പാട്ടുസമുദായങ്ങൾ,
അവയുടെ വികാര വിനിമയങ്ങൾ

ഒന്ന്
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച്​ എഴുതാത്തവരാണ് മലയാളത്തിലെ സിനിമാനിരൂപകരില്‍ വലിയൊരു വിഭാഗം. ഗാനങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അനാവശ്യമാണെന്നും ഗൗരവമായ ആസ്വാദനത്തിന് ഭംഗം വരുത്തുമെന്നും വിശ്വസിക്കുന്നവര്‍ അതില്‍ ഏറെയുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ സിനിമയുടെ അഭിരുചി മാനദണ്ഡങ്ങളാണ് അത്തരമൊരു നിലപാടെടുക്കാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, രൂപീകരണകാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ സവിശേഷമാക്കുന്ന ഘടകമായി പാട്ടുകളുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ സിനിമയില്‍ തന്നെ 'മ്യൂസിക്കല്‍' എന്നൊരു ചലച്ചിത്ര ധാരയുണ്ടെങ്കിലും അവയെക്കുറിച്ചും മലയാളത്തില്‍എഴുത്തുകള്‍ കുറവാണ്. സംഗീതം റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുമെന്നും അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടാകാം.

പാട്ടുപാടുന്ന ആണ്‍, 'മലയാളി ആണത്ത' സങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ കാല്‍പനികനും വികാരലോലുപനും ആണെന്നും, 'സാമൂഹ്യബോധോദ്ധൃത'നായ രോഷാകുല- പരുക്കന്‍ ആണത്തത്തെ അപേക്ഷിച്ച് തുലോം താഴെയാണെന്നുമുള്ള ധാരണയും ഇതിനു പിന്നിലുണ്ടാകാം. അതേസമയം, സിനിമാപാട്ടുകളെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നവരാകട്ടെ പലപ്പോഴും അതിലെ ചലച്ചിത്രാംശത്തിന് വേണ്ടത്ര പരിഗണന നല്‍കാറുമില്ല. സംഗീതാംശത്തിനും സാഹിത്യാംശത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്‍കി, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെയും മറ്റും സങ്കേതങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി എഴുതാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം എഴുത്തുകള്‍ക്ക് സിനിമാതല്‍പരരായവരുടെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റാന്‍ കഴിയാറുമില്ല. ഇതൊരു പ്രാഥമികമായ അനുമാനം മാത്രമാണ്. വിശദമായ ആലോചനയില്‍ കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തമായ കാരണങ്ങള്‍ കൂടി ഇക്കാര്യത്തില്‍ കണ്ടെത്താനാകും.

ഒന്നാമത്തെ ഘടകം, അനുഷ്ഠാനങ്ങളും ആചാരങ്ങളും ആരാധനാകേന്ദ്രങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ട് സംഗീതത്തിനുള്ള സവിശേഷ പദവിയാണ്. ആരാധനയില്‍ മൂര്‍ത്തിക്കും വിശ്വാസിക്കും ഇടയിലുള്ള വിനിമയത്തിന്റെ സവിശേഷ ഭാഷ സംഗീതമായിരുന്നു. പ്രാര്‍ഥനയുടെയും ആരാധനയുടെയും അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെയും മാധ്യമമായി സംഗീതം വരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംഗീതം ഒരു ദിവ്യകലയായും (Divine Art) വിശുദ്ധ കലയായും (Sacred Art) വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. ഇത് സ്വാഭാവികമായ ഉരുത്തിരിയലാണെന്ന് പറയാന്‍ കഴിയില്ല.

കാന്‍ ദി സബാള്‍ട്ടേണ്‍ സിങ് (2005) എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നരവംശശാസ്ത്ര ഗവേഷകയായ അമാന്‍ഡ വീഡ്മാന്‍, ടി.കെ. ചിദംബരനാഥ മുതലിയാരുടെ 'സംഗീതവും സാഹിത്യവും' (1941) എന്ന കൃതിയിലെ വാചകങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിങ്ങനെയാണ്: 'സംഗീതം ദേവതകളുടെ സംസാരമാണെന്നാണ് പറയാറ്. സത്യത്തില്‍ അത്രയും ദിവ്യമായ, സംഗീതമെന്ന സംസാരം അനുഭവിക്കാന്‍ മനുഷ്യന് അനുവാദമില്ല. സംഗീതത്തിന് പല നാടുകളിലും അത്രയ്ക്ക് ഉയര്‍ന്ന സ്ഥാനമാണുള്ളത്'.

ഇത്​ ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ട് അമാന്‍ഡ തുടരുന്നു, സ്‌കോട്ടിഷ് ഉപന്യാസകാരനായ തോമസ് കാര്‍ലൈലിന്റെ വാചകങ്ങളാണ് ചിദംബരനാഥ മുതലിയാര്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലും 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിലും സംഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണങ്ങള്‍ എങ്ങനെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന് പറയാനാണ് അമാന്‍ഡ ഈ ഭാഗം ഉദ്ധരിക്കുന്നത്.

അതേസമയം, നമ്മുടെ ദൈനംദിന, സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ ആഘോഷങ്ങളിലും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും സംഗീതബദ്ധമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടുതാനും. അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ജാതികളും സമുദായങ്ങളും ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സംഗീതം പലപ്പോഴും സമുദായങ്ങളുടെ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ ഭാഗം കൂടിയാവുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, നായര്‍ വീടുകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാഗക്കളവും പാട്ടും പുള്ളുവന്‍ സമുദായത്തിന്റെ സംഗീതമാണ്. സുറിയാനി ക്രൈസ്തവരുടെ വാമൊഴിചരിത്രവും ആചാരങ്ങളും സ്വത്വബോധവും പാട്ടുകളിലൂടെയാണ് കൈമാറപ്പെടുന്നത്. ജാതി-സമുദായ ബദ്ധമായ സംഗീതമായതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില്‍ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുമുണ്ട്.

