നഖത്തിൽ മുളച്ച വിത്ത്

അകിര കുറസോവയുടെ ‘ഡ്രീംസ്' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ, വാൻഗോഗ് ഗോതമ്പുപാടങ്ങളിലൂടെ ക്യാൻവാസും ചായക്കൂട്ടുകളുമായി നടന്നുപോകുന്ന ദീർഘമായ രംഗമുണ്ട്. ആ നടത്തത്തിനിടയിൽത്തന്നെ വാൻഗോഗ് ജീവിതകാലത്ത് വരച്ച ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്ന വിസ്മയക്കാഴ്ചയായി ആ ചെറുചിത്രം മാറുകയാണ്.

ചിത്രവും ചിത്രകാരനും ഒന്നായിത്തീരുന്ന കുറസോവയുടെ മന്ത്രവിദ്യയിൽനിന്ന്​പുറത്തുകടന്ന്, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാടിന്റെ കവിതകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ ‘ഡ്രീംസി’ലെ രംഗത്തിന് ബദലായി പള്ളിപ്പാടിന്റെ കാവ്യയാത്ര സങ്കല്പിച്ചുനോക്കി. ഒവേറസിലെ ഗോതമ്പുപാടം ആലപ്പുഴയിലെ പുഞ്ചപ്പാടമായി വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ചിത്രമെഴുത്തുസാമഗ്രികളും നാട്ടുതായ്​മൊഴിയുടെ അലകുകളും കൊണ്ടുനടന്ന ഒരു കവിയുടെ ചിത്രം തെളിയുകയായി. നിറങ്ങളെയും കാഴ്ചകളെയും കവിത കെട്ടാനുള്ള നൂലായിക്കണ്ടു ബിനു. തന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം ‘ഇമേജു'കളെ ധ്യാനിച്ച ഒരു കവി, കാഴ്ചകളെ വാഗ്മയപ്പെടുത്തിയ കവി, ഭാഷയിൽ ആദിദ്രാവിഡഗോത്ര തന്മയുടെ ചൂട്ടു കത്തിച്ച ഒരാൾ.

കുറച്ചേ എഴുതിയുള്ളുവെങ്കിലും എഴുതിയ കവിതകളിൽ ബിനു സൃഷ്ടിച്ച ലാൻഡ്സ്‌കേപ്പുകൾ കലയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മമായ ചില വെളിപാടുകളായി മാറി. മണ്ണിൽ തൊട്ട മനുഷ്യരിൽനിന്നാണ് ബിനു വാക്കുകൾ കണ്ടെത്തിയത്. അധിവ്യയം ചെയ്യാത്ത വാക്കുകളിൽ അദ്ദേഹം ഒരു ഗ്രാമത്തെ എഴുതി. ഒരുപക്ഷേ ഏതു ഗ്രാമത്തിനും ചേരുന്ന മാതൃകയായി അത് മാറിയേക്കാം. ചിലപ്പോൾ ഒരു നോട്ടത്തെ, ഒരനക്കത്തെ ചിലപ്പോൾ ഏറ്റവും ഉദാസീനമായ ഒരു കാഴ്ചയെ എഴുതി. ‘എനിക്ക്, എന്റെ' എന്നീ വാക്കുകൾക്കുപകരം അദ്ദേഹം ‘നമ്മുടെ, നമുക്ക്' എന്നിങ്ങനെ ഉച്ചരിച്ചു. കൂട്ടത്തിലൊരാളായിരിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. തഴ കോതിയും ഓല മെടഞ്ഞും പുല്ലു ചെത്തിയും കറ്റ മെതിച്ചും കള പറിച്ചും തൂളം പോലെ കാറ്റത്ത് പറന്നും ഇരുട്ടി വെളുപ്പിക്കുന്നവരെ വാക്കാൽ വരച്ചു.

ചുവന്ന ബ്ലൗസ് വെറ്റക്കറ തേഞ്ഞ് കക്കപോലുള്ള പല്ലുകൾ

വിളഞ്ഞ് പഴുത്ത പാടങ്ങൾ

തേച്ച് കുളിക്കുന്ന വേശ്യ

ആറ് പോലെ പായും ചൂണ്ടക്കാരൻ

‘ചേക്കകൾ' എന്ന കവിതയിലെ പോർട്രെയിറ്റുകളാണിവ.

