ഇക്കഴിഞ്ഞ സംസ്ഥാന ഫിലിം അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിനുശേഷം സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും മറ്റും ഏറെ ഉയര്‍ന്നുകേട്ട പേരായിരുന്നു വിഷ്ണു വിജയ്യുടേത്. അവാര്‍ഡുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിവാദങ്ങള്‍ പിന്നീട് വേറെയൊരു തലത്തിലേക്ക് മാറിയെങ്കിലും, വിഷ്ണു സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിച്ച തല്ലുമാലയായിരുന്നു ഈ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച ആല്‍ബമെന്നും അത് നിശ്ചയമായും അവാര്‍ഡ് അര്‍ഹിച്ചിരുന്നു എന്നുമുള്ള അഭിപ്രായങ്ങള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലുടനീളം ഉയര്‍ന്നു കേട്ടു. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിഷയങ്ങളോ വിവാദങ്ങളോ അല്ല ഈ ലേഖനത്തിന്റെ വിഷയമെന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിലേക്ക് കടക്കുന്നില്ല.
എന്നാല്‍, തല്ലുമാലയിലെ ഈ ആല്‍ബം അവാര്‍ഡ് അര്‍ഹിച്ചിരുന്നു എന്ന വാദത്തിനെതിരെ ഉയര്‍ന്നു കേട്ട ഒരു പ്രധാന വാദമായിരുന്നു, അതൊരു 'തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഇന്‍സ്റ്റഗ്രാം റീല്‍' പോലെയൊരു സിനിമയും ആല്‍ബവുമാണെന്നും കേവലം ഉപരിപ്ലവവും തീര്‍ത്തും പ്രാഥമിക ഉപഭോഗപരതയെ മാത്രം ലക്ഷ്യം വെച്ചുള്ളതും ആണ് എന്നത്. സിനിമക്കും അതുവഴി ആ ആല്‍ബത്തിനും അവാര്‍ഡിനര്‍ഹതയില്ല എന്നു വാദിക്കുന്നതിന് മുന്നോട്ടുവെക്കപ്പെട്ട ഒരു വാദമാണിതെങ്കിലും ഏറെ വിശകലനസാധ്യതകള്‍ തുറന്നുവെക്കുന്ന ഒരു ആരോപണം കൂടിയാണിത്.
ശബ്ദത്തെയും സംഗീതത്തെയും കുറിച്ച് ഒരുപാട് വരേണ്യ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുകയും ഇന്നും പ്രസ്തുത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും അവയിലധിഷ്ഠിതമായ വാദങ്ങള്‍ക്കും പ്രചാരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമുള്ള സാമൂഹ്യസാഹചര്യമാണ് ഇന്ത്യയിലേതും കേരളത്തിലേതും.
ശബ്ദത്തെയും സംഗീതത്തെയും കുറിച്ച് ഒരുപാട് വരേണ്യ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുകയും ഇന്നും പ്രസ്തുത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും അവയിലധിഷ്ഠിതമായ വാദങ്ങള്‍ക്കും പ്രചാരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമുള്ള സാമൂഹ്യസാഹചര്യമാണ് ഇന്ത്യയിലേതും കേരളത്തിലേതും. ശബ്ദത്തിനും സംഗീതത്തിനും സവിശേഷമായ, സ്വയം പ്രകടമായ മൂല്യങ്ങളും ഗുണങ്ങളുമുണ്ടെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വൈയക്തിക സവിശേഷതകള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നുമുള്ള വിശ്വാസം ഇവിടെ ശക്തമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ശബ്ദത്തിലെ അടക്കവും ഒതുക്കവും സദാചാരമൂല്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള വരെ ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ത്തു വായിക്കാന്‍ നമുക്ക് സാധിക്കും. ലതാ മങ്കേഷ്‌കറുടെ ശബ്ദമെങ്ങനെയാണ് നെഹ്‌റുവാന്തര ഇന്ത്യയിലെ സിനിമാ നായികാസദാചാരസങ്കല്‍പ്പത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തത് എന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള സഞ്ജയ് ശ്രീവാസ്തവയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്.
