പലനിറമുള്ള ഭാഷകളിൽ ഓടിവരുന്ന തീവണ്ടി

‘‘സീസർ ‘റൂബിക്കൺ' എന്ന ചെറിയ തോട് നീന്തിക്കടന്നത് ഒരു ചരിത്ര വസ്തുതയാണെന്ന് അയാളുടേതായ കാരണങ്ങളാൽ ചരിത്രകാരനാണ് തീരുമാനിച്ചത്. അതിനു മുമ്പും പിമ്പും ദശലക്ഷക്കണക്കിനാളുകൾ റൂബിക്കൺ നീന്തിക്കടന്നതിൽ ആർക്കും ഒരു താൽപര്യവുമില്ല. നിങ്ങൾ നടന്നോ സൈക്കിളിലോ കാറിലോ അരമണിക്കൂർ മുമ്പ് ഈ കെട്ടിടത്തിൽ എത്തിയതും സീസർ കടന്നുവന്നതുപോലെ തന്നെയുള്ള ഭൂതകാലത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുതയാണ്. പക്ഷേ, ചരിത്രകാരൻ അത് ശ്രദ്ധിക്കുകയില്ല.''-ഇ.എച്ച്. കാർ (വിവ: പി.കെ. മുഹമ്മദലി- 2008)

​ഭൂതകാലത്തെയും വർത്തമാനത്തെയും ചേർത്തുവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള വസ്തുക്കളുടെ കണക്കെടുപ്പോ താരതമ്യമോ ആണ് ചരിത്രം. ഈ വസ്തുതകളുടെ മൂല്യം അങ്ങേയറ്റം ആപേക്ഷികമാണെന്ന് സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നത് ഇത്തരം ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. ചരിത്രകാര ‘ന്മാർ' അവരവരുടെ താൽപര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ചരിത്രത്തെ മറ്റൊരുതരത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കവിത അടക്കമുള്ള എഴുത്തുരൂപങ്ങൾക്ക് സാധിക്കും. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ കവിതയും ചരിത്രവും വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിൽ നിലകൊള്ളുന്നവയാണെന്ന് തോന്നാം. കവിതയ്ക്ക് കാൽപനികതയുടെ അന്തരീക്ഷവും സാന്ദ്രമായ ഭാഷയും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന പരമ്പരാഗതമായ സൗന്ദര്യമുണ്ട്. പക്ഷേ, അത് കവിതയുടെ നിരവധി രൂപഭേദങ്ങളിലൊന്നായേ കാണിക്കേണ്ടതുള്ളൂ. ചരിത്രം ഏറിയ കൂറും വസ്തുനിഷ്ഠമാണ് എന്ന ധാരണയും ഇതുപോലെ ഒന്നാണ്. ആനുഭവികചരിത്രവും കാല്പനികചരിത്രവും യഥാർഥ ചരിത്രവും ചരിത്രമാകുന്നതുപോലെ തന്നെയാണ് കവിതയുടെ വിവിധ രൂപഭാവങ്ങൾ കവിത എന്ന ഒറ്റക്കുടക്കീഴിൽ നിൽക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും അനുശീലന പാരമ്പര്യം അവയെ കാവ്യഗുണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വേർതിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിലൂന്നിയുള്ള അത്തരം ചർച്ചകൾക്ക് ഏകപക്ഷീയ സ്വഭാവം കൈവരുകയും ചെയ്യും. ചരിത്രവും ശാസ്ത്രവും പോലുള്ള വിഷയങ്ങളുമായി ഇടപെടുമ്പോൾ കവിതയിലെ കാവ്യം നഷ്ടമാകുമെന്ന വിമർശനങ്ങളെ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. വിവർത്തനത്തിൽ കവിത ചോർന്നുപോകും എന്ന നിരീക്ഷണമടക്കം ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ ചോർന്നുപോകുന്നത് ഒന്നും പകരം ഉണ്ടാകുന്ന കവിത മറ്റൊന്നും ആണെന്ന് കാണാം. കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയങ്ങളുടെയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്ന ഭൂമികയുടെയും കവിതയുടെ വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ ബോധ്യങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ രൂപപ്പെടുന്നതാണ് കവിത. അത് ഏതു ഭാഷയ്ക്കകത്താണ് നിർമിക്കപ്പെടുന്നതെന്നതും തീർച്ചയായും പ്രസക്തമാണ്. ഏതു ഭാഷയ്ക്കും അതിന്റേതായ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട് എന്നതിനാൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയും പ്രധാനം തന്നെ. മേൽപ്പറഞ്ഞ എല്ലാ ഏകകങ്ങളും ഭാഷയുടെ ചെക്‌പോസ്റ്റുകളിലൂടെയാണല്ലോ കടന്നുപോകുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാവ്യഭാഷ എന്ന സങ്കൽപ്പവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഴയ ബോധ്യങ്ങൾ നവീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