വാക്കിൽനിന്ന് ഒരു നുള്ളുമതി ഒരു ജീവിതചിത്രം വരക്കാൻ എന്ന് ബിനു ഈ കവിതയിൽ തെളിയിക്കുന്നു. ഒരു ചിത്രകാരന്റെ ദൈനംദിന സ്‌കെച്ചുപുസ്തകം പോലെ കവിതകളുടെ രേഖാപടങ്ങൾ കോറിയിടുകയായിരുന്നു ബിനു. ഗ്രാമത്തെ ചിത്രപ്പെടുത്തുന്നുതിന്റെ ലൈവ് കമന്ററിയാണ് ആദ്യകാല കവിതയായ ‘പാലറ്റ്'. ഒരു പടംവരപ്പുകാരന്റെ സൂക്ഷ്മത തന്നെയാണ് ആ വാഗ്​രൂപങ്ങളിൽ തെളിയുന്നത്. ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ ഉദാരമതിയായ പകലിരവുകളിലാണ് പള്ളിപ്പാടിന്റെ കവിത സംഭവിക്കുന്നത്. അത് ഏതെങ്കിലും പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യത്തെ എഴുതുകയല്ല. നവോമി കവാസിന്റെ ‘സ്റ്റിൽ ദ വാട്ടർ' എന്ന ചിത്രത്തിൽ വെയിലു കായുന്ന മനുഷ്യരെപ്പോലെ അത്രമേൽ സ്വാഭാവികമായി ജീവിതത്തെ വേൽക്കുന്ന മനുഷ്യരാണവർ.

കണിശമായ താളം ‘അടി എന്നടി' എന്ന് തള്ളി വരും

ഒരുവൻ കരുത്തൻ കാളയെ കൊമ്പിൽ പിടിച്ച് വശം കെടുത്തും

വിരസമായ ഉച്ചനേരം അപ്പാവുക്ക് തൂക്ക് ചട്ടിയിൽ ചോറുകൊടുത്തുവന്ന് വൃദ്ധമായ പുളിത്തോട്ടങ്ങളിൽ പുള്ളിനിഴലിൽ അങ്ങനെയിരിക്കും.

‘പൈങ്കിള്ളിക്കണ്ണമ്മ' എന്ന കവിതയിലെ നാട്ടുചിത്രം ഇങ്ങനെ കാണാം. മലയാളകവിതയിൽ നാം ശീലിച്ച ഈണമല്ല ‘അടി എന്നടി' എന്ന താളം. ഒരുപക്ഷേ ഭാഷയുടെ വിളുമ്പിൽ നിൽക്കുന്ന, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കലർപ്പിൽ നില്ക്കുന്ന ഒരു നാടോടിപാരമ്പര്യം ഈ ഈണത്തെ തൊടുന്നതിലുണ്ട്. സ്വന്തം ഉള്ളിലേക്കോ വീട്ടകത്തേക്കോ ഉള്ള നോട്ടങ്ങളല്ല, പുറത്തേക്കുള്ള നോട്ടങ്ങളിലാണ് ഇവിടെ പ്രകൃതി. രാത്രിനിലാവത്ത് ഇരിക്കുന്നവർ, പകലുച്ചയിൽ ഇരിക്കുന്നവർ, വെള്ളത്തിൽ, ആകാശത്തിൽ മുഖം നോക്കുന്നവർ- ഭാഷാ വരേണ്യതക്കുപുറത്തെ കാഴ്ചകളാണിവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഋതുക്കളെ എഴുതുമ്പോൾ സാമാന്യമായി പാലിക്കേണ്ട ഭാഷാവഴക്കത്തെ ഈ കവി ഉപേക്ഷിക്കുന്നു.

