കോവിഡാനന്തരലോകത്തെ മനുഷ്യവിനിമയങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന കൂട്ടത്തില്‍, മറ്റെല്ലാ മേഖലയിലുമെന്ന പോലെ കലയിലെ മനുഷ്യവിഭവശേഷി അട്ടിമറിക്കപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്ക പലരും പങ്കുവെക്കുന്നു. ചിത്രം, ശില്പം എന്നീ അടിയുറച്ച മാധ്യമാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി രൂപപ്പെട്ട കലാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് ഇത്തരമൊരാശങ്ക കൂടുതലായി കാണാന്‍ കഴിയുക. ഫ്രെയിം ചെയ്ത ചിത്രസങ്കല്പത്തില്‍നിന്നും നാനാവിധങ്ങളായി ചിതറിയ നവമാധ്യമകലയുടെ ആവിഷ്‌കാരമണ്ഡലത്തില്‍ "ഡിജിറ്റല്‍ ഭാവുകത്വം' എന്നത് പുതിയ അനുഭവമല്ലതന്നെ. ഏതാണ്ട് അരനൂറ്റാണ്ടിന്റെയെങ്കിലും വിനിമയചരിത്രം കലയിലെ "ഡിജിറ്റല്‍ ഡിവൈഡി'നുണ്ട് എന്നതുതന്നെയാണ് കോവിഡ് 19 സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പോകുന്ന കലാരംഗത്തെ ഡിജിറ്റല്‍ തിരിവ് അമ്പരപ്പിക്കാത്തതിന്റെ കാരണവും. സമകാലിക ലോകകല സാങ്കേതികവിദ്യയെ ആശയമായും പ്രയോഗമായും സ്വീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കലയിലെ "ഡിജിറ്റല്‍പ്പേടി' പുതുതല്ല എന്നുപറയേണ്ടിവരും.

നഗരകേന്ദ്രങ്ങളുടെ അധീശത്വത്തില്‍ക്കവിഞ്ഞ് കലയിലെ സാമ്പത്തിക ക്രയവിക്രയങ്ങള്‍, പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ആധികാരികസ്ഥാപനങ്ങള്‍, ക്യൂററ്റോറിയല്‍ മാതൃകകള്‍, മീഡിയ മെക്കാനിസം തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് സമകാലിക കലാലോകം എന്ന ആഗോള ആശയം.

കോവിഡാനന്തര കലാലോകം അടിമുടി ഡിജിറ്റല്‍ ആകുമോ എന്നതിനേക്കാള്‍ കലയും പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍വാങ്ങലുകള്‍ കലാലോകത്തെ വികേന്ദ്രീകരിക്കുമോ എന്ന പ്രതീക്ഷയും ചെറുതല്ല. കലാമാധ്യമം മാറുമോ എന്ന പേടിയേയും കലയുടെ പ്രദര്‍ശനസ്ഥലങ്ങള്‍ മാറുമോ എന്ന പേടിയേയും രണ്ടായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. മാധ്യമം മാറുമോ എന്നത് അറുപതുകള്‍ മുതല്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിഷയമാണ്. കൊറോണക്കാലത്ത് ആ സന്ദേഹം ഒന്നുകൂടി ബലപ്പെടുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. പ്രദര്‍ശനസ്ഥലം മാറുമോ എന്നതും കൊറോണ മാത്രം സൃഷ്ടിച്ച അനിവാര്യതയല്ല. കൊറോണയ്ക്കും മുന്‍പേ കലാലോകം പ്രതീതിസംവിധാനങ്ങളെ വേണ്ടുവോളം വിനിയോഗിച്ചുവരികയായിരുന്നു. കലാചരിത്രം എന്ന ചിത്രസഞ്ചയം പ്രതീതികളുടെ സമാഹാരമാണെന്നുകണ്ടാല്‍, "കലയും പ്രതീതിയും' എന്ന് ഇപ്പോള്‍ ഉദയംകൊണ്ടതെന്ന രീതിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പത്തോടുള്ള സമീപനം മാറാനിടയുണ്ട്. ഇമേജ് എന്നത് ഒരുകൂട്ടം ബിന്ദുക്കളില്‍നിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്നതാണെന്ന ശാസ്ത്രീയവസ്തുത പോലെ, കല എന്നതും അനേകം ഇമേജുകളാല്‍ രൂപം കൊള്ളുന്ന സഞ്ചിതബോധമാണെന്നുവരുന്നു. ആ നിലയില്‍ കലയും കലാവസ്തുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും അതിന്റെ ഭൗതികനിലയെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് കരുതുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. സമകാലിക കലയില്‍ കൂടുതലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന താല്ക്കാലികത (temporariness) എന്ന പ്രമേയം ഈ ആലോചനയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുന്നതാണ്. ഭൗതികശേഷിയുള്ള ഒന്നാവണമെന്നില്ല ഇന്ന് കല. അത് പലപ്പോഴും വസ്തുവിന്റെ ത്രിമാനതയില്‍നിന്ന് അനുഭവത്തിന്റെ അമൂര്‍ത്തതയിലേക്കോ ആശയത്തിന്റെ ബൗദ്ധികഘടനയിലേക്കോ കൂറുമാറാന്‍ ശേഷിയുള്ള കലാപ്രക്രിയ (art as process) ആണെന്നു കാണാം. 

കലാവസ്തുവിന്റെ അനിഷേധ്യമായ ഏകവചന ഭൗതികാടിത്തറയെ പുതുകാലം "കലാപ്രക്രിയ' ആക്കിമാറ്റി എന്നത് മറന്നുകൂടാത്തതാണ്. സമകാലികകലയില്‍ ഒറ്റവ്യക്തിയുടെ ഭാവാനാസൃഷ്ടി എന്നനിലയിലുള്ള കലാവസ്തുക്കള്‍ ഇന്ന് അപൂര്‍വ്വമാണ്. പകരം കൂട്ടത്തിന്റെയോ, കൂട്ടായ മറ്റ് സാമൂഹികപരിസരങ്ങളുടെയോ ബഹുലോക പ്രാതിനിധ്യത്തെ ഇന്ന് ഏതൊരു കലാസംരംഭവും പിന്‍പറ്റുന്നു. കല എന്നതുതന്നെ ഒരു "കളക്റ്റീവ് എഫര്‍ട്ട്' ആയി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ന്യൂ മീഡിയ ആര്‍ട്ട് ഈ സമ്പര്‍ക്കവ്യവസ്ഥയാല്‍ പുലരുന്ന ഒന്നാണ്. ഉല്പന്നമതിപ്പിനേക്കാള്‍ ഉല്പാദനവ്യവസ്ഥയായി കലയെ കാണാന്‍ നവമാധ്യമകല ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നു.