സംഗീതമെന്ന അനുഭൂതിയെ നൈരന്ത്യരമുള്ള, ഇടര്‍ച്ചകളോ ഇടനിലക്കാരോ ഇല്ലാത്ത ധ്യാനാത്മകതയായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന പൊതുബോധയുക്തിക്കാണ് ഇവിടെ മേല്‍ക്കൈ. ആധുനികതയോടൊപ്പം കടന്നുവന്ന സാങ്കേതികവിദ്യകളും പുനരുല്‍പാദന സാധ്യതകളും, കല എന്ന അനുഭൂതിക്ക് കല്‍പിച്ചു നല്‍കിയിരുന്ന സവിശേഷമായ തേജോവലയ (aura) ത്തെയും അതിനെ സാധ്യമാക്കിയിരുന്ന സമയ- സ്ഥല അനന്യതയെയും ഇല്ലാതാക്കി എന്ന് തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ പഠനത്തില്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെന്യാമിന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അനന്യത എന്ന സങ്കല്‍പ്പം പൂര്‍ണ്ണമായും സാങ്കേതിക പുനരുല്‍പാദനത്തിന്റെ പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന കാര്യമാണെന്ന് പറയുന്ന ബെന്യാമിന്‍, കായികമായ പുനരുല്‍പാദനത്തില്‍നിന്ന് വിഭിന്നമായി സാങ്കേതിക പുനരുല്‍പാദനം പലപ്പോഴും മൗലിക കലാസൃഷ്ടിക്കുപോലും അപ്രാപ്യമായ നിലയിലേക്ക് അതിനെ ഉയര്‍ത്തുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
സംഗീതത്തിന്റെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലത്തില്‍, പലപ്പോഴും ശബ്ദമെന്നത് ഏറെ സവിശേഷവും അനന്യവും അകൃത്രിമവുമായ ഒരു അനുഭൂതിയാണെന്ന ബോധ്യം പൊതുബോധമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത് കാണാം. എന്നാല്‍, ശബ്ദത്തെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ ശബ്ദത്തെ സാമൂഹ്യ-വര്‍ഗ നിരപേക്ഷമായ ഒരു ഗുണമായി കാണുന്നതിനുപകരം അത് രൂപപ്പെടുത്തുകയും നിശ്ശബ്ദവത്കരിക്കുകയും ചെയ്ത വിഷയികളെയും തന്മകളെയും പൊതു രാഷ്ട്രീയ ജീവിതങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് അമാന്‍ഡ വെയ്ഡ്മാന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു വേണം തല്ലുമാലയിലെ സംഗീതത്തെ കേവല ഉപഭോഗപരതയായും, പുനര്‍കാഴ്ച്ചക്കോ കേള്‍വിക്കോ യോഗ്യതയില്ലാത്ത 'തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ റീലാ'യുമുള്ള മനസ്സിലാക്കലുകളെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍. ഇതിന് വിഷ്ണു വിജയ്യുടെ സംഗീതലോകത്തെയും ശബ്ദഭാവനകളെയും പരിമിതമായ അര്‍ത്ഥത്തിലെങ്കിലും പരിചയപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്.
ഇത് സംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതികമായ വശങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയോ വിശകലനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു കുറിപ്പല്ല, മറിച്ച്, അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക- സാമൂഹ്യ ലോകങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള പ്രാഥമിക ശ്രമം മാത്രമാണ് എന്ന് ഓര്‍മപ്പെടുത്തുകയാണ്.
‘തല്ലുമാല’യിലെ
സംഗീത നിർമാണപ്രക്രിയ
ഒരു സംഗീതാധ്യാപകന്റെ മകനായി ജനിക്കുകയും പിന്നീട് കുടമാളൂര്‍ ജനാര്‍ദനന്‍ മാഷില്‍ നിന്ന് ഫ്ലൂട്ട് അഭ്യസിക്കുകയും ചെയ്ത വിഷ്ണു, 'ഗപ്പി' എന്ന ജോണ്‍ പോള്‍ ജോര്‍ജ് ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് സ്വതന്ത്ര സംഗീത സംവിധായകനായി മലയാള സിനിമയിലേക്കെത്തുന്നത്. ആ വര്‍ഷം ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആല്‍ബങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ഗപ്പിയിലേത്. പിന്നീട് മൂന്ന് വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് ജോണ്‍പോളിന്റെ തന്നെ അമ്പിളിയിലായിരുന്നു വിഷ്ണുവിന്റെ തിരിച്ചുവരവ്. അതിനുശേഷം മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രക്കാട്ടിന്റെ നായാട്ട്, സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ മകള്‍, ഖാലിദ് റഹ്മാന്റെ തല്ലുമാല, കമല്‍ കെ.എമ്മിന്റെ പട, അഷ്‌റഫ് ഹംസയുടെ ഭീമന്റെ വഴി, സുലൈഖ മന്‍സില്‍ എന്നിവയാണ് വിഷ്ണു സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിച്ച സിനിമകള്‍. ആദ്യ ചിത്രമായ ഗപ്പിയില്‍ തന്നെ മികച്ച പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന ഫിലിം അവാര്‍ഡും വിഷ്ണു നേടിയിരുന്നു. ഇതുകൂടാതെ തമിഴില്‍ ജി.വി.പിയെയും ദേവീപ്രസാദിനെയും പോലെയുള്ള സംഗീതസംവിധായകരോടൊപ്പവും വിഷ്ണു സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
തല്ലുമാലപ്പാട്ടും, കൃത്യമായ ലിറിക്കല്‍ കണിശതയില്ലാത ഉച്ചാരണ ഉദാരതയിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ണ്ടാക്കിപ്പാട്ടും, മറ്റ് റാപ്പുകളുമെല്ലാം വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞ ഒരു ശബ്ദലോകത്തെയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കിലും അതിന്റെ സാമൂഹ്യ അടരുകളുടെ സൂക്ഷ്മവായന വളരെ ആവേശമുണര്‍ത്തുന്നതാണ്.
