സ്‌ക്രീനിലെ തട്ടുപൊളിപ്പൻ താരം
മന്ത്രിയായാൽ
(ഒരു സുരേഷ് ഗോപി അനുഭവം)

ഒരു വിജയ് കഥ
മാറുന്ന മീഡിയ,
മാറുന്ന താരരാഷ്ട്രീയം- 2

▮

പുതിയകാലം,
പുതിയ താരസങ്കല്പം  

കഴിഞ്ഞ ഒന്നുരണ്ട് ദശകങ്ങളിലെ മലയാളസിനിമയിലെ പ്രവണതകളെക്കുറിച്ച് ചെറുതായെങ്കിലും പരാമർശിക്കാതെ താരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനം മനസ്സിലാക്കാൻ എളുപ്പമല്ല. ഏതാണ്ട് ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതൽ നമ്മുടെ സിനിമയുടെ താരസങ്കല്പം കൃത്യമായൊരു പരിണാമദശയിലൂടെ കടന്നുപോകുകയായിരുന്നു. മമ്മൂട്ടിയും മോഹൻലാലും പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്ന താരസങ്കൽപ്പങ്ങൾ വലിയതോതിലുള്ള പരിവർത്തനത്തിന് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പുതിയ നായകന്മാരുടെ കടന്നുവരവ് പുതിയ പ്രമേയങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ, പുതിയ പ്രമേയങ്ങൾ പുതിയ നായകന്മാരെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.

ഇതിനെല്ലാമുപരി ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വരവ് നിർമ്മാണ- സംവിധാന ശീലങ്ങളോടൊപ്പം പ്രമേയങ്ങളെയും പ്രാതിനിധ്യങ്ങളെയും വലിയവിധത്തിൽ മാറ്റിമറിക്കുന്നുണ്ട്. തിയറ്ററിൽനിന്നുള്ള പിരിവിനേക്കാളും കൂടുതൽ തുക സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റുകളിൽനിന്നും OTT പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളിൽനിന്നും ലഭിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ നിർമ്മാണപ്രക്രിയയെ ലഘൂകരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമ സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെടുമോ എന്ന ഭയം സംവിധായകർക്കും നിർമ്മാതാക്കൾക്കും തുലോം തുച്ഛമായി മാറി. ചെറിയ സ്ക്രീൻ മുന്നിൽക്കണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ ഫ്രെയിം, നിറം, ശബ്ദം, നീളം, വെളിച്ചം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ക്രീനിലെ വലിപ്പം, നോട്ടങ്ങളുടെ ക്രമീകരണം എന്നിങ്ങനെ എല്ലാമേഖലയിലും, സമൂലമായ രീതിയിലല്ലെങ്കിലും, സൂക്ഷിച്ചുനിരീക്ഷിക്കുന്നവർക്ക് ഗ്രഹിക്കാനുതകുന്ന വിധത്തിൽ, മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഒരു വിജയ് കഥ
മാറുന്ന മീഡിയ,
മാറുന്ന താരരാഷ്ട്രീയം ഭാഗം ഒന്ന് വായിക്കാം

സിനിമാതിയേറ്ററിൽ അരണ്ട വെളിച്ചത്തിലിരുന്ന് വലിയൊരാൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വയം സങ്കൽപ്പിച്ച് സാധാരണരൂപത്തെക്കാളും പതിന്മടങ്ങ് വലിപ്പത്തിലുള്ള കഥാപാത്രത്തെയും, താരരൂപത്തെയും, മുഖഭാവത്തെയും കാണുമ്പോഴുള്ള കാണിയുടെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പ്രതികരണം താരപ്രഭാവത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് അത്യന്താപേക്ഷികമാണ്. സ്വന്തം ശിരസ്സിനകത്തുനിന്ന് പുറപ്പെട്ടുപോകുന്നതുപോലുള്ള തോന്നൽ നിലനിൽക്കുന്നതിനാൽത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായും താരരൂപങ്ങളോടും അനുഭാവവും താദാത്മ്യവും എളുപ്പം സാധിച്ചിരുന്നതായി, സിനിമായന്ത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും അനുഭവവും പഠനവിധേയമാക്കിയ പലരും അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (1).