പുതിയ വിഷയങ്ങൾ കടന്നുവരുമ്പോഴും അതിനൊത്ത മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിക്കുമ്പോഴും കവിതയല്ല, അതിനെക്കുറിച്ചുണ്ടായിട്ടുള്ള ഭാവുകത്വപരമായ മുൻവിധികളാണ് പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ മുൻധാരണകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ സാഹിത്യരൂപമെന്ന നിലയിൽ കവിതയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ബാധ്യതകൾ ഒന്നുമില്ല. ഇതര സാഹിത്യഗണങ്ങളുടെ വായനയിൽ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള തുറസ്സുകൾക്ക് കവിതയ്ക്കും അർഹതയുണ്ട്. പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാരം അതിനു തടസ്സമാകേണ്ടതില്ല; സാഹിത്യത്തിലെയും മറ്റു കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെയും ഗണം (genre) എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ തന്നെ അതിരുകൾ മാറിമറിയുന്ന കാലത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും. കവിത്വം, കവിതയാവൽ, കവിതയാവായ്മ, കാവ്യാംശം, കാവ്യഭാഷ, കാവ്യഗുണം തുടങ്ങിയ പരിഗണനകളുടെ കാര്യവും അങ്ങനെത്തന്നെയാണ്.

1850-ൽ സ്റ്റാൻലി ബ്രിഡ്​ജ്​ വെയ്‌സിൽ അക്രമാസക്തമായ ജനക്കൂട്ടം ഒരു അപ്പവിൽപ്പനക്കാരനെ ചവിട്ടിക്കൊന്ന സംഭവം സുസ്ഥാപിതമായ ഒരു ചരിത്രവസ്തുതയായിത്തീരാൻ രണ്ടോ മൂന്നോ ദശകങ്ങൾ വേണ്ടിവന്നേയ്ക്കാം എന്ന് കാർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു കാവ്യവിഷയമെന്ന നിലയിൽ അത് തൽക്ഷണം പ്രവർത്തിക്കും. ചരിത്രത്തിലല്ല, അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വസ്തുതകളിലാണ് യഥാർഥ രാഷ്ട്രീയമുള്ളത്. ആ വസ്തുതകളിലേയ്ക്ക് വ്യാപിക്കുന്ന കണ്ണാണ് കവിതയ്ക്കുള്ളത് എന്നതിനാൽ കവിത ചരിത്രത്തെ സൂക്ഷ്മമാക്കുന്നുണ്ട്. കഴിഞ്ഞകാലത്തെ വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ, അതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ കാണുന്നതാണ് ചരിത്രം എന്നത് ക്രോച്ചെയുടെ നിർവചനമാണ്. കവിതയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളവും അത് പ്രസക്തമാണ്. ചരിത്രം പ്രമേയവും പശ്ചാത്തലവുമാകുന്ന, വി. അബ്ദുൽ ലത്തീഫിന്റെ കവിതകൾ അതിന് സാക്ഷി പറയും.

​ഓൺ ദി വേ റ്റു പുഷ്‌കിൻ, മൈൻഡ് സ്‌കേപ്പ്, നീർമാതളത്തോട്ടത്തിന്റെ ഉപമയിൽനിന്ന് അല്ലികൾ പൊട്ടിച്ചെടുക്കുന്ന വിധം, വിഡ്ഢികളേ.., തവാങ് ഒരു മൊംപാ നഗരമാകുന്നു, ബാഗ്ദാദിൽനിന്നുള്ള കത്ത്, വെൻലോ അഥവാ കൊതിപ്പിച്ച നഗരത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോകുന്ന വിധം, മേക്കുളബെഞ്ചി, മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖ് ആരായിരുന്നു അയാൾക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു? എന്നീ കവിതകൾ ചരിത്രവും കവിതയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിന് മികച്ച മാതൃകകളാണ്. ലോകത്തെയും ഇന്ത്യയെയും കേരളത്തെയും വീട്ടുതൊടിയിലേക്ക് ഇറക്കിയിരുത്തുന്ന കവിതകൾ വേറെയും ഈ സമാഹാരത്തിലുണ്ട്. അവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാർവലൗകികമായ വീക്ഷണത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ കവിതകൾ. നിർണായക സന്ദർഭങ്ങളിൽ മറുകണ്ടം ചാടുന്ന ചരിത്രത്തെ വസ്തുതകൾ ഓർമിപ്പിച്ച് നേരെ നിർത്തുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയാണ് അവയുടേത്. ചരിത്രാഖ്യാനത്തിന് സ്വീകരിച്ചുവരുന്ന നിർമമമായ ഭാഷയാണ് ഈ കവിതകൾ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.

‘‘പേർഷ്യക്കാരും മംലൂക്കുകളും അന്തലൂസുകാരും അധികാരത്തിനു വിലപേശിയ ചത്വരങ്ങൾ എവിടെയാവും? ചെങ്കിസ്ഖാന്റെ പേരക്കുട്ടി ഹുലേഗുഖാൻ വെടിക്കോപ്പുകളുമായി നഗരത്തിൽ കടന്നത് ഏതു വഴിക്കാവും?''(ബാഗ്​ദാദിൽനിന്നുള്ള കത്ത്)

അതേസമയം, കൃത്യമായ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്തുകൊണ്ട് ഇതേ ഭാഷയെത്തന്നെ മറ്റൊന്നായി പരുവപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

‘‘മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവിലേക്കു നോക്കിപ്പാടിയ അബ്ദുൽ ഖാദർ ജീലാനി ഹസൻ അൽ - ബസരി റാബിയ .......................... പാതി പേർഷ്യനായ ഹാറൂൺ അൽ റഷീദ് മുത്തും പവിഴവുമൊഴുക്കിയ പഴയ ബാഗ്ദാദ്''(ബാഗ്ദാദിൽനിന്നുള്ള കത്ത്)

‘‘ആകാശത്തേയ്ക്കു ചുഴറ്റിവിട്ട ആസാദീ ഗസലിന്റെ ആയിരമിതളുകൾ''(മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖ് ആരായിരുന്നു അയാൾക്കെന്തു സംഭവിച്ചു?)

