്ചയിച്ച സ്ഥലവും, സഞ്ചാരപാതയും, തൊഴിലും ചെയ്തു ജീവിച്ച ജാതികളെ ജാതിക്കു പുറത്തേയ്ക്കു കൊണ്ടുപോയി തൊഴിലും സമ്പത്തും നേടിയെടുക്കാൻ കൊളോണിയലിസം വഴിയൊരുക്കി. അങ്ങനെ ജാതിപരമായ സാമ്പത്തിക - സവർണക്രമത്തിൽ നിന്ന് വർഗസമൂഹമായി കേരളം പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. പണിയെടുത്ത് സമ്പത്ത് നേടി ആർക്കും പണക്കാരാവാം എന്ന വ്യവസ്ഥയെ ചലനാത്മകമാക്കുകയും സമ്പത്തിന്റെ വലിയ തോതിലുള്ള വരവിനെ സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്ത് പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക - സാമൂഹികക്രമത്തെ ആകമാനം പൊളിച്ചെഴുതുകയായിരുന്നു ഗൾഫ്പ്രവാസം. പെട്ടെന്ന് പണക്കാരാകാൻ കഴിയുമെന്നു വന്നപ്പോഴാണ് പുത്തൻപണക്കാരെന്ന പ്രയോഗം കേരളത്തിൽ വ്യാപകമായത്.
ദാരിദ്ര്യത്തിൽകിടന്ന കുടുംബം ഗൾഫ് പ്രവാസിയിലൂടെ പെട്ടെന്ന് പണക്കാരാകുകയും സാമൂഹികാംഗീകാരം നേടിയെടുക്കുകയും വിവാഹക്കമ്പോളത്തിലടക്കം പ്രധാനപ്പെട്ട കണ്ണിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ പരമ്പരാഗതമായി സമ്പന്നരായിരുന്നവരുടെ ആധിപത്യം ഈ പുത്തൻ/ഗൾഫ് പണക്കാരില്ലാതാക്കുകയും സാമൂഹികവളർച്ച അരികുകകളിലേയ്ക്ക് വരികയും ചെയ്യുന്നു. സാമ്പത്തികമായി പിന്നാക്കം നിൽക്കുന്നവർ വലിയ വീടു വയ്ക്കാനും മക്കളെ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസത്തിനയക്കാനും സ്ഥലം വാങ്ങാനും വ്യാപകമായി തുടങ്ങിയത് ഗൾഫ് പണത്തിന്റെ വരവോടെയാണ്. അങ്ങനെ "പുത്തൻപണക്കാർ' ശരിയായ പണക്കാരല്ലെന്നും പെട്ടെന്നുണ്ടായവരാണെന്നും ശരിയായ പണക്കാർ പരമ്പരാഗതമായി ഇവിടെ സമ്പത്ത് കൈവശം വയ്ക്കുന്ന സവർണ്ണരാണെന്നുമുള്ള വ്യവഹാരങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. പ്രവാസത്തിന്റെ ആധുനികഘട്ടം മിഷനറിമാരിലൂടെ സിംഗപ്പൂർ പോലുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലെ തോട്ടങ്ങളിലേയ്ക്ക് തുടങ്ങിയപ്പോൾ വളരെ പെട്ടെന്ന് സമ്പന്നരാകുന്നവരുടെ കഥകൾ കേട്ടിരുന്നു. അങ്ങനെ സമ്പന്നരാകുന്നവർ വലിയ വീടൊക്കെ വയ്ക്കുമ്പോൾ ജാതിപ്രമാണിമാർ എതിർക്കുന്നതിന്റെ ചരിത്രം ദേവസഹായത്തിന്റെ കഥയിലൂടെ റോബിൻ ജെഫ്രി പറയുന്നുണ്ട്. പെട്ടെന്ന് പണക്കാരാകുന്നവരെ ശരിയായ പണക്കാരായി ഗണിക്കാത്ത ബോധം ഗൾഫ്പ്രവാസത്തെ നോക്കിക്കണ്ടപ്പോഴാണ് അക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ പ്രവാസികളുടെ ആഡംബരഭ്രമമൊക്കെ വലിയ വിഷയമായത്. 1980കളിൽ ഗൾഫ് പ്രവാസം പ്രമേയമാകുന്ന നിരവധി സിനിമകൾ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഗൾഫ് തുറന്നിടുന്ന തൊഴിൽ - സാമ്പത്തിക നേട്ടങ്ങൾ കേരളസമൂഹത്തിൽ പരിവർത്തനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും പുതുതായി ഉണ്ടാകുന്ന പണക്കാരുടെ ആഡംബരഭ്രമവുമാണ് അവയിലെ മിക്കതിലും പ്രശ്‌നമെന്നു കാണാം. വിൽക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങൾ (1980), ഈ നാട് (1982), വിസ (1983) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ അക്കാലത്തെ ഗൾഫെന്ന സ്ഥലം കേരളത്തിന്റെ അകത്ത് നിശ്ശബ്ദവിപ്ലവം തീർക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യകാല ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. നാട്ടിലെ ദാരിദ്ര്യവും കഷ്ടപ്പാടും കണ്ടുമടുത്ത് പത്തേമാരി കേറി ഗൾഫിലെത്തി വർഷങ്ങൾ പണിയെടുത്ത് നാട്ടിലേക്ക് പണമയച്ച് വീട്ടുകാരെ സമ്പന്നരാക്കുന്ന ആണുങ്ങളായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ കഥകളാണ് ഇവ പറഞ്ഞത്. അങ്ങനെ "ഗൾഫുകാരെ'ന്ന പ്രയോഗം പുരുഷന്മാർ ജോലി ചെയ്ത് കുടുംബം പുലർത്തുന്നതിന്റെ, സമ്പന്നരാക്കുന്നതിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃകയായി മാറുന്നു. പ്രകടമായി കുറ്റാന്വേഷണമാണെങ്കിലും ഗൾഫുകാരെന്ന വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ് യവനികയെന്ന സിനിമയും ഉയർത്തിക്കാണിക്കുന്നത്.