ക്യാമറയിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രൊജക്ടറിലൂടെ തിരശീലയിലേക്ക് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ അവ കാഴ്ചക്കാരുടെതന്നെ ചിന്തകളുടെയും സങ്കല്പങ്ങളുടെയും വിപുലീകരണമായി മാറുന്നതായി (extension) മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ സാറ്റലൈറ്റ് ടെലിവിഷന്റെയും OTT പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളുടെയും അതിപ്രസരത്തിൽ ഇത്തരം താരപ്രതീതികൾക്കും അനുഭവങ്ങൾക്കും അനുഭാവങ്ങൾക്കും എന്തുസംഭവിക്കുന്നു എന്നത് ഇനിയും ഗൗരവമായി പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

താരങ്ങളുടെ
ടെലിവിഷൻ കാലം

24 മണിക്കൂറും പ്രവർത്തിക്കുന്ന വാർത്താചാനലുകൾ മുതൽ പ്രാർത്ഥന മാത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നവ വരെ അമ്പതോളം ടെലിവിഷൻ ചാനലുകൾ മലയാളത്തിലുണ്ട്. കേരളം പോലെ ചെറിയൊരു കാഴ്ചാസമൂഹത്തിന് ഇത്രയധികം ചാനലുകളുടെ ആവശ്യമുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തോടൊപ്പം, സാമ്പത്തികമായി ഇവയൊക്കെയും എത്ര ലാഭകരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിനും ശരിയായ ഉത്തരമില്ല. ഈ ചാനലുകൾക്കെല്ലാം പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായല്ലെങ്കിലും കാഴ്ചക്കാരുമുണ്ട്. മൂന്നര കോടിയോളം ജനങ്ങളുള്ള കേരളത്തിൽ മൂന്നര ആളുകൾക്ക് ഒരു ടെലിവിഷൻ സെറ്റ് എന്ന കണക്കിന് ഒരുകോടിയോളം ടെലിവിഷൻ സെറ്റുണ്ട് എന്ന് കണക്കാക്കാം. സ്ഥിരമായി ഒരേ ചാനലുകളാണ് എല്ലാവരും കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നും ഉറപ്പിക്കാൻ സാധിക്കില്ല. ഇവയിൽ മിക്കതും നിലനിൽക്കുന്നത് പരസ്യവരുമാനം കൊണ്ടുതന്നെയാണെന്നും വാദത്തിന് സമ്മതിക്കാം. ഇത്തരത്തിൽ TRP ഉറപ്പിക്കാനുള്ള നെട്ടോട്ടത്തിൽ ടെലിവിഷൻ ചാനലുകൾ സിനിമാക്കാരെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് പതിവാക്കിയിട്ട് നാളുകളായി. പെയ്ഡ് പ്രൊമോഷനുകൾക്കൊപ്പം സിനിമാരംഗത്തെ അപവാദങ്ങളും ആത്യന്തികമായി ചാനലിന്റെ പ്രചാരണത്തിന് സഹായിക്കും എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഈ വിഷയം സങ്കീർണമാക്കുന്നു.  