മണ്ണിൽനിന്ന് തിരിച്ചെഴുതുന്ന ഋതുക്കളാണ് ‘മർച്ചൻറ്​ ഓഫ് ഫോർ സീസൺസ്' എന്ന കവിത. ‘നികൃഷ്ടമായ ഋതു അഥവാ വളംകടിയുടെ കാലം' എന്നെഴുതാൻ ഈ മൺചേരൽ അനിവാര്യമാണ്. പ്രകൃതിയോടുള്ള അപരഭാവമല്ല, താൻ കൂടി പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു സ്ഥലരാശിയിലാണ് കവി ഏത് ഋതുവിനെയും കാണുന്നത്. വിതയുടെയും വൃശ്ചികത്തിന്റെയും കാലം, കണ്ണീച്ചകളുടെയും പഴങ്ങളുടെയും കാലം, അണയ്ക്കുന്ന വിശപ്പിന്റെയും നാറിപ്പോലീസുകാരുടെയും ശിശിരം എന്നും മറ്റ് ഋതുക്കളെ എഴുതുന്നു. ‘പായൽ പറ്റങ്ങളുടെ മാറ്റിഫക്റ്റുള്ള പുഞ്ചയിറമ്പ്' എന്ന് ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട് ബിനു. ‘മാറ്റ് ഇഫക്റ്റ്’ എല്ലായ്​പ്പോഴും ‘ഗ്ലോസി ഇഫക്റ്റി’ന് വിപരീതമാണ്. നമ്മുടെ പാരിസ്ഥിതിക ഭാഷാബോധ്യത്തിനകത്ത് കാല്പനികമായ ഒരുതരം ‘ഗ്ലോസിനെസ്​' ഉണ്ട് എന്ന് കവി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാവാണം തന്റെ പരിസ്ഥിതി ‘മാറ്റ് ഇഫക്റ്റി’ലാവണം എന്ന് കവി തീരുമാനിക്കുന്നത്. ബിനുവിന്റെ ഏതെണ്ടെല്ലാ കവിതകളെയും സ്പർശിക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യാനുഭവമാണ് ഈ ‘മാറ്റ് ഇഫക്റ്റ് 'എന്നത്. അത് തിളക്കത്തെ സംശയത്തോടെ നോക്കുന്നു. റഫ് ആയ പ്രതലങ്ങളിൽ തന്റെ വാക്കിന്റെ വില്ലുവണ്ടിയോട്ടുന്നു.

മുണ്ടുടുത്തവരേക്കാൾ കൈലി ഉടുത്തവർ ഈ കവിതകളിൽ അങ്ങിങ്ങായി നടക്കുകയും ഇരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തെങ്ങിൻതോപ്പിലേക്ക് നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു ഒരു പോളിസ്റ്റർ കൈലി എന്ന് കുറേക്കൂടി സൂക്ഷ്മമാവുന്നുണ്ട് ‘മർച്ചൻറ്​ ഓഫ് ഫോർ സീസണി'ലെ ഒരു രംഗം. ശില്പി വിനു വി. വിയുടെ സമീപകാല ഇൻസ്റ്റലേഷനിൽ നീലപ്പടുത അതേപടി ഗ്യാലറിയിൽ തന്റെ കലാകൃതിയിൽ ഉൾച്ചേർക്കുകയുണ്ടായി. ടാർപോളീൻ ഷീറ്റിന് പ്രാതിനിധ്യപരമായ ചാർച്ച എപ്പോഴും ചോരുന്ന വീടുകളോടും കൂരയില്ലാത്ത മനുഷ്യരോടുമാണെന്ന സത്യം മറ്റൊരു വിധത്തിൽ വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു അതിൽ. ബിനുവിന്റെ പോളിസ്റ്റർ കൈലിക്ക് അത്തരത്തിൽ അഭേദ്യമായ ഒരു ബന്ധമുണ്ട്. അത് തൊഴിലാളികളുടെ യൂണിഫോം കൂടിയാണ്. ഉപമാനങ്ങളിലേക്ക് പോയിക്കൊണ്ടല്ല, യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് കൂടുതൽ ഉറ്റുനോക്കുമ്പോഴാണ് വാസ്തവത്തിൽ ഈ രണ്ട് സന്ദർഭങ്ങളിലും വസ്തു അതിന്റെ വാസ്തവികതയോടെതന്നെ കലാപരമായി തീരുന്നത്. ആധുനിക കല പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ സംവദിച്ചപ്പോൾ, സമകാലിക കലയിൽ പ്രതിനിധാനം എന്നത് പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയും വസ്തുയാഥാർത്ഥ്യം പകരംവെയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. നീലപ്പടുത ഒരു വസ്തുയാഥാർത്ഥ്യമാണ്, പോളിസ്റ്റർ കൈലിയും. കലർപ്പിന്റെ ഈ സംസ്‌കാരത്തിലിരുന്നാണ് നാം കവിത വായിക്കുന്നത്, കല ആസ്വദിക്കുന്നത്. സ്‌കൂൾ എന്ന ആദ്യകാല കവിതയിലേതുപോലെ