മന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും മരണാനന്തര വിലാപങ്ങള്‍ക്കും രണ്ടു സംഗീതവും രണ്ടു സമുദായവുമാണ്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ മരണാനന്തരചടങ്ങുകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന 'പറൈ' എന്ന വാദ്യത്തിന് മൃദംഗമോ തവിലോ പോലെ കച്ചേരികളിലോ ക്ഷേത്രാരാധനകളിലോ പ്രവേശനം ലഭിക്കാറില്ല. മരണം 'അശുദ്ധ സന്ദര്‍ഭ'മായതിനാല്‍ അവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാദ്യത്തിനും വാദകര്‍ക്കും സംഗീതത്തിനും അശുദ്ധി വന്നുചേരുന്നു. അതേസമയം, ദ്രാവിഡസംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഊര്‍ജവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വാദ്യങ്ങളിലൊന്നാണ് 'പറൈ'.

ഇത്തരം സംഗീതരൂപങ്ങളില്‍ വാദ്യവും വാദകനും സംഗീതവും പാട്ടുകാരനും സമുദായവും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതല്ല. അവതാരകനും അവതരണവും തമ്മിലുള്ള വേര്‍പെടലില്ല. അവ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷവുമായും വേറിടുന്നില്ല. ഇങ്ങനെയുള്ള ധാരണകള്‍ സിനിമകളിലും ഇടംപിടിക്കാറുണ്ട്. പറൈ പോലുള്ള വാദ്യങ്ങളും ശവസംസ്‌കാരവും ഒക്കെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ വരുന്നത് അശുഭകരമാണെന്ന അന്ധവിശ്വാസം പല സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. അതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു മാരി സെല്‍വരാജിന്റെ 'പരിയേറും പെരുമാളി'ലെ (2018) ആദ്യ രംഗം. ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത് കറുപ്പി എന്ന നായയുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്നുള്ള വിലാപഗാനത്തിലാണ്. സംഗീതത്തിലെ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ പലതരത്തില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന നിരവധി രംഗങ്ങള്‍ 'പരിയേറും പെരുമാളി'ല്‍ ഉണ്ട്.

രണ്ടാമത്തെ ഘടകം, മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ പ്രകാശനത്തില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പങ്ക് ആണ്. കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിലും അതിനുമുമ്പുമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതം, (വ്യക്തികളുടെയും കൂട്ടായ്മകളുടെയും) ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയോ മെരുക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യേണ്ട വികാരങ്ങളുടെ വേദിയായാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടവും സാമൂഹ്യപരിഷ്‌കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കണ്ടിരുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് പിന്നീട് ഭരതനാട്യമായി മാറിയ, ദേവാദാസികള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന സദിര്‍ എന്ന കലാരൂപം ഭോഗപരതയുടെയും രതികാമനകളുടെയും ആവിഷ്‌കാരമായാണ് അക്കാലത്ത് കണ്ടിരുന്നത്. ദേവദാസികളാകട്ടെ, പരമ്പരാഗത കുടുംബസങ്കല്‍പങ്ങളുടെ പുറത്ത് ലൈംഗികത ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ സ്വയംനിര്‍ണയാവകാശം പുലര്‍ത്തിയവരായിരുന്നു. കൊട്ടാരങ്ങളിലും ക്ഷേത്രങ്ങളിലും നൃത്തം ചെയ്തിരുന്ന അവര്‍ അക്കാലത്തെ മറ്റു സ്ത്രീകള്‍ ആര്‍ജിക്കാത്തവിധം വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും ചെയ്തു. മദ്രാസില്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഇന്ത്യയിലെ കൊട്ടാരം നര്‍ത്തകിമാരെയും ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിമാരെയും കുത്തഴിഞ്ഞ ലൈംഗികതയുടെ ഭാഗമായാണ് കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടം കണ്ടിരുന്നത്. ഇവ നിരോധിക്കാന്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ കൊണ്ടുവന്ന നിയമത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ കേരളത്തിന്റെ മോഹിനിയാട്ടവും ഉണ്ടായിരുന്നു. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയോടെ ദേവദാസി സമ്പ്രദായം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. 1947-ല്‍ മദ്രാസ് ദേവദാസി നിരോധന നിയമം കൊണ്ടുവന്നു. അതേസമയം, സദിര്‍ പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങളെ, അവയുടെ പരമ്പരാഗത അവതാരകരില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റി, ഭക്തിയും രതിയും പോലുള്ള 'മലിന'മോ 'അമിത'മോ ആയ വികാരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി ശുദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ഭരതനാട്യം എന്ന കലാരൂപമായി പുനരവതരിപ്പിച്ചു. ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും കൊട്ടാരങ്ങളില്‍ നിന്നും വേര്‍പെട്ട് അവ ആധുനിക നൃത്തസഭകളിലെത്തി. അതേസമയം, അബ്രാഹ്‌മണ സമുദായങ്ങളുടെ കലാരൂപത്തില്‍ നിന്നുരുത്തിരിഞ്ഞ ഭരതനാട്യം, പിന്നീട് തമിഴ് ബ്രാഹ്‌മണ സ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇതുപോലെ തന്നെയാണ് നാഗസ്വരം, തേവാരം പോലുള്ള ഭക്തിപ്രധാനമായ സംഗീതരൂപങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവത്കരിച്ച്​, ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ കര്‍ണാടക സംഗീതം ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നതും.

ഇതോടൊപ്പം സംഭവിക്കുന്ന രണ്ടു മാറ്റങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന്, ഭക്തി പോലുള്ള വികാരങ്ങള്‍ അതത് ഭാഷകളിലാണ് ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രകാശിപ്പിക്കാനാകുക എന്നതു നിലനില്‍ക്കേ, കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ സാഹിത്യാടിസ്ഥാനം (കൃതികള്‍, പദങ്ങള്‍) തെലുങ്കിലേക്കും സംസ്‌കൃതത്തിലേക്കും മാറുന്നു.
രണ്ട്, ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ അബ്രാഹ്‌മണ സമുദായങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നൃത്തസംഗീതരൂപങ്ങള്‍ വൈകാരികതകളാല്‍ മലിനപ്പെട്ടതാണെന്നും അവയില്‍ നിന്ന് മുക്തമാക്കിയ, പാശ്ചാത്യ- ആധുനിക സംഗീത സങ്കല്‍പത്തിനനുസരിച്ച് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ശാസ്ത്രീയസംഗീതമാണ് ശ്രേഷ്ഠമെന്നുമുള്ള വിശ്വാസം ബലപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നു.
ഭരതനാട്യത്തിലായാലും കര്‍ണാടക സംഗീതകച്ചേരികളിലായാലും അവ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സഭകള്‍ തമിഴ് ബ്രാഹ്‌മണര്‍ക്ക് മാത്രം പ്രവേശനമുള്ള ഇടങ്ങളായി പരിമിതപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അമിതവൈകാരികതകളില്‍ നിന്നും തീവ്രഭാവങ്ങളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ സംഗീതമാണ് ശ്രേഷ്ഠമെന്ന ധാരണ ബലപ്പെടുത്തിയെടുത്തതോടെ തമിഴ് വരികള്‍ പാടിയിരുന്ന അബ്രാഹ്‌മണ സമുദായങ്ങളുടെ സംഗീതം കീഴാളമായി. എന്നാല്‍ ഇതിനെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെ തമിള്‍ ഇസൈ പ്രസ്ഥാനം രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ദേവദാസി സമ്പ്രദായം നിരോധിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതില്‍ കുറച്ചുപേര്‍ സിനിമാ സംഗീതത്തിലേക്ക് എത്തി.