വിഷ്ണു സംഗീതം നല്‍കിയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ഒരു പൊതുസ്വഭാവം കണ്ടുപിടിക്കുക അസാധ്യമാണെങ്കിലും അടുത്തകാലത്തായി മുഹ്സിന് പരാരിയുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള വിഷ്ണുവിന്റെ സംഗീത നിര്‍മാണങ്ങള്‍ ഏറെ സവിശേഷമാണെന്ന് കാണാം. അതില്‍ തന്നെ ഏറ്റവും സവിശേഷതകള്‍ നിറഞ്ഞ ഒരു ആല്‍ബമായിരുന്നു തല്ലുമാല. എട്ട് പാട്ടുള്ള തല്ലുമാലയുടെ ആല്‍ബം സിനിമ പോലെ തന്നെ പുതുമ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ ഭാരം പേറുമ്പോള്‍ തന്നെ പുതു സാമൂഹ്യ- സാമ്പത്തിക ഭാവനകളെ കൂടെ ഉള്‍കൊണ്ട്, അത്തരം ബാന്ധവങ്ങളുടെ ശക്തമായ ഉള്‍ച്ചേര്‍ച്ചകളുടെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും സാധ്യതകളെ കൂടി ഉള്‍ക്കൊണ്ട് വളരെ ഫന്റാസ്റ്റിക്കല്‍ ആയ ഒരു പ്രതലത്തിലൂടെയായിരുന്നു തല്ലുമാലയുടെ ആവിഷ്‌കാരം. ഈ സവിശേഷതകളെല്ലാം ചിത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തെ ഏറെ സാഹസികമായ ഒന്നാക്കി മാറ്റിയിരുന്നു. അതില്‍തന്നെ, സംഗീതമായിരുന്നു ഏറ്റവും മുഖ്യമായ ഘടകം. മലബാറിലെ മാപ്പിള മുസ്ലിംകളുടെ ആത്മീയദൈനംദിനതയുടെ ഭാഗമായ മാലകളിലെ പ്രാദേശിക ഭാവനകള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള തല്ലുമാലപ്പാട്ടും, കൃത്യമായ ലിറിക്കല്‍ കണിശതയില്ലാത ഉച്ചാരണ (phrasal) ഉദാരതയിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ണ്ടാക്കിപ്പാട്ടും, മറ്റ് റാപ്പുകളുമെല്ലാം വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞ ഒരു ശബ്ദലോകത്തെയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കിലും അതിന്റെ സാമൂഹ്യ അടരുകളുടെ സൂക്ഷ്മവായന വളരെ ആവേശമുണര്‍ത്തുന്നതാണ്.
ഈ പാട്ടുകളുടെ നിര്‍മാണരീതിയെ കുറിച്ച് വളരെ താല്‍പര്യജനകമായ രീതിയിലാണ് വിഷ്ണു വിജയ്യും മുഹ്സിന് പരാരിയുമൊക്കെ സംസാരിക്കുന്നത്. സാമ്പ്രദായികവും ശ്രേണീകൃതവുമായ ഒരു സംഗീത നിര്‍മാണ പ്രക്രിയ പോലെ, അതായത് അതിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് ധ്യാനനിരതനായിക്കൊണ്ട് ഈണത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി എഴുത്തുകാര്‍ക്കും പാട്ടുകാര്‍ക്കും വാദ്യോപകരണ വായനക്കാര്‍ക്കും ബോധ്യപ്പെടുത്തി നല്‍കുന്ന ഒരു സംഗീതസംവിധായകനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ നിറഞ്ഞ ഒരു നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയാണ് ഇവരുടെ സംസാരങ്ങളില്‍നിന്ന് നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ തെളിയുന്നത്.
എ.ആർ. റഹ്മാൻ: ഒരിടപെടൽ
ഇത് എ.ആര്‍ റഹ്മാൻ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് സംഗീതസംവിധാനരംഗത്ത് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിയ ഒരു രീതിയുമായി ഏറെ സാമ്യതകളുള്ളതാണെന്ന് കാണാം. വിഷ്ണുവിന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട കലാകാരനായി പലയിടത്തും അദ്ദേഹം പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുള്ള വ്യക്തി കൂടിയാണ് റഹ്മാന്. ഈയൊരു ശ്രേണീകൃത രീതിയില്‍നിന്ന് ഭിന്നമായി, വളരെ ഉദാരമായ, എന്നാല്‍ യാദൃച്ഛികമായ രീതിയിലാണ് എ.ആര്‍. റഹ്മാന് തന്റെ സംഗീതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നു കാണാം. റഹ്മാനുമായുള്ള തന്റെ അനുഭവത്തെ കുറിച്ച് പ്രശസ്ത സംഗീതജ്ഞനും ഓബോ വായകനുമായ ശങ്കര്‍ ഇന്ദോര്‍ക്കര്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ''നിങ്ങളെന്തെങ്കിലും വായിക്കുക. കോര്‍ ആഗ്ലൈ (ഒരു തരം വാദ്യോപകരണം) എടുത്ത് നിങ്ങളെന്തെങ്കിലും വായിക്കുക'' എന്ന് റഹ്മാന് പറഞ്ഞു. എനിക്കത് മനസ്സിലായില്ല.
ഒരു കീയെങ്കിലും പറഞ്ഞു തരൂ, അല്ലെങ്കില്‍ എന്തെങ്കിലും പറയൂ എന്ന് ഞാന്‍ റഹ്മാനോട് പറഞ്ഞു.
പക്ഷെ, നിങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ള എന്തെങ്കിലും വായിക്കുക എന്നായിരുന്നു റഹ്മാന്റെ മറുപടി.
അത് കേട്ട് ഞാന്‍ അരമണിക്കൂറോളം എന്തോ വായിച്ചു. ഓബോയും ഇംഗ്ലീഷ് ഹോണും (ഉപകരണങ്ങള്‍) ഹൈയിലും ലോയിലും മാറിമാറി വായിച്ചു. എന്റെ ഓര്‍മയില്‍ വന്ന രീതിയില്‍. അതെല്ലാം റഹ്മാന് റെക്കോഡും ചെയ്തു. പുലര്‍ച്ചെ രണ്ട് മണിയാറായിക്കാണും, മതി, പാക്ക് അപ്പ് ചെയ്യാം എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. എനിക്കൊന്നും മനസ്സിലായില്ല. അദ്ദേഹം എനിക്ക് കാശും തന്നു. ഞാന്‍ മുംബൈക്ക് തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്തു. അതിനുശേഷം അദ്ദേഹം എന്നെ വിളിച്ചിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുത്ത് എന്റെ എല്ലാതരം ശബ്ദങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് സത്യം. ഞാന്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈവശമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ പറയാം.’’