‘‘മലകളും മനുഷ്യരും മത്സരിച്ചു ജീവിക്കുന്ന നഗരത്തിൽ ഇന്ത്യയുടെ ഓരോ കഷണവും കൈവീശി ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നു .......................... കല്ലും പാറക്കഷണങ്ങളും വലിച്ചെറിഞ്ഞ് അപ്രിയം രേഖപ്പെടുത്തുന്ന പർവതശൃംഗങ്ങൾ .......................... സമതലങ്ങളേയില്ലാത്ത മലമ്പാതകളിൽ തൂണുകളിൽ നിരയൊപ്പിക്കുന്ന ഒരു കുഞ്ഞുപട്ടണം തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. ആവിപറക്കുന്ന ചോളച്ചപ്പാത്തികൾക്കിടയിൽ ചടുലമായ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ കണ്ണുകൾ ആസാം താഴ്‌വരയിലെ അർധ അടിമകളുടെ കഥ പറയുന്നു.''(തവാങ് ഒരു മൊംപാ നഗരമാകുന്നു)

നമുക്ക് പേരറിയാത്തതുകൊണ്ട് വ്യക്തികൾ വ്യക്തികളല്ലാതാവുന്നില്ല എന്ന് ഇ.എച്ച്. കാർ പറയുന്നു. വ്യാപകമായ അമൂർത്തശക്തികൾ എന്ന് എലിയറ്റും ഒരു പേരുമില്ലാത്ത വൃത്തികെട്ട ആളുകൾ എന്ന് ക്ലാറന്റണും വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ദശലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകൾ ഏറെക്കുറെ ഒന്നിച്ചുചേർന്ന് പ്രവർത്തിക്കുകയും ഒരു സാമൂഹികബലം രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തവരായിരുന്നു. അവർക്കുവേണ്ടി ജീവിക്കുമ്പോൾപോലും ഓരോ മനുഷ്യനും മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ സാർവത്രികമായ ചരിത്രലക്ഷ്യങ്ങൾ നേടിയെടുക്കാനുള്ള ഉപകരണമാകുന്നുണ്ട് എന്ന് ടോൾസ്റ്റോയിയും എഴുതുന്നു. കൂട്ടംതെറ്റി നിൽക്കുന്നവർക്കും കലാപകാരിക്കും ചരിത്രത്തിൽ പങ്കുണ്ട്. എല്ലാ നേതാക്കളും ചരിത്രപ്രാധാന്യമുള്ള വ്യക്തികളും പേരില്ലാത്ത ദശലക്ഷം അനുയായികൾ വഴി സാമൂഹിക പ്രതിഭാസങ്ങളായവരാണ്. അനുയായികളില്ലാതെ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യർ ഉണ്ടാക്കുകയോ നിമിത്തമാകുകയോ ചെയ്ത ചരിത്രത്തിനൊപ്പം നടക്കുന്നതാണ് ‘മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖ് ആരായിരുന്നു, അയാൾക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു?' എന്ന കവിത.

‘‘പത്തൊമ്പതാം വയസ്സിൽ ബാബ് ഇ- ഖൈബർ വഴി കാബൂളിലേക്കു കടന്ന ആ പത്താൻ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ (അതോ അഫ്രീദിയോ?) കൂടെ ഞാനേതായാലും നടന്നുനോക്കുകയാണ്.''

എന്ന് നിർമമമായ സ്വരത്തിലാണ് കവിത സംസാരിക്കുന്നത്. ആ നിർമമത്വം കവിതയിലുടനീളം പാലിക്കപ്പെടുന്നു. ആദ്യവാക്യം കൃത്യമായി ഒരു ചരിത്രപ്രസ്താവനയാണ്. അങ്ങിങ്ങായി ചില ചോദ്യങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുകയും ചരിത്രസൂചനകൾ നൽകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖിനെ സംബന്ധിച്ച സാമാന്യമായ വിവരങ്ങൾ നൽകിയതിനുശേഷം, ഒറ്റയ്ക്കായിരുന്നില്ല അവൻ, അരലക്ഷത്തിൽപരം മുഹാജിറുകളിൽ ഒരുവനായിരുന്നു എന്ന് ആ പ്രാതിനിധ്യം ഉറപ്പുവരുത്തുന്നുണ്ട്. തെർമിസിലേക്കുള്ള യാതനാഭരിതമായ യാത്രയുടെ നേർച്ചിത്രം കവിത ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നു:

‘‘കീറിപ്പറിയുന്ന കൊടുംമഞ്ഞിലൂടെ ദിവസങ്ങൾ ചുറ്റി വരണ്ട മണൽപ്പരപ്പിന്റെ തല്ലുവാങ്ങേണ്ടതുണ്ട്. ഹിമക്കാറ്റ് തച്ചുകീറിയ ഷെർവാണി- കുർത്തകളും പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ പാദരക്ഷകളും മണലിൽ വറുത്ത ചപ്രക്കോലവുമായി തെർമിസിലെത്തുന്നതിനിടയിൽ കുറേപ്പേരെ മഞ്ഞെടുത്തു. കുറച്ചുപേർ മണലിൽ പൊടിഞ്ഞുചേർന്നു.''