കുറച്ചുകാലം മുൻപുവരെ വളരെ ഗൗരവമായി രാഷ്ട്രീയവിഷയങ്ങൾ മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന പ്രൈം ടൈം വാർത്താപ്രക്ഷേപണങ്ങൾപോലും തങ്ങളുടെ വാർത്തയുടെ ലളിതഭാഗമെന്ന നിലയിൽ സിനിമാവാർത്തകളും ചർച്ചകളും അഭിമുഖങ്ങളും ഉൾപ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് സിനിമാവാർത്തകളുടെ പ്രാധാന്യം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല. സിനിമാവാർത്തകൾക്ക്, പൊതുസമൂഹത്തിൽ പ്രാധാന്യത്തോടെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടേണ്ട രീതിയിൽ പ്രാധാന്യം നൽകിയതിനും ടെലിവിഷന്റെ പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. സിനിമയെന്ന മാദ്ധ്യമത്തിന്, കലയെന്ന നിലയിലും, വ്യവസായമെന്ന നിലയിലും ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള വിനോദോപാധിയെന്ന നിലയിലും കേരളത്തിലെമ്പാടും ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയെ ഒട്ടും പരിഗണിക്കാതെയല്ല ഇത്തരമൊരാശയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ പലതരം ഓൺലൈൻ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ അതിപ്രസരമുള്ള ഇക്കാലത്ത് ഒരർത്ഥത്തിൽ സിനിമയ്ക്ക് ടെലിവിഷനും, ടെലിവിഷന് സിനിമയും തങ്ങളുടെ നിലനിൽപ്പിന് പരസ്പരപൂരകങ്ങളായ ഘടകങ്ങളായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അത് എന്റർടൈൻമെന്റ് ചാനലുകളുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ വാർത്താചാനലുകളുടെ കാര്യത്തിലായാലും ശരിയുമാണ്. രാഷ്ട്രീയചർച്ചകളും പൊതുസാമൂഹ്യ വിഷയങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ മസിലുപിടിച്ച് കാർക്കശ്യം ഭാവിച്ച് മൃഗശിക്ഷകന്റെ ശൗര്യം ശബ്ദത്തിൽ സൂക്ഷിച്ചുപോരുന്ന വാർത്താ അവതാരകർപോലും സിനിമാചർച്ചകളിലേക്കുവരുമ്പോൾ ആരാധനകലർന്ന ചെറുപുഞ്ചിരിയിലേക്കും താരം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭാവലയത്തിനു മുൻപിൽ ചൂളി, ചോദ്യങ്ങൾ മറന്നുനിൽക്കുന്ന അടിമയായും പരകായപ്രവേശം നടത്തുന്നത് ഒരേ വാർത്താബുള്ളറ്റിനിൽത്തന്നെ സാക്ഷിയാകേണ്ടിവരുന്നു.  

ടെലിവിഷന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് ഇടത്തരക്കാരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമായി അതു മാറിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ചെറുനഗരങ്ങളിൽ പോലും ഇരുട്ടിത്തുടങ്ങിയാൽപ്പിന്നെ രാഷ്ട്രീയചർച്ചകൾക്കോ സാംസ്കാരിക സദസ്സുകൾക്കോ സൗഹൃദക്കൂട്ടായ്മകൾക്കോ വെറും നേരമ്പോക്കിനുപോലുമോ ആളുകൾ വീടുവിട്ടിറങ്ങാത്ത സാഹചര്യമുണ്ട്. കച്ചവടസ്ഥാപനങ്ങളിൽ ക്രയവിക്രയം വൈകുന്നതോടെ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവരൊക്കെയും ടി.വിക്കുമുൻപിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണെന്ന് അനുമാനിക്കുന്നത് അധികപ്രസംഗമായിപ്പോകും. സാറ്റലൈറ്റ് ടെലിവിഷന്റെ അതിപ്രസരമുള്ള ഇക്കാലത്ത് സിനിമയെ അപേക്ഷിച്ച് ടി.വിയ്ക്ക് വളരെയധികമുണ്ട് സാധ്യതകൾ. കാഴ്ചക്കാരുടെ ഇച്ഛയ്ക്കനുസരിച്ച് ഭക്തി, വാർത്ത, ഫലിതം, സ്പോർട്സ്, യാത്ര, ഭക്ഷണം തുടങ്ങി എല്ലാ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെയും ഉൾകൊള്ളിക്കുന്ന പരിപാടികളും ഇന്ന് മലയാളം ടെലിവിഷനിലുണ്ട്. വിനോദം അല്ലെങ്കിൽ റിക്രിയേഷൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ള പരിപാടികളിൽ മിക്കതും സിനിമ അടിസ്ഥാനമാക്കിയവയാണെന്നത് യാഥാർത്ഥ്യമാണ്.  