വൈകാരികമായി ഉണര്‍വുകളുണ്ടാക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങള്‍ കീഴാളമെന്നോ അധമമെന്നോ ഉള്ള ധാരണകള്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ കാന്റ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വരുടെ കലാതത്വചിന്തകളും പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെയും കലാരൂപങ്ങളെയും ശ്രേഷ്ഠതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ തരംതിരിക്കാനും കാന്റ് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അവ 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ഭരതനാട്യത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെയും രൂപപ്പെടലില്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പിന്‍ബലമായി നില്‍ക്കുന്നു. ഇതേസമയത്താണ് സംഗീതത്തിന് അകമ്പടിയാകുന്ന ഭാഷ, മാതൃഭാഷ തന്നെയാണെന്ന വാദം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ശക്തമാകുന്നതും അതിന്റെ ഭാഗമായി തമിഴ് ഇസൈ സംഘം രൂപപ്പെടുന്നതും.

1940-കളോടെ മാതൃഭാഷാ പ്രധാനമായ രണ്ടു ഗാനധാരകള്‍ തമിഴില്‍ രൂപപ്പെടുന്നു- ഭക്തിസംഗീതവും ചലച്ചിത്രസംഗീതവും. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍, വൈകാരിക പ്രകാശനം ലക്ഷ്യമിടുന്നതിനാല്‍ മാതൃഭാഷയില്‍ തന്നെയാണെന്ന് പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. അതേസമയം, ശാസ്ത്രീയസംഗീതം സാമുദായികമായ കെട്ടുപാടുകളില്‍ നിന്നും അവതാരകരില്‍ നിന്നും മുക്തമായി സ്വര- ശബ്ദങ്ങളുടെ ചിട്ടയായ അവതരണമാണെന്ന പ്രതീതി ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞു. അതോടെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന് പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നവ അശാസ്ത്രീയമോ നാട്ടുസംഗീതമോ ഒക്കെയായി മാറി. വാക്കുകളുടെ വ്യക്തവും സ്ഫുടവും സംഗീതാത്മകവുമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെ അനുവാചകരുടെ ഹൃദയത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാനാണ് ഭക്തിസംഗീതവും ചലച്ചിത്രസംഗീതവും ശ്രമിച്ചത്. അതേസമയം, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതകാരന്മാര്‍ പലപ്പോഴും വാക്കുകള്‍ വിഴുങ്ങുകയോ അവ്യക്തമായി ഉച്ചരിക്കുകയോ ചെയ്തു. അതിന്റെ പേരില്‍ അവരൊന്നും വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെന്ന് അമാന്‍ഡ വീഡ്മാന്‍ കുറിക്കുന്നു.

മൂന്നാമത്തെ ഘടകം, പ്രതിഫലം വാങ്ങി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങള്‍ വിലകുറഞ്ഞതാണെന്ന ധാരണയാണ്. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ചലച്ചിത്രം എന്ന കലാരൂപം പൊതുവിലും സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും മൂലധനം, ശമ്പളം, പ്രതിഫലം പോലുള്ള ആധുനിക മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഘടനയിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതേസമയം, ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന നൃത്ത- സംഗീത ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും ശമ്പളം എന്ന നിലയിലല്ലെങ്കിലും പ്രതിഫലത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിതന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതെന്നത് ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ്. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ വികാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ ഗായകരുടെ താരപദവി, കര്‍ണാടക സംഗീതവേദിയിലെ വിശിഷ്ട കലാകാരസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. യേശുദാസും ടി.എം.കൃഷ്ണയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം അതാണ്. യേശുദാസ് സാങ്കേതിക വിദ്യയെക്കുറിച്ചും മൂലധനത്തെ കുറിച്ചും പ്രതിഫലത്തെ കുറിച്ചും സംസാരിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളയാളാണ്. തമിഴില്‍ ഇളയരാജയും പാട്ടും കലാകാരനും തമ്മിലുള്ള പുതിയതരത്തിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നു. ഇക്കാര്യങ്ങളൊക്കെ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ പോലും കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ രാഗ-താളപദ്ധതികളോട് എത്രത്തോളം ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ നമ്മള്‍ പലപ്പോഴും വിലയിരുത്തുന്നത്. അതിനാല്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തെ അതിന്റേതായ മാധ്യമ-സാഹിത്യ-സംഗീതപശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിലയിരുത്താന്‍ നമുക്ക് കഴിയാതെ പോകുന്നു.

ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ പൊതുവെ കാണുന്ന ബ്രാഹ്‌മണ- അബ്രാഹ്‌മണ വിഭജനം മലയാളിയുടെ തനതായ സംഗീതപാരമ്പര്യത്തില്‍ ഇല്ലെന്നാണ് സംഗീത ചരിത്രകാരനും അധ്യാപകനുമായ ഡോ. റോള്‍ഫ് ഗ്രോസ്‌ബെക്ക് പറയുന്നത്. ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിതവും അനുഷ്ഠാന കേന്ദ്രിതവുമായ സംഗീതം പ്രധാനമായും മാരാര്‍, പൊതുവാള്‍ പോലുള്ള അബ്രാഹ്ണ സമുദായങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അവയില്‍തന്നെ ചെണ്ട, ഇടയ്ക്ക, ചേങ്കില തുടങ്ങിയ വാദ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. പാമ്പിന്‍തുള്ളല്‍ പോലെ, നായര്‍ തറവാടുകള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ പുള്ളുവന്‍സമുദായത്തിന്റേതാണ്. തെയ്യം പോലുള്ള അനുഷ്ഠാനകലകളാണ് സംഗീതപാരമ്പര്യത്തിന്റെ മറ്റൊരുറവിടം. കഥകളിയാണ് മറ്റൊന്ന്. എന്നാല്‍ കഥകളിയിലുള്‍പ്പെടെ കുറച്ചുകാലമായി കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിലെ പദാവലികളും സമ്പ്രദായങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് വിശദീകരിക്കുന്നതെന്നും പരിശീലനത്തില്‍ അവ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നും ഗ്രോസ്‌ബെക്ക് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സമ്പന്നമായ ക്രൈസ്തവ, മുസ്​ലിം സംഗീതത്തിന്റെ പാരമ്പര്യവും പലപ്പോഴും ചര്‍ച്ചകളില്‍ കടന്നുവരാറുമില്ല.

