അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച ആദ്യ അഞ്ചു ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ രചനകളായിരുന്നു. പിന്നീടുള്ള ചില ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മറ്റുള്ളവര്‍ രചിച്ച നോവലുകളെയും കഥകളെയും ഇതിവൃത്തമായി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സക്കറിയയുടെ ‘ഭാസ്‌കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും’ എന്ന നീണ്ടകഥ ആധാരമാക്കി ‘വിധേയന്‍’, ബഷീറിന്റെ ‘മതിലുകള്‍' എന്ന ചെറിയ നോവൽ പ്രമേയമാക്കി അതേപേരിൽ ചലച്ചിത്രം, തകഴിയുടെ കഥകളെ ആസ്പദമാക്കി  ‘നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍’ എന്നിവ സാമൂഹിക ജീവിതത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളെ ചിത്രണം ചെയ്യുന്നവയാണ്. അപ്രതീക്ഷിത പ്രകരണങ്ങളില്‍ പോലും അധികാരത്തിന്റെ ശക്തികള്‍ എങ്ങനെയല്ലാം ഇടപെടുന്നുവെന്ന് സവിശേഷമായ ക്യാമറ നോട്ടത്തിലൂടെ കാണിച്ചു തരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണിവ.

അധികാരകേന്ദ്രമായി ചക്രവര്‍ത്തിയെയോ രാജാവിനെയോ മന്ത്രിമാരെയോ അധികാരസഭകളെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെ പട്ടാളവും പോലീസും കോടതിയും എല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുന്ന മര്‍ദ്ദനോപകരണങ്ങളെയോ കേവലമായി കാണുന്ന സമീപനമല്ല ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍. കുടുംബം, വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങള്‍, പൗരോഹിത്യം, അനുചരവൃന്ദങ്ങള്‍, ബുദ്ധിജീവികള്‍, മാധ്യമങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ സാമൂഹികബന്ധവ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയോ പരിശോധിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണിവ. പക്ഷപാതരഹിതമെന്നും സാധാരണമെന്നും സ്‌നേഹപൂര്‍ണമെന്നും ഉദാസീനമെന്നും ഒക്കെ കരുതപ്പെടുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളില്‍ അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങള്‍ ക്രൗര്യഭാവങ്ങളോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.    

വിധേയൻ സൃഷ്​ടിച്ച ആഘാതം

വിധേയന്‍ എന്ന വാക്കിന് മലയാളത്തില്‍ ഒരു പര്യായപദം നിർമിച്ചെടുത്തത് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണെന്നു പറയണം. തൊമ്മി എന്ന വാക്കാണത്.  തൊമ്മി എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നതിനോളം മറ്റൊരു തെറിവാക്കും ശകാരപദവും ഉചിതമാകാത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്, ഇപ്പോള്‍ നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍. വിധേയന്‍ എന്ന വാക്കിനേക്കാള്‍ വിധേയത്വത്തെ പകരുന്ന വാക്കായി അതു മാറി. ഒരു ചലച്ചിത്രം മലയാളിയില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ശക്തമായ ആഘാതത്തിന്റെ തെളിവു കൂടിയാണത്. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രത്തിലെ തൊമ്മി ഏറ്റവും സന്തോഷം അനുഭവിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം അവന്റെ യജമാനനായ പട്ടേലര്‍ അവനെ തൊമ്മി എന്നു വിളിക്കുമ്പോളാണ്. ‘എജമാനന്‍ എന്റെ പേരു വിളിച്ചു’വെന്നു ചൊല്ലി അവന്‍ ചിരിച്ചു തിമിര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. താന്‍ വിധേയനാണെന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തിടത്തോളം വിധേയത്വം അവനെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്നു. എടാ എന്നോ പട്ടി എന്നോ വിളിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും മാറി തൊമ്മി എന്നു വിളിക്കുന്നതിലേക്കു പട്ടേലര്‍ എത്തിപ്പെടുന്നത് അയാളുടെ തകര്‍ച്ചയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്.

അപ്പോഴേക്കും തൊമ്മി അയാള്‍ക്കു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്യുന്ന വിധേയനായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു വിധേയന്‍ എന്നു പറയുന്നതിനേക്കാള്‍ ഉചിതം തൊമ്മി എന്നു പറയുന്നതാണെന്നു ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു വേളയിലാണ് അയാളെ തൊമ്മി എന്നു പട്ടേലര്‍ വിളിക്കുന്നത്. 

പ്രക്ഷോഭകാരികള്‍ നിരന്തരം ഏറ്റുമുട്ടല്‍ മരണങ്ങളെന്ന പേരില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആയുധങ്ങളാല്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നത് ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മാംസം സൂക്ഷിച്ചുവച്ചതിന്റെ പേരിൽ ഒരാള്‍ മദമിളകിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്താല്‍ കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നതു ന്യായീകരിക്കാവുന്നതായി തീരുന്നു

ഈ ചലച്ചിത്രം അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കരണമെന്നതിലുപരി വിധേയത്വത്തിന്റെ ചിത്രണമായിരുന്നു. വിധേയരായി മാറിത്തീരുന്നവരില്‍ ആത്മാഭിമാനം കൊഴിഞ്ഞു പോകുന്നു. അവരുടെ സ്വത്വം കെട്ടുപോകുന്നു. അത് ഒരു പരുവപ്പെടലാണ്. അവര്‍ തന്റേതായതിനെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും അധികാരത്തിനു കീഴ്‌പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. തൊമ്മിയുടെ പരുവപ്പെടലിനെ അടൂര്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ദരിദ്രവും ഹതാശവുമായ ഒരു ജീവിതം നയിക്കുന്ന അയാള്‍ അധികാരത്തിനു കീഴ്‌പ്പെട്ടു പരുവപ്പെടുന്നതിനുള്ള സംഭാവ്യത കൂടുതലാണ്. കവലയിലെ കള്ളുഷാപ്പിനു മുന്നില്‍ വച്ച് പട്ടേലര്‍ അയാളെ ചവിട്ടിവീഴ്ത്തുകയും തുപ്പുകയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെ, അയാളുടെ കിടപ്പാടത്തിലെത്തി ഭാര്യയെ കൈയ്യേറ്റം ചെയ്തു കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നു. അവന്റെ കുടലു ഞാനെടുക്കും എന്ന തൊമ്മിയുടെ ആദ്യപ്രതികരണം പെട്ടെന്നു തന്നെ ഇല്ലാതാകുന്നതു നാം കാണുന്നു. പട്ടേലര്‍ തൊമ്മിയെ വിളിപ്പിക്കുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഒരു മുണ്ടും ഓമനയ്ക്ക് ഒരു സാരിയും നല്‍കുന്നു. ഷാപ്പില്‍ കള്ളെടുത്തു കൊടുക്കാനായി നിന്നോളാന്‍ പറയുന്നു. ആദ്യത്തെ അതിക്രമത്തിനും കൈയ്യേറ്റത്തിനും ശേഷം അധികാരം രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വഭാവം ചമയുകയാണ്. പീഡനത്തോടൊപ്പം രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വഭാവവും വിധേയത്വത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കുടലു ഞാനെടുക്കുമെന്ന് അമര്‍ഷത്തോടെ പറഞ്ഞവന്‍ പെട്ടെന്ന് സന്തോഷവാനാകുന്നു. അനീതിയോടുള്ള അവന്റെ പ്രതികരണം സ്വന്തം നിസ്സഹായാവസ്ഥയില്‍ ഇല്ലാതാകുന്നു. പട്ടേലരോടുള്ള തൊമ്മിയുടെ അമര്‍ഷം അബോധത്തില്‍ അടക്കപ്പെടുന്നു. അത് പിന്നീട് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പട്ടേലര്‍ക്കു പൂര്‍ണ്ണമായും വിധേയനായി അയാളുടെ പിന്നാലെ നടക്കുന്നവനായി തൊമ്മി മാറിത്തീരുന്നുണ്ട്. ഓമനയെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചു കൊണ്ട് നിനക്ക് പട്ടേലരുടെ സെന്റിന്റെ വാസനയാണെന്നും അതു തനിക്കിഷ്ടമാണെന്നും പറയുന്ന തൊമ്മിയെ നാം കാണുന്നുണ്ടല്ലോ. എന്നാല്‍, തൊമ്മിയുടെ വിധേയത്വത്തിന്റെ ചിത്രണത്തോടൊപ്പം ഏതാണ്ട് തുല്യശക്തിയില്‍ പട്ടേലരുടെ അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ ചിത്രണവും ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്കും കെട്ടുറപ്പിനും ആവശ്യമായിരുന്നു.