ചരിത്രത്തിന് നിരന്തരമായ ആവർത്തനസ്വഭാവമുണ്ട്. കാലദേശാദികളെ ലംഘിക്കുന്ന പകർച്ചാസ്വഭാവം പലപ്പോഴും അത് പ്രകടിപ്പിക്കാറുണ്ട്. സ്വന്തം ദേശത്ത് അന്യരാക്കപ്പെടുകയും കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ജനതയുടെ സമീപകാലചരിത്രം കൂടി ഈ വരികളിൽ പതിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നതുകാണാം. മലയാളകവിതയിലെ ഭാവുകത്വചരിത്രത്തിന് സാമാന്യമായി അപരിചിതമായ ഒരു ലോകം ഇതടക്കമുള്ള കവിതകൾ ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്നു. മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖിന്റെ, രാജ്യാതിർത്തികൾ കടന്നുള്ള പലായനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമുഖം ഈ കവിത പലയിടങ്ങളിലായി തുറന്നിടുന്നു. അറിയപ്പെടാത്തവരും അവരുടെ ദുരിതപർവങ്ങളും കൂടി രൂപപ്പെടുത്തിയ ചരിത്രം ചരിത്രത്തിന്റെ ജ്ഞാനഭാഷയായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്തായാലും 1932-നു ശേഷം അയാളെക്കുറിച്ച് ഒരു വിവരവുമില്ല. ശരിക്കും മുഹമ്മദ് ഷെഫീഖ് ആരായിരുന്നു, അയാൾക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചത്? എന്ന ചോദ്യത്തിൽത്തന്നെയാണ്, ‘നടന്നുനോക്കൽ' അവസാനിപ്പിച്ച്​ കവിത തിരിച്ചുകയറുന്നത്. ചരിത്രം എത്രത്തോളം യഥാർഥമായാലും അയഥാർഥമായാലും അനുകരണീയമായാലും അതിനെ അതുപോലെത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ട ബാധ്യത കവിതയ്ക്കില്ല എന്ന് ജൊനാഥൻ ഹാർട്ട് പറയുന്നുണ്ട്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിനു മുമ്പുതന്നെ ചരിത്രവും കവിതയും തത്ത്വചിന്തയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഹോമർ പരിഗണിച്ച പ്രകാരത്തെയാണ് ഹാർട്ട് ഉദാഹരണമായെടുക്കുന്നത്. വിവരിക്കുന്ന ചരിത്രസന്ദർഭം ഏതായാലും അതിനൊരു പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവം കൈവരുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് പ്രസക്തമാണെന്നാണ് ഹാർട്ടിന്റെ നിരീക്ഷണം. ട്രോയ് ഉപരോധത്തെ ഭൂമികയാക്കി പ്രണയം, യുദ്ധം, സംസ്‌കാരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം എന്നിവയാണ് ഹോമർ ചിത്രീകരിച്ചത്. ഇവ സാർവലൗകിക പ്രമേയങ്ങളാണ്.

മുഹമ്മദ് ഷെഫീക്കിന്റെ ജീവിതവും യാത്രയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ അദൃശ്യതയും പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയാണ് കവിതയിൽ നിലനിൽക്കുന്നത്. കേവലമായ കാവ്യഗുണചിന്തകൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത സ്വഭാവം ആ കവിത പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത് അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ ബാധ്യത കാരണമാണ്. ഷെഫീഖിന്റെ ജീവിതത്തെയും ചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഓർമകൾ എന്തൊക്കെയോ അംശങ്ങളിൽ ഇന്ത്യയിലെ കർഷകസമരത്തിന്റെകൂടി ഭാഗമാകുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ശ്രദ്ധേയമാണ്. അങ്ങനെയാണ് ആ കവിത മേൽപ്പറഞ്ഞ ബാധ്യത നിറവേറ്റുന്നത്.

വർത്തമാനകാല ക്രിയാരൂപങ്ങളുടെ ആവർത്തനവും ചരിത്രമൊളിപ്പിച്ച വിശേഷണങ്ങളുടെ സമർഥമായ സന്നിവേശവും അബ്ദുൽ ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളുടെ പൊതുവായ സവിശേഷതയാണ്. ചരിത്രത്തെ പ്രത്യക്ഷമായി വിഷയമാക്കുന്ന കവിതകളിലും അങ്ങനെയല്ലാത്ത കവിതകളിലും അതുണ്ട്. നിറങ്ങളുടെയും കാഴ്ചകളുടെയും ഉത്സവപ്പറമ്പാണ് ഈ കവിതകൾ എന്നത് മറ്റൊരു പ്രത്യേകതയാണ്. ഈ നിറങ്ങളും കാഴ്ചകളും വെറുതെ കടന്നുപോവുകയല്ല. പലമട്ടിലുള്ള ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ തീർത്തുകൊണ്ട് ഉള്ളിലെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. കാഴ്ചകളെയും അവസ്ഥകളെയും പ്രവൃത്തികളെയും വിശദാംശങ്ങൾ നൽകി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ലത്തീഫ് പിന്തുടരുന്നത്. അത്തരം ഡീറ്റൈലിങ് കവിതയെ പരത്തുകയല്ല; കവിതയുടെയും കവിതയിലേയ്ക്ക് ഉള്ളതുമായ കാഴ്ചകളെ സൂക്ഷ്മമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ‘മേക്കുളബെഞ്ചി' എന്ന കവിത തുടങ്ങുന്നത് ഒരു കരാറിലും ഏർപ്പെടാതെ രണ്ടുപേർ നടത്തുന്ന ഒരു യാത്രയുടെ സൂചനയോടെയാണ്.