2020-ലെ സിഡ്നി ബിനാലെ തുടങ്ങി ഒരാഴ്ചയ്ക്കകം വൈറസ് വ്യാപനസാധ്യത പരിഗണിച്ച് അടയ്ക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മെയ് 24-ന് പ്രദര്‍ശനം ഓണ്‍ലൈന്‍ ആയി ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ ആദ്യ വെര്‍ച്വല്‍ ബിനാലെ ആയി അത് മാറുകയും ചെയ്തു. "നിറിന്‍' എന്നായിരുന്നു സിഡ്നി ബിനാലെയുടെ ഇപ്രാവശ്യത്തെ തലക്കെട്ട്. വിരാഡ്ജുരി ഭാഷയില്‍ "എഡ്ജ്' എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ആ തലക്കെട്ട് യാദൃശ്ചികമായി ഒരു അറ്റത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയായിരുന്നു. സമകാലിക കല സ്വയമേവ "കട്ടിംഗ് എഡ്ജ്' ആവാന്‍ മല്‍സരിക്കുന്ന കാലത്ത് ഒരു വൈറസ് സിഡ്നി ബിനാലെയെ മറ്റൊരു എഡ്ജാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. 

ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല്‍ അധികാരത്തിനുകീഴെ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ട ആസ്ത്രേലിയന്‍ സാംസ്‌കാരികബോധത്തോട് സര്‍ഗാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു തദ്ദേശീയനായ ബ്രൂക് ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ രൂപം കൊണ്ട ഇരുപത്തിരണ്ടാം സിഡ്നി ബിനാലെ. ആശയപരമായും

രാഷ്ട്രീയപരമായും അത് ആഗോളസാമ്രാജ്യത്തോട് ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കാന്‍ കെല്പുള്ള ഒന്നുമാണ്. ""നമ്മുടെ നിരവധി അതിരുകളെ ആശ്ലേഷിക്കുന്നതും പാരിസ്ഥിതിക സന്തുലനത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നതും സ്വയം നിര്‍ണയശേഷിയുള്ളതുമായ ഒരു ഭാവിയെയും ഈ കലാസംരഭം ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നു'' എന്ന് ആന്‍ഡ്രൂസ് തന്റെ ബിനാലെ ആമുഖക്കുറിപ്പില്‍ പറയുന്നു. മൂലധനകേന്ദ്രിതമായ കലാലോകത്തിന്റെ പടുതികളിലേക്ക് ആസ്ത്രേലിയല്‍ ഗോത്രജീവിതത്തെയും കലയെയും ചേര്‍ത്തുവെക്കാനുള്ള ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ ശ്രമം ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വലിയ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുന്ന ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു. മുന്‍കൂര്‍ നിശ്ചയിച്ച സ്ഥലത്ത് ലോകബിനാലെ കാണികള്‍ക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ആ പ്രദര്‍ശനം പ്രതീതിപരമായെങ്കില്‍ക്കൂടി ഇന്റര്‍നെറ്റ് ലഭ്യതയുള്ള ആര്‍ക്കും കാണാം എന്നായി. ആഗോളസാമ്രാജ്യത്തോട് സര്‍ഗാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്ന ഒരു കലാസംരംഭം അങ്ങനെ ആഗോള നെറ്റുവര്‍ക്കിലൂടെ അതിന്റെ വ്യാപനശേഷിയെ മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കെട്ടുകയാണ് ചെയ്തത്.

കലയ്ക്കും കാണിക്കുമിടയില്‍, കലാകൃത്തിനും വിപണിക്കുമിടയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ഇടനിലയാണ് സമകാലികതയില്‍ കലാലോകത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. കലയിലെ പൊതുവിശ്വാസത്തിന്റെ പേരില്‍ സംഘാതം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അയഞ്ഞ

കണ്ണിയാണ് കലാലോകമെന്ന് സാറാ തോര്‍ന്റണ്‍ തന്റെ "കലാലോകത്തിലെ ഏഴുദിനങ്ങള്‍' (2008) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. അത് ലോകവ്യാപകമായി പരന്നുകിടക്കുന്നു എന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ നഗരകേന്ദ്രിതമായി തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. കലയുടെ ലോകതലസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഓരോ കാലത്തും മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. ന്യൂയോര്‍ക്ക്, ലണ്ടന്‍, ലോസ് ആഞ്ചലസ്, ബര്‍ലിന്‍ തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങള്‍ കലാലോകങ്ങള്‍ക്ക് പേരുകേട്ടവയാണ്. ബെയിജിംഗ്, ബ്രസല്‍സ്, ഹോങ്കോങ്ങ്, മിയാമി, പാരീസ്, റോം, ടോക്കിയോ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളും അവിടങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന ലോകകലാമേളകളിലൂടെയും വലിയ തോതിലുള്ള കലയിലെ ഇടപെടലുകള്‍ കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രങ്ങളാണ്. നഗരങ്ങളാല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ടതും മൂലധനത്താല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പുതുകലയുടെ വ്യാവഹാരികമണ്ഡലം ചലിക്കുന്നത് കലാലോകം എന്ന സ്ഥാപനവത്കൃത ആശയത്തിന്റെ ബലത്തിലാണെന്നുകാണാം. നഗരകേന്ദ്രങ്ങളുടെ അധീശത്വത്തില്‍ക്കവിഞ്ഞ് കലയിലെ സാമ്പത്തിക ക്രയവിക്രയങ്ങള്‍, പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ആധികാരികസ്ഥാപനങ്ങള്‍, ക്യൂററ്റോറിയല്‍ മാതൃകകള്‍, മീഡിയ മെക്കാനിസം തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് സമകാലിക കലാലോകം എന്ന ആഗോള ആശയം.

ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയുടെ അപ്രമാദിത്വവും പ്രതീതിയുടെ പുതുപ്പിറവിയും

നഗരം മൂലധനാധിഷ്ഠിതമായ പുതിയ കലയുടെ ഒരു പ്രധാനസ്ഥലരാശിയാവുന്നതുപോലെ തന്നെ സ്ഥാപനങ്ങളും, സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആശയങ്ങളും കലാലോകത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അക്കാദമികള്‍, കലാവിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങള്‍, ഗ്യാലറികള്‍, മ്യൂസിയങ്ങള്‍, ഓക്ഷന്‍ ഹൗസുകള്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികമൂലധനം ആണ് കലയുടെ മൂല്യത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് (പലപ്പോഴും ഈ സംവര്‍ഗങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്താവും നാടോടികലയുടെയും പ്രാദേശിക കലയുടെയും സ്ഥാനം). അവ "യഥാര്‍ത്ഥകല'യാണോ എന്നത് രണ്ടാമതുയരുന്ന പ്രശ്നമാണ്. ആ ചോദ്യത്തെ കലാവിമര്‍ശനം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതനുസരിച്ചിരിക്കും കലാപരിശീലനത്തിലെ നൈതികതയും അതിലെ സൗന്ദര്യശീലങ്ങളും. അപ്പോഴും കല എന്ന ലോകവ്യവഹാരത്തിന്റെ പരിഗണനകളില്‍ ആര്‍ട്ട് ഫെയറുകളും ബിനാലെകളും മൂലധനാധിഷ്ഠിതവും സ്ഥാപനവത്കൃതവുമായ ആശയങ്ങളെ കണ്ണിചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് മുന്നേറും. വിമര്‍ശരഹിതമായ വ്യവഹാരമായി ഒട്ടൊക്കെ ആ ഇടം "സുരക്ഷിതമാക്കി' നിര്‍ത്താന്‍ കലാകമ്പോളം മത്സരിച്ചുകൊണ്ടുമിരിക്കും. 

ടോണി ബെന്നെറ്റിന്റെ "എസ്‌കിബിഷനറി കോംപ്ലെക്‌സ്' എന്ന പഠനം കലാപ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ആധുനികചരിത്രത്തെ ഒരു ചിന്താരൂപമായി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുനടത്തുന്ന വിശകലനങ്ങള്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ഫൂക്കോയുടെ "ജയില്‍' എന്ന രൂപകത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് എക്‌സിബിഷന്‍ എന്നത് അധികാരാധിഷ്ഠിതമായ സംവാദമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തുന്നു. കാണിയെ ദൃശ്യപ്രബുദ്ധമാക്കുക എന്ന ഒരുദ്ദേശ്യം ഓരോ പ്രദര്‍ശനവും ഉള്‍വഹിക്കുന്നുവെന്നും അതുവഴി കാണിക്കുമേല്‍ പ്രദര്‍ശനം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ആധികാരികമായ ഒരു വിജയപ്രതീതി ആണെന്നും ബെന്നെറ്റ് വാദിക്കുന്നു. വ്യാവസായികവളര്‍ച്ചയെത്തിയ ഒരു കാണിസമൂഹത്തെയാണ് ആധുനിക പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ഗാലറിക്കകത്തും പുറത്തും, ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടായും ഈ ജ്ഞാനാധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

പൊതുസമൂഹബന്ധത്തില്‍നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റപ്പെട്ട ഒരു ജയില്‍ പോലെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ രഹസ്യഭാഗമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് ബെന്നറ്റിനു ശേഷവും കലാലോകത്തെ കുറിച്ചുവന്ന പഠനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 

ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയിലേക്ക് ഞങ്ങള്‍ക്ക് കയറാന്‍ പറ്റുമോ എന്ന് ശങ്കിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടം ദര്‍ബാര്‍ ഹാളിനു പുറത്തുണ്ട് എന്ന് കേരളത്തിലെ ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറി വ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ കാശി ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയുടെ സ്ഥാപകനായ അനൂപ് സ്‌കറിയ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട നഗരങ്ങളിലെ ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറികള്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ വര്‍ഷം കാത്തുനിന്നാല്‍ മാത്രം ലഭ്യമാകുന്ന രീതിയില്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ നീണ്ട ക്യൂവില്‍ ആയിരുന്നു. കലാകൃതി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ കലാപ്രദര്‍ശനം വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലേക്ക് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളും ആര്‍ട്ട് ഹോസ്റ്റേഴ്സും മാറി എന്നതാണ് വാസ്തവം. മുംബൈയിലെ  ജഹാംഗീര്‍ ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയിലോ ഡല്‍ഹിയിലെ ഗ്യാലറി ഓഫ് മൊഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടിലോ പ്രദര്‍ശനം തരപ്പെടുക എന്നാല്‍ സമകാലിക കലാചരിത്രത്തില്‍ കൈയ്യൊപ്പിടുക എന്നായി. ഗ്യാലറി പ്രര്‍ദര്‍ശനം എന്നത് വലിയ ഭൗതികശേഷി ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. വലിയ ക്യാന്‍വാസ്, വലിയ ശില്പസമുച്ചയം എന്ന നിലയില്‍ കലാകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള മൂല്യത്തെ കാഴ്ചപ്പൊലിമയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുനിര്‍ത്താനും അതുവഴി കലയുടെ ചരക്കുമൂല്യം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനും വെമ്പുന്നതായി ഗ്യാലറികേന്ദ്രീകൃത പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍.

ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയിലേക്ക് ഞങ്ങള്‍ക്ക് കയറാന്‍ പറ്റുമോ എന്ന് ശങ്കിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടം ദര്‍ബാര്‍ ഹാളിനു പുറത്തുണ്ട് എന്ന് കേരളത്തിലെ ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറി വ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ കാശി ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയുടെ സ്ഥാപകനായ അനൂപ് സ്‌കറിയ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (ചിത്രവാര്‍ത്ത, സെപ്റ്റംബര്‍ 2010). എറണാകുളത്തപ്പനെ ദര്‍ശിക്കാന്‍ പോകുന്ന ആള്‍ക്കാര്‍ ദൈവഭക്തിയോടെ ക്ഷേത്രത്തിലേക്ക് നോക്കുമ്പോള്‍ ആധുനികകല ഉണ്ടാക്കിയ ഉള്‍ഭയത്തോടെയാവണം ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയിലേക്ക് നോക്കുന്നത്. അവിടെ പ്രവേശനഫീസ് ഉണ്ടാകുമോ എന്നതിനേക്കാള്‍ ആ സ്ഥലം തങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുമോ എന്നതാണ് പൊതുജനത്തെ ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറിയില്‍നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ക്കാണത് വിശുദ്ധസ്ഥലം. അവരുടെ കലാകാരപദവിയെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രധാനസ്ഥലം. കലാമൂല്യമല്ല, കലാപ്രദര്‍ശനത്തിനുകിട്ടുന്ന പരിഗണനാമൂല്യമാണ് പ്രധാനമെന്നു വരുത്തി തീര്‍ത്തത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കലാലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമചരക്കുമൂല്യമാണ്. ഗ്യാലറി അപ്രസക്തമാവുമ്പോള്‍ വ്യാധികൊള്ളുന്നതും ഈ നിര്‍മ്മിതമൂല്യം സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന വിടവുകൊണ്ടുമാവാം. കേരളത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഗ്യാലറി സവിശേഷ സ്ഥലമാകുന്നത് ആധുനികതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലല്ല. അതൊരുപക്ഷേ രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങള്‍ മുതല്‍ ആരംഭിച്ച "ആര്‍ട്ട് ബൂം' മുതലാവണം എന്നതും പ്രദര്‍ശനസ്ഥലം എന്നതിലുപരി ഗ്യാലറിക്ക് കലാവ്യാവഹാരികതയില്‍ ഒരുതരം അപ്രമാദിത്വം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. പകരം സ്ഥലമേത് എന്നതല്ല ഗ്യാലറിയുടെ അപ്രമാദിത്വത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ് വരേണ്ടത്. മറിച്ച്, എങ്ങനെ ഗ്യാലറി സ്പേസിനെ രാഷ്ട്രീയമായി പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കാം എന്നതുകൂടിയാണ്. ആ നിലയില്‍ അടച്ചിട്ട ഗ്യാലറികള്‍ തുറക്കാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ അവയ്ക്ക്മേല്‍ കെട്ടിവെയ്ക്കപ്പെട്ട തൊങ്ങലുകള്‍കൂടി എടുത്തുകളയാന്‍ നമുക്ക് കഴിയണം.

ഗ്യാലറിയുടെയും മ്യൂസിയത്തിന്റെയും അധികാരഭാഷയെ കലാകൃത്തുക്കള്‍ തന്നെ പലരീതിയില്‍ ഉടച്ചുവാര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് ലോകചരിത്രത്തില്‍ ആശയവാദകലയുടെയും മറ്റു കലാവിന്യാസങ്ങളുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. 1917-ല്‍ മാര്‍ഷല്‍ ദുഷാമ്പ് "യൂറിനല്‍' എടുത്ത് ഗ്യാലറിയില്‍ വെച്ചപ്പോള്‍ ഗ്യാലറിയുടെ അപരിമേയതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഒപ്പം കലാവസ്തുവിന്റെ ഭൗതികമൂല്യത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള വിപുലമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് ആ പ്രവൃത്തി കാരണമായി. 

1961-ല്‍ പിയറെ മന്‍സോണി തന്റെ "ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്'സ് ഷിറ്റ്' എന്നുപേരിട്ടപ്പോള്‍ കലാവസ്തുവില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ട വിശുദ്ധപദവി അഴിഞ്ഞുവീഴുകയായിരുന്നു. ചിക്കാഗോയിലെ മ്യൂസിയം ഓഫ് കണ്ടംപ്രറി ആര്‍ട്ട് 1969-ല്‍ നടത്തിയ 'ആര്‍ട്ട് ബൈ ടെലഫോണ്‍' എന്ന പ്രദര്‍ശനം കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ എങ്ങനെ കലയുടെ മാധ്യമവും ആശയവുമായി മാറുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി. പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളുമായി ഫോണിലൂടെ നടത്തിയ ആശയവിനിമയം റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യുകയും അവയുടെ ശബ്ദശേഖരം പ്രദര്‍ശനത്തോടൊപ്പം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു ആ പ്രദര്‍ശനം. 1987-ല്‍ സാന്തിയാഗോവിലെ മ്യൂസിയം ഓഫ് ഒമാനില്‍ ജെയിംസ് ലൂണ എന്ന കലാകൃത്ത് മ്യൂസിയത്തിലെ പ്രദര്‍ശനവസ്തുവായി സ്വയം മാറിയപ്പോള്‍ അത് കലയിലെ ശരീരസാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കുമാത്രമല്ല, മ്യൂസിയത്തിന്റെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന് എതിര്‍നില്‍ക്കുന്ന പെര്‍ഫോമന്‍സ് കൂടി ആവുകയായിരുന്നു. കല എന്ന ഭൗതികവസ്തുമൂല്യത്തിനപ്പുറം സൗന്ദര്യകലഹങ്ങളായി മാറുന്ന ആശയങ്ങളാണ് തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതെന്ന് ഗ്യാലറിക്കകത്തു നിന്നുതന്നെ അതിനെതിരെയുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളായി രൂപംകൊണ്ട ഈ പ്രദര്‍ശനങ്ങളൊക്കെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. വിവരവിജ്ഞാനം പകര്‍ന്നുനല്‍കുകയും പങ്കുവെയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന താത്കാലിക/പൊതുസ്ഥലം മാത്രമായി പ്രദര്‍ശനസ്ഥലം മാറുകയാണിവിടെ. പകരം കലയുടെ ആഗോളഗ്രാമം എന്ന പുതുസ്ഥലം ക്രമേണ തെളിയുകയുമായി. അത് പലപ്പോഴും പൂര്‍വ്വഭാരമുള്ള ഗ്യാലറിക്കെട്ടിടങ്ങളില്‍നിന്ന് ഇറങ്ങിനടന്നു. നവമാധ്യമകല ഇങ്ങനെ ആധുനിക സ്ഥാപനങ്ങളോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് നിലനില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 