ഭാസ്‌കരപട്ടേലര്‍ എന്ന സമകാലികൻ

ഭാസ്‌ക്കരപട്ടേലര്‍ ദുരധികാര ദൃഷ്ടാന്തമായി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പട്ടേലര്‍ ഭരണകൂടമല്ല. എന്നാല്‍, ജനവിരുദ്ധ ഭരണകൂടങ്ങളുടെ അധികാരപ്രയോഗങ്ങളോടും വിധേയത്വനിര്‍മ്മാണങ്ങളോടും സാദൃശ്യം പറയാവുന്ന മൂലകങ്ങള്‍ പട്ടേലരിലുണ്ട്. എപ്പോഴും തോക്ക് കൈയ്യിലേന്തുകയും അതിനെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടു നടക്കുകയും തന്റെ ഇരകളെ ശാരീരികമായി ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പട്ടേലര്‍ പൊലീസും ലാത്തിയും തോക്കും ജയിലും ഉള്‍പ്പെട്ട ഭരണകൂടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമര്‍ദ്ദകസംവിധാനത്തെ സ്വയം ഇതരരൂപങ്ങളില്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്. ജനവിരുദ്ധഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്ക് അനുചരവൃന്ദമുണ്ട്. മാധ്യമങ്ങളും ഉദ്യോഗസ്ഥമേധാവിത്വവും ബുദ്ധിജീവി ഉപദേശകസംവിധാനങ്ങളും മാത്രമല്ല, പ്രത്യയശാസ്ത്ര രാഷ്ട്രീയോപകരണങ്ങള്‍ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥയും നിയമസംവിധാനങ്ങളുമെല്ലാം ഈ അനുചരവൃന്ദത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ അധികാരിയായ പട്ടേലര്‍ക്കും അനുചരവൃന്ദമുണ്ട്.

അനുചരന്മാരുടെ സംഘം പട്ടേലരുടെ അധികാരവ്യാപനത്തെ സഹായിക്കുന്നവരാണ്. എപ്പോഴും പട്ടേലര്‍ക്കു പിന്നാലെ ഗമിക്കുകയും അയാളുടെ എല്ലാ പ്രവൃത്തികളേയും ന്യായീകരിക്കുകയും പിന്തുണക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണിവര്‍.  ഈ അനുചരവൃന്ദം വെറും കാഴ്ചക്കാരാണെന്നു പുറമേക്കു തോന്നുമെങ്കിലും പട്ടേലരുടെ എല്ലാ അതിക്രമങ്ങളും സാധൂകരിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ജനദ്രോഹകരമായ ഒരു കരിനിയമത്തെ നിശബ്ദത കൊണ്ടോ ബോധപൂര്‍വ്വമായി അര്‍ദ്ധസത്യങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടോ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന മാധ്യമസംവിധാനങ്ങളെ പോലെയാണത്. ഈ അനുചരന്മാരുടെ വാക്കുകള്‍ തൊമ്മിയെ പോലുള്ള ഒരു വിധേയനെ എങ്ങനെയാണ് സ്വാധീനിക്കുന്നതെന്നും ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. ഭാസ്‌ക്കരപട്ടേലര്‍ക്ക് തൊമ്മിയെ തന്റെ വിധേയനാക്കി മാറ്റുന്നതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നവര്‍ നല്‍കുന്ന പിന്തുണ  വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. 

സ്വയം വായിലേക്കു നിറയൊഴിച്ചു ആത്മാഹുതി ചെയ്ത ഹിറ്റ്‌ലറേയും ജനങ്ങള്‍ തെരുവിലൂടെ വലിച്ചിഴച്ച മുസ്സോളിനിയേയും ഓര്‍ക്കുക

ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിശദമായ വികലനത്തില്‍ ഭാസ്‌കരപട്ടേലര്‍ ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയില്‍ നിന്നു മാറുകയും ജനവിരുദ്ധഭരണകൂടത്തിന്റെ സദൃശരൂപമായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ജനാധിപത്യപരമായ സ്ഥാപനങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുകയും വിധേയത്വത്തിന്റേയും അധീശത്വപ്രചാരണത്തിന്റേയും സ്ഥാപനങ്ങളെ പകരം പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലിക രാഷ്ട്രീയസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ പാഠത്തിനു സവിശേഷപ്രസക്തിയുണ്ട്. തൊമ്മിയുടെ ഭാര്യയേയും മറ്റു സ്ത്രീകളേയും പട്ടേലര്‍ കയ്യേറ്റം ചെയ്തു കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നത് ന്യായീകരിക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങളായി മാറിത്തീരുന്നതു പോലെ, ഓമനയില്‍ പട്ടേലരുടെ സെന്റു മണക്കുന്നത് തൊമ്മിക്കു സന്തോഷദായകമാകുന്നതു പോലെ, പ്രക്ഷോഭകാരികള്‍ നിരന്തരം ഏറ്റുമുട്ടല്‍ മരണങ്ങളെന്ന പേരില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആയുധങ്ങളാല്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നത് ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മാംസം സൂക്ഷിച്ചുവച്ചതിന്റെ പേരിലോ മാംസഭക്ഷണം കഴിച്ചതിന്റെ പേരിലോ ഒരാള്‍ മദമിളകിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്താല്‍ കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നതു ന്യായീകരിക്കാവുന്നതായി തീരുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന് അനഭിമതരായ എഴുത്തുകാരും ബുദ്ധിജീവികളും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുമടങ്ങുന്ന  മനുഷ്യര്‍ തുറുങ്കിലടക്കപ്പെടുന്നത് ന്യായീകരിക്കത്തക്കതായി മാറുന്നു.

ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധീശതാല്‍പ്പര്യങ്ങളോടു വിധേയത്വത്തിലായി കഴിഞ്ഞ വലിയ ഒരു വിഭാഗം ജനങ്ങളുള്ള നാട്ടിലേ ഇതു സംഭവിക്കൂ. ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിരന്തരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ പരോക്ഷമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന വിധേയത്വത്തിലൂടെയാണ് ഇവയെല്ലാം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭരണകൂടം ഭീഷണിയുടേയും ആക്രമണത്തിന്റേയും രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വത്തിന്റേയും ബഹുമുഖതന്ത്രങ്ങള്‍ പയറ്റുന്നു. ജനത മുഴുവന്‍ തൊമ്മിമാരായി തീരാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ ദുരധികാരത്തെ നാം ഇവിടെ മുഖാമുഖം കാണുന്നു. ഭാസ്‌കരപട്ടേലരെന്ന നൃശംസനായ അധികാരി ജനവിരുദ്ധഭരണകൂടത്തിന്റേയും അയാള്‍ക്കു വിധേയനായ തൊമ്മി വിധേയത്വത്തിലായ ജനതയുടേയും സദൃശരൂപങ്ങളാണെന്ന പാഠം പ്രധാനമാണ്. ഈ ചലച്ചിത്രം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ ഓരോരുത്തരും തങ്ങള്‍ തൊമ്മിമാരാണോയെന്നു സ്വയം ഉള്ളിലേക്കു നോക്കാന്‍ പ്രേരിതമാകുന്നുവെങ്കില്‍!

ദുരധികാരം തെരുവില്‍ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെട്ടേക്കാം

പട്ടേലരുടെ അധികാരപ്രമത്തതയുടേയും തൊമ്മിയുടെ വിധേയത്വത്തിന്റേയും ആവിഷ്‌കാരം മാത്രമല്ല അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്. തൊമ്മിയുടെ പകയും യജമാനന്റെ തകര്‍ച്ചയും കൂടി അടൂര്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വിധേയനായ തൊമ്മിയുടെ അബോധത്തിലുള്ള പട്ടേലരോടുള്ള പക പുറത്തേക്കു കുതറിച്ചാടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അടൂര്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. പട്ടേലരുടെ പുറം തിരുമ്മി കൊടുക്കുന്ന തൊമ്മിയുടെ ചിത്രം കാണുക. അവന്റെ ഉള്ളില്‍ പക എരിയുന്നതും തിരുമ്മല്‍ മര്‍ദ്ദനത്തിന്റെ നിലയിലേക്കു മാറുന്നതും കാണാം. യൂസഫും കുട്ടപ്പറായിയും പട്ടേലരെ വെടിവച്ചു കൊല്ലാനുള്ള പദ്ധതിയുമായി വരുമ്പോള്‍ തൊമ്മി അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നു. പട്ടേലരുടെ അധികാരപ്രമത്തതയാകട്ടെ, അന്യരെ മാത്രമല്ല സ്വന്തം ആളുകളിലേക്കു തന്നെ തിരിയുന്നതുമാണ്. തൊട്ടടുത്തു നില്‍ക്കുന്നവനെ പോലും സംശയത്തോടെയല്ലാതെ ദുരധികാരത്തിനു കാണാന്‍ കഴിയില്ല. തനിക്കു സഹായിയായി നില്‍ക്കുന്ന തൊമ്മിക്ക് വെടിയേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവനെ കൊന്നു കളഞ്ഞേക്കാമെന്നു കരുതുന്ന നിഷ്ഠൂരതയാണ് പട്ടേലരിലുള്ളത്. തനിക്ക് സരോജയുടെ ഉപദേശങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് ഇഷ്ടമല്ലെന്ന് അയാള്‍ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. അവളെ കൊല്ലുന്നതിനായി തൊമ്മിയുമായി ചേര്‍ന്ന് ശ്രമിക്കുന്നുവെങ്കിലും അതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. പിന്നെ, അയാള്‍ അവളെ കഴുത്തു ഞെരിച്ചു കൊല്ലുന്നു. തൊമ്മിയുടെ സഹായത്തോടെ ശവം കെട്ടിത്തൂക്കുന്നു. കൊല ചെയ്യുന്ന വേളയില്‍ സരോജ തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നുവോയെന്ന് അയാള്‍ ആശങ്കയോടെ തൊമ്മിയോടു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ പ്രവൃത്തിയില്‍ പട്ടേലര്‍ സ്വയം ദുഃഖിതനാകുന്നു. മൂല്യരഹിതമായ പ്രവൃത്തിയാണ് താന്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് അയാള്‍ക്ക് അറിയാമായിരുന്നു. അത് ഒഴിവാക്കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. അധികാരഭ്രാന്തിനു ഒരു മൂല്യവിചാരവും വിഘ്‌നമാകുന്നില്ല. ദുരധികാരം ബാധിച്ചവര്‍ക്ക് ഏതു നീചപ്രവൃത്തിയും ചെയ്യാന്‍ കഴിയും. തെരുവിലെ തൊഴിലാളിയോ നീതിപീഠത്തിലെ ജഡ്ജിയോ സ്വന്തം സഹപ്രവര്‍ത്തകനോ ഭാര്യയോ മക്കളോ എന്ന ഭേദങ്ങളൊന്നും തെളിഞ്ഞുവരാത്ത മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കു ദുരധികാരത്തിന്റെ ഹുങ്ക് മാറിത്തീരും.  