‘‘നിന്റെ കൈയിലെ കൈലേസിൽ വരച്ചിട്ട ഒരു കാളവണ്ടിച്ചിത്രമാണ് നമ്മുടെ യാത്രാരേഖ നമുക്ക് പിന്നോട്ട് നടക്കാമെന്നു നീ. അങ്ങനെയെന്ന് നാം നിലാവിന്റെ ചുവട്ടിൽ വണ്ടി കാത്തുനിൽക്കുന്നു.''

ഈ യാത്ര പക്ഷേ കാഴ്ചകളുടെതുമാത്രമാണ്.

‘‘നീയൊരു പീരങ്കിക്കുഴലിലൂടെ നോക്കി
കലിംഗദേശത്തുനിന്ന് പാടലീപുത്രവും ഉജ്ജയിനിയും കടന്ന്
കച്ചവടവണ്ടികൾ നിരയിടുന്നത് കാണിച്ചുതന്നു
നിന്റെ ഭൂപടത്തിലെ ഓരോ വരയും
പുതിയ പുതിയ വഴികൾ കാണിച്ചുതരുന്നു.
നിന്റെ കണ്ണിൽനിന്ന് വഴിത്താരകൾ
നീലക്കടൽപോലെ മുന്നിലേക്കിറങ്ങി നീണ്ടുപരക്കുന്നു.''

വണ്ടിയുടെ താളത്തിൽ നീ ഓർമിച്ചു, വണ്ടിക്കാരൻ പറഞ്ഞു, പാട്ടുകൾ പാടുന്നു, അയാൾ തന്റെ കാളകളുടെ കൊമ്പുകളിൽ തൊട്ടു എന്നിങ്ങനെ മറ്റ് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ ഈ കവിതയിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അവയൊക്കെയും കാഴ്ചയുടെ സർവാധിപത്യത്തിനു കീഴിലാണ്.

‘‘പിന്നോട്ട് നടക്കുംതോറും കെട്ടിടങ്ങൾ കുറഞ്ഞുവരുകയും ചെറുകൂരകൾ തലപൊക്കുകയും ചെയ്തു.''

എന്ന് കാഴ്ച ചലിക്കുന്നതും കാണാം. മങ്ങിയ ചിത്രത്തിൽനിന്നാണ് കഥപറയുന്ന വണ്ടിക്കാരൻ ഇറങ്ങിവരുന്നത്. സഹയാത്രികയുടെ തൂവാലയിൽ വരച്ചിരിക്കുന്ന കാളവണ്ടിച്ചിത്രത്തിൽനിന്നു തുടങ്ങി അതേ ചിത്രത്തിലേക്ക് കാഴ്ച തിരിച്ചുവരുകയാണ്. കലിംഗത്തിൽനിന്ന് കച്ചിലെ തുറമുഖത്തേയ്ക്കും അറബിക്കപ്പലുകളിലേയ്ക്കും വീണ്ടും ഇന്ത്യയിലെ ഉൾനാടുകളിലേയ്ക്കും നടക്കുന്ന കാഴ്ചാസഞ്ചാരമാണത്. കാലത്തെയും ദേശത്തെയും തൂവാലയിലെ കാളവണ്ടിച്ചിത്രത്തിൽ കുടുക്കി അടച്ചുവയ്ക്കുന്ന ക്രാഫ്റ്റുകൊണ്ട് മനോഹരമായ കവിതയാണ് ‘മേക്കുളബെഞ്ചി.'