ടെലിവിഷന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത, തത്സമയം (live) എന്നൊരു പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇത് വാർത്തകളുടെയോ സ്പോർട്സ് പരിപാടികളുടെയോ മാത്രം പ്രത്യേകതയുമല്ല. ഒരുപക്ഷേ ടെലിവിഷൻ എന്ന മാദ്ധ്യമത്തെ ഏറ്റവും കണിശമായി നിർണ്ണയിക്കുന്ന അതിന്റെ ഏറ്റവും സവിശേഷമായ പ്രത്യേകത തന്നെയാണ് തത്സമയം എന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കൽ. ടി.വിയിലേക്ക് പറിച്ചുനടപ്പെട്ട സിനിമകളുടെയും സീരിയലുകളുടെയും ഉദാഹരണങ്ങളൊഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ മറ്റെല്ലാപരിപാടികൾക്കും ടി.വി തത്സമയ പ്രതീതി നൽകുന്നുണ്ട്. വീട്ടിലെ സ്വീകരണമുറിയിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശനം സാധ്യമാകുന്ന ഈ തത്സമയരീതിതന്നെയാണ് ടി.വി താരങ്ങളെ തങ്ങളുടെ അടുത്ത കൂട്ടുകാരെന്നതുപോലെ സ്നേഹിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണവും. ടി.വിയിൽ കുറച്ചു സമയമെങ്കിലും മുഖം കാണിക്കുന്നത് മറ്റൊരു രംഗത്തുമില്ലാത്തതരം ദൃശ്യപരത (visibility) നൽകുന്നുണ്ട്. ആൾക്കൂട്ടത്തിനിടയിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടാനും, വലിയ രീതിയിലല്ലെങ്കിലും താരസാന്നിദ്ധ്യമായി മാറാനും ടെലിവിഷനിലെ വിസിബിലിറ്റി സഹായിക്കുന്നുണ്ട്.  

ഇവിടെ രണ്ടുതരം താരസ്വരൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളും വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മാസ് സിനിമകളിലൂടെ നിരന്തരം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന, എന്തും ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന അതിമാനുഷനായ നായകവേഷം ഒരുതരം. രണ്ടാമത്തേതിന് പ്രശസ്തിയാണ് അളവുകോൽ. ഒരു സിനിമയുടെ പ്രശസ്തിയും വിജയവും തനിച്ച് തീരുമാനിക്കുവാൻ കഴിയും വിധത്തിൽ വളർന്നുകഴിഞ്ഞ ഒരു താരത്തിന്റെ സിനിമാമേഖലയിലെ സ്ഥാനം ഒരേതരം തട്ടുപൊളിപ്പൻ പടങ്ങൾകൊണ്ടുമാത്രം നേടാനാവുന്നതല്ല. എന്നാൽ അത്തരം പടങ്ങൾ അയാളുടെ സ്ഥാനം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു താരപരിവേഷം നായികമാർക്ക് അപ്രാപ്യമത്രേ. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായി നായകവേഷങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നവർ താരമാവുന്നതിന്, ആരാധനയ്ക്കപ്പുറത്തുള്ള സ്വാധീനം ഉണ്ടാകുന്നതിന് കാരണം ഒരുപക്ഷേ ചരിത്രപരമായിരിക്കാം. ഇന്ത്യയിലെപ്പോലെ നാട്ടുരാജാക്കന്മാരും ഫ്യൂഡലിസവും നിലനിന്നൊരു സമൂഹത്തിന് തങ്ങളെ നയിക്കാൻ, തങ്ങളേക്കാൾ സ്ഥാനത്തിൽ ഉയർന്ന ഒരാൾ വരുമെന്നത് ആർജ്ജിത ഉപബോധാവസ്ഥയുടെ (collective unconscious) ഭാഗമായിരുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് ഇന്ന് സമൂഹത്തിലെമ്പാടും മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്ന വ്യക്തിപൂജയുടെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രവും.

രണ്ടാമത്തേത്, സിനിമയെന്ന വിനോദകലയ്ക്ക് സമൂഹത്തിലുള്ള സ്ഥാനംകൊണ്ടുമാത്രം സാധ്യമാവുന്ന സെലിബ്രിറ്റിസ്ഥാനം, കേരളത്തിലാണെങ്കിൽ സിനിമയിൽ മുഖംകാണിക്കുന്ന ചെറിയ വേഷങ്ങൾമാത്രം അഭിനയിക്കുന്ന നടീനടന്മാർക്കുപോലും  നേടാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. ഇന്നത്തെ കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിൽ പേഴ്സണാലിറ്റി കൾട്ടിനോടൊപ്പം ഇത്തരമൊരു ചെറുവിസിബിലിറ്റി സ്റ്റാറ്റസിനും വേണ്ടത്ര പ്രാമുഖ്യമുണ്ടെന്ന് കാണാം. എന്നാൽ ചെറുവിസിബിലിറ്റി സ്റ്റാറ്റസുള്ള നടന്മാരെയാണ് സൂപ്പർതാരങ്ങളെക്കാളും തിരഞ്ഞെടുപ്പിനാവശ്യം എന്ന് മുന്നണികളെല്ലാം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.  

അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മുൻപ് ആൾക്കൂട്ടങ്ങളുടെ നടുവിൽനിന്ന് കരഘോഷം ഏറ്റുവാങ്ങിയിരുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയേക്കാൾ വോട്ടർക്ക് പഥ്യം ചെറുതമാശകളിലൂടെയും മറ്റും തങ്ങളുടെകൂടെ, തങ്ങളിലൊരാളായിത്തന്നെ തോന്നിപ്പിച്ചിരുന്ന, തത്സമയം എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിച്ച ടെലിവിഷൻ പരിപാടികളിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്ന മുകേഷും, ജഗദീഷും, ഗണേഷ്‌കുമാറും ആകുന്നത്. ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ഗണേഷ്‌കുമാറിനെ സിനിമാതാരം എന്ന മേൽവിലാസത്തിനുപരി, നേരത്തെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ മത്സരിച്ച് ജയിച്ച് എം എൽ എയും മന്ത്രിയുംവരെ ആയതിന്റെ മുൻപരിചയം കാരണം മാറ്റിനിർത്തിയാൽത്തന്നെ, ഭീമൻ രഘു, കൊല്ലം തുളസി, കെ പി എ സി ലളിത മുതലായ സിനിമാതാരനിര തിരഞ്ഞെടുപ്പ് അഭിമുഖീകരിക്കുവാൻ തയ്യാറായി നേതൃത്വത്തിന്റെ വിളിപ്രതീക്ഷിച്ച് നിന്നിരുന്നു.  

അതിനായകന്മാരുടെ കാലം

മലയാളത്തിലെ മുൻനിരനടന്മാരിൽ നേരിട്ടൊരു രാഷ്ട്രീയമുഖം ഉണ്ടായിരുന്നത് സുരേഷ് ഗോപിക്കാണ്. മലയാളത്തിലെ മറ്റു സൂപ്പർസ്റ്റാറുകൾ, ഒരുപക്ഷേ തങ്ങളുടെ താരപരിവേഷത്തിന് വിലങ്ങായിമാറുമെന്ന ബോധ്യത്തിൽ രഹസ്യമാക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും പ്രത്യയശാസ്ത്രാഭിമുഖ്യവും, സുരേഷ് ഗോപിയുടെ കാര്യത്തിൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഘോഷിക്കപ്പെട്ട പരസ്യമായ ബി ജെ പി ആഭിമുഖ്യത്താലാണ്.

ജനപക്ഷത്ത് നിലയുറപ്പിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നൽ ഉൽപ്പാദിപ്പിച്ച് അഴിമതിക്കെതിരെയും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കൊള്ളരുതായ്മക്കെതിരെയും ഘോരഘോരം ആഞ്ഞടിക്കുന്ന തട്ടുപൊളിപ്പൻ സംഭാഷണങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ച, സുരേഷ് ഗോപി പടങ്ങൾ ഇടക്കാലത്ത് വലിയ തരംഗം സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നു. ജനങ്ങൾ പറയാനാഗ്രഹിക്കുന്ന, ജനങ്ങൾ പറയേണ്ടിയിരുന്ന പലതുമാണ് സുരേഷ് ഗോപിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടേത് എന്ന രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആവേശമുണർത്തുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു അന്നത്തെ പടങ്ങൾ. വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് (system) എതിരായി നിലനിൽക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ നായകൻ 1970-കളിലെ ഹിന്ദിസിനിമയിലെ കലഹിക്കുന്ന യുവത്വത്തിന്റെ (Angry young man) പിൻതുടച്ചാവകാശിയാണ്. എന്നാൽ അയാൾ വ്യത്യസ്തനാകുന്നത് അയാൾ തന്നെയും വ്യവസ്ഥയുടെ അകത്തുനിന്നാണ് പോരാടുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടാണ്.  