പഠിച്ച സ്‌കൂളിൽ ഞങ്ങൾ താമസിച്ചിട്ടുണ്ട് ചിലപ്പോഴൊക്കെ അറിവ് ഒരഭയമാകുന്നതുപോലെ .......... പഠിച്ച സ്‌കൂളിന്റെ ജനാലയിലിരുന്ന് തൂറുമ്പോൾ താഴെ പുളയ്ക്കും വെള്ളത്തിലും ഒരു സ്‌കൂൾ.

എന്ന് ഓർമ്മയെ, ചരിത്രത്തെ വസ്തുവത്കരിക്കുകയും കാഴ്ചപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘വസന്തത്തിന്റെ ഇടിമൊഴക്കം' പോലുള്ള കവിതകളിലും ഓർമ്മ ഒരു സമരരൂപമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. പോസ്റ്ററൊട്ടിച്ചും പൊറോട്ട തിന്നും ചുവരെഴുതിയും നടന്ന കാലത്തെ എഴുതുമ്പോഴും മനുഷ്യച്ചങ്ങല കഴിഞ്ഞ് വഴി തെറ്റുന്നതും കവിതയാവുമ്പോൾ അതിൽ പ്രകടരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഓരങ്ങളിലെ മനുഷ്യരെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ‘അയിത്തവണ്ടി: ചില പ്രതിഷ്ഠാപനശ്രമങ്ങൾ' എന്ന കവിത അടിസ്ഥാന വർഗത്തിന്റെ ചെറുത്തുനിൽപ്പുകളുടെ ചരിത്രത്തെ ഇൻസ്റ്റലേഷനായി മാറ്റുന്ന ഒന്നാണ്. എന്തൊക്കെ വസ്തുവല്ക്കരിക്കാം എന്നും എന്തൊക്കെ അതിനു സാധ്യമല്ല എന്നും തിരിച്ചറിയുകയാണ് ആ കവിത. ഇമേജുകൾ കൊണ്ടും ശബ്ദം കൊണ്ടും വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കലാസംരഭത്തെ അത് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. അതിൽ,

‘കുന്നുകളിലും വയലോരങ്ങളിലുമിരുന്ന് വേദപുസ്തകങ്ങളിൽ വാർന്ന് പോയവരെ അടയാളപ്പെടുത്തണം '

എന്നും

‘കുറുമ്പൻ ദൈവത്താനും വെള്ളിക്കരച്ചോതിയും ചരതനും കണ്ടൻ കുമാരനും രാമൻ ചേന്നനും ശങ്കരനും പാറടി എബ്രഹാമുമെല്ലാം അപ്പച്ചനിൽനിന്നുള്ള സജഷൻ ഷോട്ടുകളാവണം. '

എന്നും സംവിധാനം ചെയ്യുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, കവിത എന്ന പണിക്കുറ തീർന്ന ശില്പത്തിലുള്ള അവിശ്വാസം ഇവിടെയുണ്ട്. കവിത കെട്ടാനുള്ള സജഷൻ ഷോട്ടുകളാണ് കവി നിരത്തുന്നത്. ഡൊക്യുഫിക്ഷൻ എന്ന നിലയിൽ കവിതയെ അതിന്റെ അലങ്കാരങ്ങളിൽനിന്ന് മുക്തമാക്കുകയാണ്. അതിൽ ഭാഷ തന്നെയും കവിതയുടെ അനേകം കൃതിഘടകങ്ങളിൽ ഒന്നുമാത്രമായി മാറുകയാണ്. കെ.പി. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ‘കള്ളൻ' എന്ന ശില്പത്തിന്റെ പ്രചോദനത്തിൽനിന്നും എഴുതിയ ‘കള്ളൻ' എന്ന കവിതയും ഭാഷയുടെ അതിരുകളെ ഭേദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