കാലദേശാദികളെയും അവയുടെ അതിരുകളെയും സമർഥമായി മറികടക്കുന്ന കവിതകളാണ് ഓൺ ദി വേ റ്റു പുഷ്‌കിൻ, മൈൻഡ് സ്‌കേപ്പ്, വെൻലോ അഥവാ കൊതിപ്പിച്ച നഗരത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്ന വിധം എന്നിവ. സ്ഥലനാമങ്ങളും ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളും ഭാഷാഭേദങ്ങളും വാദ്യോപകരണങ്ങളും സംഗീതവും ഭക്ഷണപാനീയങ്ങളും കലകളും ഈ കവിതകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിന് അങ്ങനെ ഒരു തലം കൂടിയുണ്ട്. കവിത സാഹിത്യരൂപം എന്നതിൽനിന്നു മാറി സഞ്ചാരമായിത്തീരുന്നതിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കാം. അബ്ദുൽ ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളിൽ യാത്ര അഭിനിവേശമായി ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നത് വിട്ടുപോകാൻ മാത്രമല്ല അതേ ആയത്തിലുള്ള തിരിച്ചുവരവിനുംകൂടിയാണ്. ഹോളണ്ടിലും ഹിമാലയൻ താഴ്‌വരകളുടെ മാദകഗന്ധമുണ്ട്. ‘ഇന്ത്യക്കാരാ’ എന്ന സംബോധനയുണ്ട്. ലോകം മുഴുവൻ സഞ്ചരിക്കുന്ന വണ്ടിക്ക് കൊടുമുണ്ട റെയിൽവേസ്റ്റേഷനിലും ഒരു സ്റ്റോപ്പുണ്ട്. ഈ തിരിച്ചുവരവ് ഒരു വിധത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലാ കവിതകളുടെയും ഞരമ്പാണ്. ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളിൽ നാട്ടുവഴികളിലൂടെയും പുൽമേടുകളിലൂടെയും മഹാനഗരങ്ങളിലൂടെയും ഓടുന്ന പലതരം വണ്ടികളുണ്ട്.
പ്രണയാനുഭവങ്ങൾക്ക് സാക്ഷ്യംവഹിക്കുന്ന വണ്ടികളും റെയിൽവേസ്റ്റേഷനുകളുമുണ്ട്. വേർപിരിയലുകളും കൂടിച്ചേരലുകളും ചേർന്ന് മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ ജീവസ്സുറ്റതാക്കി നിലനിർത്തുന്ന വണ്ടികളാണവ.‘‘വണ്ടികളനുവദിക്കുന്ന സമയമനുസരിച്ച് നമ്മൾ ലോകത്തിന്റെ വയസ്സ് കുറയ്ക്കും'' (ചില കാലങ്ങളിൽ ഷൊർണൂർ സ്റ്റേഷൻ)

‘‘പരദേശിപ്പാട്ടു കേൾക്കുമ്പോഴും
അന്യനാട്ടിൽ യാത്രചെയ്യുമ്പോഴും
നാട്ടുവഴികൾ ഓർത്തെടുക്കുന്നത്
ഒരു പുഴയിലിറങ്ങി വേറൊരു പുഴയുടെ
പേരു പറയുന്ന ഹൃദയശൂന്യതയാണ്.
പക്ഷേ, ആ പേർഷ്യൻ സംഗീതത്തിൽനിന്ന്
നാട്ടുവഴിയിലേക്ക് ഒരു പാലം തത്തിക്കളിച്ചു.''(പാട്ടുഭൂപടങ്ങൾ)

അന്യനാടുകളിലേയ്ക്കു നീങ്ങുമ്പോഴും സ്വദേശങ്ങളിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്ന ഈ പാലം ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളിൽ പലവിധത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
അപരിചിതഭാഷകളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും പരിചിതഭാഷകളിലേയ്ക്കും ദേശങ്ങളിലേയ്ക്കും തർജമ ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഈ കവിതകൾ. രണ്ടു സന്നിയോർമകൾ, രഹസ്യം, ഞങ്ങളുടെ വല്ലിമ്മച്ചി എല്ലാവരുടെയും വല്ലിമ്മച്ചിയായിരുന്നു, സുഹാനി രാത് തുടങ്ങിയ കവിതകൾ ഉദാഹരണമാണ്. പ്രധാനമായും രണ്ടു ഭാഷണസ്വരങ്ങൾ ലത്തീഫിന്റെ കവിതകൾക്കുണ്ട്. ഒന്ന് ആത്മവിമർശനത്തിന്റെയും മറ്റൊന്ന് ആനന്ദത്തിന്റെയും സ്വരമാണ്. ആത്മവിമർശനവും ഭൂതകാലരതിയും ഉപരിതലത്തിൽ മാത്രം പ്രകടമാവുന്നതല്ല. രണ്ടും പരസ്പരം പൂരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. ചിലയിടങ്ങളിൽ അവ തമ്മിൽ ഇടയുന്നതും കാണാം. ഭൂതകാലം സൗന്ദര്യാനുഭവം മാത്രമായല്ല അത്തരം കവിതകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിൽ സ്വരം ആത്മവിമർശനത്തിന്റേതാണ്.

‘‘പാപം മണക്കുന്ന എസ് വൺ കമ്പാർട്ട്‌മെന്റിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ മധ്യവർഗമലയാളം ചരിത്രാതീതകാലമെന്ന മട്ടിൽ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കഥപറയുമായിരുന്നു.'' (രണ്ട് സന്നിയോർമകൾ)

‘‘നീ കാത്തിരിക്കുകയും ഞാനീ വേഗങ്ങളെ പുൽകുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടേരിക്കും''(ദൂരം)

രണ്ടാമത്തേത് അതിരുകളില്ലാത്ത ആനന്ദത്തിന്റെ സ്വരമാണ്. ലഹരിയും സംഗീതവും അതിന്റെ അടരുകളാണ്.