യവനികയ്ക്കുള്ളിൽ
ലിംഗപദവീപരമായ പ്രശ്‌നമായിട്ടാണ് യവനിക സിനിമ വികസിക്കുന്നത്. മദ്യപാനിയും ആണത്തത്തിന്റെ അധീശഭാവം കാണിക്കുന്നവരുമായ പുരുഷന്മാർ സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം ദുരിതപൂർണ്ണമാക്കുന്നുവെന്നാണ് പ്രകടമായി സിനിമ പറയുന്നത്. ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സിലെ തബലവായനക്കാരനായ അയ്യപ്പൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൊലപാതകവും അന്വേഷണവുമാണ് ഇതിവൃത്തം. ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സിന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പും എന്ന നാടകത്തിന്റെ അവതരണത്തിനായി പോകുന്ന യാത്രയിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. നടീനടന്മാരെ അവരുടെ വീടുകളിൽ പോയി കൂട്ടി നാടക ടീം നാടകസ്ഥലത്തേക്കു യാത്രചെയ്യുന്നു. മദ്യപാനിയായ അയ്യപ്പൻ പിന്നീട് എത്തിക്കോളും എന്നു കരുതിയെങ്കിലും അയ്യപ്പൻ നാടകം കഴിഞ്ഞിട്ടും വന്നില്ല. അങ്ങനെ രണ്ടാഴ്ച കഴിഞ്ഞപ്പോൾ നാടകക്കമ്പനി ഉടമയായ വക്കച്ചൻ പൊലീസിൽ പരാതിപ്പെടുകയും അവരന്വേഷണം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അന്വേഷണത്തിനായി ജേക്കബ് ഈരാളിയെന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥനെത്തുന്നു. അദ്ദേഹം അന്വേഷണത്തിനായി നാടകക്കമ്പനിയിലെും മറ്റും ആളുകളെ ചോദ്യംചെയ്യുമ്പോൾ അയ്യപ്പന്റെ ജീവിതം വെളിപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനമാണ് സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.
മികച്ച കലാകാരനായ അയ്യപ്പൻ കലയിലൂടെ നേടുന്ന പണമെല്ലാം മദ്യപിച്ചു തീർക്കുന്നു. ഭാര്യയും മകനുമുണ്ടെങ്കിലും അവരോട് ബന്ധം പുലർത്താതെ പരിചയപ്പെടുന്ന നടികളായ സ്ത്രീകളെ വശീകരിച്ച് തന്റെയൊപ്പം താമസിപ്പിക്കുകയാണ് അയാളുടെ പതിവ്. നാടകക്കമ്പനിയുടെ പുതിയ നാടകത്തിലേക്ക് പ്രധാന വേഷത്തിൽ നിശ്ചയിച്ചിരുന്ന നടി വിവാഹം കാരണം പിന്മാറിയതോടെയാണ് പുതിയ നടിക്കു വേണ്ടി അന്വേഷണം തുടങ്ങിയതും അയ്യപ്പൻ അക്കാലത്ത് ഒരു ഡാൻസ് പരിപാടിയിൽ പരിചയപ്പെട്ട രോഹിണിയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നതും. കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലായിരുന്ന രോഹിണി പൈസ ലക്ഷ്യമിട്ട് അയ്യപ്പനെ സഹിച്ച് നാടകക്കമ്പനിയിൽ നടിയാകുന്നു. അവൾക്ക് അതിനിടെ നാടകക്കമ്പനിയിലെ ജോസഫുമായി ചെറിയ അടുപ്പമുണ്ടാകുന്നു. പണത്തിനായി രോഹിണിയുടെ ആഭരണം എടുത്ത ദിവസം രാത്രി മദ്യപിച്ചെത്തി അയ്യപ്പൻ അവളെ കടന്നുപിടിച്ചപ്പോഴാണ് യാദൃച്ഛികമായി മദ്യക്കുപ്പി പൊട്ടിയതുപയോഗിച്ച് രോഹിണി അയാളെ കൊന്നത്.
‘പ്രശ്‌നക്കാരായ’ ദുബായിക്കാർ
എൺപതുകളിലെ കേരളത്തിലെ സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുകളിലൂടെയാണ് സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നതെന്ന വസ്തുത കുറ്റാന്വേഷണം എന്നതിനപ്പുറം ചില മാനങ്ങൾ സിനിമയ്ക്കു നൽകുന്നുണ്ട്. അയ്യപ്പന്റെ കൊലപാതകത്തിനു കാരണമാകുന്നത് രോഹിണിയുമായുള്ള അയാളുടെ സഹജീവിതമാണ്. രോഹിണിയെ നാടകഗ്രൂപ്പിലെത്തിക്കുന്നതിന് നിമിത്തമാകുന്നത് അക്കാലത്ത് കേരളത്തിൽ വ്യാപിച്ച പ്രവാസം എന്ന ഘടകമാണ്. ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സിന്റെ എട്ടാമത്തെ നാടകത്തിൽ നായികയായി നിശ്ചയിച്ച നടി നളിനിക്ക് ദുബായിയിൽ ഗൾഫിൽ ജോലിയുള്ള ആളിന്റെ വിവാഹാലോചന വന്നപ്പോൾ വിവാഹം നടത്താൻ തീരുമാനിക്കുകയും നാടക ഗ്രൂപ്പുമായുള്ള ബന്ധം ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്തതാണ് ഇവിടുത്തെ പ്രശ്‌നം.