ഗ്യാലറികേന്ദ്രിത പ്രദര്‍ശനം അപ്രസക്തമാവുമ്പോള്‍ ബദല്‍രൂപങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നു. അതിലൊന്നാണ് ഓണ്‍ലൈന്‍ പ്രദര്‍ശനസ്ഥലങ്ങള്‍. മറ്റെല്ലാ മാനുഷികവ്യവഹാരങ്ങളിലെയും ഓണ്‍ലൈന്‍ ചുവടുമാറ്റത്തെ വിമര്‍ശാത്മകമായി നോക്കിക്കാണുംപോലെ കലാപ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രതീതിഗ്യാലറികളും വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നുതന്നെ. എങ്കിലും, കലയിലെ പ്രതീതിപ്രദര്‍ശനവും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കവും തമ്മില്‍ സുദൃഡമായ ബന്ധം നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ് ന്യൂമീഡിയ ആര്‍ട്ടിന്റെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭം തെളിയിക്കുന്നത്. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സയന്റിസ്റ്റായ ജെറോണ്‍ ലേനിയര്‍ "വെര്‍ച്വല്‍

റിയാലിറ്റി' എന്ന സങ്കല്പത്തെ ജനകീയമാക്കുന്നത് 1980-കളിലാണ്. അന്നത് ഒരുതരം ഈര്‍ഷ്യയോടെയാണ് കലാലോകം കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുക. പ്രതീതി എന്ന വാക്കുതന്നെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന് എതിരായി പ്രചരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന രണ്ടറ്റങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചതിലെ ഭാഷാകേളി അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അതിന്റെ വിമര്‍ശത്തെയും കൂടെക്കൂട്ടുന്നു. കല ഈ സങ്കല്പത്തിനുചുറ്റും നിരവധി കറക്കങ്ങള്‍ കറങ്ങിത്തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
ആധുനികകാലത്തെ ഘടനാപരമായ മാറ്റം എന്നത് ലോകത്തെ ഒരു ചിത്രരൂപമായി കാണാന്‍ തുടങ്ങുന്നുവെന്നതാണെന്ന് (world as image) മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഈ ഇമേജിനെ ഇന്ന് കൂടുതല്‍ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടര്‍-വിവരസാങ്കേതിക വിദ്യാ സംഘാതം "ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സൊസൈറ്റി' എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന സമൂഹത്തെയും സമാന്തരമായി സൃഷ്ടിച്ചു. ഈ സാമൂഹികതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ന്യൂമീഡിയ ആര്‍ട്ടുപോലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്നും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. എണ്‍പതുകള്‍മുതല്‍ തന്നെ ഹെഡ് മൗണ്ടഡ് ഡിസ്പ്ലേ (HMD) പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സമീപകാലത്ത് രൂപപ്പെട്ട കേവ് ഓട്ടോമാറ്റിക് വെര്‍ച്വല്‍ എന്‍വയേണ്മെന്റ് (CAVE) ത്രിമാനമായ അനുഭവം കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് നല്‍കുന്നു. കലാചരിത്രത്തില്‍ മാത്രം സംഗതമായിരുന്ന കലാവസ്തു എന്ന ഇമേജ് ഇന്നൊരുപക്ഷേ, നാനാവിധ വിഷയമേഖലകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. അതൊരുപക്ഷേ, മനശാസ്ത്രത്തെയോ, ശരീരശാസ്ത്രത്തെയോ, തത്വചിന്തയെയോ സംസ്‌കാരപഠനത്തെയോ വിവരസാങ്കേതികതയോ ഒക്കെ ഉപജീവിക്കുന്ന ഒരു വസ്തു ആണെന്നുവരുന്നു. കലയുടെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതഘടനകളില്‍ മാത്രം അവയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവില്ല എന്നുവരുന്നു. വിഘടിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസംഘാതം ആണത്. കലാകൃത്തിന്റെ കൈക്കുറ്റപ്പാടുള്ള ചിത്രം, അല്ലെങ്കില്‍ ശില്പം എന്ന മൂര്‍ത്തവസ്തു ന്യൂ-മീഡിയ ആര്‍ട്ടില്‍ അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടേക്കാം എന്നുമാത്രം. കലയുടെ പ്രദര്‍ശനസ്ഥലം പ്രതീതിയായി പുനര്‍ജനിക്കുമ്പോള്‍ പരമ്പരാഗതമായ ഒരു കലാവസ്തുപോലും പ്രതീതിയുടെ പരിഗണനയ്ക്കകത്ത് മറ്റൊരു അര്‍ത്ഥോല്പാദനം നടത്താന്‍ തുടങ്ങുന്നു. അതിനാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥഗ്യാലറിയില്‍ കാണാനിരുന്ന " വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട്' അല്ല, അതിന്റെ പ്രതീതിപ്പതിപ്പ് എന്നുവരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥകലാവസ്തുവും അതിന്റെ പ്രതീതിയും എങ്ങനെ കാഴ്ചപ്പെടണം എന്നതും ഇ-പ്രദര്‍ശനസ്ഥലം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന വെല്ലുവിളിയാണ്. അഥവാ ഇവ രണ്ടിനെയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കാഴ്ചാമണ്ഡലം കോവിഡാനന്തര കലാലോകം തുറന്നുതരുന്നു എന്നു കരുതാം.