സംഗീതത്തിന്റെ ഉത്പത്തിയെയും ആധുനിക രൂപങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകളെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്നത് ചലച്ചിത്രഗാന സംഗീതത്തെയും മനസിലാക്കുന്നതില്‍ അനിവാര്യമാണ്. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിലും നാടോടി സംഗീതത്തിനും ഇടയിലുള്ള വ്യവസ്ഥാപിതമായ സംഗീതരൂപമായാണ് ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയെ പലരും വിലയിരുത്തുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് യേശുദാസിനെ കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശത്തില്‍, അദ്ദേഹത്തിന് കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിലേക്ക് രസികരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍കഴിയുന്നുണ്ടെന്നാണ് ടി.എം. കൃഷ്ണ 'എ സതേണ്‍ മ്യൂസിക്: ദി കര്‍ണാടിക് സ്‌റ്റോറി' (2013) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എഴുതുന്നത്. കര്‍ണാടക സംഗീതമാണ് അതിന്റെ ശ്രേഷ്ഠമായ രൂപമെന്നും അതിനോടടുത്തുവരുന്നതാണ് യേശുദാസിന്റെ പാട്ടുകളെന്നുമാണ് ഇതിലെ ധ്വനി. ഇതും നിലനില്‍ക്കുന്ന ശാസ്തീയം / നാട്ടുസംഗീതം എന്ന മേല്‍കീഴ് ബന്ധത്തെ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇത്തരം ശ്രേണീബന്ധങ്ങളുടെ നിര്‍മാണത്തെയും അവയിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രധ്വനികളെയും പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകൊണ്ടുകൂടി വേണം ചലച്ചിത്രഗാനമേഖലയെ മനസിലാക്കാന്‍.

രണ്ട്:

ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ പഠനത്തിന് പലപ്പോഴും വിഘാതമായി നില്‍ക്കുന്നത് അതിനെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധ പദവിയാണ്. വളരെ എളുപ്പം പാട്ടുകള്‍ ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സംഗീതം 'ദൈവികകല'യാണെന്നോ അത് അസ്പൃശമാണെന്നോ ഒക്കെയുള്ള വിശ്വാസവും ഉണ്ട്. സംഗീതത്തെ കുറിച്ചെഴുതുന്നവര്‍ പലപ്പോഴും ശുദ്ധാശുദ്ധികളെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് എഴുതുന്നതും. അത്തരം ഭാഷകളെ അപനിര്‍മിക്കുക എന്നതും ചലച്ചിത്രഗാന നിരൂപണത്തിന്റെ ബാധ്യതയാണ്. വൈകാരികഭാവങ്ങളും അനുഭൂതികളും നിര്‍മിക്കുക എന്നത് 'ശുദ്ധ'സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മമല്ലെന്ന ധാരണ സിനിമാപാട്ടുകളെ അശുദ്ധ സംഗീതമോ കലര്‍പ്പുകളോ ആക്കി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഇടപെടല്‍ ആണ് മറ്റൊരു കാര്യം. പാട്ടുകളിലെ സാഹിത്യം പരമ്പരാഗത പ്രതലമായ കടലാസിലോ അച്ചടിയിലോ അല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അവ ശബ്ദലേഖന സങ്കേതങ്ങളിലൂടെയാണ് സന്നിഹിതമാകുന്നത്. മാധ്യമം മാറുമ്പോള്‍ കലാരൂപവും മാറുന്നു. സംഗീത പ്രധാനമായ സാഹിത്യവും വായനാപ്രധാനമായ സാഹിത്യവും രണ്ട് ആവിഷ്‌കാര രൂപമാണ്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും ഉപകരണങ്ങളുടെയും സാന്നിധ്യം. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ പരിമിതവും സങ്കേതനിഷ്ഠവുമായ ആസ്വാദന ഇടങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് വിപുലമായ ബഹുജന സംവേദനം ലക്ഷ്യമിടുന്നവയാണ് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍. കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിലെ ഉപകരണങ്ങളുടെ എണ്ണവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാല്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനം സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ ഉണ്ട്. ഈ രണ്ടുഘടകങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യപരമായ സമൂഹത്തിന്റെ സംഗീതമാണെന്നും പറയാം.

ജനാധിപത്യകാലത്തിന്റെ സംഗീതം എന്ന ബോധം ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ആസ്വാദനത്തില്‍ പ്രധാനഘടകമാണ്. അവ പലപ്പോഴും അതിനുമുമ്പ് നിലനിന്നിരുന്ന സമുദായബദ്ധമായ സംഗീതത്തില്‍ നിന്നുള്ള വേര്‍പെടല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. നാട്ടുസംഗീതം, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം എന്ന വിഭജനത്തിനുള്ളില്‍ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. ഒരേസമയം, വളരെ സാങ്കേതികവും വ്യവസ്ഥാപിതവും ലാവണ്യപരവുമായ അറിവുകള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന മേഖലയായിരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ ജനകീയമായ ആസ്വാദനത്തിന് വാതിലുകള്‍ തുറന്നിടാന്‍ അവയ്ക്ക് കഴിയുന്നു. അതുപോലെതന്നെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വരേണ്യവാദങ്ങളോടും ബുദ്ധിജീവി നാട്യങ്ങളോടും അവ അകലം പാലിക്കുന്നു.