ഇതിനെക്കുറിച്ച് ചെറിയൊരു ചർച്ച നാടക പരിശീലനത്തിനിടയിൽ നടക്കുന്നുണ്ട്. നടിയെ വിളിക്കാൻ പോയ രാജപ്പൻ തിരിച്ചുവന്ന് നളിനി ഇനി നാടകത്തിലേക്കില്ലെന്നും വിവാഹം കഴിഞ്ഞവർ ദുബായിക്കു പോകുമെന്നും പറയുമ്പോൾ വക്കച്ചൻ വല്ലാതെ ഞെട്ടുന്നുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനം നിശ്ചയിച്ച് ടിക്കറ്റും വിറ്റഴിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന സമയത്ത് ഇനി നടിയെ തപ്പി എവിടെപ്പോകുമെന്നാണ് അയാൾ ചോദിച്ചത്. അപ്പോൾ മറ്റൊരു നടിയെ കൊണ്ടുവരാമെന്ന് അയ്യപ്പൻ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ വരുണൻ എന്ന നടൻ ഇവിടെ മറ്റൊരു കാര്യം പറയുന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. ദുബായിക്കാർ കാരണം സാധനങ്ങൾക്ക് വിലകൂടുന്നുവെന്നും സാധാരണക്കാർക്ക് ഇവരു കാരണം ജീവിക്കാനാകുന്നില്ലെന്നും ഇപ്പോ നാടകം നടത്താനാകുന്നില്ലെന്നും വരുണൻ പകുതി തമാശപോലെ പറയുന്നു. ദുബായിക്കാർക്ക് വിവാഹം ചെയ്യാൻ നടിയെത്തന്നെ വേണമെന്നും വരുണൻ പറയുന്നു. ഈ വാചകം അക്കാലത്തെ കേരളത്തിൽ സംഭവിച്ച പ്രവാസത്തിലൂടെയുള്ള സാമൂഹികമാറ്റങ്ങളെ കുറിക്കുന്നതാണെന്നു വ്യക്തമാണ്.
എഴുപതുകളോടെ ശക്തമാകുന്ന ഗൾഫ്പ്രവാസമാണ് കേരളീയതയെ ഉപഭോക്തൃ സമൂഹത്തിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതെന്നു പറഞ്ഞു. വൻതോതിലെത്തിയ പണം ഇവിടുത്തെ കുടുംബങ്ങളുടെ സാമ്പത്തികശേഷിയെ ഉയർത്തുന്നതിലേക്കും വലിയ വീടുകൾ പണിയുന്നതിലേക്കും നയിച്ചു. മിക്കവരും മക്കൾക്ക് മികച്ച വിദ്യാഭ്യാസം നൽകുന്നതിന് ശ്രമിച്ചത് വലിയമാറ്റം സൃഷ്ടിച്ചു. അതിന്റെ ഭാഗമായി വിദേശവസ്തുക്കളോട് അഭിനിവേശം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിപണിവലയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും കേരളത്തിൽ ഗൾഫ്പണം വ്യാപകമായി എത്തിയ പ്രദേശങ്ങളിലൊക്കെ നഗരവത്ക്കരണം ശക്തമാകുകയും ചെയ്തു. കോൺക്രീറ്റു വീടുകളും അതിലെ ആഡംബരം നിറഞ്ഞ ഉളളടക്കവും ഉപഭോഗത്തിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സമൂഹത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലിന്റെ അടയാളമാണെന്നു കാണാം. വീടുകളിലേയ്ക്ക് പുതിയ ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണങ്ങളും മറ്റും വരുന്നത് ഗൾഫുകാരിലൂടെയാണ്. അങ്ങനെയാണ് വി.സി.ആർ പോലുള്ള ഉപകരണങ്ങളെത്തുന്നതും സിനിമകാണൽ വീടുകളിൽ ശക്തമാകുന്നതും. ഇത്തരത്തിൽ പുതിയ ഗൃഹോപകരണങ്ങളിലൂടെയും ഭക്ഷണസംസ്‌കാരത്തിലൂടെയും ‘ഗാർഹികാധുനികത' സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്.
ഭൂമിക്കു വിലകൂടുകയും സ്ഥലംവാങ്ങലും വില്ക്കലുമൊക്കെ വർധിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ വാണിജ്യവൽക്കരണ പ്രവണത ശക്തമായി. അതിന്റെ ഭാഗമായി വിലക്കയറ്റമൊക്കെ വന്നതാണ് വരുണൻ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രശ്‌നമെന്നു പറയാം. ധാരാളം പണമുള്ളവർ ഏതു വിലയ്ക്കും വസ്തുക്കൾ വാങ്ങുന്നതോടെ സാധാരണക്കാർ വിപണിയിൽ പ്രതിസന്ധി നേരിടും. ഗൾഫുകാർക്ക് വലിയ ഡിമാന്റ് വന്നതാണ് ഇക്കാലത്തെ വലിയ പ്രത്യേകത. വിവാഹത്തിൽ ഗൾഫുകാർക്ക് ഉയർന്ന മൂല്യമുണ്ടാവുകയും വേഗം കാശുകാരാവാൻ ഗൾഫിലേയ്ക്ക് കുടുംബത്തിലെ ആരെങ്കിലും പോയാൽ മതിയെന്ന ചിന്ത ശക്തമാവുകയും ചെയ്തു.