എന്റെ ദിശയും എന്റെ നില്പുമാണ് എന്റെ കിഴക്ക്

എന്ന് കലയുടെ, കാഴ്ചയുടെ സാർവ്വലൗകിക ഭാവനയെ സ്പർശിക്കുന്നു ഈ എഴുത്ത്. കവിത എന്ന ഭാഷാരൂപം, മലയാളത്തിൽ പലപ്പോഴും പദ്യത്തിന്റെ പദാനുപദരൂപം എന്ന നിലയിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, ബിനു അടക്കമുള്ള പുതുകവിതാഭാവുകത്വത്തിൽ കലകളുടെ പാരസ്പര്യത്തിൽ ഊന്നിയുള്ള എഴുത്താണ് കാണാൻ കഴിയുക. കാഴ്ചയുടെ സൗന്ദര്യമാനങ്ങളെ പിൻപറ്റുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ അവതരണകലയുടെയും മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളെ ഭാഷയിലൂടെ കൈയ്യെത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ശ്രമങ്ങൾ ബിനുവിന്റെ കവിതയിലുണ്ട്. ‘ആറ് ദാർശനികർ ചേർന്ന് നാടകത്തിൽനിന്ന് അമാവാസിയെ ഒഴിവാക്കുന്നു' എന്ന കവിത നോക്കുക. തലക്കെട്ടിൽ തന്നെ അത് നാടകീയതയെ സമകാലത്തിലെഴുതുന്നു. ക്രിയാകർമ്മമാണ് ഈ കവിതയിൽ മുഴുക്കെ വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ട ഭാഷാഘടന. എന്നാൽ വാസ്തവികതയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റേതോ അലിഗറിയുടേതോ ആയ പെരുമാറ്റങ്ങളെയാണ് അത് ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ തിരിച്ചിടലിൽ അവതരണപരത സൂക്ഷിക്കുന്നു. അങ്ങനെ തിയറ്ററിനെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതയുടെ ഭാഷയും തിയറ്ററിക്കൽ ആവുന്നു.

മുന്നോട്ട് രണ്ട് ചാൺ മുഖം നീട്ടി ശരീരം നാല് നടയായ് പകുത്ത് കണ്ണ് കുരുവിയെപ്പോൽ പറത്തി കാഴ്ചയിലേക്ക് നമ്മെ കയറ്റുന്നു.

‘കലാപരമായ കഴുത' എന്ന കവിതയിലെ ഈ മൃഗചിത്രണവും കേവല വസ്തുവിവരണത്തിനപ്പുറം പോകുന്ന അതീതയാഥാർത്ഥ്യമായി മാറുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ തന്നെ പരിണതിയെക്കൂടി പങ്കെടുപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചലനചിത്രമായി കവിതയിലെ വാക്യഘടനയെ മാറ്റുന്നു.

രാത്രി മുഴുവൻ പേപ്പറിൽ പൊതിഞ്ഞ ഒരു തുരുമ്പിച്ച വെട്ടുകത്തിയുമായി ഒരാളിരുന്നു കരഞ്ഞ് കരഞ്ഞ് കണ്ണ് പുളിക്കുന്നത്

മൂന്നായ് കഷ്ണിച്ച അതേ വെട്ടുകത്തി ഒരു വെളുത്ത പ്ലേറ്റിൽ വെച്ച് അവന്റെ പെണ്ണിന് തിന്നാൻ കൊടുക്കുന്നതായ് അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നത്.
(സാൽവദോർ ദാലി എത്ര ഷർട്ടിൽ വരച്ചിട്ടുണ്ട്)