പിന്നണിഗായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ യേശുദാസിന്റെ ജീവിതം തന്നെ ഇതിന് ഉദാഹരമാണയെടുക്കാവുന്നതാണ്. ഭരണകൂട-വരേണ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ അധികാര ബന്ധങ്ങളാലും അഭിരുചികളാലും നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ആകാശവാണിയില്‍ അദ്ദേഹം അയോഗ്യനാകുന്നു. ആധുനിക സംഗീതകോളേജില്‍ നിന്ന് ബിരുദം പൂര്‍ത്തിയാക്കാനാകാതെ പുറത്തിറങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പുരസ്‌കാരങ്ങളുടെ പരിഗണനയ്ക്ക് പുറത്താകുന്നു, സിനിമാ സംഗീതകാരന്‍ സാമ്പ്രദായിക സംഗീതത്തിന്റെ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം വേര്‍പെടുന്നു. പകരം ജനങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ പാടുകയും അവരുടെ സംഗീതപരീക്ഷ പാസാകുകയും ജനകീയനായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്തരം അംഗീകാരങ്ങള്‍ ഡോക്ടറേറ്റുപോലുള്ള പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നല്‍കി ആദരിക്കാന്‍ ഭരണകൂടങ്ങളെ നിര്‍ബന്ധിതരാക്കുന്നു. സ്റ്റേറ്റിന്റെ പത്മവിഭൂഷണ്‍ പോലുള്ള പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കുന്നു.

ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ആസാദകര്‍ അയഞ്ഞ രീതിയിലുള്ള ആധുനിക സമുദായമാണ്. അവ പഴയ ജാതിഅഭിരുചികളോട് അത്രത്തോളം ബന്ധിതരല്ല, പൂര്‍ണമായും വിമോചിതരല്ലെങ്കില്‍ പോലും. പാട്ടുകളുടെ ഭാവം, വൈകാരികാഭിമുഖ്യങ്ങള്‍, ഗായകരോടുള്ള ആരാധന, ദൈനംദിന സാമൂഹ്യവിനിമയങ്ങളിലും ബന്ധങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നതിലും അവയ്ക്കുള്ള പങ്ക് എന്നിവയൊക്കെ പുതിയ സാമൂദായികതയില്‍ പ്രധാനഘടകമാണ്. അഭിരുചികളുടെയും വൈകാരികാനുഭാവങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന 'പാട്ടുസമുദായങ്ങള്‍' തീര്‍ത്തും ആധുനികമായ പ്രതിഭാസമാണ്. ഈയൊരു കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രഗാന പഠനങ്ങളോടുള്ള സമീപനങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കേണ്ടത്. ഒരേസമയം, സങ്കേതങ്ങളുടെയും സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും താരങ്ങളുടെയും ചരിത്രമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെയും ജീവചരിത്രം കൂടിയാകേണ്ടതുണ്ട്. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന ആസ്വാദക സമൂഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്താണ്, അവരുടെ അഭിരുചികള്‍ എങ്ങനെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്, ആ അഭിരുചികള്‍ അവരുടെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, പാട്ടുകള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന ആസ്വാദക സമൂഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്താണ് അത്തരം ചോദ്യങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രഗാന പഠനവും ഗവേഷണങ്ങളും കടക്കേണ്ടതുണ്ട്. പാട്ടുകളെ അവയുടെ ഉത്പാദന വ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്തുമാത്രമല്ല, അത് ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന വിശാലമായ ഇടത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അര്‍ഥവത്തായ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രം രൂപപ്പെടുക.

മ്യൂസിക് സോഷ്യോളജിസ്റ്റായ സൈമണ്‍ ഫ്രിത്ത് ജനപ്രിയ സംഗീതരൂപങ്ങളെ അക്കാദമികമായി സമീപിക്കാനാവുന്ന പല രീതികളെ കുറിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയ സംഗീതം സമൂഹത്തില്‍ എന്തു ധര്‍മം നിര്‍വഹിക്കുന്നു എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് അതിലൊന്ന്. അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു: പരമ്പരാഗത-നാട്ടുസംഗീതം നിര്‍വഹിക്കുന്ന പ്രധാന ധര്‍മങ്ങളെല്ലാം ജനപ്രിയ സംഗീതവും നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍, രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റങ്ങളില്‍, ആഘോഷവേളകളില്‍, വൈയക്തികമായ വൈകാരികോദ്ദീപനങ്ങളില്‍ എല്ലാം ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളും പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെല്ലാമുപരി, ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിനുള്ള ഒരു പ്രത്യേകത അതിന്റെ വാണിജ്യപരതയാണ്. അത് മറ്റു ധര്‍മങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നു. യഥാര്‍ഥത്തില്‍, വാണിജ്യസ്വഭാവം, ഗാനങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന പുതിയസമുദായത്തിന്റെ അഭിരുചികളെയും സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു പറയാം. ഇത്തരമൊരു ശ്രമത്തില്‍ ആധുനിക ജീവിതത്തില്‍ സംഗീതം എന്താണെന്ന് നിര്‍ണയിക്കാനും നിര്‍വചിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളും ഉണ്ടാകും.

ഫ്രിത്ത് പറയുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ആധുനിക ധര്‍മങ്ങളില്‍, സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയമുന്നേറ്റവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പാട്ടുകളെകുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകളാണ് മലയാളത്തില്‍ കുറച്ചെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍, (നാടക ഗാനങ്ങളും) പുരോഗമന- കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയിലും ജനപ്രീതിയിലും ചെലുത്തിയ സ്വാധീനവും പങ്കിനെയും കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം അത്തരം എഴുത്തുകള്‍ക്ക് സാധൂകരണം നല്‍കുന്നുമുണ്ട്. മറുവശത്ത് വൈയക്തികമായ അനുഭൂതികളുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പാട്ടുകളെക്കുറിച്ചും എഴുത്തുകാരെക്കുറിച്ചും ഗായകരെക്കുറിച്ചും സംഗീതകാരന്മാരെ കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള എഴുത്തുകളും ഉണ്ട്. വൈയക്തികമായ ആസ്വാദനത്തിന് പ്രാധാന്യമുണ്ട് എന്നിരിക്കെതന്നെ അവ സമാനമായ ആസ്വാദനശീലങ്ങളുള്ളവരുടെ അനുഭവങ്ങളെ കൂടി ചേര്‍ത്തുവെക്കുമ്പോഴേ അത് സാമൂഹ്യ- സാംസ്‌കാരിക പഠനത്തിലുള്ള വിഭവം ആയി മാറുകയുള്ളൂ.