‘‘ബാവുൽ പാടുമ്പോൾ ഏക്താരയിൽനിന്ന് ഒരു ആൽമരം എഴുന്നേറ്റു നിൽക്കുന്നു നൃത്തം ചെയ്യുന്ന കണ്ണുകളും കാതുകളും ആൽമരത്തിൽ നിർത്താതെ പിടയ്ക്കുന്ന ഇലകളാകുന്നു.''
(ബാവുൽ സംഗീതംകൊണ്ട് സ്‌നേഹത്തെ വരയ്ക്കുന്നു)

‘‘വഴിതിരിഞ്ഞ് പെട്ടെന്ന് വന്നുവീഴുന്ന പാട്ടിൽ
വണ്ടികൾ വേഗം കുറയ്ക്കും''(സുഹാനീ രാത്)

‘‘പാട്ടായും പദങ്ങളായും അഴിഞ്ഞുപോയ
ആ രാത്രി കഴിഞ്ഞ്
ഒട്ടും തിരക്കില്ലാതെ പുറത്തിറങ്ങുമ്പോൾ
ഒരു ഷഹനായി,
വെള്ളിയിൽ തീർത്ത ആ ഷഹനായി മാത്രം
അവിടെ ബാക്കിയാവും''(തൂയ സുതർ വാനൊളിയേ)

‘‘ചെണ്ടയിൽനിന്ന് മട്ടന്നൂരും
തബലയിൽനിന്ന് സക്കീർഹുസ്സൈനും
കണ്ടെടുക്കുന്നതിനേക്കാൾ
നേർത്ത പട്ടുനൂലുകൾ
നാമെടുത്തണിയും.
ദീർഘരാഗങ്ങളുമായി പിന്നെയും പിന്നെയും
ഒളിച്ചും പാത്തും കളിച്ച്
നമ്മുടെ നേരങ്ങൾ പുലരും''(തൂയ സുതർ വാനൊളിയേ)

ഈ രണ്ടുതരം സ്വരങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭവലോകം വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്. വൈയക്തികാനന്ദം അപ്രധാനമാണെന്ന പക്ഷം ഈ കവിതകൾക്കില്ല. പക്ഷേ, വ്യക്തിയുടെ അനുഭവങ്ങൾക്കുപരിയായി സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളെ അവ പരിചരിക്കുന്നുണ്ട്. രുചിയും ഗന്ധവും സ്പർശവും കേൾവിയും ഒരു പരിധിവരെ കാഴ്ച തന്നെയും ആപേക്ഷികമായാണ് ആനന്ദാനുഭവങ്ങളായി മാറുക. ഒക്കെയും സോപാധികമാണ്. എന്നാൽ കവിതയിൽ അവ സാർവജനീനവും സാർവലൗകികവുമായി രേഖപ്പെടുന്നതുകാണാം.വിഡ്ഢികളേ എന്ന കവിത അത്തരം അനുഭവങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. ഉപ്പും നെയ്യുമിട്ട ചൈനീസ് ചായ, കുങ്കുമക്കിഴങ്ങിട്ട മധുരച്ചായ, അപ്പോങ് എന്ന പാലുപോലുള്ള മദ്യം, ഓട്ടുകിണ്ണത്തിലെ ഛായ്മദ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള രുചിയനുഭവങ്ങൾക്ക് സമാന്തരമായി വെടിയുണ്ടകൾ കുങ്കുമപ്പൂക്കളാകും, ബയണറ്റുകൾ ചോളപ്പൂക്കളാകും, വിഷഞരമ്പുകൾ പൊടിഞ്ഞുപോകും എന്നിങ്ങനെ ഫലങ്ങൾ നിർദേശിക്കുന്ന ചേരുംപടി ചേർക്കൽ സ്വഭാവമുള്ള കവിതയാണിത്.

‘‘ദില്ലിയിലെ പോലീസുകാരെയോർത്തെനിക്ക് പേടിയുണ്ട് അക്ബർ ജീവനോടെ കുഴിച്ചുമൂടിയ അനാർക്കലിയുടെ ഖബർ ചാടി കടന്നുപോയാൽ ഹൃദയങ്ങൾ ചന്ദനച്ചാറു പോലെയാകും ......................................... ഗലികളിൽ പൂജാരിമാർ ഏറ്റവും സ്‌നേഹം തോന്നുന്നവർക്ക് മധുരപ്പാലിൽ ഭംഗ് ചേർത്തു തരും പിന്നെ കവിത വിളമ്പുന്ന തോക്കുകളുമായി നിങ്ങൾ സ്‌നാനഘട്ടങ്ങൾക്ക് കാവലിരിക്കും''(വിഡ്ഢികളേ...)

ഈ രാജ്യത്തിന്റെ പേര് ഇന്ത്യ എന്നാണ്, രത്‌നം എന്നർഥം എന്നാണ് ഈ കവിത അവസാനിക്കുന്നത്. ഹരിദ്വാറിൽ ചെല്ലരുത്, അവിടെയൊന്നും പെട്ടുപോകരുത്, ഖബർ ചാടിക്കടക്കരുത്, മജൂലി ദ്വീപിൽ പോകരുത്, ബിഹു നർത്തകിമാർ പറന്നുവരുന്ന രാത്രിയിൽ തങ്ങരുത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിഷേധസ്വഭാവമുള്ള നിർദേശങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇന്ത്യയുടെ പലമ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം. ഈ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകളിൽ വ്യത്യസ്തത പുലർത്തുന്ന ഒന്നാണിത്.