സംഗീതത്തെ, നേരത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചതുപോലെ ഒരു ശ്രേണീകൃത, ധ്യാനാത്മക സമ്പൂര്‍ണ്ണതായി കാണുന്നതിനുപകരം തനിക്കിഷ്ടമുള്ളതുപോലെ കൗശലങ്ങളും കൈകടത്തലുകളും നടത്താവുന്ന, എന്നാല്‍ ഏറെ വിദഗ്ധമായി അത് സംഗീതമെന്ന സമസ്ത രൂപത്തെ (whole) വിവിധ ഘടകങ്ങളോ ശബ്ദപാളികളോ ആക്കി വിഭജിച്ച് അതിനെ ഉയര്‍ന്ന സാമര്‍ത്ഥ്യത്തോടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്ന ജോലിയായിരുന്നു റഹ്മാന് നിര്‍വ്വഹിച്ചിരുന്നത്. താളങ്ങളുടെയും വാദ്യോപകരണങ്ങളുടെയും ഇവയുടെ ഉപയോഗരീതികളുടെയും വൈവിധ്യവും ധാരാളിത്തവും റഹ്മാന്റെ പാട്ടുകളില്‍ കാണാം. തീര്‍ത്തും ഇതുപോലെയല്ലെങ്കിലും, റഹ്മാന്റെ ഈ ഇടപെടലിന്റെ സ്വാധീനമോ തുടര്‍ച്ചയോ വിഷ്ണുവിന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തിലും നമുക്ക് കാണാം.
മെട്രോപോളിറ്റന്‍ വേഗത്തിന്റെയും സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെയും വരേണ്യസ്വഭാവമായിരുന്നു റഹ്മാന്റെ ഈ ട്രാക്കുകളുടെ വേഗമെങ്കില്‍, ഇവിടെ വേഗത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍ തന്നെ സമൂലമായി മാറ്റപ്പെടുന്നുണ്ട്.
തല്ലുമാലയിലെ കണ്ണില്‍ പെട്ടോളേ എന്ന ട്രാക്ക് ഉദാഹരണം. വേഗതയും പുതുവിപണിയുടെ ചടുലതയും ആഗോളവത്കരണ തുടര്‍ച്ചയിലെ പുതിയ ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലേക്കുള്ള എത്‌നിക്ക് വളര്‍ച്ചകളുമെല്ലാം ഉള്ളടങ്ങിയ അതിന്റെ ദൃശ്യതുടര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സമാനമായ ചടുലതയും സാംസ്‌കാരിക ചേര്‍ച്ചകളും ലിംഗപരമായ സവിശേഷതകളുമെല്ലാം പാട്ടിലും വെളിവാകുന്നതുകാണാം. ധോല്‍, ഔദ്, റുആന്‍ തുടങ്ങിയ വിവിധ തരം സംസ്‌കാരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഉപകരണങ്ങളെയും അതോടൊപ്പം സിന്ത് ശബ്ദങ്ങളെയുമെല്ലാം കൂട്ടിയിണക്കിയാണ് വിഷ്ണു ഈ പാട്ട് കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നത്. അതില്‍ തന്നെയുള്ള കല്യാണിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാര്‍ഡ്രിഫ്റ്റ് സീനില്‍ വേഗതയാര്‍ന്ന മ്യൂസിക്ക് വേണമെന്ന് ഖാലിദ് റഹ്മാന് നിര്‍ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് പറയുന്ന വിഷ്ണു, അത് സാധിച്ചെടുത്തതെങ്ങനെ എന്നും പറയുന്നുണ്ട്. ട്രാക്കിന്റെ സ്വാഭാവികമായ വേഗത കുറച്ചും പിന്നീട് ഇരട്ടിയായി വര്‍ധിപ്പിച്ചുമെല്ലാം നടത്തുന്ന ഇത്തരം മാനിപ്പുലേഷനുകളിലൂടെയാണ് ആ ട്രാക്ക് ഇത്ര സുന്ദരമായി പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. എ.ആര്‍ റഹ്മാന്റെ തന്നെ ഒ.കെ കണ്‍മണി ആല്‍ബത്തെ ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും ഇത് ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, മെട്രോപോളിറ്റന്‍ വേഗത്തിന്റെയും സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെയും വരേണ്യസ്വഭാവമായിരുന്നു റഹ്മാന്റെ ഈ ട്രാക്കുകളുടെ വേഗമെങ്കില്‍, ഇവിടെ വേഗത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍ തന്നെ സമൂലമായി മാറ്റപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ ആഗോളവത്കരണാന്തര സാംസ്‌കാരിക വൈവിധ്യങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെയും തല്ലുമാല പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ അതി- സ്വഭാവങ്ങളെ അതിന്റെ രൂപത്തില്‍ തന്നെ സ്വീകരിച്ച്, അതേ പ്രാദേശികത്വം പുതുവിപണിയുമായി ഉള്‍ച്ചേരുന്ന മൂല്യത്തെ ഉള്ളടക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഈ വേഗത നിറഞ്ഞ ട്രാക്ക് രൂപപ്പെടുന്നത് എന്നുകാണാം.