സംഗീതത്തിന്റെ ആസ്വാദനം വൈയക്തികമായാണ് നടക്കുന്നതെങ്കിലും അതിന്റെ സ്വഭാവം പാട്ടുമായുള്ള ബന്ധംരൂപപ്പെടലിലും ഒരു ഭാവത്തിന്റെയോ അവസ്ഥയുടെയോ ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെയോ പങ്കുവെക്കലിലാണ്. സൈമണ്‍ ഫ്രിത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ 'നല്ല പാട്ട്' എന്നൊരാള്‍ പറയുമ്പോള്‍ അത് ഒരു വ്യക്തിയുടെയോ, ആശയത്തിന്റയോ, ഭാവത്തിന്റെയോ, അനുഭവത്തിന്റെയോ, ഇവയെല്ലാം കൂടിച്ചേരുന്നതിന്റേയോ ആധികാരികമായ പ്രകാശനമാണ്.
യേശുദാസിന്റെ പാട്ട് മറ്റൊരാള്‍ പാടുമ്പോള്‍ ഗായകന്റെ ശൈലിയോട് നീതിപുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം പൊങ്ങിവരുന്നതുപോലെ. പാട്ടുകളുടെ ആസ്വാദനം മാത്രമല്ല, അത്തരം ആസ്വാദനത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന അഭിരുചികളെയും ആസ്വാദക കര്‍തൃത്വങ്ങളെയും പാട്ടുകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യവും പ്രധാനമാണെന്ന് ഫ്രിത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം പ്രത്യേക കാലയളവില്‍, പാട്ടുകളുടെ ജനപ്രിയത എന്നതിനെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്, അവ പല കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ എങ്ങനെ മാറുന്നു എന്നതും അന്വേഷണവിഷയമാണ്.

മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ആസ്വാദ്യതയില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും സജീവമായി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഗണമാണ് 'പഴയ പാട്ടുകള്‍' എന്നത്. പഴയപാട്ടുകള്‍ എന്നത് പലപ്പോഴും അവയുടെ 'പഴക്കം' കൊണ്ടല്ല ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നത്. 'പഴയ' എന്ന സംവര്‍ഗം ഒരാള്‍ ജീവിച്ച കാലത്തിന്റെ അനുഭവത്തിന്റെയും ഓര്‍മകളുമായും ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇപ്പോഴും സജീവമായി നില്‍ക്കുന്ന ഓര്‍മകളുടെ പ്രകാശനത്തിനുള്ള ഉപാധിയാണ് 'പഴയ പാട്ടുകള്‍'. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പഴയതല്ല താനും, അവയ്ക്ക് പുതിയതരത്തിലുള്ള നിലനില്‍പ്പ് സാധ്യമാകുന്നുണ്ടെന്നതിനാല്‍. ആസ്വാദകർ തന്റെ ജീവിതകാലത്തെ, ഒരു ഡയറിക്കുറിപ്പില്‍ എഴുതിവെക്കുന്നതുപോലെ, പാട്ടുകളുമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു. അതൊരു വ്യക്തിയും സംഗീതവും കൂടിക്കലരുന്ന സാംസ്‌കാരികാഖ്യാനമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. 'പഴയ' എന്നതിന് പല തലമുറകളിലുള്ളവര്‍ക്ക് പല കാലഘട്ടമാണ്. അറുപതുകളിലെയും എഴുപതുകളിലെയും പാട്ടുകളെ പഴയ പാട്ടുകളായി കാണുന്നവരുണ്ട്. അതേസമയം, വേറൊരു തലമുറയ്ക്ക് എണ്‍പതുകളിലെ പാട്ടുകളാണ് പഴയ പാട്ടുകള്‍. അതേസമയം, എണ്‍പതുകളില്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടായ പാട്ടുകള്‍ അവയുടെ സാങ്കേതിക മികവുകൊണ്ട് പ്രത്യേക രീതിയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. നമ്മളിന്ന് ആസ്വദിക്കുന്ന ഗുണനിലവാരമുള്ള പല പാട്ടുകളും യേശുദാസിന്റെ തരംഗിണി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്തവയാണ്. അവ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത 'കേരളീയഭാവ'വും 'ഗൃഹാതുരത്വ'വും മലയാളികള്‍ പങ്കുവെക്കുന്ന ശബ്ദാഭിരുചികളുടെ ഭാഗമായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം നൊസ്റ്റാള്‍ജിയകള്‍ക്ക് അഭിരുചിസമൂഹത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമായ പങ്കുണ്ട്. നമ്മുടെ 'പഴയ'തിനെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ചരിത്രവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ടെന്ന് തരംഗിണിയുടെ ഉദാഹരണം വ്യക്തമാക്കുന്നു.

പാട്ടുകള്‍ കൂട്ടായ്മകളെ മാത്രമല്ല, ദേശത്തെയും വിഭാവനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇടങ്ങളെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ കുറിച്ച് ഇന്ന് കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ വരുന്നുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന്റെ ഭൗതികസ്വഭാവം (Materiality), അവയുടെ സഞ്ചാരശേഷി, അവ ചെന്നെത്തുന്ന ഇടങ്ങളെയെല്ലാം അതിന്റെ ശബ്ദപരിധിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി പറഞ്ഞാല്‍ മുസ്​ലിം പള്ളിയിലെ വാങ്കുവിളി എത്തിച്ചേരുന്ന ഇടങ്ങള്‍ വിശാലമായ അര്‍ഥത്തില്‍ അതിന്റെ ദേശപരിധിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സമുദായത്തെയും സങ്കല്‍പിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ, വളരെ ദൂരത്തുനിന്നെത്തുന്ന ഒരു ഭക്തിഗാനം അതിന്റെ ഈണങ്ങള്‍ അവ്യക്തമാണെങ്കില്‍ പോലും അവ വേര്‍തിരിച്ചെടുത്ത് ആ ഗാനത്തെ പൂരിപ്പിച്ച് കേള്‍ക്കുന്നയാള്‍ അതുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് സാധാരണമാണ്. ശബ്ദം ഭൗതിക സാന്നിധ്യം എന്ന നിലയില്‍ തന്നെ ദേശപരമായ അതിരൂകളെ നിര്‍വചിക്കുകയും ശബ്ദഇടങ്ങളെ (sonic space) രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ശബ്ദപ്രദേശങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ ഐന്ദ്രിയ നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെ (Sensory Anthropology) ഭാഗമായി നടക്കുന്നുണ്ട്.

ഇവയെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടേതായാലും വിശാലമായ അര്‍ഥത്തില്‍ സംഗീത സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റേതായാലും മനുഷ്യകര്‍ത്തൃത്വത്തെ അറിവിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ്. പാട്ടുകളെ കുറിച്ച് പഠിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ രൂപപ്പെടുന്ന ഇടങ്ങള്‍, അതില്‍ ഇടപെടുന്ന മനുഷ്യര്‍, അവരുടെ ബന്ധങ്ങള്‍, സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍, അവ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ആളുകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പഠനത്തിലേക്ക് കടന്നുവരണം. എന്നാല്‍ നിലവിലുള്ള പാട്ടെഴുത്തുകള്‍ പലപ്പോഴും സംഗീതം എന്നത് മനുഷ്യനില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെട്ട് നില്‍ക്കുന്ന (alienated) പ്രതിഭാസമാണെന്നും അവ കടന്നുപോകുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ശരീരം എന്നുമുള്ള ധാരണയെ സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഒരുമാധ്യമമില്ലാതെ ശബ്ദത്തിന് നിലനില്‍പ്പില്ലെന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെ, ശബ്ദത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ശരീരങ്ങള്‍ എന്നത് ശബ്ദത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുമില്ല. സംഗീതം അടിസ്ഥാനപരമായി ശരീരബദ്ധമാണ്​ (embodied). സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ മാധ്യമം (medium) സംഗീതത്തിന്റെ വാഹകരാകുന്നു. അവിടെയും ലേഖനം എന്ന മനുഷ്യാധ്വാനത്തിന്റെ ഇടപെടലുണ്ട്. ആസ്വാദനവും അടിസ്ഥാനപരമായി ശരീരപ്രവൃത്തിയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നീയെത്ര ധന്യ (1987) എന്ന ചിത്രത്തിലെ 'രാത്രിമഴ പെയ്തു തോര്‍ന്ന നേരം' എന്ന ഭാഗം നോക്കുക.

ശ്രവണത്തിലൂടെയാണ് സംഗീതം അനുഭവിക്കുന്നത് എന്ന പ്രാഥമികമായ കാര്യം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍തന്നെ, കാതുകളിലൂടെ മാത്രല്ല ഈ പാട്ടു നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. 'രാത്രിമഴ പെയ്ത് തോര്‍ന്നതിനുശേഷം ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന നീര്‍ത്തുള്ളികള്‍' എന്നത് ദൃശ്യം കൂടിയാണ്. 'ഇറ്റിറ്റു വീഴുക' എന്നത് ചലനത്തെയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കേള്‍വിക്കൊപ്പം കാഴ്ചയെയും സ്പര്‍ശത്തെയും ഏകോപിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അതിലെ വരികള്‍ നാം ആസ്വദിക്കുന്നത്. കേള്‍വിയുടെ അനുഭൂതികള്‍ ദൃശ്യമായും സ്പര്‍ശമായും പടരുന്നു. ഇനി അടുത്തവരി നോക്കുക. 'ഹൃത്തന്തികളില്‍ പടര്‍ന്ന നേരം'. പാട്ടിലെ പടര്‍ച്ച എന്ന എന്ന അനുഭവം വരികളായി അതില്‍ തന്നെ വരുന്നു. പടരുന്നത് പൂര്‍ത്തിയായിട്ടില്ലാത്ത വൈകാരികഭാവമാണ്. അതോടൊപ്പം തന്നെ 'കാതരയാകുന്ന പക്ഷിയുടെ ചിറകടികളും'.
ഈ പാട്ടിന്റെ പ്രത്യേകത, അതില്‍ നിരവധി ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ പിണഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവ വികാരത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തമായ പ്രകാശനമായി മാറുന്നില്ല എന്നതാണ്. സമകാലിക സംസ്‌കാര പഠനത്തില്‍ വികാരപ്രഭാവങ്ങള്‍ (Affects) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നവയാണിത്. പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെ കുറിച്ച് ഇത്തരം ആലോചനകള്‍ നടത്താറുണ്ടോ? കുറവായിരിക്കും. കാരണം, ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെ വേര്‍തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത വിധം അവയുടെ അനുഭൂതികളാല്‍ നാം സത്വരം ആഗിരണം ചെയ്യപ്പെട്ടുപോകുന്നു. എന്നാല്‍ സംസ്‌കാര പഠിതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സംഗീതാനുഭവത്തിന്റെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മതകളെ മനസിലാക്കുക എന്നത് പ്രധാനമാണ്. സമകാലിക പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാന ചിന്തകര്‍ (Phenomenologists) പറയുന്നതുപോലെ, അനുഭവങ്ങളുടെ സമൃദ്ധമായ വിവരണം കലാപഠനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ അവ സംഗീതപാഠത്തില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കാതെ ആസ്വാദകരുടെയും അതുവഴി കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വൈകാരികാനുഭൂതികളുടെയും ചരിത്രമായി രൂപപ്പെടും.

വൈകാരികാനുഭൂതികള്‍ പലപ്പോഴും സാര്‍വലൗകിക സ്വഭാവമുള്ളതല്ല, പ്രാദേശികതകളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്. ഒരുപാട്ട് കേള്‍ക്കുന്ന, മറ്റൊരു ഭാഷയിലും ദേശത്തും ഉള്ള ആളുകള്‍ക്ക് സമാനമായ അനുഭവങ്ങള്‍ ലഭിക്കണമെന്നില്ല. പാട്ടുകളുടെ അനുഭൂതിയെന്നത് ഭാഷ, ദേശം, സമുദായം, ശരീരം എന്നിവയുടെ സമന്വയത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്നതാണ്. ദേശനിര്‍മിതിയിലും സമുദായ നിര്‍മിതിയിലും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ വഹിച്ച പങ്കിനെകുറിച്ച് നിരവധി എഴുത്തുകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