തുടങ്ങിയ ഇമേജുകളിലൂടെ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ചില ഫ്രെയിമുകൾ കവി കൊണ്ടുവരുന്നു. പൂർണതയെ കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹത്തിൽ നിന്നാണ് അലിഗറി ഉണ്ടാവുന്നത് എന്ന് വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നവോത്ഥാന ചിത്രീകരണങ്ങളിൽ നശ്വരമായ ജീവിതത്തെകുറിച്ചും, പെട്ടെന്നുള്ള വെളിപാടുകളെ കുറിച്ചുമുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളായി അവ കാണാം. കേവല ലോകജ്ഞാനമല്ല, പലപ്പോഴും അന്തർജ്ഞാനമാണ് അതിനെ നയിക്കുന്നതെന്നും ബെഞ്ചമിൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ഈ അന്തർജ്ഞാനം കലയ്ക്കകത്ത് പലവിധത്തിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴുമുണ്ട്. അന്യാപദേശചിത്രീകരണങ്ങളിൽ അതൊരു ബദൽ ലോകബോധമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നുമാത്രം. പൗരാണികകാലം മുതൽ സമകാലികകലയിൽ വരെയും തുടരുന്ന അനുസ്യൂതി അതിനുണ്ട്. മലയാളകവിതയിൽ അലിഗറി പ്രവർത്തിച്ച വിധം പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ അതിന്റെ എണ്ണം വളരെ വിരളമായിരിക്കാം. ഒരുപക്ഷേ അലിഗറിക്ക് നേർവിപരീതദിശയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന കുറേക്കൂടി സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റുകൾ എന്ന നിലയിലാണ് മലയാള ഭാവുകത്വം നിലനിൽക്കുന്നത് എന്നതും അതിന് കാരണമായിട്ടുണ്ടാവാം.

ബിനു എം. പള്ളിപ്പാടിന്റെ കവിത ഈ രണ്ടറ്റത്തെയും തൊടുന്നു. ഒരു വശത്ത് സാമൂഹികമായ അസമത്വങ്ങളോടുള്ള രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയായി കവിത മാറുമ്പോൾ മറ്റൊരു വശത്ത് അതേ സന്ദർഭങ്ങളെ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സമീപമനമാക്കി ഉയർത്തിക്കെട്ടുന്നു ബിനു. അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകൾക്കകത്തു തന്നെ ഈ അന്ത:സംഘർഷം നിലനിൽക്കുന്നു. എങ്കിലും കലർപ്പിനെ എഴുതുന്ന കൈ ബിനു സൂക്ഷിച്ചു. അതിൽ ഭാഷ അതിന്റെ ഐക്യരൂപമാർന്ന ഘടനയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിച്ചു. ഭാഷയുടെ കലക്കം തന്നെ കവിതയ്ക്ക് കാരണമായി. അതിന്റെ ആയം മുളന്തണ്ടിൽനിന്ന് ബിസ്മില്ലാഖാനിലേക്ക്, ചേറ്റുവെള്ളത്തിൽനിന്ന് നീലക്കടലിലേക്ക്, തുഴയിൽനിന്ന് കൊള്ളിമീൻ ചാട്ടങ്ങളിലേക്ക് പടർന്നിരിക്കുന്നു. അതിൽ ചിത്രവും സംഗീതവും ചലച്ചിത്രവും ഒരു മെയ്യോടെ ഇണങ്ങി. ബിനു എം പള്ളിപ്പാടിന്റെ കവിതകളിൽ വിരലൂന്നിയാൽ, ‘സാപ് ഗ്രീൻ' എന്ന കവിതയിൽ അദ്ദേഹം എഴുതിയതുപോലെ 'കൈനഖത്തിലിരുന്ന് ഒരു വിത്ത് മുളയ്ക്കുന്നത്' അറിയാനാവും. അത്രയ്ക്ക് മൺപറ്റുണ്ട് ആ വാക്കുകളിൽ, വാക്കുകൾ സംക്രമിച്ചുണ്ടായ കാഴ്ചകളിൽ. വിത്തിൽ ഒരു ഭാവികാലം ഉത്ഭൂതമായിരിക്കുന്നതു പോലെ ബിനു അവശേഷിപ്പിച്ച വാക്കുകളിൽ നിന്ന് കവിതയുടെ ദ്രാവിഡവഴക്കം മറ്റൊരു കാലത്തിലേക്ക് മുളയ്ക്കുന്നു. ​▮

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.