ഇവിടെ സാമ്പ്രദായികമായി വരികള്‍ക്ക് (lyrics) ഉണ്ടായിരുന്ന സാഹിത്യപരമായ മേല്‍ക്കോയ്മയെയും പതിയെ വിഷ്ണുവും മുഹ്‌സിനും മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നതും കാണാം. ണ്ടാക്കിപ്പാട്ട് എന്ന ട്രാക്ക് ഉദാഹരണം. ണ്ടാക്കിപ്പാട്ടിന്റെ അടിസ്ഥാന തലം ഫോക്ക് ആണ്. മുഹ്സിന് അത് ജ്ജണ്ടാക്ക്, ന്നാ ജ്ജ് ണ്ടാക്ക് എന്ന മലപ്പുറം പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയാണെങ്കില്‍ വിഷ്ണുവിന് അത് പറയെടുപ്പിന്റെ കൊട്ടിന്റെ താളമാണ്. എന്നാല്‍, ഈ അടിസ്ഥാനമായ ഫോക്കിനെ അതിശയോക്തിപരമായും (exotic) നിശ്ചലമായും (freeze) നിര്‍ത്താതെ സാങ്കേതികതയുടെയും (പലതരം ശബ്ദരൂപങ്ങള്‍) ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും സാധ്യതകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി അതിനെ ഒരു പാട്ടായി തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഭാഷയ്‌ക്കോ താളത്തിനോ പ്രാധാന്യമുണ്ടെങ്കിലും ഒന്നിന് മറ്റൊന്നിനുമേലെ അപ്രമാദിത്വം കൊടുക്കുന്ന സാമ്പ്രദായികരീതിക്കു പകരം ഇവയുടെയെല്ലാം സങ്കലനമാണ് ഈ ട്രാക്ക്. സംഗീതം എന്നതിന് അതിന്റേതായ ഒരു ഭൗതികത (materiality) യുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതാണിത്. അതിന്റെ പ്രകടനാത്മകമായ സൂചനകളെ (manifested cues) നോക്കുന്നതിനുപകരം അതിനുതന്നെ ഒരു രൂപവും ഉള്ളടക്കവുമുണ്ട് എന്നും ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഭാഷയെ (lyrics) സംഗീതം മറികടക്കുന്നതിന്റെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ് മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രക്കാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത നായാട്ടിലെ ‘അപ്പലാളെ…’ എന്ന ഗാനം. അന്‍വര്‍ അലി രചന നിര്‍വ്വഹിച്ച ഈ ഗാനം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ലക്ഷദ്വീപിലെ ജസ്രി ഭാഷയില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു മിത്തില്‍ നിന്ന് അന്‍വര്‍ അലി രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ്. വളരെ ഗ്രാഫിക്ക് ആയ രീതിയില്‍ ഹിംസയുടെ രൂപകങ്ങളുള്ള ഈ ഫോക്കിനെ ഒരു കല്യാണവീട്ടിലെ പാട്ടായിട്ടാണ് വിഷ്ണു അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികതയുടെ അതിസ്വാധീനമുള്ള ഇവിടെയും സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് വിഷ്ണു തേടുന്നത്. ഇടമോ അര്‍ത്ഥമോ സ്വാധീനിക്കാത്തവിധം സംഗീതത്തിന്റെ തന്നെ ഭൗതികമായ സാധ്യതകളാണിവിടെയും തെളിയുന്നതെന്ന് കാണാം.
ശബ്ദം എന്ന സങ്കല്‍പ്പവുമായി സാമ്പ്രദായികമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചുപോരുന്നത് പലപ്പോഴും ശബ്ദത്തിന്റെ സാങ്കേതിക ഗുണങ്ങളല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ സ്രോതസ്സിന്റെ (ഗായിക / ഗായകന്‍) സ്വഭാവ / സദാചാര സവിശേഷതകളാണെന്ന് കാണാം. തെളിമ, വിശുദ്ധി, ലാളിത്യം, സൗകുമാര്യം തുടങ്ങിയ മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളെ പലപ്പോഴും സാങ്കേതികമായി പറഞ്ഞാല്‍, ഇതിനെയൊന്നും ഇടര്‍ച്ച (rupture) കളില്ലാതെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത ശബ്ദത്തോട് ചേര്‍ത്തുവെക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍, മലയാള ആധുനികതയുടെ തേച്ചുമിനുക്കപ്പെട്ട ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി യേശുദാസ് വായിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതുകൂടാതെ, ശബ്ദത്തിന്റെ ഭൗതികതയേക്കാളും, അതിന്റെ സാങ്കേതിക ഗുണങ്ങളേക്കാളും അത് രൂപപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യ- ചരിത്രപരമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളിലൂടെയാണ് അതിന്റെ വിശേഷണങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നത് എന്നുകാണാം. അത്തരത്തില്‍, ടൈപ്പുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും ഒരു വ്യക്തി ഇത്തരം സവിശേഷഗാനങ്ങള്‍ മാത്രമേ ചെയ്യുകയുള്ളൂ എന്ന തരത്തിലേക്ക് കാര്യങ്ങളെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ജാസി ഗിഫ്റ്റ് ഉദാഹരണം.