സമ്പര്‍ക്കവിലക്കും സമ്പത്തിന്റെ വിതരണവും

സാമ്പത്തികക്രയശേഷിയുടെ പതനം ആണ് രോഗാനന്തരം ലോകത്തെ ഗ്രസിക്കാന്‍ പോകുന്ന വിപത്ത് എന്ന് നമുക്കറിയാം. മൂലധന കേന്ദ്രിതത്വത്താല്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന കലാലോകവും അതില്‍നിന്ന് മുക്തമല്ല. കലാവിപണി പ്രധാനമായും മൂന്ന് പാളികളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. കലാകൃത്തില്‍നിന്ന് നേരിട്ട് കലാവസ്തു വാങ്ങുന്ന/കമ്മീഷന്‍ ചെയ്യിക്കുന്ന ആള്‍ (പലപ്പോഴും ഗ്യാലറിസ്റ്റ്/ ക്യൂറേറ്റര്‍/ സംഘാടനം ചെയ്യുന്ന ആള്‍) ഒന്നാം പാളിയായി കണക്കാക്കാമെങ്കില്‍, ഇവര്‍ ലാഭത്തില്‍ വില്‍ക്കുന്ന ആര്‍ട്ട് ഡീലേഴ്സ് ആണ് രണ്ടാം പാളിയില്‍ വരുന്നത്. ലോകത്തെ പല കോണുകളിലുള്ള ആര്‍ട്ട് ഡീലേഴ്സ് സമ്മേളിക്കുന്ന ഓക്ഷന്‍ ഹൗസുകളാണ് (auction houses) മൂന്നാം പാളി. തൊട്ടടുത്ത പാളികള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ മൂന്നാം പാളിയും പ്രഥമബിന്ദുവും തമ്മില്‍ യാതൊരുവിധ ബന്ധവുമില്ല എന്നുകാണാം. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് എന്നത് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വിപണനവസ്തു മാത്രമാണ് രണ്ടും മൂന്നും പാളികളില്‍. കലാകൃത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യത്തില്‍ കല വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഈ വര്‍ഗീകരണത്തിലെ യുക്തി എന്താണെന്ന് ആലോചിച്ചാല്‍ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാവും. ഡീലര്‍മാരുടെയോ ഓക്ഷന്‍ ഹൗസുകളുടെയോ ലാഭവിഹിതം കലാകൃത്തിലേക്ക് എത്തുന്ന ഒന്നല്ല. അത് അതാതുപാളികളില്‍ തന്നെ സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്ന പണമൂല്യമാണ്. ഓക്ഷന്‍ ഹൗസില്‍ ഉയര്‍ന്നവിലയില്‍ വിറ്റുപോകുന്ന ഒരു കലാവസ്തുവില്‍ നിന്ന് കലാകൃത്തിന് ലഭിക്കുന്നത് പ്രതീകമൂല്യം ആണ്. അയാള്‍ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്ന മോഹവിപണിയാണ് അതിലെ ആകര്‍ഷകത്വം. ഇതാവട്ടെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ അഭാവത്തില്‍, പലപ്പോഴും മരണശേഷം മാത്രം കരഗതമാവുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ കൂടിയാണ്. കലാവിപണിയുടെ ഈ ശ്രേണീബന്ധം ഇതേമട്ടില്‍ കാത്തുപോരാനാണ് കലാലോകം ശ്രമിക്കുക. സാംസ്‌കാരികമൂലധനം എന്നനിലയില്‍ കൈമാറിക്കിട്ടുന്ന കലാവസ്തുവിന്റെ പ്രതീകമൂല്യം വിപണി ഏറ്റെടുത്ത് നടപ്പാക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കലാവിപണി കലാവസ്തുവില്‍ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ ഒന്നല്ല എന്ന് സ്പഷ്ടമാണ്. അത് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ പദവിമൂല്യവുമായും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് വ്യാപരിച്ച സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭവുമായും ഒക്കെ പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നെറ്റ്വര്‍ക്ക് ആണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. കലാവിപണിയുടെ "പ്രൈസിംഗ് മെക്കാനിസം' ഓരോ നാട്ടിലും വ്യത്യസ്തവുമായിരിക്കും. സൗന്ദര്യമൂല്യം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് വിപണിമൂല്യം കൂടുമോ എന്നതും വിപണിമൂല്യം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് സൗന്ദര്യമൂല്യം കൂടുമോ എന്നതും ഒരു പദപ്രശ്നം കണക്കെ ലഘൂകരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റാത്ത ഒന്നാണെന്ന് കലാവിപണിയെക്കുറിച്ച് പഠിച്ച വില്യം ഗ്രാംപ് ("പ്രൈസിംഗ് ദി പ്രൈസ്ലെസ്സ്', 1981) സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അഥവാ വിപണിമൂല്യം തന്നെ സൗന്ദര്യമൂല്യം എന്ന പരിസമാപ്തിയിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാന്‍ കലാലോകം കോപ്പുകൂട്ടുന്നു.

വിപണി നിശ്ചലമാകുന്നതോടെ വിപണിമൂല്യവും തകിടം മറിയുന്നു എന്നുപറയാം. സമ്പര്‍ക്കവിലക്ക് താല്‍ക്കാലികമെങ്കില്‍, കലയില്‍ സമ്പത്തിന്റെ വിതരണം നേരിടാന്‍ പോകുന്ന അനിശ്ചിതാവസ്ഥ ഏറെനാള്‍ നിലനിന്നേക്കാം. പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലൂടെ കൈമാറിക്കിട്ടുന്ന കലയുടെ സൗന്ദര്യത്തെ വിപണിക്ക് വിനിയോഗിക്കാന്‍ പരിമിതികളുണ്ടാവുന്നു. ശേഖരിച്ചുവെക്കാനും ലേലത്തില്‍ വില്ക്കാനും പറ്റാത്ത അതിന്റെ ഭൗതിക അസാന്നിധ്യം വിപണിക്ക് വിനയാകുന്നു. ഒപ്പം പുനരുല്പാദനസാധ്യതകള്‍ തുറന്നുകിടക്കുന്ന ഇ-സ്പേസ് കലാവസ്തു എന്ന അമൂല്യവിഭവത്തിന്റെ ചരക്കുമൂല്യത്തില്‍ ഇടിവുണ്ടാക്കുന്നു.