ഗൾഫിലുള്ളവർക്ക് വേഗം പെണ്ണുകിട്ടുമെന്ന സമീപനമാണ് യവനികസിനിമയിലെ പ്രതിസന്ധിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. നളിനിയെന്ന നടി നാടകത്തിൽ അഭിനയിക്കാം എന്നുറപ്പ് നൽകിയിട്ടാണ് നാടകത്തിൽ അവരെ ഉൾപ്പെടുത്തിയത്. അതിനർത്ഥം അവരുടെ വിവാഹം ദുബായിക്കാരനുമായി നിശ്ചയിച്ചത് വളരെ പെട്ടെന്നാണെന്നാണ്. നാടകത്തിന് വാക്കു നൽകിയശേഷമാണ് ആ വിവാഹലോചന നടന്നതെന്ന് വ്യക്തം. ഗൾഫുകാർക്ക് അവധിയൊക്കെ കുറവായതിനാൽ വന്നാലുടനെ ചിലപ്പോൾ വിവാഹം നടത്തും. അതിനു ചുരുങ്ങിയ സമയമായിരിക്കും കിട്ടുക. അതിനുശേഷം അവരിരുവരും ദുബായിലേക്ക് പോകുന്നുവെന്നു പറയുന്നതിലൂടെ നളിനിയെന്ന നടി അവളുടെ നടിയെന്ന തൊഴിലിടത്തിൽനിന്ന് ദുബായിക്കാരന്റെ ഭാര്യയെന്ന പദവിയിലേക്ക് മാത്രം ചുരുക്കപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
തൊഴിലോ കരിയറോ സ്ത്രീയ്ക്കാവശ്യമില്ലെന്നു പറയുന്ന കേരളീയ പാരമ്പര്യം ഗൾഫുകാരന്റെ ഭാര്യയായി സ്ത്രീയെ നിർവചിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. നളിനിയെന്ന നടി ഒരു ഭാര്യയായി ചുരുങ്ങുമ്പോഴാണ് രോഹിണിയെന്ന സ്ത്രീ ആ നടിയെന്ന തൊഴിലിലേയ്ക്ക് വളരുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക ചലനക്രമത്തെ നിർവചിച്ച ഗൾഫ് പ്രവാസമെന്ന പ്രക്രിയയുടെ അബോധമാണ് യവനികയെന്ന സിനിമയുടെ സാമൂഹികതലം. തൊഴിലിന്റെയും സമ്പത്തിന്റെയും വലിയ സാധ്യതകളാണ് ഗൾഫ് തുറന്നതെങ്കിലും പുരുഷന്റെ ലോകമായിട്ടാണ് അതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. കേരളീയ നവോത്ഥാനമാണ് പുരുഷൻ അധ്വാനിച്ചു പുലർത്തുന്ന കുടുംബം എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്തിയതും പുരുഷനെ അന്നദാതാവാക്കി നിർവചിച്ചതും. ആ ബോധത്തെ കൂടുതൽ ശക്തിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തികാർജ്ജന ശേഷിയെ ഒഴിവാക്കുകയായിരുന്നു ഗൾഫ് വ്യവഹാരങ്ങൾ ചെയ്തതെന്നു കാണാം. അങ്ങനെ നളിനിമാർക്ക് ഗൾഫുകാരന്റെ ഭാര്യയാകാനുള്ള പദവി ലഭ്യമാകുന്നു. അങ്ങനെ ഗൾഫുകാരന്റെ ഭാര്യയെന്ന വ്യവഹാരം പൊതുസമൂഹത്തിലും ആണിന്റെ സദാചാരബോധത്തിലും വളർന്നുവരുന്നു. ഗൾഫുകാരന്റെ ഭാര്യയെന്നത് നിലവിലെ വർഗ്ഗപദവിയിൽനിന്നുള്ള കയറ്റമായിട്ടു കൂടിയാണ് സമൂഹം അടയാളപ്പെടുത്തിയതെന്നു കാണാം.
മലബാറിലെ തെയ്യത്തിന്റെ ആധുനികീകരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ പറയുന്ന വസ്തുതകൂടി ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. മലബാറിൽ തെയ്യത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരവ് സാധ്യമാക്കിയതിൽ ഗൾഫ് പ്രവാസപ്പണത്തിന് വലിയ പങ്കുണ്ടെന്ന വസ്തുതയാണത് (സഞ്ജീവൻ അഴീക്കോട്, 2007, 312). പണം വലിയതോതിൽ എത്തിയപ്പോൾ അതിലൊരു പങ്ക് സംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിലേയ്ക്കും വിശ്വാസപരമായ കാര്യങ്ങളിലേയ്ക്കും പോയി. അങ്ങനെ അസ്തമിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന തെയ്യത്തിന്റെയൊക്കെ പുനരുജ്ജീവനം സാധ്യമായി. യവനിക പറയുന്ന നാടകസമിതികളുടെ നിലനിൽപിനെ സാധ്യമാക്കിയതും ഗൾഫ് പണമാണെന്ന് ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു. വളരെ നല്ല രീതിയിലാണ് നാടകഗ്രൂപ്പ് പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. ഇഷ്ടംപോലെ നാടകങ്ങളും അവതരണങ്ങളും അവർക്കുണ്ട്. നല്ല പോലെ സാമ്പത്തികവും ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ തൊഴിലാളികൾക്ക് ഭേദപ്പെട്ട ശമ്പളം നല്കുന്നുണ്ടെന്നു വക്കച്ചൻ പൊലീസിനു നല്കുന്ന മൊഴിയിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. അയ്യപ്പൻ പിണങ്ങിപ്പോയ ശേഷം പ്രവർത്തിച്ച ഡാൻസ് സംഘങ്ങളെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ നാടകത്തിൽ കിട്ടുന്നപോലെ പണം നന്നായി ഡാൻസ് ഗ്രൂപ്പുകളിൽ കിട്ടില്ലെന്ന് വക്കച്ചൻ പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമ പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്ക് വേണ്ടത്ര സാമ്പത്തിക വളർച്ചയുണ്ടാകുന്നതും പുതിയ തിയേറ്ററുകൾ സാധ്യമായതും അക്കാലത്തു വ്യാപിച്ച് പ്രവാസപ്പണത്തിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകളാണെന്നു കാണാം. പണം മിച്ചമാകുമ്പോഴാണ് നാടകം, സിനിമ പോലുള്ള സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക് വലിയതോതിൽ പണമെത്തുക. നളിനിയെന്ന നടിയുടെ ജീവിതത്തെ ബാധിക്കുന്നതും ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്നതും പ്രവാസമാണെന്നു വ്യക്തം.