ആൻറണി ദാസൻ
പാടുമ്പോൾ
ഇവിടെയും, വിഷ്ണുവിന്റെ സമീപനം ഏറെ കൗതുകകരമാണ്. തമിഴിലെ പ്രശസ്ത ഫോക്ക് ഗായകനും തമിഴ് പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ ശബ്ദമെന്ന് വിശേഷിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ആന്റണി ദാസനെ കൊണ്ട് വിഷ്ണു തന്റെ ആദ്യ ചിത്രമായ ഗപ്പിയിലും (ഗബ്രിയേലിന്റെ) പിന്നീട് അമ്പിളി (ഞാന്‍ ജാക്‌സണല്ലെടാ) യിലും പാടിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് രണ്ടും ആന്റണിയുടെ സ്വാഭാവികമായ ടൈപ്പ് എന്ന് മേല്‍പറഞ്ഞ യുക്തിയിലൂടെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. എന്നാല്‍ പിന്നീട് നായാട്ട് എന്ന സിനിമയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍, 'മറുകര തേടു'മെന്ന വളരെ വ്യത്യസ്തമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്നുള്ള പാട്ടാണ് ആന്റണി ദാസന്‍ പാടുന്നത്. സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തില്‍ ഏറെ സ്വാധീനമുള്ള, പതിഞ്ഞ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഈ ട്രാക്ക് ആന്റണി ദാസനെ കൊണ്ട് ചെയ്യിപ്പിച്ചതിനെ കുറിച്ച് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ (ദ ക്യൂ ഇന്റര്‍വ്യൂ- മനീഷ് നാരായണന്‍), എല്ലാ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളും എല്ലാം ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ളവരാണെന്നും അവരുടെ റേഞ്ചിന്റെ സാധ്യത അത്രത്തോളമാണെന്നുമാണ് വിഷ്ണു മറുപടി പറയുന്നത്. സാമ്പ്രദായികമായ ടൈപ്പുകളുടെ കണിശതകളെ മറികടന്ന് നൂതനമായ ഒരു ഉത്പാദന ബന്ധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്നുകാണാം. ഇവിടെ, പാരമ്പര്യ- സാംസ്‌കാരിക- ചരിത്രപരമായ സവിശേഷതകളേക്കാള്‍ പ്രൊഫഷണലിസമാണ് മാനകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
വിവിധതരം ശബ്ദ- സംഗീത ഉപകരണ- ആലാപന- സാങ്കേതികതകളെ ദൃശ്യഭാഷക്കനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഒരു ഡിസൈനറുടെ സ്വഭാവമാണ് ഇവിടെ സംഗീത സംവിധായകനുള്ളത്.
സംഗീതലോകത്ത് സാമ്പ്രദായികമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ശ്രേണീകൃത ബന്ധങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യ ബന്ധങ്ങളേക്കാള്‍ പുതുവിപണിക്കനുയോജ്യമായ തരത്തിലുള്ള പുതു ഉത്പാദനബന്ധങ്ങളുടെ രൂപീകരണവും ഇവിടെ നടക്കുന്നതായി കാണാം. ഈ പുതുനിര്‍മാണ രീതിയില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ധ്യാനാത്മക സംഗീതസംവിധായകന്റെ സ്ഥാനം ഉത്പാദന ബന്ധത്തിലെ മറ്റൊരു പ്രഫഷണല്‍ എന്ന രീതിയിലാണ്. വിവിധതരം ശബ്ദ- സംഗീത ഉപകരണ- ആലാപന- സാങ്കേതികതകളെ ദൃശ്യഭാഷക്കനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഒരു ഡിസൈനറുടെ സ്വഭാവമാണ് ഇവിടെ സംഗീത സംവിധായകനുള്ളത്. കമല്‍ കെ.എമ്മിന്റെ പടയിലെ, ബിന്ദു ഇരുളത്തിന്റെ പാട്ട് അവര്‍ തന്നെയാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിച്ചത് എന്നും കേവല സാങ്കേതികസഹായം മാത്രമായിരുന്നു അതില്‍ തന്റെ സംഭാവനയെന്നും വിഷ്ണു പറയുന്നത് ഇതോട് ചേര്‍ത്തുവായിക്കണം.
പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെയൊപ്പം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ധാര്‍മികഭാരത്തില്‍ നിന്നുള്ള ക്രിയാത്മകമായ ഇടര്‍ച്ച കൂടിയായിരുന്നു തല്ലുമാല മുന്നോട്ടുവെച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രാദേശികത്വമോ സാമുദായികമോ ആയ സാംസ്‌കാരിക പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അവയുടെ മൂലരൂപത്തില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പ്രതലത്തിലേക്ക് എടുത്തുവെക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ പ്രകടനാത്മക രൂപങ്ങള്‍ക്കും സംഗീതപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കും ഈ സ്വാഭാവിക പ്രതിനിധാന ശൈലിയില്‍ നിന്നുമുള്ള ഇടര്‍ച്ച അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരുന്നു. തല്ലുമാലയിലെ തല്ലുമാലപാട്ടിന്റെ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിലായാലും പിന്നീട് സുലൈഖ മന്‍സില്‍ എന്ന അഷ്‌റഫ് ഹംസ ചിത്രത്തിലെ പാട്ടുകളുടെ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിലായാലും പ്രാദേശികത്വത്തിന്റെ ആധിക്യത്തെ അനുരഞ്ജിപ്പിക്കാനും പ്രതിനിധാന ധാര്‍മികതയുമായി സംവദിക്കാനും (negotiate) സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കാണാം. നല്ല മുസ്ലിം / ചീത്ത മുസ്ലിം എന്ന ദ്വന്ദത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കഥാപാത്രനിര്‍മാണരീതിയെ മറികടന്നും ഈ ദ്വന്ദ രൂപകല്‍പ്പനക്കെതിരെയുള്ള കേവല രാഷ്ട്രീയ കഥാപാത്ര നിര്‍മിതികളില്‍ നിന്നും വിട്ടുമാറിക്കൊണ്ടുള്ള സവിശേഷമായ കഥാപാത്ര രൂപീകരണങ്ങളായിരുന്നു ഈ ഇരു സിനിമകളിലുമെന്ന് കാണാം. തല്ലുമാലയിലത് ഒരു ഫാന്റസിയുടെ (ബ്രൗളിന്റെ) പ്രമേയമാണ് സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ സുലൈഖ മന്‍സിലലത് ദൈനംദിനതയുടെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടിയാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. സുലൈഖ മന്‍സിലിലെ ട്രാക്കുകളിലാകട്ടെ, ഈ പ്രതിനിധാനഭാരത്തെ പുതുതാള ക്രമങ്ങളിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നവീന ആവിഷ്‌കരമായിരുന്നു മുഹ്‌സിനും വിഷ്ണുവും ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയത്. കേവല പ്രതിനിധാന രൂപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് സ്വാഭാവികമായ കാമനകള്‍ക്കും (ordinary desires) ദൈനംദിന അസ്ഥിരതകള്‍ക്കും (everyday ambiguities) കൂടി സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന യുക്തിയിലാണ് ഇരു സിനിമകളിലെയും കഥാപാത്രനിര്‍മിതികളും പ്രമേയപരിസരങ്ങളുമെന്ന് കാണാം.
മാപ്പിള മുസ്ലിം ശബ്ദലോകത്ത് ഏറെ ജനകീയമായ 'ആരാലും മനസ്സില്‍ നിന്നൊരിക്കലും' എന്ന ഗാനത്തെ പുനരാവഷ്‌കരിക്കുന്നതിലും ഈ സവിശേഷതകള്‍ കാണാം. ടി.കെ. കുട്ട്യാലി രചിച്ച് ടി.കെ. രാമമൂര്‍ത്തി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈ ഗാനം പതിറ്റാണ്ടുകളായി മലബാറിലെ കല്യാണസദസ്സുകളിലും പ്രൈവറ്റ് ബസുകളിലും സ്ഥിരസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. പരാരിയുടെ അധിക വരികളോടുകൂടിയ ജില്‍ ജില്‍ ജില്‍ എന്ന ഗാനത്തിലേക്ക് അതിനെ അപ്രോപ്രിയേറ്റ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പ്രതലത്തെ കൂടി ഈ പുതിയ സംവിധാനം അടര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും പുതു വര്‍ഗ ബന്ധത്തിന്റെ പ്രതലത്തിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നുകാണാം. അതില്‍ തന്നെ, രണ്ടാം ഇന്റര്‍ല്യൂഡിലെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവും മലബാറിലെ കേള്‍വിപരിസരത്ത് ഏറെ തഴക്കം വന്ന ഈണമാണെന്ന് കാണാം. ഇവിടെ ദൃശ്യഭാഷയും ശ്രവ്യഭാഷയും സമസ്തമായ ഒരു നൈരന്തര്യത്തെ (continuous whole) ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനുപകരം പല ജാതികളുടെ സങ്കലനത്തെയാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്.
കര്‍ണാടിക് മ്യൂസിക്കാണ് തന്റെ മാതൃഭാഷ എന്നു പറയുന്ന വിഷ്ണു അതിന്റെ പ്രതലത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് നൂതനമായ ഹിപ്പ്‌ഹോപ്പുകളും ഡാന്‍സ് നമ്പറുകളുമെല്ലാം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്നത് എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.
സാമ്പ്രദായികതയിലെ
നിയമലംഘനങ്ങൾ
ഇത്തരത്തില്‍, വളരെ സൂക്ഷ്മവും സമര്‍ത്ഥവുമായിട്ടാണ് ഈ ട്രാക്ക് ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഭാഷാപരമായ അല്ലെങ്കില്‍സാഹിത്യപരമായ സാധ്യതകളെയും അപ്രോപ്രിയേറ്റ് ചെയ്യാന്‍ വിഷ്ണുവിന്റെ കംപോസിഷന് സാധിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ഹാലാകെ മാറുന്നെ എന്ന ട്രാക്ക്. മുഹ്സിന് പരാരിയുടെ വളരെ സമര്‍ത്ഥവും താളാത്മകവുമായ വരികള്‍ക്ക് ഇശലുകളുടെ അല്ലെങ്കില്‍ വൃത്തത്തിന്റെ അടക്കവും ഭാഷയുടെ ഒതുക്കവുമള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ പ്രാദേശികമായ ഭാഷാസവിശേഷതകളുമുള്ളതായി കാണാം. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആഘോഷപരതയില്‍ പലപ്പോഴും രൂപപരമായ (formal) അച്ചടക്കം അവഗണിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. പൊതുസംഗീത ബോധത്തില്‍ അനായാസേന ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാവുന്നതും നിഷ്പ്രയാസം അനുകരണ (mimic) ങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതും വൃത്തബോധമുള്ളതെന്നും കരുതപ്പെടുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ ഉപകരണങ്ങളുടെയും സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും സഹായത്തോടെ ഈ ബോധ്യത്തില്‍ നിന്നകറ്റി അതിന്റെ രൂപസവിശേഷതകളെയും കാവ്യനിര്‍മാണത്തെയും എടുത്തുകാണിക്കാന്‍ ഈ ട്രാക്കിന് കഴിഞ്ഞിരുന്നു. എന്നാല്‍, സ്ഥല- കാല നിരപേക്ഷമായ കേവല അനുകരണമോ അപ്രോപ്രിയേഷനോ ആവാതെ, രൂപപരമായി തന്നെ പുതു വര്‍ഗ സൂചനകളെയും പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പുതുഭാവനകളെയും മുന്നോട്ട് വെക്കാനും അതിന് സാധിച്ചിരുന്നുവെന്നത് അതിന്റെ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിന്റെ സൂക്ഷ്മത കൂടിയാണ് തെളിയിക്കുന്നത്.
സവിശേഷ, പ്രാദേശിക സംസ്‌കാരത്തെ കച്ചവടവത്കരിക്കുന്നു എന്ന കേവലവാദത്തിന് ഈ സിനിമകളും ഗാനങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ ചില പ്രവണതകളെ മാത്രമേ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. എന്നാല്‍ സംസ്‌കാരം തന്നെ ഒരു സവിശേഷ സാമ്പത്തിക- സാമൂഹ്യ ഘടനയില്‍ വിപണിക്ക് അനുയോജ്യമായ രൂപത്തിലേക്ക് പൂര്‍ണ്ണമായും വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷ സ്ഥിതിവിശേഷത്തെയാണ് ഈ സിനിമകളും, അതില്‍ തന്നെ ഏറെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്ന ഈ ഗാനങ്ങളും വെളിവാക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം.
കര്‍ണാടിക് മ്യൂസിക്കാണ് തന്റെ മാതൃഭാഷ എന്നു പറയുന്ന വിഷ്ണു അതിന്റെ പ്രതലത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് നൂതനമായ ഹിപ്പ്‌ഹോപ്പുകളും ഡാന്‍സ് നമ്പറുകളുമെല്ലാം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്നത് എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്ലൂട്ടിസ്റ്റായ വിഷ്ണു ആ വാദ്യസവിശേഷതയെ ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായി കണക്കാക്കുന്നുമുണ്ട്. ഗാന നിര്‍മ്മാണസമയത്ത് തനിക്കൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച എല്ലാവരുടെയും പേര് ക്രെഡിറ്റ് ചെയ്യുക എന്നത് സാമ്പ്രദായിക സംഗീതലോകത്തുനിന്ന് വിട്ടുമാറിക്കൊണ്ടുള്ള എ.ആര്‍ റഹ്മാന്റെ ഒരു 'നിയമലംഘന'വും അതേപോലെ ഒരു പുതിയ 'ഉല്‍പ്പാദന ബന്ധ'ത്തിന്റെ തുടക്കം കുറിക്കലുമായിരുന്നുവെന്ന് ഷിബു മുഹമ്മദ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇത്തരത്തില്‍, എ.ആര്‍. റഹ്മാന്റെ കൂടെ സ്ഥിരമായി ഫ്ലൂട്ട് വായിക്കുന്ന നവീന്‍കുമാറിന്റെ പേര് ക്രെഡിറ്റ്‌സില്‍ കണ്ടും ഫ്ലൂട്ട് സെഷന്‍സ് കാണാതെ പഠിച്ച് പരിശീലിച്ചുമാണ് വിഷ്ണു വളര്‍ന്നുവന്നത് എന്നത് മറ്റൊരു യാദൃച്ഛികതയായിരിക്കാം. ജിമ്മില്‍ പോകുന്നത് പോലെയോ മറ്റെങ്കിലും ദൈനംദിന ശീലങ്ങള്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെയോ നൈരന്തര്യവും അച്ചടക്കവുമാവശ്യമുള്ള മേഖലയാണ് കര്‍ണാടിക് മ്യൂസിക്ക് എന്ന് വിഷ്ണു പറയുന്നുണ്ട്. ഈ തത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രതലത്തില്‍ നിന്നുള്ള നവീനതകളാണ് വിഷ്ണു നടത്തുന്നത് എന്നത് കൊണ്ടുതന്നെ ഈ അടിസ്ഥാന പ്രതലത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയും സാധ്യതകളും വിഷ്ണുവിന്റെ കംപോസിഷനുകളുടെ കാലികതയെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കേവല ഉപഭോഗപരതയോ ഉപരിപ്ലവതയോ ആരോപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിരൂപണ മുന്‍വിധികള്‍ ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ, സവിശേഷമായും മുഹ്സിന് പരാരിയുമായുള്ള വിഷ്ണുവിന്റെ സഹകരണങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് നമ്മെ തടയുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രാഥമിക മുന്‍വിധികളെ മറികടന്ന്, രൂപപരവും സാംസ്‌കാരികപരവുമായ പ്രമേയങ്ങളിലൂടെ ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ സമീപിക്കുന്നതിലൂടെ ശബ്ദത്തെയും സംഗീതത്തെയും ചരിത്രനിരപേക്ഷമായ അമൂര്‍ത്തതയായി (ahistorical abstract) മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ നിന്നും വിട്ടുമാറാനും അതിന്റെ സവിശേഷ സാംസ്‌കാരിക, ചരിത്ര, സാമൂഹിക ഘടകങ്ങളെ വിശദമായി തിരിച്ചറിയാനും നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വിഷ്ണു വിജയ്യുടെ സുന്ദരവും സമര്‍ത്ഥവുമായ ശബ്ദലോകം നമ്മളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നതും അതുതന്നെ.