വിപണിക്ക് അതീതമായി കലയുടെ പ്രതീതി കാഴ്ചയുടെ ദേശാതിര്‍ത്തികളെ അതിലംഘിക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത് അതുവരെ ഉണ്ടായിരുന്ന കലാലോകത്തിന്റെ സവിശേഷ കാണിസമൂഹത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നു. പകരം കലേതരമായ ലോകത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍ കൂടി നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഒരു പൊതുയിടമായി വെര്‍ച്വല്‍ എക്സിബിഷനുകള്‍ മാറുന്നു. 
സാധ്യമാണ്, ഡിജിറ്റല്‍ കലയിലും പ്രതിരോധത്തിന്റെ മനുഷ്യത്വം ആധുനികകലാസ്ഥാപനങ്ങള്‍, ബിനാലെകള്‍, കൊമേഴ്സ്യല്‍ ഗ്യാലറികള്‍ എന്നീ ത്രിത്വത്തില്‍ നിന്നാണ് കലയിലെ ടെക്നോളജിയും ഇന്റര്‍നെറ്റ് ബന്ധവും ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നത്. മാധ്യമപ്രയോഗവും അവതരണസ്ഥലവും സമ്മേളിക്കുന്ന ഒരു സംയോജനബിന്ദു ടെക്നോളജി ബാധകമായ എല്ലാ കലാപ്രക്രിയയിലുമുണ്ട്. കലയിലെ ആഗോളതയെ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വീകരണ നാളിയാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വിനിയോഗത്താല്‍ സാധ്യമാവുന്ന കലാസംരഭങ്ങള്‍. അവ എല്ലായ്പ്പോഴും സാങ്കേതികതയുടെ സര്‍വ്വവ്യാപനത്തെ ആഘോഷിക്കുകയല്ല. പകരം ഡിജിറ്റല്‍ സങ്കേതം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സധ്യതകള്‍ക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് കലയെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്.

സമീപകാലത്ത് ബെര്‍ലിന്‍ നഗരത്തില്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് സൈമണ്‍ വെക്കര്‍ട്ട് നടത്തിയ  "കൃത്രിമ ട്രാഫിക് ജാം' ഡിജിറ്റല്‍ ഡിവൈസുകള്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ലോകക്രമത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന  ഒന്നായിരുന്നു. എങ്ങനെയാണ് ഒറ്റയ്‌ക്കൊരാള്‍ ട്രാഫിക് ജാം സൃഷ്ടിച്ചത്? 99 മൊബൈല്‍ ഫോണുകള്‍ സംഘടിപ്പിച്ച് അവയിലെല്ലാം ഗൂഗിള്‍ മാപ്പ് സെറ്റ് ചെയ്ത് ഒരു പെട്ടിയിലാക്കി അതുമുന്തിക്കൊണ്ട് ബര്‍ലിന്‍ സ്ട്രീറ്റിലൂടെ നടക്കുക മാത്രമാണ് അയാള്‍ ചെയ്തത്. ഫലമോ, ആ സമയത്ത് ആ സ്ഥലം ഗൂഗിള്‍ മാപ്പുകളില്‍ റെഡ് മാര്‍ക്കായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. തിരക്കുള്ള റോഡുകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് വണ്ടികള്‍ പച്ചകത്തുന്ന റൂട്ടുകള്‍ പിടിച്ചു. തിരക്കൊഴിഞ്ഞ നഗരം സൈമണ്‍ വെക്കര്‍ട്ടിന് സഞ്ചാരപാതയൊരുക്കി. ആളുകള്‍ ഒന്നിച്ചുകൂടിനില്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഡാറ്റയാണ് ഗൂഗിള്‍ മാപ്പിലെ ട്രാഫിക് പാതയുടെ അല്‍ഗോരിതം വിനിയോഗിക്കുന്നത്. ആ രഹസ്യത്തെ പൊളിക്കുക മാത്രമല്ല, അതുവഴി ഗൂഗിള്‍ മാപ്പിനാല്‍ മാറ്റിവരയ്ക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ സ്ഥലബോധത്തെക്കൂടി വെക്കര്‍ട്ട് വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു.

കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ട മാപ്പിനാല്‍ പെട്ടെന്ന് എത്തിച്ചേരേണ്ട ഒരു ആംബുലന്‍സ് ദൂരം കൂടുതലുള്ള റൂട്ട് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അതുവഴി ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ജീവഹാനിയും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയാണ് ചില വിമര്‍ശകര്‍ മുന്നോട്ടുവന്നത്.