നാടകസംഘം എന്ന പെണ്ണിന്റെ തൊഴിലിടം
ഇരുപതിനടുത്ത് തൊഴിലാളികളുള്ള ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സ് എന്ന തൊഴിലിടത്തിലെ പ്രശ്‌നമാണ് യവനികപറയുന്നത്. നാടകം കളിക്കുന്നതിലൂടെ കിട്ടുന്ന വരുമാനത്തിലൂടെയാണ് ആ സ്ഥാപനം നിലനിൽക്കുന്നത്. പണത്തിനു വേണ്ടിയാണ് നാടകം കളിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന സംഭവത്തോടെയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതെന്നു കാണാം. നാടകം കളിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് കിട്ടാനുള്ള കാശ് സംഘാടകരിൽനിന്ന് എണ്ണി വാങ്ങുന്ന വക്കച്ചൻ തന്നെ പറ്റിക്കാനാവില്ലെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. നാടകസംഘത്തിന്റെ മുതലാളിയായ വക്കച്ചൻ ഒരേസമയം അതിലെ തൊഴിലാളിയായും അതിലെ നടനായും ജീവിക്കുന്ന ആളാണ്. നാടകരചനയും സംവിധാനവും അയാളാണ് നിർവഹിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. അയാളുടെ കൂടെ എപ്പോഴും കാണുന്ന സ്യൂട്ട്‌കേസ് അയാളുടെ സ്ഥാപനത്തിന്റെ സാമ്പത്തികനിലയുടെ അടയാളമാണ്. തന്റെ തൊഴിലാളികളെ സാമാന്യം ഭേദപ്പെട്ട വേതനം നൽകിയാണ് വക്കച്ചൻ കൂടെ നിർത്തുന്നതെന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി സംഭവങ്ങൾ സിനിമയിലുണ്ട്. അയ്യപ്പൻ പിണങ്ങിപ്പോയ ശേഷം തിരിച്ചു വന്ന സംഭവം പൊലീസിനോടു പറയുമ്പോൾ നാടകഗ്രൂപ്പിൽ കിട്ടുന്ന പോലെ ഡാൻസ് ഗ്രൂപ്പുകളിൽ പണം കിട്ടില്ലെന്നു പറയുന്നതാണ് ഒരു സംഭവം. രോഹിണി നടിയായി എത്തിയപ്പോൾ അയ്യപ്പൻ ചോദിക്കുന്ന പണം നൽകുന്നതാണ് മറ്റൊന്ന്. രോഹിണി കുറഞ്ഞ കാലംകൊണ്ട് സഹോദരിമാർക്കായി കമ്മലു വാങ്ങുകയും വീട്ടിലേയ്ക്ക് കൃത്യമായി പൈസ കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായിട്ടുള്ള സൂചനവും സാമാന്യം നല്ല നിലയിൽ വക്കച്ചൻ വേതനം നൽകിയതിന്റെ സൂചനയാണ്. നാടകജീവിതം കൊണ്ട് ജീവിച്ചുപോകാൻ കഴിയുന്ന തോന്നൽ നല്കുന്ന ഒരു തൊഴിലിടത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രത്യേകതകളും ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു വ്യക്തമാകുന്നു.
ചരിത്രപരമായി നോക്കിയാൽ ഒരു സ്ത്രീയെ ആദ്യമായി വെള്ളിത്തിരയിൽ കണ്ടപ്പോൾ പുരുഷന്മാർ കലാപം അഴിച്ചുവിട്ട നാടാണിത്. നാടകവേദികളിൽ സ്ത്രീയെ കണ്ടപ്പൊഴൊക്കെ പലതരത്തിലുള്ള അക്രമങ്ങൾ നടന്നതും കേരളത്തിലെ നവോത്ഥാനകാലത്താണ്. നാടകരംഗത്ത് നടിയായി സ്ത്രീകൾ ജീവിച്ചത് ഭീകരമായ ചൂഷണങ്ങളിലൂടെയും കഷ്ടപ്പാടുകളിലൂടെയുമാണെന്ന് ചരിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അതിനാൽ പുരുഷന്മാരാണ് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്നത്. അത്തരം ചരിത്രത്തിന്റെ കറകളെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് സ്ത്രീകളുടെ ഒരു തൊഴിലിടമായി നാടകസംഘങ്ങൾ വികസിക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ അടയാളമാണ് യവനിക. തൊഴിലാളികളായ നടീനടന്മരെല്ലാവരും ഒന്നിച്ചുജീവിക്കുന്ന ആ കെട്ടിടം ഒരു തൊഴിൽസ്ഥാപനമാണ്. തൊഴിൽപരമായ മര്യാദകളോടെയാണ് അവരവിടെ കഴിയുന്നതെന്നും പറയാം. സ്ത്രീപുരുഷന്മാർ ഒന്നിച്ചുകഴിയുന്ന അവിടെ അതിലെ തൊഴിൽപരമായ മര്യാദകളെ ലംഘിക്കുന്ന ആൾ അയ്യപ്പനാണ്. ഒരു നടിയെ കടന്നുപിടിക്കുകയും ബലാത്കാരം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് അയാളാണ്.