ചെറിയ നിരൂപണബുദ്ധി പ്രയോഗിച്ചാൽത്തന്നെ ഇത്തരം പടങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ പൊള്ളത്തരം മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ഈ പടങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രസങ്കല്പമാണ് ഒരുപക്ഷേ ഏറ്റവും കുഴപ്പം പിടിച്ചത്: ഇന്ത്യയും പാകിസ്ഥാനും തമ്മിൽ ക്രിക്കറ്റ് മത്സരം നടക്കുമ്പോൾ ഉണരുന്നതരം, അങ്ങേയറ്റം ഉപരിപ്ലവമായ, ദേശഭക്തിമാത്രം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഈ പടങ്ങൾ. ജനാധിപത്യബോധത്തെ പൊളിച്ചുമാറ്റി പകരം സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിലും വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ മതബോധത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായ, സാമൂഹ്യഘടനയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയവും അത്തരം പടങ്ങളിലൂടെ അബോധപരമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടായിരുന്നു.

ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള ഒരു വ്യക്തിക്ക് എല്ലാ സാമൂഹ്യഘടനകളിലെയും കള്ളനാണയങ്ങളെയും ശുദ്ധീകരിക്കാൻപറ്റും എന്നൊരു മിഥ്യാധാരണ പ്രചരിപ്പിക്കാനും ഇത്തരം പടങ്ങൾ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് മലയാളം സിനിമയുടെ മാത്രം പ്രത്യേകതയുമായിരുന്നില്ല. മറ്റു പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലും, പ്രത്യേകിച്ച് ഹിന്ദിയിലും, ഇടക്കാലത്ത് സിസ്റ്റത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് ഉടച്ചുവാർക്കാൻ മുതിരുന്ന ഇത്തരം നായകന്മാർ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരുവശത്ത് ഇങ്ങനെ സിസ്റ്റത്തെ ഉടച്ചുവാർക്കുമ്പോഴും ഈ നായകന്മാർ പുരുഷസങ്കല്പങ്ങളെക്കുറിച്ചും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ രാഷ്ട്രസങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചും പിന്തിരിപ്പനായ ചിലതത്വങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതേകാലത്ത് മോഹൻലാലിന്റെ സിനിമകളിലും ഇത്തരം പുരുഷരൂപങ്ങളുടെ അതിപ്രസരമുണ്ടായിരുന്നു. മണ്ഡൽ കമ്മീഷൻ റിപ്പോർട്ട് നടപ്പാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതിനുശേഷം ഇന്ത്യയിലെ ഉന്നതജാതീയരുടെ ഗ്രാഹക (perceived) അരക്ഷിതാവസ്ഥയാണ് ഇത്തരം ആണത്തങ്ങളുടെ ആഘോഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കപ്പെട്ടത് എന്ന് പഠനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട് (2).  

ഇത്തരം നായകന്മാർ ഏതുതരം മൂല്യങ്ങളാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേകിച്ചും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട വിഷയമാണ്. മദ്ധ്യവർഗ്ഗത്തിന് തികച്ചും സ്വാഭാവികമെന്ന് തോന്നാവുന്ന മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളാണ് ഇത്തരം പടങ്ങളുടെ മുഖമുദ്ര. എഴുപതുകളിലെയും എൺപതുകളിലെയും “രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരനി”ൽനിന്ന് തൊണ്ണൂറുകളാകുമ്പോഴേക്കും രോഷത്തിന്റെ ആവൃത്തിക്കപ്പുറത് രോഷത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം കാര്യക്ഷമമായി മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഹിന്ദി സിനിമയിൽ പ്രത്യേകിച്ച് രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ സാമൂഹ്യബോധം സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ദേശചരിത്രത്തിൽ രൂഢമൂലമായതായിരുന്നു. അയാളുടെ രോഷം ഒരുവ്യക്തിയിലേക്ക് എന്നതിലുപരി സിസ്റ്റത്തോടുള്ള പ്രതിരോധമായിരുന്നു. സ്വതന്ത്രഭാരതത്തിന്റെ വാഗ്ദാനത്തിനുമപ്പുറത്ത് ദാരിദ്ര്യം, അജൈവമായ നഗരവൽക്കരണം, തൊഴിലില്ലായ്മ എന്നിവയെല്ലാം സ്വന്തം കണ്മുന്നിലെ യാഥാർത്ഥ്യമാവുമ്പോൾ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തിൽ കടുത്തരോഷം ഒട്ടും അസ്ഥാനത്തല്ലാതെവരുന്നു. എഴുപതുകളിലെ ക്ഷുഭിതയൗവ്വനം രാഷ്ട്രീയപരിസ്ഥിതിയോട് പ്രതികരിച്ചതിന്റെ നേർസാക്ഷ്യം നക്സൽബാരി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തീവ്രനിലപാടുകളിലും, അരാജകത്വം പ്രവചിച്ചിരുന്ന സാഹിത്യകൃതികളിലും കാണുന്നതുപോലെത്തന്നെ, കച്ചവടസിനിമയുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തുനിന്ന് അമിതാഭ് ബച്ചനെ മുൻനിർത്തി ഇറക്കിയ പല ചിത്രങ്ങളിലും കാണാം. 

എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകളിലെ നായകന് (പ്രത്യേകിച്ച് സുരേഷ് ഗോപിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ സിനിമകളിൽ) പരമ്പരാഗതമായ മതാധിഷ്ഠിതമായ സമ്പ്രദായങ്ങളോട് ഒട്ടും വിമുഖതയില്ലാതെ വരുന്നു. വിപ്ലവാത്മകമായ, പഴയ തലമുറയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രണയത്തിനുപോലും ഈ നായകന്മാർ തയ്യാറാകുന്നില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് സെക്യുലർ പ്രേമം എന്നത് ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള കച്ചവടസിനിമയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചേരുവയാണെന്നിരിക്കെ, മാതാപിതാക്കളുടെ അനുമതിയോടുകൂടി മതത്തിന്റെയും ക്ലാസ്സിന്റെയും ജാതിയുടെയുമെല്ലാം ചട്ടക്കൂട്ടിനകത്തുമാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നായി മാത്രം പ്രണയത്തെയും വിവാഹത്തെയും സമീപിക്കുന്നത് തികച്ചും കൺവെൻഷനലല്ലെങ്കിൽ പിന്നെന്താണ്. ഇങ്ങനെ സാമ്പ്രദായികതയോട് പൂർണ്ണമായ വിധേയത്വത്തോടെ ഇണങ്ങിച്ചേർന്നുപോകാനുള്ള മധ്യവർഗത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രവണതകളും ഇത്തരം സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയം നിർവചിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ രാഷ്ട്രീയത്തിന് അതിഹൈന്ദവതയിലേക്കും, അത്യന്തം പ്രതിലോമകരമായ അതിദേശീയതയിലേക്കുമുള്ള ദൂരം വളരെക്കുറവാണ്.  

മേല്പറഞ്ഞതരം സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്രയായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ സുരേഷ് ഗോപിക്ക് ബി.ജെ.പിയിലേക്കുള്ള അകലം വളരെ ചെറുതായിരുന്നു. വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളും അമിത പ്രകടനങ്ങൾ നിറഞ്ഞ പ്രചാരണവും 2019-ലെ ലോക്സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ തൃശ്ശൂരിൽ സുരേഷ് ഗോപിക്ക് എതിരായിത്തീർന്നു. സിനിമയിലെ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് അനുചിതമായി സങ്കല്പിക്കപ്പെടുകയും കാണികളാൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രഘോഷണങ്ങൾ വോട്ടായി മാറുന്നത് കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിലെങ്കിലും ഇപ്പോഴും അപ്രാപ്യമത്രേ. കേരളത്തിലെ ബി ജെ പിയുടെ തുലോം തുച്ഛമായ രാഷ്ട്രീയസ്വീകാര്യതയുടെ സാഹചര്യത്തിൽ പൊതുവേദിയിൽ സംസാരത്തിൽ പാലിക്കേണ്ട മിതത്വം ശീലിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരാൾ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഭാഷണങ്ങളുടെ നാടകീയത ഇലക്ഷൻ പ്രചാരണത്തിനും മറ്റു പൊതുവേദികളിലും ഉപയോഗിക്കുന്ന സുരേഷ് ഗോപി കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതരം താരരാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യതുലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയതരം സമവാക്യങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. 

കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ- ലോക്സഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ താരങ്ങളുടെ നിർമ്മിതിയെക്കുറിച്ച് ചില പ്രത്യേക അറിവുകൾ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വിവിധ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ എങ്ങനെ ഒരു താരത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാം എന്നതിന്റെ മകുടോദാഹരണമായിരുന്നു നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ നേതൃത്വവും രണ്ട്‌ തവണയായുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പ് വിജയവും.

നവമാദ്ധ്യമങ്ങളിലെ ചർച്ചകളെ കൃത്യമായി തങ്ങളുടെ പക്ഷത്തേക്ക് ക്രോഡീകരിച്ച് നെഗറ്റീവായ വാർത്തകളെ വ്യവസ്ഥാനുസൃതമായി (systematic) ഉന്മൂലനം ചെയ്ത്, വ്യക്തിപ്രഭാവത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുത്തതിന്റെ വിജയമായി ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് വിജയങ്ങളെ കാണുകയാണെങ്കിൽ, കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽ മാദ്ധ്യമങ്ങളിൽ നേരത്തേതന്നെ പ്രഭാവം സൃഷ്‌ടിച്ച താരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുകവഴി, തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയതന്ത്രങ്ങൾ പുതിയ കാലത്തിന് യോജിച്ചരീതിയിൽ പുനർനിർമ്മിക്കുകയാണ് എല്ലാ രാഷ്ട്രീയപാർട്ടികളും ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയെക്കാളുപരി അതിന് താരങ്ങളെ അനുയോജ്യമാക്കുന്നത് കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽ ടെലിവിഷനത്രേ.  

ഇവയ്ക്കൊപ്പം ചേർത്തുവായിക്കാവുന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ഓൺലൈൻ ചാനലുകളുടേത്.  മലയാളം സംസാരിക്കുകയും, മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക- സാമൂഹിക ചർച്ചകളെ പരിപോഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന എണ്ണമറ്റ ചാനലുകൾ യൂട്യുബിലും മറ്റുമായി ഉണ്ട്. പത്രത്തേക്കാളും സിനിമയെക്കാളും വാർത്തകളെ സെൻസേഷണലൈസ് ചെയ്യാൻ ദൃശ്യമാദ്ധ്യമത്തിന് കഴിവുണ്ടെങ്കിൽ ജനങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വ്യക്തിപരമായ ഇടങ്ങളിൽ ഇടപെടാനും നിർണായകമായ രീതിയിൽ സെൻസേഷണലൈസ് ചെയ്യാനും നവമാദ്ധ്യമങ്ങൾക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.

2014- ലെ ലോക്സഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുപോലും ഫേസ്ബുക്കും വാട്സാപ്പും ഉപയോഗിച്ച് നടത്തിയ വലിയ സാമൂഹ്യപൊതുബോധനിർമ്മിതിയുടെ ഫലമായിരുന്നുവെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  താരങ്ങളുടെ അതിപ്രസരം ഇങ്ങനെയുള്ള അന്തർമാദ്ധ്യമതയെ (intermediality) തീർച്ചയായും സങ്കീർണ്ണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ ലോക്സഭാ- നിയമസഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ കേരളത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ച്, ഇത്തരത്തിൽ നവമാദ്ധ്യമങ്ങളും സമൂഹമാദ്ധ്യമങ്ങളും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ആദ്യ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളായിരുന്നു. 

▮

(1): Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects of the Basic Cinematic Apparatus.” Film Quarterly, vol. 28, no. 2, Winter 1974–1975, pp. 39–47. Translated by Alan Williams.

(2): റോവീന, ജെന്നി; തെമ്മാടികളും തമ്പുരാക്കന്മാരും: മലയാള സിനിമയും ആണത്തങ്ങളും, സബ്ജക്ട് ആൻഡ് ലാംഗ്വേജ് പ്രസ്സ്, കോട്ടയം, 2011.

(അവസാനിക്കുന്നില്ല).