ബെര്‍ലിനിലെ ഗൂഗിള്‍ ഹെഡ് ഓഫീസിനു മുന്‍പില്‍ കൂടിയും വെക്കര്‍ട്ട് തന്റെ കലാപ്രവൃത്തിയുമായി നടന്നുവെന്നറിയുമ്പോള്‍ അതിലെ വിമര്‍ശകത്വം കൂടും. മാപ്പില്‍ തിരക്കു കാണിക്കാന്‍ സാങ്കേതികമായി മറ്റു വഴികള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കെ സൈമണ്‍ വെക്കര്‍ട്ടിന്റെ പ്രവൃത്തി സര്‍ഗാത്മകമായ ഒന്നാണെന്ന് ഗൂഗിള്‍ വക്താവും പ്രതികരിക്കുകയുണ്ടായി. വെക്കര്‍ട്ടിന്റെ "ഹാക്കിംഗ്' മറ്റു ചില രീതികളില്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ട മാപ്പിനാല്‍ പെട്ടെന്ന് എത്തിച്ചേരേണ്ട ഒരു ആംബുലന്‍സ് ദൂരം കൂടുതലുള്ള റൂട്ട് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അതുവഴി ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ജീവഹാനിയും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയാണ് ചില വിമര്‍ശകര്‍ മുന്നോട്ടുവന്നത്. എന്തുതന്നെയായാലും മനുഷ്യവിഭവശേഷി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് വെക്കര്‍ട്ട് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയോടുള്ള വിമര്‍ശം രേഖപ്പെടുത്തിയത്. സൈമണ്‍ വെക്കര്‍ട്ടിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലെ മനുഷ്യവിഭവശേഷി തന്നെയാണ് അതിലെ ആകര്‍ഷകവസ്തു. വാസ്തവത്തില്‍ ഡിജിറ്റല്‍ ആര്‍ട്ട് എന്നത് എല്ലായ്പ്പോഴും സങ്കേതങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഒന്നാവണമെന്നില്ല എന്നും സങ്കേതങ്ങളെ അതിവര്‍ത്തിക്കല്‍ കൂടിയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ കല എന്നും ഈ കലാവൃത്തി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. 
ടെക്നോളജിയെ കലയുടെ ഉപദാനസാമഗ്രിയാക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ആ കല അപമാനവികമാണെന്ന വാദം നവമാധ്യമകലയുടെ സന്ദര്‍ഭം തള്ളിക്കളയുന്നു. തങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന രീതിയിലേക്ക് സങ്കേതത്തെ മാറ്റിപ്പണിയല്‍ കൂടിയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ പണി. അയാള്‍ മാനക നിയമങ്ങളെ സ്വാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. സങ്കേതം കലയെ ഭരിക്കുകയല്ല, കല സങ്കേതത്തെ വിനിയോഗിക്കുകയാണ് എന്ന മാധ്യമസാക്ഷരത ഒന്നുകൊണ്ടുതന്നെ ഡിജിറ്റല്‍ കലാഭാവുകത്വം ലോകവ്യാപകമായി നേരിടുന്ന അവമതിപ്പിനെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന് പുതിയ കലാപ്രയോഗങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. അതിനു ആധുനികതയുടെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ജീനിയസ് മതിയാവാതെ വരുന്നു. അതിന് ആധുനികതയുടെ സോഷ്യല്‍ മെക്കാനിസം പോരാതെ വരുന്നു.  നവമാധ്യമകല നവമാധ്യമവിമര്‍ശത്തെ അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. അല്ലാത്തപക്ഷം, എല്ലാത്തരം നവീനതകളെയും ഭൂതഭൗതികാനുരാഗത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക ഉപകരണങ്ങള്‍ വെച്ച് അളക്കുന്ന നിരൂപണപദ്ധതികള്‍ ഒരു പുതിയ കലാസന്ദര്‍ഭത്തെ അതിന്റെ പുതുക്കത്തിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെ റദ്ദുചെയ്യാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. കലയെ അനിര്‍വചനീയമായ, അശാസ്ത്രീയമായ, ആത്മീയമായ അനുഭൂതി മാത്രമായി പരിഗണിക്കുന്ന ചിന്താപദ്ധതികള്‍ നവമാധ്യമകലയുടെ പ്രകരണത്തില്‍ അസാധുവാകുന്നു. പകരം നിര്‍വ്വചനീയവും, ശാസ്ത്രീയവും, ഭൗതികവുമായ പ്രകരണത്തിലും കല സംഭവിക്കാം എന്നും തെളിയിക്കുന്നു. കലയിലുള്ള കൈവഴക്കത്തെ എല്ലായ്പ്പോഴും രൂപനിര്‍മ്മിതികളുടെ കരവിരുതായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്നതിലും കലയിലെ പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം എന്നത് "വരയ്ക്കാന്‍' അറിയല്‍ ആണെന്നുമുള്ള ലളിതയുക്തികള്‍ കൊണ്ട് പുതിയകലയുടെ ജനിതകം തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നുവരില്ല. അതൊരുപക്ഷേ ആധുനികതയുടെ രൂപനിര്‍മ്മിതികളെ അപക്രമീകരിക്കല്‍ കൂടിയാണ്. ആരോപിക്കപ്പെട്ട സൗന്ദര്യമൂല്യങ്ങളെ പുതുകാലം മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ നോക്കികാണുകയാണ്. ആധുനികതയുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥ തന്നെ ഇവിടെ അപ്രസക്തമാവുകയാണെന്നും പറയാം.

ഡിജിറ്റല്‍ ഡിവൈഡിന്റെ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ കോവിഡാനന്തര കലാലോകം ചില പ്രതീക്ഷകളെക്കൂടി മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. അവയെ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: ഭൗതികമൂല്യവും ചരക്കുമൂല്യവും ഇടിയുമ്പോള്‍ മാറിയ സാഹചര്യം കലയുടെ പ്രതീകമൂല്യത്തെ മുന്നണിയില്‍ നിര്‍ത്തും. അതുവഴി ലോകകലയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവിന്റെ പൊതുവിതരണം കൂടുതല്‍ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. കലയിലെ ഇടനില കൈയ്യാളിയിരുന്ന സ്ഥാപനസമ്പര്‍ക്കവ്യവസ്ഥ അരികുവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവിടങ്ങളുടെ വ്യാപനം കുറെക്കൂടി അന്തര്‍വിഷയപരമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചേക്കും. കമ്പോളാധിഷ്ഠിതകല അവഗണിച്ച പാരിസ്ഥിതികകലയുടെ സന്ദര്‍ഭം കൂടുതല്‍ തെളിച്ചത്തോടെ ഉയര്‍ന്നുവന്നേക്കാം. കലയില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചരക്കുമൂല്യം ആശയവാദപരമായി പുതുക്കിനിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അപ്പോഴും, കോവിഡാനന്തര ആകാംക്ഷകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായി വരേണ്ടത് ആധുനിക ആര്‍ട്ട് ഗ്യാലറി/മ്യൂസിയം-മീഡിയ-സംഘം സൃഷ്ടിച്ച കലാലോകത്തിന്റെ "സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡ് മോഡല്‍' തകരുമോ എന്നതും കൂടിയായിരിക്കണം. ഒപ്പം പ്രതിസന്ധികളെ അതിജീവിച്ചെത്തുന്ന കലയുടെ പുതുപ്പിറവിയെ സ്വാഗതം ചെയ്യുകയും ചെയ്യാം.