തന്റെ ആണത്താധികാരം ആ സ്ഥാപനത്തിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അയ്യപ്പന്റെ ചെയ്തി പോലെ ലിംഗപരമായ ചില വേർതിരിവുകൾ അവിടെ കാണാൻ കഴിയും. കേരളത്തിന്റെ പൊതുസമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ലിംഗപരമായ വേർതിരിവാണ് അതെന്നു കാണാം. നാടകപരിശീലനമാണ് അവിടെ നടക്കുന്ന തൊഴിൽപരമായ പ്രവർത്തനം. ഈ പരിശീലനം നടക്കുന്നതിലാണ് ആൺ - പെൺ വ്യത്യാസം പ്രകടമാകുന്നത്. പരിശീലനസമയത്ത് നടന്മാർ കസേരകളിലും സ്ത്രീകൾ തറയിലുമായിരിക്കും ഇരിക്കുകയെന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട കാഴ്ച. അല്ലെങ്കിൽ സ്ത്രീകൾ മാറി നിൽക്കുന്നത് കാണാം. കസേരയിലിരിക്കുന്ന പുരുഷൻ സമൂഹത്തിലെ പുരുഷന്റെ ‘സ്വഭാവികാധികാരം' പ്രകടിപ്പിക്കുകയാണ്. അതേസമയം സ്ത്രീയുടെ അധികാരരാഹിത്യമാണ് തറയിലെ ഇരിപ്പ്. സിനിമയിലുടന്നീളം കസേരയിലിരുന്ന് പരിശീലിക്കുന്ന നടന്മാരെയാണ് കാണാൻ കഴിയുക. കസേരയിലിരിക്കുക എന്നതുമാത്രമല്ല ഓരോ കാര്യത്തിലും അഭിപ്രായം പറയുന്നതും ആണുങ്ങളാണ്. അയ്യപ്പന്റെ തിരോധാനം തന്നെ ഉദാഹരണം. രണ്ടാഴ്ച കഴിഞ്ഞിട്ടും അയ്യപ്പൻ വരാതായപ്പോൾ എത്രയും വേഗം പൊലീസിലറിയിക്കണമെന്ന് പറഞ്ഞ് വക്കച്ചനെ നിർബന്ധിക്കുന്നത് ഇവരാണ്. ഇത്തരം കാര്യത്തിലൊന്നും നടിമാരുടെ അഭിപ്രായം സിനിമ കാണിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ സ്ത്രീകളുടെതായ സ്വകാര്യതയിൽ അവർ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അതൊക്കെ തങ്ങളുടെ നിസ്സഹായത വ്യക്തമാക്കുന്ന അഭിപ്രായമായിരിക്കും. ആ നാടകസംഘത്തിന്റെ പൊതുവിടത്തിൽ സ്ത്രീയ്ക്ക് ശബ്ദമില്ലെന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത.
നാടകത്തിലേയ്ക്കു നോക്കുന്ന പൊലീസ്
അയ്യപ്പന്റെ കൊലപാതകമാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രവിഷയം. വർത്തമാനകാലത്തിൽ നാടകക്കമ്പനിയുടെ കഥ പറഞ്ഞിട്ട് കേസന്വേഷണത്തിലൂടെ ഓരോരുത്തരുടെ മൊഴികളിലൂടെ അയ്യപ്പന്റെ ജീവിതം വിവരിക്കുന്നു. ഓർമ്മകൾ മൊഴികളായും ഭൂതകാല ദൃശ്യങ്ങളായും പുറത്തേയ്ക്കു വരുന്നു. അക്കാലത്തെ പൊലീസിന്റെ തനതു ശൈലിയിലാണ് അന്വേഷണത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അതായത് ആളുകളെ ചോദ്യം ചെയ്ത് ഭയപ്പെടുത്തി കുറ്റം സമ്മതിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് ഈരാളിയും സ്വീകരിക്കുന്നത്. സാക്ഷിമൊഴികളെ വേണ്ടവിധത്തിൽ വിമർശനാത്മകമായി പരിശോധിച്ച് അതിലെ പ്രശ്‌നങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതിനോ തെളിവന്വേഷണത്തിലൂടെ മുന്നോട്ടു പോകുന്നതിനോ കാര്യമായ ശ്രമങ്ങൾ പൊലീസ് നടത്തുന്നില്ലെന്നു കാണാം. കേസന്വേഷണത്തിൽ വീഴ്ചയുണ്ടാകുന്നതായി പത്രത്തിൽ വാർത്ത വരുമ്പോഴാണ് പൊലീസ് ഉണരുന്നത്. ആ സമയത്താണ് അയ്യപ്പൻ മരിച്ചിരിക്കും എന്ന തന്റെ ഊഹം ഈരാളിയുടെ ഭാര്യ പറയുന്നതും ശവം നോക്കി പൊലീസ് അന്വേഷണം നടത്തുന്നതും. അതോടെയാണ് അയ്യപ്പന്റെ ശവം കണ്ടെത്തുന്നതും പ്രതികളിൽ ഒരാളെ അറസ്റ്റുചെയ്യുന്നതും. സംശയിക്കുന്നവരുടെ മൊഴികളെടുത്തതിൽനിന്ന് അൽപം അന്വേഷണ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് പൊലീസ് എത്തുന്നിടത്താണ് സിനിമ നാടകീയമായി മാറുന്നതെന്നു പറയാം. മൊഴികളിൽനിന്ന് തെളിവുകളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴാണ് സിനിമ നാടകീയമായി മാറുന്നത്. അവസാനം യഥാർത്ഥ പ്രതിയെ കണ്ടെത്തുന്നതിന് പൊലീസ് നാടകസംഘത്തിന്റെ നാടകത്തെത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
പൊലീസ് മുറകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേസന്വേഷണം മനഃശാസ്ത്രപരമായി നടത്തുന്നതാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്. ആദ്യം മുതലേ രോഹിണിയെ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നത് എന്തോ കുറ്റം ചെയ്ത മട്ടിലാണ്. ഉറക്കമില്ലായ്മ, ഭയപ്പെട്ട അവസ്ഥയും മുഖഭാവവും തുടങ്ങി പല ശരീരഭാഷയും രോഹിണി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നാടകത്തിനിടയിൽ തന്റെ വേഷം മറന്ന് ചിന്തയിലാണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം ആദ്യമേ തന്നെ ചില സൂചനകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. ആ സൂചനകളെ ബലപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തിലാണ് കഥാന്ത്യം വരുന്നത്. ഇവിടെ പൊതുവേയള്ള കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളുടെ രീതിയിൽനിന്ന് വേറിട്ട് സമീപനമാണെന്നു കാണാം. യഥാർത്ഥ കുറ്റവാളിയെ സംശയമുനയിൽ നിർത്താത്ത വിധമായിരിക്കും മിക്ക കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമയുടെയും ആഖ്യാനരീതി. ഇവിടെ രോഹിണിയും ജോസഫും തുടക്കം മുതലേ സംശയനിഴലിൽ വരുന്നതുകാണാം. എന്നാൽ നാടകീയമായിട്ടാണവരെ പ്രതികളാക്കി ഉൾച്ചേർക്കുന്നത്.