പഴയ ഒരു സിനിമാമാസികയില്‍, അറുപതുകളിലെ കോളേജ് കാലത്തെ ഹോസ്റ്റല്‍ അനുഭവം പങ്കുവെക്കുന്ന ഒരു കുറിപ്പിലെ പരാമര്‍ശം ഇവിടെ പങ്കുവെക്കാമെന്ന് തോന്നുന്നു. മലബാറുകാരനാണ് വിദ്യാര്‍ഥി. അതേസമയം ഹോസ്റ്റലില്‍ തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിന്നുള്ളവരും ഉണ്ട്. അവിടത്തെ റേഡിയോയില്‍ മലയാളം പാട്ടുകള്‍ വരുന്ന സമയത്ത് തിരുവിതാംകൂറുകാരെല്ലാം ഒരുമിച്ചു ചേരും. മലയാളം പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കും. അതുകഴിയുമ്പോള്‍ അവര്‍ പിരിഞ്ഞുപോകും. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന ഹിന്ദി പാട്ടുകള്‍കേള്‍ക്കാന്‍ മലബാറില്‍ നിന്നുള്ള വിദ്യാര്‍ഥികളെത്തും. ഇതിനിടെ പുതിയൊരു ശബ്ദം റേഡിയോയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. യേശുദാസ് ആയിരുന്നു അത്. അതോടെ യേശുദാസിന്റെ പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ മലബാറുകാരും തിരുവിതാംകൂറുകാരും ഒരുമിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമുണ്ടായി. യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം എങ്ങനെയാണ് പ്രാദേശികതകളെ മറികടന്ന് മലയാളി എന്ന പുതിയ സമുദായത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്ന് പറയാന്‍ ഈ ഉദാഹരണം സഹായകമാണ്. വരികള്‍ മാത്രമല്ല, ശബ്ദത്തിന്റെ കനം, മുഴക്കം, വ്യക്തത എല്ലാം സാമൂഹികതകളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ കനമോ മുഴക്കമോ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളില്‍ ഉണ്ടാവാറില്ല. അവരുടെ ശബ്ദാഭിരുചികള്‍ വേറെയാണ്. യേശുദാസിന്റേത് മലയാളിയുടെ മാനകസ്വരമായി മാറിയെന്ന് വിലയിരുത്തുന്നതുപോലെ ലതാ മങ്കേഷ്‌കറിന്റെ സ്വരം ഹിന്ദി ആസ്വാദകരുടെ മാനക സ്വരമായെന്ന വിലയിരുത്തലുമുണ്ടായി. അതേസമയം, ലതാമങ്കേഷ്‌കറിനെ അപേക്ഷിച്ച്, മലയാളികള്‍ക്ക് കെ.എസ്.ചിത്രയുടെ സ്വരം കൂടുതല്‍ ഇമ്പമുള്ളതും മധുരമുള്ളതുമായി തോന്നാം. ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയിലുള്ള ഭൗതികമായ സവിശേഷതകള്‍ തന്നെ പ്രാദേശികമായ അഭിരുചികളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്നാണ് ഇതില്‍ നിന്ന് അനുമാനിക്കേണ്ടത്. ഇത്തരം അനുമാനങ്ങള്‍ സംഗീതാനുഭൂതികളുടെ യുണിവേഴ്‌സാലിറ്റിയെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്.

ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന അഭിരുചികള്‍, പഴയ അഭിരുചികളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന് യേശുദാസിന്റെ ഉദാഹരണത്തില്‍ വ്യക്തമാണ്. എങ്കിലും പാട്ടുകള്‍ പഴയ ജാതി-സമുദായാഭിമുഖ്യങ്ങളാല്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെയും മറ്റും രാഗപദ്ധതികളുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന അന്വേഷണത്തിലാണ് പല പാട്ടെഴുത്തുകളും നടക്കുന്നത്. വൈകാരികാനുഭവം എന്നത് സാങ്കേതികവിദ്യയും സിനിമയെന്ന കലാരൂപവും അതിന്റെ ബഹുജനാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിതരണത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രൂപ്പപെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ പുതിയതരം വിനിമയ രൂപമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലച്ചിത്രഗാനാസ്വാദനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പാട്ടുസമുദായങ്ങള്‍ പുതിയതരം സമൂഹമാണ്. 'രാഗ'ത്തില്‍ നിന്ന് 'അനുരാഗ'ത്തിലേക്ക് പുരോഗമിക്കുന്ന സമൂഹവുമാണത്. ജനപ്രിയ സംഗീതരൂപങ്ങളെ നാടോടി-ശാസ്ത്രീയം തുടങ്ങിയ വിഭജനങ്ങളെയും അതിരുകളെയും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാരരൂപങ്ങളായാണ് (borderline expressions) ആയാണ് സൈമണ്‍ ഫ്രിത്ത് കാണുന്നത്. അത് യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഇത്തരം സാമ്പ്രദായിക വിഭജനങ്ങളോടുള്ള പ്രതിരോധം കൂടിയാണ്.

തീര്‍ത്തും വ്യക്തിഗതമായതും പലപ്പോഴും സ്വകാര്യമായതുമായ അനുഭൂതികളുടെ പൊതുവായ പങ്കുവെക്കലാണ് സിനിമാപ്പാട്ടുകളിലൂടെ നടക്കുന്നത്. സ്വകീയാനുഭൂതികള്‍ ഇവിടെ പൊതു അനുഭൂതികളായി മാറുന്നു. പബ്ലിക്​ ഇൻറിമസി എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂടെയാണ് ഇതിനെ സമകാലിക പഠനങ്ങള്‍ വിവരിക്കുന്നത്. അത് ലാവണ്യബോധവും സാമൂഹ്യബോധവും കൂടിച്ചേരുന്ന ഇടവും കൂടിയാണ്. ഇത്തരം ലാവണ്യ-സാമൂഹ്യബോധം തീര്‍ത്തും നിഷ്‌കളങ്കമാണെന്ന് പറയാനുമാകില്ല. നിലവിലുള്ള അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെയും അഭിരുചികളുടെയും പ്രത്യയശാസ്​ത്രപരമായ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്ന് ഇവയും മുക്തമല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലൂടെ പ്രകടമാകുന്ന ഭാവങ്ങളും ഭാവനകളും പുരുഷകേന്ദ്രിത ഭാവനകളാണെന്ന വിലയിരുത്തല്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പാട്ടെഴുത്തുകളിലുള്ള സ്ത്രീകളുടെ എണ്ണക്കുറവും ഇത് സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഗാനാസ്വാദത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമീപനത്തില്‍ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളിലൂടെ ഈ കുറവ് ഒരുപരിധിവരെ മറികടക്കാനാവുമെന്നാണ് തോന്നുന്നത്.