മറ്റൊരു ജീവിയും മനുഷ്യനെ പോലെ ലൈംഗികതയുടെ ബോധരൂപത്തിനുള്ളില്‍ ജീവിക്കുന്നില്ല. മനുഷ്യന്‍ ലൈംഗികതക്കു മൂല്യപാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. സദാചാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. ലൈംഗികതക്ക് ഒരു സാമൂഹികചരിത്രമുണ്ടെന്നാണ് ഇതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്

ദുരധികാരങ്ങളുടെ ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായ അന്ത്യങ്ങളേയാണ് ചരിത്രത്തില്‍ നമുക്കു പരിചയപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നത്. അവയുടെ അന്ത്യം ഗില്ലറ്റിന്‍ പ്രയോഗം കൊണ്ടോ തെരുവിലെ വിചാരണ കൊണ്ടോ സ്വന്തം കൈയ്യിലെയോ അന്യന്റെ കൈയ്യിലെയോ വെടിയുണ്ട കൊണ്ടോ ഒക്കെ ആയിരിക്കുമെന്ന് നിരവധി ചരിത്രസംഭവങ്ങള്‍ നമ്മെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സ്വയം വായിലേക്കു നിറയൊഴിച്ചു ആത്മാഹുതി ചെയ്ത ഹിറ്റ്‌ലറേയും ജനങ്ങള്‍ തെരുവിലൂടെ വലിച്ചിഴച്ച മുസ്സോളിനിയേയും ഓര്‍ക്കുക! എല്ലാ സ്വേച്ഛാധിപത്യങ്ങളും അമിതാധികാരപ്രയോഗങ്ങളും കുറെയേറെ കൂട്ടക്കൊലകള്‍ക്കും അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കും ശേഷം സ്വയം വലിയ ദുരന്തങ്ങളിലേക്കു നിപതിക്കുന്നു! അമിതാധികാരപ്രയോഗത്തിനു ലോകത്തിനു വേണ്ടി ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നത് ദുരന്തങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയെന്നതു മാത്രമാണ്. വര്‍ഗീയകലാപങ്ങള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും അധികാരം ഉപയോഗിച്ച് അതിനെ പടരാന്‍ അനുവദിക്കുകയും തങ്ങള്‍ക്ക് അനഭിമതരായ ജനവിഭാഗങ്ങളെ വംശീയമായ കൂട്ടക്കൊല നടത്തുന്നതിന് മൗനം കൊണ്ട് അനുമതി നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്ന ദുരധികാരം ഒരു നാള്‍ തെരുവില്‍ ജനങ്ങളാല്‍ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെട്ടേക്കാം. പാവപ്പെട്ട ജനങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്നതില്‍ ഉന്മാദം കണ്ടെത്തിയ പട്ടേലര്‍ അയാളുടെ ബന്ധുക്കളുടെ തന്നെ തോക്കിലെ വെടിയുണ്ടയേറ്റു മരിക്കുന്നതില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികനീതി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഹിറ്റ്‌ലര്‍ സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമായിട്ടാണ് അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും എപ്പോഴും വലിയ ഉള്‍ഭയത്തിലാണ് ജീവിച്ചിരുന്നതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു.

ദുരധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്നവരിലേറെയും പേടിത്തൊണ്ടന്മാരാണ്. വെടിയുതിര്‍ത്തു കൊല്ലാനുള്ള യൂസഫിന്റേയും കുട്ടപ്പറായിയുടേയും ശ്രമത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പരവശനായ പട്ടേലരുടെ മുഖം അടൂര്‍ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. ശകാരപദങ്ങള്‍ കൊണ്ടു മാത്രം വിളിച്ചിരുന്നവനെ തൊമ്മി എന്നു വിളിക്കാന്‍ പട്ടേലര്‍ സന്നദ്ധമാകുന്ന സന്ദര്‍ഭവും ഓര്‍ക്കുക. അപ്പോള്‍ അയാളില്‍ പരാജയവും പേടിയും നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ലോകത്തിലെ മുഴുവന്‍ നിസ്സഹായതയും അയാളുടെ മുഖത്തേക്കു കുടിയേറിയതായി അടൂര്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു.

അധികാരപ്രയോഗവും വിധേയത്വവും സ്പര്‍ശവേദ്യമാക്കുന്ന അനുഭവമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം നല്‍കുന്നത്. ആദ്യ ദൃശ്യം തന്നെ ഓര്‍ത്തുനോക്കൂ. പട്ടേലരുടെ അധികാരപ്രയോഗത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ ഞെട്ടിപ്പോകുന്നുണ്ട്. തൊമ്മിയുടെ വിധേയത്വത്തില്‍ പ്രേക്ഷകമനസ്സ് വിറങ്ങലിക്കുന്നുണ്ട്.

അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റേയും വിധേയത്വത്തിന്റേയും അവയുടെ അനന്തരാവസ്ഥകളുടേയും വ്യത്യസ്തമായ ചലച്ചിത്രണത്തിലൂടെ അടൂര്‍ സാധിച്ചെടുത്ത പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ അനാവരണം മലയാളചലച്ചിത്രരംഗം അന്നേവരെ പരിചയിച്ചിട്ടില്ലാത്തതായിരുന്നു.

ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ മതിൽ

മതിലുകള്‍ എന്ന വാക്ക് തടസത്തിന്റേയും ബന്ധനത്തിന്റേയും പാരതന്ത്ര്യത്തിന്റേയും പ്രതിബിംബങ്ങളെയാണ് മനസ്സിലേക്കു കൊണ്ടുവരിക! ബഷീറിന്റെ നോവലിലും അതിനെ ആധാരമാക്കി അടൂര്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച ചലച്ചിത്രത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ജയിലിലെ മതിലാണ്. പാരതന്ത്ര്യവും ബന്ധനവും തീര്‍ക്കുന്ന മതില്‍. വളരെ ഉയര്‍ന്ന മതിലാണത്. ഇരുപുറത്തും നില്‍ക്കുന്നവര്‍ക്ക് പരസ്പരം കാണാന്‍ കഴിയുന്നതിലും ഏറെ എത്രയും ഉയരമുള്ളത്. ഈ മതില്‍ ആണ്‍ ജയിലിനേയും പെണ്‍ ജയിലിനേയും വേര്‍തിരിക്കുന്നു. ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ മതിലാണ് നോവലിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ ലോകം ലൈംഗികതയുടെ ലോകമാണ്. ഈ ലോകം ഒരു തടവറയാണെന്ന അര്‍ത്ഥം ധ്വനിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തെയാണ് നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ലൈംഗികതയുടെ ലോകത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതേയില്ല. ഒരു സ്ത്രീശബ്ദം മാത്രം കേള്‍ക്കുന്നു.

ലൈംഗികതയുടെ ലോകം പുരുഷന്മാര്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ലോകമാകുന്നു. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ലൈംഗികതയുടെ ലോകം പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ലോകമാണെന്ന് വ്യംഗ്യമായി സൂചിപ്പിച്ച്​ ഇതര പ്രശ്‌നീകരണങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങുന്ന രീതിയാണ് അടൂര്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. നിങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രനായെന്നും സ്വതന്ത്രലോകത്തിലേക്കു പോകാമെന്നും പറയുന്ന ജയിലറോട് ‘ഏതു സ്വതന്ത്രലോകം? വേറൊരു വലിയ ജയിലിലേക്കു വേണമല്ലോ പോകാന്‍' എന്നു പ്രതികരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ ബഷീര്‍ പുറം ലോകത്തെയും തടവറയായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. ലൈംഗികതയുടെ ലോകം ലോകത്തോളം വലിയ തടവറയാണ്. മതിലിന്നപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തുമായി  പരസ്പരം അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ സ്ത്രീയും പുരുഷനും വേര്‍പിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ജയിലിലെ അവസ്ഥ തന്നെയാണ് പുറംലോകത്തും. ഈ ലോകത്തെല്ലായിടത്തും സ്ത്രീയേയും പുരുഷനേയും വേര്‍തിരിക്കുന്ന അദൃശ്യമതില്‍ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. ലൈംഗികസദാചാരത്തിന്റേയും മൂല്യങ്ങളുടേയും ഇഷ്ടികകള്‍ കൊണ്ടു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട മതിൽ. ചലച്ചിത്രത്തിലെ നാരായണിയുടെ ശബ്ദം അതിനെ അസത്തുമതില്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നു. മതിലിന്റേയും ജയിലിന്റേയും രൂപകങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യരാശി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ലൈംഗികപാരതന്ത്ര്യത്തെ ഇതിലും നന്നായി ഇനിയും മറ്റാര്‍ക്കും കഴിയാത്ത രീതിയില്‍ ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു.

സ്ത്രീയുടെ  ജീവിതമെന്നാല്‍ ദാമ്പത്യജീവിതമെന്നു മാത്രം വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. അവള്‍ സുന്ദരിയാണോ? പിഴച്ചവളാണോ? ദുര്‍ന്നടപ്പുകാരിയാണോ? കല്യാണം കഴിഞ്ഞോ? പ്രസവിച്ചോ? വേറെ സംബന്ധക്കാരുണ്ടോ? എന്നിങ്ങനെയുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍  തുടരുന്നു

മിഷേല്‍ ഫൂക്കോ ലൈംഗികതയുടെ ചരിത്രമെഴുതിയശേഷമാണ് അടൂരിന്റെ ഈ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. (അതിനും മുമ്പാകണം ബഷീര്‍ ആ നോവല്‍ എഴുതിയത്.) നമ്മളിലെല്ലാം ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നി നില്‍ക്കുന്ന ലൈംഗികതയെ കുറിച്ചുള്ള ബോദ്ധ്യങ്ങള്‍ സാമൂഹികനിര്‍മ്മിതികളാണെന്ന ഫൂക്കോയുടെ നിദര്‍ശനം കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ മനുഷ്യന്റെ ബുദ്ധിജീവിതം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച പ്രധാനപാഠങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. ലൈംഗികത കേവലം ജീവശാസ്ത്രപ്രശ്‌നമല്ല, അത് സാമൂഹികനിര്‍മ്മിതിയാണ്. ജീവശാസ്ത്രപരമായ നിര്‍ണ്ണയവാദത്തിന് വലിയ വെല്ലുവിളികളുയര്‍ത്തുന്ന വീക്ഷണമാണിത്. മറ്റൊരു ജീവിയും മനുഷ്യനെ പോലെ ലൈംഗികതയുടെ ബോധരൂപത്തിനുള്ളില്‍ ജീവിക്കുന്നില്ല. മനുഷ്യന്‍ ലൈംഗികതക്കു മൂല്യപാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ലൈംഗികതക്കു സദാചാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. ലൈംഗികതക്ക് ഒരു സാമൂഹികചരിത്രമുണ്ടെന്നാണ് ഇതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കാലാകാലങ്ങളില്‍ ലൈംഗികതയെ കുറിച്ചു നിലനിന്ന ധാരണകളും വിശ്വാസങ്ങളും മനുഷ്യന്റെ സ്വത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചുവെന്ന അര്‍ത്ഥം കൂടി ഇതു നല്‍കുന്നു. വിക്‌ടോറിയന്‍ സദാചാരത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ അധിനിവേശശക്തികള്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.

വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ രംഗവേദി

മലയാളിയുടെ ലൈംഗികസദാചാരം ജാതിവ്യവസ്ഥയുടേയും ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റേയുമെന്ന പോലെ കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ മൂശയിലും കൂടിയാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ മതില്‍ സ്ത്രീയേയും പുരുഷനേയും പരസ്പരം കാണാന്‍ കഴിയാത്തവരായി വേര്‍തിരിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. അത് അവരെ കൂടുതല്‍ തൃഷ്ണാബദ്ധരാക്കി തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏകാന്തവാസികളായ മനുഷ്യര്‍ ലൈംഗികതൃഷ്ണ കൊണ്ടു നരകിക്കുന്നതിന്റെ എത്രയോ കഥകള്‍ കേട്ടിരിക്കുന്നു! ദീര്‍ഘനാളുകളായി ജയിലിലെ സെല്ലുകളില്‍ അടക്കപ്പെട്ടിരുന്നവന്‍ പെണ്ണിന്റെ ശബ്ദം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, പെണ്ണിന്റെ മണം അനുഭവിക്കുമ്പോള്‍ അത്യധികം ആനന്ദിക്കുന്നു. ആണിനേയും പെണ്ണിനേയും വേര്‍തിരിക്കുന്ന മതിലില്‍ ദ്വാരം നിര്‍മ്മിക്കുകയും പരസ്പരം ദൃശ്യരാകാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തടവുകാരുടെ ലൈംഗികതൃഷ്ണയെ കുറിച്ച് ഒരു തടവുകാരന്‍ ബഷീറിനോടു പറയുന്നുണ്ട്. ബഷീര്‍ അതു നാരായണിയോടും പറയുന്നു. നാരായണിക്ക് അതു നേരത്തെ അറിയാം. ജയിലിന്റെ കുശാണ്ടന്‍ വാര്‍ഡര്‍ തുള സിമന്റിട്ട് അടച്ചു. പ്രതിഷേധിച്ചവന് മുക്കാലിയില്‍ കെട്ടി മുപ്പത്തിയാറ് അടി കൊടുത്തു, ജയിലിന് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നിന്ന് പെണ്ണുങ്ങളും ആണുങ്ങളും അത് സങ്കടത്തോടെ എണ്ണി. ലൈംഗികതൃഷ്ണ ശിക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്നു വിധിക്കപ്പെടുന്ന പ്രകരണങ്ങള്‍! 

അടൂരിന്റെ ‘കഥാപുരുഷന്‍’ കേരളചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാണുകയും വികലനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യേണ്ട ചലച്ചിത്രമാണ്

എല്ലാ രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരോടുമൊപ്പം ജയില്‍ വിമോചിതനാകുമെന്ന സന്തോഷത്തിന്നിടയിലാണ് തന്നെ മാത്രം വിട്ടയയ്ക്കുന്നതിനുള്ള ഉത്തരവില്ലെന്നറിഞ്ഞ് ബഷീര്‍ അത്യധികം നിരാശിതനാകുന്നത്. ജയില്‍ ജീവിതത്തില്‍ അപ്പോള്‍ വരെ ഉണ്ടായിരുന്ന സന്തോഷം പോലും ഇല്ലാതാകുന്നു. മിക്കവാറും ഏകനായി ജയിലില്‍ കഴിയേണ്ടി വരുന്നു. അപ്പോള്‍, ആകസ്മികമെന്നോണം നാരായണിയുടെ ശബ്ദം അയാളെ ഉണര്‍ത്തുന്നു. മതിലിന്നപ്പുറത്തെ നാരായണിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയിച്ചു കൊണ്ട് ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പിനും അവളുടെ ശബ്ദത്തിനും വേണ്ടി ബഷീര്‍ കാത്തിരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. ബഷീറിന്റേയും നാരായണിയുടേയും സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അടക്കിവയ്ക്കപ്പെട്ട ലൈംഗികതൃഷ്ണകള്‍ ബഹിര്‍ഗമിക്കുന്നതു കേള്‍ക്കാവുന്നതാണ്. മതിലിനു മുകളിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പ് പുറത്തേക്കുയര്‍ന്നു തെറിക്കുന്ന ലൈംഗികതൃഷ്ണകളുടെ ദൃശ്യരൂപകമായി മാറുന്നു. ആ ചുള്ളിക്കമ്പ് ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ മതിലിനെ ഭേദിക്കാന്‍ വെമ്പുന്നതാണ്. നാരായണിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തോടു പ്രതികരിക്കാനാകാതെ പുറംലോകത്തിലെ വലിയ ജയിലിലേക്കു പോകേണ്ടി വരുന്ന ബഷീറിന്റെ ദുഃഖവും ദ്വേഷവും ചിത്രണം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. വീണ്ടും വീണ്ടും ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പിന്റെ ദൃശ്യം മങ്ങി മങ്ങി ഇല്ലാതാകുന്നു. ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ  ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങി നില്‍ക്കുന്ന മതിലിനെ തോല്‍പ്പിക്കാനായി മനുഷ്യന്റെ ലൈംഗികതൃഷ്ണ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത തുളയെന്ന പോലെ ഈ ചുള്ളിക്കമ്പും നിഷ്ഫലമാകുന്നു. പ്രണയവും ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന ലോകാവസ്ഥ തുടരുന്നു!

സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ അടക്കി നിര്‍ത്തുന്ന ലൈംഗികസദാചാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാധികാര  പ്രവര്‍ത്തനത്തെ മാത്രമല്ല ഈ ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം അതായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ. ജയിലിലെ തടവുകാരില്‍ വളരെ വലിയൊരു ഭാഗം രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരാണ്. രാജ്യത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി അധിനിവേശശക്തികള്‍ക്കെതിരെ സമരം ചെയ്യുന്നവരാണവര്‍. ബഷീര്‍ തന്നെ രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റത്തിന് ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടാണ് ജയിലില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്നത്. തന്റെ പെങ്ങളോട് അന്യായം പ്രവര്‍ത്തിച്ച അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്ന് ജയിലിലെത്തിയ റസാഖിനെ ബഷീര്‍ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഭവനഭേദനമെന്ന കള്ളക്കേസുണ്ടാക്കി ഒന്നരവര്‍ഷക്കാലം ജയിലില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഹതഭാഗ്യന്‍ ബഷീറിനോട് തന്റെ സങ്കടങ്ങള്‍ പറയുന്നു.

ബഷീറിന്റെ സ്‌കൂള്‍ സഹപാഠിയായിരുന്ന സുഹൃത്ത് മോഷണക്കുറ്റത്തിന് ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട് ജയിലില്‍ വരുകയും ജയിലില്‍ വാര്‍ഡനെ മര്‍ദ്ദിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ ശിക്ഷാകാലം കൂടി ചങ്ങലയ്ക്കുള്ളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ട് അവിടെ കിടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജയിലിലാണെങ്കിലും തേയിലയും അച്ചാറും ബീഡിയും ബഷീറിനു കിട്ടുന്നുണ്ട്. തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുന്ന ഒരുവന്റെ ചായ കുടിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ നിറവേറ്റി, രാത്രി ഉറങ്ങാതെ, അയാളുടെ മരണത്തിന് ബഷീര്‍ കാവലിരിക്കുന്നുണ്ട്.  ബഷീറിന് കഥകളെഴുതുവാന്‍ പേപ്പര്‍ നല്‍കുന്ന ജയിലര്‍മാരുണ്ട്. ബഷീര്‍ തടവറയില്‍ വച്ച് കഥകളെഴുതുന്നുണ്ട്. സമൂഹത്തില്‍ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന നിരവധി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ രംഗവേദിയായി ഈ മതിലുകള്‍ക്കുള്ളിലെ ഇടം മാറിത്തീരുന്നതു കൂടി അടൂര്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു!

സ്​ത്രീ; അധികാരത്തിന്​ അഭിമുഖം

മാടമ്പിമാരായ പട്ടേലര്‍മാരുടെ അധികാരത്തിനു കീഴിലെ തൊമ്മിമാരുടെ വിധേയത്വത്തേയും ലിംഗപരമായ സ്വത്വവിഭജനത്തില്‍ തളഞ്ഞു കിടക്കുന്ന മനുഷ്യരാശിയേയും വെള്ളിത്തിരയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഒരു സവിശേഷകാലഘട്ടത്തിലെ കേരളീയസ്ത്രീയുടെ സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കു നോക്കുന്നു. സ്ത്രീ എന്ന ഗണം കൊണ്ട് ഒരു ചിത്രമായി തീരുന്ന നാലു ഭാഗങ്ങളാണ്, ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍. നാലു സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതങ്ങള്‍.
ഉത്തരാധുനികവും അധിനിവേശാനന്തരവുമായ പഠനങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ ഒരു സൈദ്ധാന്തികഗണമാണ്. അത് ഒരു ആഗോളഗണമാണോ? അത് ഒരു ഏകാത്മകഗണമാണോ? വലിയൊരു സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനു മാത്രമേ അങ്ങനെയൊക്കെ കാണാന്‍ കഴിയൂ. പഞ്ചാബിലെ, കേരളത്തിലെ, ആലപ്പുഴയിലെ, കുട്ടനാട്ടെ സ്ത്രീകള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെന്നു സാമാന്യമായി പറയാന്‍ കഴിയുമോ? ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ യൂറോപ്പിലേയോ അമേരിക്കയിലേയോ സ്ത്രീകളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളോട് സമാനമല്ല. കേരളത്തിലെ തന്നെ അടുക്കളവേലക്കാരിയും വീട്ടമ്മയും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയും നഴ്‌സും അദ്ധ്യാപികയും നേരിടുന്ന എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളും സമാനമാണോ? മൂന്നാംലോകസ്ത്രീയെ ഒരു സവിശേഷസാമൂഹികഗണമായി കാണണമെന്നു പറയുന്ന സൈദ്ധാന്തികരുണ്ട്. ഇതേ ന്യായത്തില്‍ ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളെ സവിശേഷഗണമായി കാണണമെന്നും പറയാന്‍ കഴിയും. ശകലീകരണത്തിന്റെ പ്രവണതകളാണ് ഇതില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നതെങ്കിലും അതിനു യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ബന്ധമുണ്ട്. പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ വികലനത്തിനു സഹായകമായ സമീപനമാണിത്. പെണ്ണിനെ ഏകാത്മകഗണമായി കാണുന്ന സൈദ്ധാന്തികപരിസരത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടല്ല അടൂരിന്റെ നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവര്‍ നാലു പേരാണ്. നാലു പ്രശ്‌നലോകങ്ങള്‍ തുറക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നാല്‍, അധീശത്വസാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും പുരുഷാധികാരവും കെട്ടിയേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഒരു നൂറു ദണ്ഡനങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ ഇവരെല്ലാവരും ഏകഗണത്തില്‍ പെടുന്നുമുണ്ട്. അവര്‍ പെണ്ണുങ്ങളാണ്.

കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണ്, കുമാരി. ചിന്നുവമ്മ, കാമാക്ഷി എന്നീ നാലു സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള സംഭവങ്ങളാണ് നാലുപെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീജീവിതങ്ങളാണവ. പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിലെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളില്‍ വിവാഹം, കുടുംബം, നിയമം എന്നീ സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങള്‍ എങ്ങനെയെല്ലാം ഇടപെടുന്നുവെന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായി ഈ നാലുപെണ്ണുങ്ങളുടെ ജീവിതം മാറിത്തീരുന്നുണ്ട്. സമൂഹം സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ കാണുന്നുവെന്നത് ആ സമൂഹം ആര്‍ജ്ജിച്ച പുരോഗമനന്മുഖതയുടേയും പ്രഗതിശീലത്തിന്റെയും മാനദണ്ഡമായി കണക്കാക്കിയാല്‍, തകഴി എഴുതുകയും അടൂര്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത സ്ത്രീജീവിതങ്ങള്‍ പഴയ കേരളീയസമൂഹത്തെ കുറിച്ച് ആദരവുണര്‍ത്തുന്ന ചിത്രം നല്‍കുകയില്ല! സ്ത്രീയുടെ ചാരിത്ര്യത്തെ കുറിച്ച് ഏറെ ഉല്‍ക്കണ്ഠാകുലമാകുകയും സന്ദേഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെയാണ് അടൂര്‍ കാണിച്ചുതരുന്നത്. അത് എപ്പോഴും സ്ത്രീയെ ശ്രദ്ധിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു! സ്ത്രീയുടെ  ജീവിതമെന്നാല്‍ ദാമ്പത്യജീവിതമെന്നു മാത്രം വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. അവള്‍ സുന്ദരിയാണോ? പിഴച്ചവളാണോ? ദുര്‍ന്നടപ്പുകാരിയാണോ? അവളുടെ കല്യാണം കഴിഞ്ഞോ? പ്രസവിച്ചോ? അവള്‍ക്കു വേറെ സംബന്ധക്കാരുണ്ടോ? എന്നിങ്ങനെയുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ എപ്പോഴും തുടരുന്നു. ഈ നാല് ആഖ്യാനങ്ങളുടേയും അടിയില്‍ നൂലോടി നില്‍ക്കുന്ന പ്രമേയമായി ലൈംഗികതയെ കണ്ടെത്താം. 

അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഉപകരണങ്ങളുടെ നീരാളിവലയങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ കുറിച്ചുള്ള യഥാതഥമായ ചലച്ചിത്രഭാഷയാണ്​ അടൂരി​​​േൻറത്​

മകള്‍ക്ക് വിവാഹപ്രായമായിരിക്കുന്നുവെന്നും വിവാഹം നടന്നിട്ടില്ലെന്നും വേവലാതിപ്പെടുന്ന  രക്ഷാകര്‍ത്താക്കള്‍ കുമാരിയുടേയും കാമാക്ഷിയുടേയും ആഖ്യാനങ്ങളിലുണ്ട്. നല്ല കൊച്ചനാണെന്ന ബന്ധുവിന്റെ വാക്കു കേട്ടാണ് കുമാരിയുടെ അച്ഛന്‍ വിവാഹത്തിനു സമ്മതിക്കുന്നത്. വിവാഹത്തിന് സ്ത്രീയുടെ സമ്മതം അന്വേഷിക്കുന്നതിന് വലിയ സാദ്ധ്യതകളില്ല. അനിവാര്യമായ ഒരു ചടങ്ങിനു കീഴടങ്ങുകയെന്ന നിസ്സഹായതയാണ് പലപ്പോഴും ജയിക്കുക!  പെണ്ണിന്റെ സമ്മതം ചോദിക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നുവെങ്കിലും ഇതിലപ്പുറം ഒന്നും സംഭവിക്കാനില്ലെന്ന സ്ഥിതിയില്‍ മിണ്ടാതെ നില്‍ക്കുന്ന കുമാരിയെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നത്. പെണ്‍ജീവിതം സ്വയം ക്രമീകരണത്തിനു വിധേയമാകാനുള്ളതാണ്. കുമാരി സന്തോഷവതിയല്ല, അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സംഗയാണ്. അവളുടെ സന്തോഷത്തിന് സവിശേഷമായ ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. സമൂഹനിയമങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുകയും രക്ഷാകര്‍ത്താക്കളുടെ തീരുമാനം അനുസരിക്കുകയും മാത്രമാണ് കരണീയം! അവള്‍ക്കായി മറ്റൊരു വാതില്‍ തുറക്കപ്പെടുന്നില്ല. പുരുഷാധികാരലോകം അവന്നായി നിരവധി അവസരങ്ങള്‍ തുറക്കുന്നു. സ്ത്രീ വീടിന്റെ അകത്തളങ്ങളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും കാര്യങ്ങള്‍ ശരിയായേക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷ കുമാരിയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു കരുതണം. മിക്കപ്പോഴും ഇത്തരം പ്രതീക്ഷകള്‍ വിഫലമാകുന്നു. കല്യാണദിവസം തന്നെ സ്വന്തം കടയില്‍ കച്ചവടം നടത്താനും സെക്കന്‍ഡ് ഷോ സിനിമ കാണാനും പോകുന്ന ഭര്‍ത്താവ് നാരായണന്‍ അവളോടു സംസാരിക്കാനോ അടുത്ത് ഇടപഴകാനോ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ഇന്നവന് നേരത്തെ കടയടച്ചേച്ചു വരാമായിരുന്നുവെന്നു നാരായണന്റെ അമ്മ തന്നെ പറയുന്നു. ഭാര്യയുടെ ജീവിതസുഖത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുകയോ അവളെ പങ്കാളിയായി പരിഗണിക്കുകയോ ചെയ്യേണ്ടതാണെന്ന മനോഭാവങ്ങള്‍ ഈ പുരുഷനില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നില്ല. കുമാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സവിശേഷപ്രകൃതം മാത്രമായി ഇതിനെ ചുരുക്കാനാവില്ല. നാരായണന്റെ ഷണ്ഡത്വം പ്രശ്‌നങ്ങളെ കൂടുതല്‍ വികൃതമാക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം. കിടപ്പറയില്‍ കുമാരിയുടെ നീണ്ടുചെല്ലുന്ന കൈ തട്ടിമാറ്റുന്ന നാരായണനെ കാണാം. സ്ത്രീശരീരം അപമാനിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്ന നാരായണനില്‍ സങ്കോചങ്ങളില്ല. വിരുന്നു സല്‍ക്കാരവേളകളില്‍ അയാളുടെ തീറ്റഭ്രാന്ത് അടൂര്‍ വിസ്തരിക്കുന്നുണ്ട്. വിരുന്നിനു ശേഷം കുമാരിയെ അവളുടെ വീട്ടിലാക്കിയിട്ടു പോയവന്‍ പിന്നെ തിരിച്ചു വരുന്നില്ല. കുമാരി ഞാറു പറിക്കാനും വിളവു കൊയ്യാനും പോകുന്നതിന്റെ ചിത്രണത്തിലൂടെ അവള്‍ വീട്ടില്‍ നില്‍ക്കുന്ന കാലത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു, അടൂര്‍. അയാള്‍ വരാതിരിക്കാന്‍ കാരണം കുമാരി പിഴച്ചവളായതു കൊണ്ടാണെന്നു പറയുന്നവരെയും നീ അത്തരക്കാരിയാണല്ലേയെന്ന് അവളോടു ചോദിക്കുന്നവരേയും കാണാം. പറയുന്നതും ചോദിക്കുന്നതും സ്ത്രീകളാണെന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെയും നാം കാണുന്നു. എല്ലായ്‌പോഴും കുറ്റം പെണ്ണിനാണ്. പുരുഷനിയമങ്ങള്‍ നടപ്പിലാകുന്നിടത്ത് പെണ്ണു തന്നെയും പെണ്ണിനെതിരെ പറയുന്നു. ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ കല്യാണം നടന്നിട്ടില്ലെന്നു പറയുന്ന കുമാരിയോടെയാണ് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം അവസാനിക്കുന്നത്.

കാമാക്ഷിയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍, അനിയത്തിമാരെയെല്ലാം വിവാഹത്തിനൊരുക്കുന്ന അവിവാഹിതയായ ചേച്ചിയെ കാണിക്കുന്നു. കാമാക്ഷിയെ പെണ്ണു കാണാന്‍ വന്നയാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ടത് അനിയത്തി സുഭദ്രയെയാണ്. മൂത്ത പെങ്ങളുടെ വിവാഹം നടന്നിട്ടേ താന്‍ വിവാഹിതനാകുകയുള്ളൂവെന്നു പറയുന്ന ആങ്ങള പിന്നീട് ജോലിസ്ഥലത്തു നിന്നും വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. കാമാക്ഷി വിവാഹിതയായിട്ടില്ലല്ലോയെന്ന ദുഃഖത്തില്‍ അവളുടെ അമ്മ പ്രായമെത്തി മരിക്കുന്നു. കാമാക്ഷി ഒറ്റയ്ക്കാകുന്നു. സുഭദ്രയുടെ മക്കളെ ലാളിച്ച് അവളുടെ വീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്നവളെ പിന്നെ നാം കാണുന്നു. അനിയത്തി തന്നെ പറയുന്ന അപവാദം കേട്ട് അവള്‍ പഴയ വീട്ടിലേക്കു തിരിച്ചു പോരുന്നു. കാമാക്ഷി ജീവിതത്തില്‍ ആഗ്രഹിച്ചതിനെ നേടുന്നില്ല. സുഭദ്രയുടെ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ സാരിയില്‍ കൈയ്യോടിക്കുന്ന കാമാക്ഷി തനിക്കു നഷ്ടപ്പെട്ട വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ലോകം അറിയുന്നു. തനിക്കു നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെ കുറിച്ച് അവള്‍  ഉള്ളില്‍ തേങ്ങുന്നുണ്ട്. അവള്‍ ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ തീക്ഷ്ണദുഃഖം അനുഭവിക്കുന്നു. ഈ നിത്യകന്യകയുടെ വീടിന്റെ വാതില്‍ മുട്ടി വിളിക്കുന്ന ഒരു പുരുഷനെ കാണിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഈ ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും. അവിവാഹിതയായ സ്ത്രീ കാമാര്‍ത്തയായി സ്വയം അടക്കിപ്പിടിച്ചു ജീവിക്കുകയാണെന്ന സാമാന്യപുരുഷന്റെ വിശ്വാസത്തെയാണ് ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്. വിവാഹത്തിനും മക്കളെ പ്രസവിക്കുന്നതിനും വളര്‍ത്തുന്നതിനുമുള്ള ഉപകരണം മാത്രമായി പെണ്ണിനെ കാണുന്ന സമീപനത്തിന്റെ വിസ്തൃതരൂപമാണിത്. മറ്റു സാദ്ധ്യതകളില്ലാത്ത കാമാക്ഷിയുടെ ജീവിതം ശൂന്യമാണ്. അവള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ശൂന്യതയല്ല അത്. സമൂഹത്തിന്റെ നിര്‍ബന്ധങ്ങളും സദാചാരമൂല്യങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചതാണ്. എന്നാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്കു ജീവിക്കാന്‍ ആണ്‍തുണ കൂടിയേ തീരൂ എന്ന വിശ്വാസത്തിനേല്‍പ്പിക്കുന്ന പ്രഹരമായി ചലച്ചിത്രം മാറുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ, കാമാക്ഷിയെ പോലുള്ളവരുടെ ജീവിതങ്ങളിലൂടെ സമൂഹം നല്ല ചില പാഠങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നു. ഈ സ്ത്രീ മൗനങ്ങളിലൂടെ പറയുന്ന കുറേ കാര്യങ്ങളുണ്ട്. പെട്ടെന്ന് വ്യവച്ഛേദിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തവ. തമ്മില്‍ കൂടിക്കുഴഞ്ഞ് നമുക്ക് അവ്യക്തമായ അറിവു നല്‍കുന്നവ. കാമാക്ഷിയുടെ ജീവിതം പറയാതെ പറയുന്ന കാര്യങ്ങളെ സംവദിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രകല വിജയിക്കുന്നു.

തങ്ങള്‍ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരാണെന്ന് പപ്പുക്കുട്ടിയും കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണും  നേരിട്ടു കോടതിയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അവര്‍ അവിഹിതവേഴ്ചക്കു ശിക്ഷിക്കപ്പെടുുന്നു. ‘ഞങ്ങള് അവസരിക്കുകയല്ലാരുന്നു. ഞങ്ങള് ഭാര്യേം ഭര്‍ത്താവുമാ' എന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിന്റെ വാക്കുകള്‍ കോടതി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. ‘വീടില്ല, നാടില്ല, പക്ഷേ അവകാശപ്പെടുന്നത് ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരാണെന്നാണ്' എന്ന്  ജഡ്ജി പുച്ഛത്തോടെ പറയുന്നു. അയാള്‍ ദാമ്പത്യത്തിന് തെളിവ് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിനെ പപ്പുക്കുട്ടി ഭാര്യയാക്കിയതില്‍ അമര്‍ഷമുള്ള ഒരാള്‍ കടത്തിണ്ണയില്‍ ഉറങ്ങിയ ഇവര്‍ക്കെതിരെ മൊഴി നല്‍കുന്നു. കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണ് തെരുവുവേശ്യയാണെന്നു പറയുന്നു. ഒരിക്കല്‍ ലൈംഗികത്തൊഴില്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നവള്‍ എന്നും അങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന സമൂഹത്തെയാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായി ജീവിക്കാനും തൊഴിലെടുക്കാന്‍ പോകാനുമുള്ള പപ്പുക്കുട്ടിയുടേയും കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിന്റേയും തീരുമാനത്തെ പൊലീസും തല്‍പ്പരകക്ഷികളും കോടതിയും ചേര്‍ന്നു തടയുന്നു. ദരിദ്രയായ സ്ത്രീയുടെ നല്ല ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങളേയും സ്‌നേഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹത്തേയുമാണ് ഈ സാമൂഹിക അധികാരകേന്ദ്രങ്ങള്‍ തടയുന്നത്. ചിന്നുവമ്മയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ കുട്ടികളില്ലാത്ത അവരെ പ്രലോഭനങ്ങളുമായി സമീപിക്കുന്ന സഹപാഠിയായ നാറാപിള്ളയെ പിന്തിരിപ്പിച്ചയക്കുന്നവളെ കാണാം. സഫലീകരിക്കാത്ത മാതൃത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ അവള്‍ വിടനു കീഴടങ്ങുന്നില്ല!

പ്രതിരോധത്തിന്റെ ചെറുതുരുത്തുകള്‍

ഈ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങളുടേയും ആവിഷ്‌ക്കരണത്തെ കുറിച്ച് പൊതുവായി പറയാവുന്ന ചില കാര്യങ്ങളുണ്ട്. എത്ര ലളിതം!, എത്ര സ്വാഭാവികം ! എത്ര യഥാതഥം ! യഥാതഥമായ സങ്കേതങ്ങളെ ഇത്രയും ആകര്‍ഷകമായി ഉപയോഗിച്ചവര്‍ വിരളം. ഓരോ ദൃശ്യവും എങ്ങനെ വേണമെന്നു മുന്നേ മനസ്സില്‍ കണ്ടിട്ട് അതിലും ആകര്‍ഷകമായി ചെയ്തു തീര്‍ത്തപോലെ. ക്യാമറ എവിടെയാണു പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടതെന്ന് എത്രയോ ദീര്‍ഘമായി ചിന്തിച്ചുറപ്പിച്ച പോലെ! എല്ലാ ദൃശ്യങ്ങളും അതിന്റെ അപൂര്‍വതയിലും അഭിനവത്വത്തിലും നമ്മെ സംതൃപ്തരാക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിനുള്ളില്‍ പടക്കം പൊട്ടിക്കുകയല്ല, പ്രേക്ഷകമനസ്സിലാണ് സ്‌ഫോടനങ്ങള്‍ നടക്കേണ്ടതെന്ന് നന്നായി ഗ്രഹിച്ചവന്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതു പോലെ. അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഈ സാങ്കേതികമികവ് എമ്പാടും എപ്പോഴും പ്രശംസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രകാശിതമാകുന്ന അസാധാരണമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയ്ക്കും രാഷ്ട്രീയജ്ഞാനത്തിനും  സാമൂഹികാവബോധത്തിനും കൂടി ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അടിവരയിടുന്നു.

അടൂരിന്റെ ‘കഥാപുരുഷന്‍’ കേരളചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാണുകയും വികലനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യേണ്ട ചലച്ചിത്രമാണ്. അടൂര്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച ആദ്യത്തെ അഞ്ചു ചലച്ചിത്രങ്ങളോട്; സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം, എലിപ്പത്തായം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം എന്നിവ, പ്രമേയത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും ചില ബന്ധങ്ങള്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാണിത്. അടൂര്‍ സ്വയം രചിച്ച ഇതിവൃത്തം, കഥാനായകന്റെ ജീവിതവും കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രവുമായി ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സമാന്തരത്വം  ഇവയൊക്കെ തന്നെയാണ് പ്രധാനമായും സൂചിപ്പിക്കേണ്ടത്. എന്നാല്‍, ഇവിടെ പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചു നടത്തിയ വിശകലനത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചതു പോലെ സാമൂഹിക അധികാരബന്ധരൂപങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ അധികാര ഉപകരണങ്ങളും മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ ഇടപെടുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള ബൃഹത്തായ ചില പ്രത്യക്ഷീകരണങ്ങള്‍ക്ക് ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ച ഇടം നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.

പൊലീസും നിയമവും രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളുമെല്ലാം കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇടപെടുകയും അതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാനപങ്കു വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ കരുണാരാഹിത്യമാണ് അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ മാറ്റി മറയ്ക്കുന്നത്. എഴുത്തുപള്ളിയിലേക്ക് വേലൂച്ചാരോടൊപ്പം ഉത്സാഹപൂര്‍വ്വം പോകുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയെന്ന ബാലനെ നാം കാണുന്നു. അ മുതല്‍ അം വരെ തെറ്റാതെ പറയാന്‍ വേലൂച്ചാര്‍ക്കു കഴിയുമോയെന്ന് അവന്‍ ചോദിക്കുന്നു. സ്വരാക്ഷരങ്ങള്‍ അവനറിയാം. പിന്നെ, എഴുത്തുപള്ളിയില്‍ ആശാന്‍ ഖരാക്ഷരങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കുഞ്ഞുണ്ണി അശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്നു. അവന്‍ പ്രകൃതിയോട് ഉള്ളില്‍ സംസാരിക്കുകയാണ്. കാര്‍ക്കശ്യസ്വരത്തില്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ പറയാന്‍ ആശാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതോടെ ഭയബാധിതനാകുന്നവന്‍ വിക്കി വിക്കി അക്ഷരങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നു. അവന്‍ വിക്കനായി മാറിത്തീരുകയാണ്. കളിക്കൂട്ടുകാരിയോടൊപ്പം കുഞ്ഞുണ്ണി വിക്കി വിക്കി ഖരാക്ഷരങ്ങള്‍ പറയുന്ന ദൃശ്യവും അടൂര്‍ ഒരുക്കുന്നുണ്ട്. വാക്കിനും അര്‍ത്ഥത്തിനുമിടയില്‍ വരുന്ന മൗനങ്ങളെയാണല്ലോ നാം വിക്കെന്നു വിളിക്കുന്നത്. കുരുന്നുകളുടെ വാക്കിനും അര്‍ത്ഥത്തിനുമിടയില്‍ മൗനം നിറയ്ക്കുകയാണ് നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥ ചെയ്യുന്നത്. രാമകൃഷ്ണന്‍ മാഷ് പെറ്റിബൂര്‍ഷ്വായെന്നു വിളിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ സ്‌കൂളില്‍ നിന്നും കരഞ്ഞു കൊണ്ട് വീട്ടിലെത്തുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയേയും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണാം. അദ്ധ്യാപകരുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധപൂര്‍വ്വമായ പരിശീലനങ്ങളും ശകാരങ്ങളും ആക്ഷേപങ്ങളും കുരുന്നുമനസ്സുകളെ എങ്ങനെ ബാധിക്കുമെന്ന് നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസസമ്പ്രദായം ഉല്‍ക്കണ്ഠാകുലമാകുന്നില്ല. അവരിലെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയെ കെടുത്തിക്കളയുകയും പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ ഭയമുള്ളവരാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും പലപ്പോഴും വികലമായ മനോഘടന നല്‍കുകയുമാണ് അത് ചെയ്യുന്നത്. നീ പോയി പഠിച്ചു വരുമ്പോഴേക്കും നിങ്ങളന്യോന്യം മറന്നിരിക്കും എന്നു ഇടശ്ശേരി പറയുന്നതു പോലെ പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും അകലാനാണ് വിദ്യാഭ്യാസം പരിശീലിപ്പിക്കുന്നത്! സ്വാഭാവികമായി വന്നു ചേരുന്ന ശേഷികളില്‍ നിന്നും കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ അകലുന്നു. വ്യാകരണം പഠിച്ചവന്‍ മനോരമ്യമായഭാഷയില്‍ നിന്നും അകലുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസത്തെ വ്യവസ്ഥവല്‍ക്കരിക്കുകയും അധികാരത്തിന്റെ ഉപകരണവുമാക്കുന്ന പ്രവണതകള്‍ വിക്കനെയാണ് സൃഷ്ടിക്കുക! അതു സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കു തടയിടുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസമല്ല, ബാല്യത്തിലെ മറ്റനുഭവങ്ങളാണ് കുഞ്ഞുണ്ണിയിലെ നന്മയെ പൊലിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ ഏറിയ ഭാഗവും വിക്കനായി തുടരുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഖരാക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന നോവലെഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ആ നോവല്‍ സര്‍ക്കാര്‍ നിരോധിച്ചെന്ന വാര്‍ത്ത വായിച്ച് വിക്കില്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്ന് സ്വതന്ത്രനാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഖരാക്ഷരങ്ങളെ ഖരാക്ഷരങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നേരിടുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്. വിദ്യാഭ്യാസസമ്പ്രദായം കുഞ്ഞുണ്ണിയെ വിക്കനാക്കിയതു പോലെ തന്നെ ഖരാക്ഷരങ്ങളെ നിരോധിക്കുന്ന സര്‍ക്കാരും നിയമവും പൊലീസും ചേര്‍ന്ന് അവനെ മുടന്തനുമാക്കിയിരുന്നു. അവയെയെല്ലാം പ്രതിരോധിക്കുന്ന മനസ്സാണ് കുഞ്ഞുണ്ണിയുടേത്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുകയും അന്ത്യത്തില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയിലെ രാക്ഷസനെ രാജകുമാരന്‍ നേരിടുന്നതു പോലെ, എപ്പോഴും അധികാരത്തിന്റെ രാക്ഷസരൂപങ്ങള്‍ ജയിക്കുമെന്നതിന് ഉറപ്പില്ലല്ലോ എന്ന ധൈര്യത്തില്‍ കുഞ്ഞുണ്ണി പ്രതിരോധം തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു!

അടൂരിന്റെ ആദ്യകാലചിത്രങ്ങള്‍ അപചയത്തേയും സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ നാശത്തേയും കാണുമ്പോള്‍ അപചയത്തിനു നടുവിലും പ്രതിരോധത്തിന്റെ ചെറുതുരുത്തുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനേയാണ് കഥാപുരുഷന്‍ നോക്കിക്കണ്ടത്.  

സ്വയം പീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പീഡനോപകരണം

നിഴല്‍ക്കുത്ത് അടൂരിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഗണത്തില്‍ വരുന്നതല്ല. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടാധികാരത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാനമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു ആരാച്ചാരുടെ ജീവിതമാണ് ഇതില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അടൂര്‍ തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയ കഥ, ഭരണകൂടം പീഡനോപകരണങ്ങളായി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യരെ കുറിച്ചുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായിരിക്കുന്നു. ആരാച്ചാരെ പീഡനോപകരണമെന്നു വിളിക്കാമോയെന്നു സന്ദേഹിക്കണം. ദരിദ്രമായ ആ പീഡനോപകരണം സ്വയം പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഉപകരണമാണ്. 

നിരപരാധിയെയാണോ താന്‍ തൂക്കിലേറ്റിയതെന്നു സന്ദേഹിച്ച് ദുഃഖിക്കുകയും കണ്ണീരൊഴുക്കുകയും മദ്യപിച്ചു മറക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൃദ്ധനായ ആരാച്ചാരാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രം. തന്റെ തൊഴിലില്‍ അയാള്‍ സന്തുഷ്ടനല്ല. ദുഃഖിതനും നിരാശനുമാണ്. എന്നാല്‍, സാമൂഹികമായി അയാള്‍ക്കു ചില അംഗീകാരങ്ങളുണ്ട്. രാജാധികാരം ആരാച്ചാര്‍ക്ക് കരമൊഴിഞ്ഞ ഭൂമിയും വീടും മറ്റു സൗകര്യങ്ങളും നല്‍കി പരിപാലിക്കുന്നുണ്ട്. തൂക്കിന്നായി വ്രതം നോക്കുന്ന ആരാച്ചാര്‍ക്കും തൂക്കുകയറിനു പോലും ദിവ്യത്വം കല്‍പ്പിക്കുന്ന വിശ്വാസങ്ങള്‍ അയാളുടെ നാട്ടില്‍ പ്രചരിക്കുന്നുണ്ട്. തൂക്കുകയര്‍ കത്തിച്ചു കിട്ടുന്ന ചാരം രോഗങ്ങള്‍ സുഖപ്പെടുത്തുമെന്ന വിശ്വാസം കൊണ്ട് ധാരാളം പേര്‍ ചികിത്സക്കായി ആരാച്ചാരുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നു. നികൃഷ്ടമായ ഒരു കൃത്യം ചെയ്യുന്നവന് രാജാധികാരം കല്‍പ്പിച്ചു നീട്ടുന്ന സഹായങ്ങള്‍ അതിന്റെ തന്നെ നിഷ്ഠുരതയെ മറയ്ക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. വധശിക്ഷയോടും തൂക്കുകയറിനോടും ഭരണകൂടം പുലര്‍ത്തുന്ന സമീപനം പോലും അത്യന്തം കപടമാണ്. തൂക്കിനു തൊട്ടു മുമ്പ് കുറ്റവാളിയുടെ തെറ്റു പൊറുത്തുകൊണ്ടും വധശിക്ഷ റദ്ദു ചെയ്തുകൊണ്ടുമുള്ള ഉത്തരവ് പൊന്നുതമ്പുരാന്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുമത്രേ! ഉത്തരവുമായി ദൂതന്മാര്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും തൂക്കു നടന്നിരിക്കും. തൂക്കിക്കൊല്ലുന്നതിന്റെ പാപത്തില്‍ നിന്നും ധാര്‍മ്മികപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ നിന്നും രാജാവിന് ഒഴിവാകുന്നതിനായിട്ടാണത്രേ ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത്! തൂക്കിക്കൊന്നതിന്റെ പാപം ആരാച്ചാരിലെത്തുന്നു. ധര്‍മ്മവിചാരത്തില്‍ പോലും കപടസമീപനം സ്വീകരിക്കുന്ന അധികാരസ്വരൂപത്തെയാണ് അടൂര്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരഭടനും വധശിക്ഷക്കെതിരെ പ്രസംഗിക്കുന്നവനുമായ ആരാച്ചാരുടെ മകന്‍ അച്ഛന്റെ തൊഴില്‍ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നതോടെയാണ് ചലച്ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. അധമമെന്നു ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ആരാച്ചാരുടെ വൃത്തി മകനു നല്കപ്പെടുന്നതില്‍ അത്ഭുതത്തിന് അവകാശമില്ല. പാരമ്പര്യമാണ് അതിന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന യോഗ്യത. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യങ്ങളുടെ ഇതര രൂപത്തിലുള്ള ആവര്‍ത്തനമാണ് ഇവിടെ നാം ദര്‍ശിക്കുന്നത്. തൊഴില്‍ വിഭജനത്തിലൂടെ ജാതിവ്യവസ്ഥ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത മൂല്യങ്ങള്‍ അധഃസ്ഥിതരും പീഡിതരുമായ ജനവിഭാഗങ്ങളെ എക്കാലവും അധഃസ്ഥിതാവസ്ഥയില്‍ തളച്ചിടുന്നതിനാണല്ലോ സഹായകമാകുന്നത്.

വ്യക്തമായി പുറത്തേക്കു ദൃശ്യമാകാത്ത, ഉള്ളില്‍ അതിതീക്ഷ്ണമായി പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്ന സൂക്ഷ്മാധികാരത്തിന്റെ ചില രൂപങ്ങളെ മലയാളത്തിലെ കൃതഹസ്തനായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് സമീപിച്ചതെന്ന് നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു ഇത്. അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഉപകരണങ്ങളുടെ നീരാളിവലയങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ കുറിച്ചുള്ള യഥാതഥമായ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലെ ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലെ അനന്യമായ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളായിരുന്നുവല്ലോ.