തന്നെ നിരന്തരം പലരൂപത്തിൽ പീഡിപ്പിക്കുന്ന അയ്യപ്പനെ രോഹിണി ഭയന്നിരുന്നു. അവൾ അവിടെ നിന്ന് രക്ഷപെടണമെന്ന് അവളാഗ്രഹിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അതിനു കഴിഞ്ഞില്ല. സ്ത്രീകളെ ദുർബലരാക്കി മാറ്റുന്ന സാമൂഹികതയാണ് അവളുടെ മുന്നിൽ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നു വ്യക്തം. അയ്യപ്പനോടു വെറുപ്പുള്ളപ്പോൾ അയാളെ ഒരു തരത്തിലും നേരിടാനാവാതെ അവൾ പതറുന്നു. എന്നാൽ യാദൃച്ഛികമായി അയാൾ ആക്രമിക്കുമ്പോൾ അവൾ കൈയിൽ കിട്ടിയ ആയുധം വച്ചു പ്രതികരിക്കുകയും അയാളുടെ കൊലയിലേയ്ക്ക് എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ലിംഗപരമായ അവസ്ഥ കാരണം ധൈര്യത്തോടെ സ്വന്തം ജീവിതം സംരക്ഷിക്കാനാവാതെ പോയ രോഹിണിക്ക് യാദൃച്ഛികമായി തന്റെ അവസ്ഥയോട് പോരടിക്കേണ്ടി വരുന്നിടത്താണ് അവൾക്ക് പ്രതിയാകേണ്ടി വരുന്നത്. അതിനാൽ കുറ്റം/കൊലപാതകം എന്നത് സാമൂഹികമായ പലതരം അസമത്വങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്നു പറയാം. ആണത്തം സ്ത്രീകളെ ആക്രമിക്കുന്ന സാമൂഹികതയിലാണ് സ്ത്രീകൾ കുറ്റവാളികളാകുന്നത്. ഈ കുറ്റത്തെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ കണ്ട് കുറ്റവാളിയെ കണ്ടെത്തുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.
കുറ്റം ചെയ്തിട്ടും അതൊളിപ്പിച്ചു വച്ചാണ് രോഹിണിയും ജോസഫും നാടകസംഘത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അവരെ സംശയിക്കാവുന്ന പലതും അവരുടെ ശരീരഭാഷയിലുണ്ടെങ്കിലും അതവസാനംവരെ നീണ്ടു പോകുന്നുണ്ട്. പൊലീസിന്റെ പലവട്ടമുള്ള ചോദ്യം ചെയ്യലിലും അവരിരുവരും രക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഒടുവിൽ കുറ്റം ചെയ്‌തെന്ന് ജോസഫ് സമ്മതിച്ചിട്ടും യഥാർത്ഥ കാരണം തപ്പി പൊലീസ് അന്വേഷണം തുടരുകയും രോഹിണിയിലേക്ക് എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്ര സമർഥമായി കുറ്റം ഒളിപ്പിച്ചാലും അവസാനം പൊലീസിന്റെ അന്വേഷണം പ്രതിയിലേയ്ക്കെത്തും എന്ന സൂചന ഭരണകൂടത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. എല്ലാത്തിനും മീതെ എല്ലാം കാണുന്ന ഭരണകൂടമുണ്ടെന്ന സൂചന പൗരജീവിതത്തിലേയ്ക്കുള്ള സവിശേഷമായ നോട്ടമാണെന്നു പറയാം. അന്വേഷണം ഇഴഞ്ഞപ്പോൾ ഐ. ജി. വിളിച്ച് ശാസിക്കുന്ന സംഭവം പൊലീസിന്റെ നോട്ടത്തിന്റെ അടയാളമാണ്.
യവനികയിലെ പൊലീസിന്റെ നോട്ടം നാടകത്തിലേയ്ക്കാണ് എത്തുന്നതെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കണം. നാടകഗ്രൂപ്പിനകത്താണ് യഥാർഥ കൊലയാളിയെന്നു മനസ്സിലാക്കി അയാളെ നാടകം ഉപയോഗിച്ചുതന്നെ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമം കല പോലുള്ളവയുടെ ഉദാത്തമായ തലങ്ങളെ എടുത്തുകളഞ്ഞ് സംശയിക്കേണ്ടുന്നവയാണ് ഇവയെന്നു പറയുകയാണെന്നു കാണാം. കലാകാരൻ/രി എന്നു പറയുന്നവരെ സാധാരണ മനുഷ്യരിൽനിന്ന് വേറിട്ട അസ്തിത്വമുള്ളവരായിട്ടാണ് പൊതുവേ കാണുന്നത്. കലയെന്നത് ദൈവികദാനമാണെന്ന സാമ്പ്രദായിക കലാചിന്തകളും സൗന്ദര്യബോധമെന്നത് സാധാരണക്കാരുടെ കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറമാണെന്ന ചിന്തകളും നാടകം പോലുള്ളവയെ പ്രത്യേകമായൊരു ഇടത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടേയ്ക്കാണ് പൊലീസ് നുഴഞ്ഞുകയറുന്നത്. നാടകഗ്രൂപ്പിലുള്ളവരെ ചോദ്യം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല നാടകം നടക്കുന്നതിനിടയിൽ പ്രതിയെ കണ്ടെത്താനുള്ള തന്ത്രം പൊലീസ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നതാണ് പ്രധാനമാകുന്നത്. വലിയ പൊലീസ് സന്നാഹത്തിനകത്താണ് യവനികയിലെ അവസാനത്തെ നാടകം നടക്കുന്നത്. അയ്യപ്പനെ കുത്തിയ കുപ്പിയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം കിട്ടിയത് അയ്യപ്പന്റെ വീടിനോടുചേർന്ന ഭാഗത്തു നിന്നാണെങ്കിലും അവിടെ താമസിച്ചിരുന്ന രോഹിണിയെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പൊലീസ് ശ്രമിക്കുന്നില്ല. അവരെ കർശനമായി ചോദ്യം ചെയ്തിരുന്നെങ്കിൽ കേസ് തെളിയുമായിരുന്നു. അതിനുപകരം നാടകീയമായി നാടകാവതരണത്തെ ഉപയോഗിച്ചത് ആഖ്യാനപരമായ സവിശേഷതയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രമല്ലെന്നു വ്യക്തം. മറിച്ച് അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയമായ ഒരു നീക്കമായിട്ടാണ് കാണേണ്ടത്.
ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ അടിച്ചമർത്തിയ, കലാകാരന്മാരെയും പത്രപ്രവർത്തകരെയും ജയിലിലിട്ട ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടം അതിന്റെ സർവ്വാധികാരത്തിന്റെ വികൃതമുഖം പ്രകടമാക്കിയ അടിയന്തരാവസ്ഥ പിൻവലിച്ചിട്ട് അഞ്ചുവർഷത്തിനുള്ളിലാണ് യവനിക പുറത്തുവരുന്നതെന്നുള്ളതാണ് ആ സന്ദർഭം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ മർദ്ദനോപകരണങ്ങളായ പൊലീസിനും പട്ടാളത്തിനും എവിടേയ്ക്കും നുഴഞ്ഞുകയറാമെന്നും ആരെയും നിരീക്ഷിക്കാമെന്നുമുള്ള ചിന്ത "സ്വാഭാവികമായ' കാലത്താണ് ഭാവനാ തിയേറ്റേഴ്‌സിന്റെ നാടകാവതരണത്തിലെ ഓരോ ചലനവും നിരീക്ഷിക്കാൻ പൊലീസ് എത്തുന്നത്. ഇതിനു തൊട്ടടുത്തകാലത്താണ് (1986) ക്രിസ്തുവിന്റെ ആറാംതിരുമുറിവുപോലുള്ള നാടകങ്ങൾ നിരോധിക്കാൻ യാഥാസ്ഥിതികർ വലിയ സമരങ്ങൾ നടത്തിയതെന്നും കൂട്ടിവായിക്കണം. അതോടെ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വലിയ ചർച്ചകൾ ഉണ്ടാകുന്നു. എന്നാൽ ഭരണകൂടവും കോടതിയും നാടകത്തിന് നിരോധനം കൽപിക്കുകയും കലയും കലാകാരരും സംശയനിഴലിലാകുകയും ചെയ്യുന്നു. കലയും ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചയ്ക്കു കീഴടങ്ങിയിരിക്കണമെന്ന സന്ദേശം എൺപതുകളിൽ മലയാളത്തിലുണ്ടാകുന്നുവെന്നു സാരം.
ജോസഫിനെ അറസ്റ്റു ചെയ്തിട്ടും നാടകാവതരണത്തിനെത്തിച്ചത് കൂട്ടുപ്രതിയെ കണ്ടെത്തുന്നതിനുള്ള മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഒരു നോട്ടമായിരുന്നു. ആദ്യമൊക്കെ സംശയിക്കുന്നവരെ വിരട്ടി പ്രതിയാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്ന പൊലീസ് പിന്നീട് നാടകീയമായി പ്രതിയിലേക്ക് എത്തുന്നത് അത്ര നിഷ്‌കളങ്കമല്ലെന്നുകാണാം. ബലപ്രയോഗവും സൂക്ഷ്മാധികാരപ്രയോഗവും കൂടിച്ചേരുന്ന സംവിധാനമാണ് ഭരണകൂടമെന്നു സ്ഥാപിക്കുകയാണ് യവനിക. ആ നോട്ടത്തിനുമുന്നിൽ വിധേയമാകുകയെന്നതിനപ്പുറം മറ്റൊന്നും ചെയ്യാൻ ജനങ്ങൾക്കില്ലെന്നും ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ പറയുന്നു. കാരണം കുറ്റകൃത്യമെന്ന മറപിടിച്ചാണവ പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിനു ശേഷം സംശയിക്കുന്നവരുടെ ഫോണുകൾ പൊലീസ് ചോർത്തി പ്രതിയെ കണ്ടെത്തുന്ന വന്ദനം (1989) പോലുള്ള സിനിമകൾ വരുന്നുവെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കണം. ജനപ്രിയ സിനിമാഖ്യാനങ്ങൾ തമാശയിലൂടെ പൊലീസ് പൗരരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കു നുഴഞ്ഞുകയറുന്നത് ചിത്രീകരിച്ച് അവയെ സ്വഭാവികമാക്കി മാറ്റുന്നു. കുറ്റകൃത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അപസർപ്പക സാഹിത്യവും സിനിമയും കുറ്റത്തിന്റെ കേവലമായ അന്വേഷണം നടത്തി വായന/കാഴ്ചക്കാരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിനപ്പുറം മാറുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ താത്പര്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയാണെന്ന് ഇതു വ്യക്തമാകുന്നു. പരമ്പരാഗത കേരളീയത അട്ടിമറിക്കുന്ന ഗൾഫ്തരംഗത്തിന്റെ കാലത്ത് സമൂഹത്തെ നിരീക്ഷിക്കാൻ ഒരു നോട്ടം അനിവാര്യമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുകയായിരുന്നു യവനികയെന്ന സിനിമ.
റഫറൻസ്:
1. ഉമാദത്തൻ (2016): ഒരു പോലീസ് സർജന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകൾ, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
2. സഞ്ജീവൻ അഴീക്കോട് (2007): തെയ്യത്തിലെ ജാതിവഴക്കം, കറന്റ് ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.