അബ്ദുൽ ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളിൽ സ്ത്രീ, പ്രണയം, ശരീരം എന്നിവ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് തീർത്തും നൈസർഗികമായാണ്. നേരത്തേ പരാമർശിച്ചതുപോലെ ആനന്ദത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ മിക്ക കവിതകളും ഈ വിഷയങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നു. അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്ന നീ കാമുകിയോ സുഹൃത്തോ ഇണയോ ആയ സ്ത്രീയാണ് എന്ന ഉറപ്പ് എല്ലാ കവിതകളും നൽകുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടുവേണം അവയെ സമീപിക്കാൻ എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. സ്ത്രീയും പുരുഷനുമായുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ മേൽക്കീഴ്‌നിലകളെ ഈ അവ്യവസ്ഥിതത്വം അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട്. രതിയുടെ സൂചനകൾ നൽകുന്ന കവിതകളും ഈ നയത്തെ വ്യക്തമായി പിന്തുടരുന്നു. സൂക്ഷ്മമായ പാരസ്പര്യവും അതിന്റെ ആനന്ദവുമായാണ് രതി ഈ കവിതകളിൽ വർത്തിക്കുന്നത്. സാഹിത്യവും സംഗീതവും സൗന്ദര്യവുമാണ് അതിന്റെ അന്തരീക്ഷം. ‘യോഗരതി' എന്നൊരു വാക്കുതന്നെ ലത്തീഫ് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

‘‘നേർത്ത രാത്രിയുടുപ്പണിഞ്ഞ്
കാപ്പിയോ വോഡ്കയോ മൊത്തി
ഇയർഫോൺ ചെവിയിൽ ചേർത്ത്
ഒട്ടും തിരക്കില്ലാതെ
തിരക്കുകൂട്ടാൻ അനുവദിക്കാതെ
രാത്രിമുഴുവൻ നീണ്ടേക്കാവുന്ന
വിസ്താരങ്ങൾക്കായി
നാം ചേർന്നിരിക്കും''(തൂയ സുതർ വാനൊളിയേ)

ഈ കവിതയിൽ ഒരിടത്താണ് നീ എന്ന് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീയാണെന്നതിന് സൂചനകളൊന്നുമില്ലതാനും. നാം എന്ന് നിരവധി തവണ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു സംഗീതാനുഭവം മാത്രമാണ് ഇതിലെ രണ്ടുപേർ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. യോഗരതി, ദീർഘരാഗം, ഒളിച്ചും പാത്തും കളി, പാട്ടായും പദങ്ങളായും അഴിഞ്ഞുപോയ ആ രാത്രി എന്നീ സൂചനകളിലൂടെ ഇതിലെ മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിന് ഉഭയലിംഗസ്വഭാവം കൽപ്പിക്കുന്നത് അതിലെ ആനന്ദാനുഭവത്തെ ചുരുക്കലായേക്കും; സ്ത്രീയോ പുരുഷനോ സഹചരോ ആയി വിശാലമായേക്കാവുന്ന അനുഭവലോകമാണ് ആ കവിതയിലുള്ളത് എന്നിരിക്കെ പ്രത്യേകിച്ചും. വല്ലിമ്മച്ചിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും കുടുംബത്തിനകത്തൊതുങ്ങുന്നവളോ സ്‌ത്രൈണതയുടെ അതിരുകൾക്കകത്തു നിൽക്കുന്നവളോ ആയല്ല സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടാകുന്നത്. സൂഫികളെക്കുറിച്ച് ഈ കവിതകളിലുണ്ടാകുന്ന പരാമർശങ്ങളോട് സമരസപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന കർതൃത്ത്വങ്ങളാണവ. ആരാധനകളുടെ അധികാരിയായും യാത്രകളിലെ സഹചാരിയായും പാട്ടുകളുടെ ശ്രോതാവായും ലഹരികളുടെ പങ്കുകാരിയായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അതേ ആയത്തിലും ഭാവത്തിലുമാണ് കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ അമ്മയായും ഭോജ്യവസ്തുക്കളുടെ വിതരണക്കാരിയായുമുള്ള സ്ത്രീകളുടെ പകർച്ചകൾ.

കവിതകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്ത്രീയിലും പ്രണയത്തിലും അനിയന്ത്രിതമായി ഉണ്ടാകാവുന്ന കുതിപ്പ് ലത്തീഫിന്റെ കവിതകളിൽ ഇല്ലാതിരിക്കുന്നുണ്ട്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങൾ സാമൂഹികാനുഭവങ്ങൾക്കുമേൽ ആധിപത്യം ഉറപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണത്. വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രത്തിനുമേൽ ആനുഭവികചരിത്രം ശബ്ദം നേടുന്നതിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് ഈ കവിതകളിൽ അത് സംഭവിക്കുന്നത്. കവിയെന്ന നിലയിലുള്ള സ്വന്തം ശൈലിയായി ലത്തീഫിൽ അത് രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. പരമ്പരാഗതമായ കവിത്വസങ്കൽപ്പങ്ങളിൽനിന്ന് മാറിനടക്കേണ്ടിവരുമെന്ന ഒരു സാധ്യത ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ പുതിയ കാലത്ത് എഴുതുന്ന ഒരു കവിക്ക് അനിവാര്യമായ രാഷ്ട്രീയബോധമാണ് കവിതയിൽ ലത്തീഫിനെ നിലനിർത്തുന്നത് എന്നുപറയാം. ഈ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകൾ അത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ▮

​വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected]