മദ്രാസ് സ്‌കൂളിൽനിന്ന് പുറപ്പെട്ടുപോയ പത്മിനി

2021 മെയ് 11ന് ചിത്രകാരി ടി.കെ. പത്മിനിയുടെ അകാലവിയോഗത്തിന് 52 വയസ് തികഞ്ഞു. കേവലം 29 വയസ്സിനുള്ളിൽ പത്മിനി മുന്നോട്ടുവെച്ച കലാസങ്കൽപങ്ങൾ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ കലയിലെ ആധുനികതാപ്രവണതകളുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട മാതൃകയായി ഇന്ന് കാണാം. ആധുനിക ‘കലാകാരന്റെ' ധൈഷണികപ്രഭാവത്തിനുമുന്നിൽ ചിത്രകാരിയുടെ അസ്തിത്വം ഇനിയും വേണ്ടവിധം പരിഗണിക്കപ്പെട്ടോ? സ്ത്രീപ്രാതിധ്യത്തിന്റെ സംവരണാനുകൂല്യമോ ചിത്രംവരയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള കാല്പനികസ്മരണകളോ അല്ലാതെ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ പ്രകരണത്തിലോ കേരളീയകലയുടെ ചരിത്രസന്ദ്രഭത്തിലോ വെച്ച് പത്മിനിയുടെ കല ഗവേഷണോന്മുഖമായി പഠിക്കപ്പെട്ടോ?

രാജാ രവിവർമ്മയുടെ കലാഭാവുകത്വത്തിനുശേഷം കേരളീയ ചിത്രകലയിലെ രണ്ടാം തലമുറ ആധുനികരുടെ നേതൃനിരയിൽ കടന്നുവന്നത് കെ.സി.എസ്. പണിക്കരായിരുന്നു.

പണിക്കരുടെ വിദ്യാർത്ഥിനിയായ പത്മിനി സ്വാഭാവികമായും മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ കലാഭാവുകത്വത്തിന്റെ മുഖ്യശ്രേണിയിൽ ഇടം പിടിച്ചിരുന്നില്ല. ആധുനിക കേരളീയചിത്രകലയിലെ ആൺകൂട്ടത്തിനിടയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തായി പത്മിനി മാറുകയായിരുന്നോ? ലിംഗനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾക്കൊപ്പം തന്നെ പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങൾ ഒരു പുനർവായന അർഹിക്കുന്നു. ലോകകലയിലെ ആധുനികതാപ്രവണതകളെ തന്റെ സമകാലികരിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പത്മിനി പിന്തുടർന്നു.

രവി വർമ്മയുടെ സ്വാധീനവലയത്തിൽപ്പെട്ട ആധുനികസങ്കല്പങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ കൈയ്യൊഴിയാനും യൂറോപ്യൻ ആധുനികതയ്ക്ക് ബദലായ ഒരു കലാസങ്കല്പം അവതരിപ്പിക്കാനും ഉത്തരേന്ത്യയിൽ ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ കലാകൂട്ടായ്മയ്ക്കും ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ ഗ്രൂപ്പിനും സാധ്യമായി. മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ കലാകാരന്മാർ പാശ്ചാത്യ ആധുനികപ്രവണതകളെ മറികടക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് പൊതുവെ അമൂർത്ത ചിത്രകലാപദ്ധതികളുമായി കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. തദ്ദേശീയ അമൂർത്തതയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം കെ.സി.എസ്സിലും കെ.സി.എസ്സിന്റെ വിദ്യാർത്ഥികളിലും വ്യാപകമായി കാണാം. (ബംഗാൾ സ്‌കൂളിനെ മുൻനിർത്തി പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയ്ക്ക് ബദലായ കലാരീതിയെ സാന്ദർഭിക ആധുനികത (Contextual Modernism) എന്ന് ആർ. ശിവകുമാർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു).

രവി വർമ്മയുടെ പിന്തുടർച്ചക്കാരിൽ നിന്നും മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ കലാഭാവുകത്വത്തിൽ നിന്നും മാറി സഞ്ചരിച്ച ഒരാളായിരുന്നു പത്മിനി. കേരളീയ പരിസ്ഥിതിയും ജീവിതവും പത്മിനിയുടെ പെയിന്റിംഗുകളിൽ സാന്ദ്രമായ അടയാളങ്ങളായി കിടക്കുന്നു. ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ പാരിസ്ഥിതികബന്ധം ചിത്രങ്ങൾ സംവഹിച്ചിരിക്കുന്നു. അമൂർത്ത ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് കൈവന്ന ആധുനിക മേല്ക്കൈ വേണ്ടെന്ന് വയ്ക്കുകയും ആകൃതിവാദത്തിന്റെ (ഫിഗറേറ്റീവ്) പതിവുരീതികളിൽനിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം ആധുനികീകരിക്കാൻ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു പത്മിനിയുടേത്. ആധുനികതയിൽ തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട പ്രാചീനതാസങ്കല്പങ്ങളെയും പത്മിനി പിൻപറ്റിയിരുന്നുവെന്ന് മാറിനിന്നുനോക്കിയാൽ കാണാം.

പലപ്പോഴും ആധുനികം എന്ന ‘പുതുമ'യ്ക്ക് എതിർനിൽക്കുന്ന ‘പഴമ', പ്രാചീനം എന്ന വാക്കിൽ ആമഗ്‌നമായിട്ടുണ്ട്. സംഘർഷാത്മകവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവുമായ ആശയസംഘാതമായി ‘പ്രിമിറ്റിവിസം' കലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യൂറോ-അമേരിക്കൻ കലയിലാണ്. പോൾ ഗോഗിൻ, പിക്കാസോ, മതീസ് തുടങ്ങി നിരവധി കലാകൃത്തുക്കൾ പെയിന്റിങ്ങിലും ശില്പത്തിലും ഗോത്രമാതൃകകൾ വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കല ചെയ്തു. 1878-ൽ പാരീസിൽ ആദ്യത്തെ എത്‌നോളജിക്കൽ മ്യൂസിയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും അതുവഴി ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തുനിന്നുമുള്ള പാരമ്പര്യകലാവസ്തുക്കൾക്ക് കൂടുതൽ ദൃശ്യത ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു.

പൂർവ്വകാലത്തേക്കുള്ള നോട്ടം കലാകൃത്തുക്കളിൽ ശക്തിപ്പെടുന്നതിന് ഇത്തരം നീക്കങ്ങൾ കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്ന് കലാചരിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ആധുനികകല വ്യത്യസ്തരീതികളിലാണ് പ്രാചീനതയെ ദത്തെടുത്തത്. തദ്ദേശീയമിത്തുകളെയും കല്പിതമിത്തുകളെയും ഒരുമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നിറങ്ങളുടെയും വരയുടെയും വീണ്ടെടുക്കലിലൂടെ ഗോഗിൻ സൃഷ്ടിച്ച പ്രാചീനതാസങ്കല്പമല്ല പിക്കാസോയിൽ കാണാൻ കഴിയുക. പിക്കാസോ ആഫ്രിക്കൻ ഗോത്രകലയുടെ രൂപപരതയെയാണ് പിൻപറ്റിയത്. ബാഹ്യരൂപങ്ങളെ തന്റെ കലാഭാഷയിൽ വിളക്കിച്ചേർത്തുകൊണ്ടാണ് പിക്കാസോ ആധുനികമിത്തുകൾക്ക് രൂപംകൊടുത്തത്.

ആധുനികകല പ്രാചീനതാസങ്കല്പങ്ങളെ കലയിൽ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ പഠനത്തിൽ അമേരിക്കൻ കലാചരിത്രകാരൻ റോബർട്ട് ഗോൾവാറ്റെർ പ്രാചീനതാ ദത്തെടുപ്പിനെ കാല്പനികമെന്നും, വൈകാരികമെന്നും, ബൗദ്ധികമെന്നും, അബോധമെന്നും നാലുതരത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗോഗിന്റേതും മതീസിന്റേതും കാല്പനികബദ്ധമായ പ്രാചീനതയാണെന്നും, ജർമ്മൻ എക്‌സ്പ്രഷണിസ്റ്റുകളുടെ, പ്രത്യേകിച്ചും ക്രിച്‌നറുടെ കലയെ വൈകാരികബദ്ധമായതെന്നും, പിക്കാസോയുടേത് ബൗദ്ധികബദ്ധമായ പ്രാചീനതയെന്നും ഗോൾവാല്‌റ്റെർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഒപ്പം ദാദായിസ്റ്റുകളിലും സർറിയലിസ്റ്റുകളിലും ഉള്ള പ്രാചീനതയുടെ അബോധപ്രേരണകളും അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. (Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, 1938)

ഇന്ത്യൻ ആധുനികകലയിൽ പ്രാചീനതാപ്രവണതകൾ സ്വാംശീകരിച്ചവർ ചുരുക്കമെങ്കിലും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭാവനകൾ നൽകിയ ജാമിനി റോയ്, രാംകിങ്കർ ബെയ്ജ്, കെ.ജി. സുബ്രഹ്‌മണ്യൻ, ജോഗൻ ചൗധരി, കെ.എസ്. കുൽക്കർണി, ഹിമ്മത് ഷാ തുടങ്ങിയവരുടെ കലാകൃതികളിൽ പ്രിമിറ്റിവിസത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ പിന്തുടർച്ചകൾ കാണാം. മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ ആർട്ടിസ്റ്റുകളിലും പ്രാചീനതാവാദ പ്രവണതകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. കെ.സി.എസ്സിന്റെ ‘വാക്കുകളും ബിംബങ്ങളും' പോലെയുള്ള ചിത്രപരമ്പരകളും പിൽക്കാല കലാകൃത്തുക്കളുടെ താന്ത്രിക് ചിഹ്നങ്ങളും അടങ്ങുന്ന ദൃശ്യഭാഷയായിരുന്നു അതിന്റെ മുഖമുദ്ര. എന്നാൽ പത്മിനി മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചാണ് പ്രാചീനതാസങ്കല്പങ്ങളുമായി സംവദിക്കുന്നത്. അത് നിലവിലുള്ള ഏതെങ്കിലും ചിത്രമാതൃകകൾ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടല്ല, വിശേഷിച്ചും മദ്രാസ് സ്‌കൂളിന്റെ പ്രാചീനതാസങ്കല്പങ്ങൾ അല്ല പദ്മിയുടെ കലയിൽ കാണാൻ കഴിയുക.

പെണ്മയുടെ കാവേറ്റം

പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന ബിംബമാണ് കാവുകൾ. കാർഷിക സംസ്‌കാരത്തിൽ കാവുകൾക്ക് സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട്. ഗോത്രസമൂഹമായി ജീവിച്ച മനുഷ്യരുടെ ഭയത്തെയും ആശ്രിതത്വത്തെയും കാവുകൾ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. അമ്മദൈവസങ്കല്പങ്ങളുമായും ഭൂമിയുടെ ഉർവരതാസങ്കല്പങ്ങളുമായും കാവുകൾക്ക് ബന്ധമുണ്ട്. അത് ആധുനികതയ്ക്ക് അപരമായ തദ്ദേശേീയതയുടെ ചിഹ്നം കൂടിയാണ്. കാവും കുളവും കൽവിളക്കും പാമ്പും പക്ഷികളും മലയും കാടും കൈത്തോടും ഇടവഴികളുമുള്ള പൊന്നാനിയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രമണ്ഡലമായിരുന്നു പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ പരിസ്ഥിതി. പത്മിനിക്ക് ആത്മബന്ധമുണ്ടയിരുന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ കവിതകളിലും നിറസാന്നിധ്യമായി കടന്നുവരുന്ന ഒന്നാണ് കാവുകളും നാട്ടുസംസ്‌കൃതിയുടെ ചിഹ്നങ്ങളും. ഇടശ്ശേരിയുടെ കാവിലെപ്പാട്ടിന്റെയും പൂതപ്പാട്ടിന്റെയും ഭാവുകത്വപരിസരങ്ങൾ പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ അങ്ങിങ്ങായി കിടപ്പുണ്ട്.

തലക്കെട്ടില്ലാത്ത ഒരു പെയിന്റിങ്ങിൽ കാവിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിൽക്കുന്ന രണ്ടുമനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെ ചിത്രം നോക്കാം. ഇരുണ്ടുകൂടിയ അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഇരുട്ടിന്റെ ലാഞ്ഛനപോലെ നീലനിറം ചിത്രത്തിൽ പരന്നിരിക്കുന്നു. നിയതമായ രൂപങ്ങളല്ല ഇതിലെ ഒരു വസ്തുവിനുമുള്ളത്. മനുഷ്യാകരങ്ങളും മരങ്ങളും പശ്ചാത്തലവുമെല്ലാം അതിർവരകളിട്ട് കടുംനിറങ്ങളിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയ സൂചനകൾ മാത്രമാണ്. കൈകൾ വിടർത്തിനിൽക്കുന്ന പുരുഷരൂപവും ഒപ്പം നിൽക്കുന്ന സ്ത്രീരൂപവും ചായത്തേപ്പിന്റെ ദ്വിമാനശൈലിയിലാണ് വരയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അവരുടെ സമീപത്തുകൂടി ഇഴയുന്ന രണ്ടു പാമ്പുകളെയും പത്മിനി വരച്ചു ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഈ രൂപങ്ങളും പശ്ചാത്തലവും നാടകീയമായ ഒരു അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി നടത്തുന്നു. സ്ത്രീയെയും പുരുഷനെയും അവരുടെ ലിംഗചേഷ്ടകളിൽനിന്ന് വിടുവിച്ച് സമഭാവത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ലിംഗനിരപേക്ഷമായ സമഭാവന പത്മിനിയുടെ മിക്ക ചിത്രങ്ങളിലും തുടരുന്ന ഒരു ആശയം കൂടിയാണ്.

മറ്റൊരു ഡ്രോയിങ്ങിൽ, ഒരുപക്ഷേ ഈ ചിത്രത്തിലേക്കുള്ള പ്രാരംഭഡ്രോയിങ്ങിൽ ഈ വിഷയത്തെ കുറേക്കൂടി സുവിദിതമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഡ്രോയിങ്ങിലെ മനുഷ്യരൂപം അതിന്റെ ലിംഗതന്മയെ പ്രകടമായി തന്നെ വിളംബരം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഡ്രോയിങ്ങിൽ പശ്ചാത്തലചിത്രീകരണം ഇല്ല. പ്രധാന വിഷയത്തെ മാത്രം ഊന്നുന്നുനതിനാൽ തന്നെ ഇതിൽ വിഷയപരത പ്രമുഖസ്ഥാനത്ത് നിൽക്കുന്നു. ഇതിൽ ആണും പെണ്ണും പാമ്പും എന്ന രൂപകം വിഷയപ്രധാനമായിത്തന്നെ കടന്നുവരുന്നു. എന്നാൽ പെയിന്റിങ്ങിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഈ വിഷയാത്മകത മായുകയും കാവിനകത്തെ മനുഷ്യപ്പെരുമാറ്റം മാത്രമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. പശ്ചാത്തല പ്രകൃതിയാണ് ഇത്തരമൊരു മാറ്റത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.

കാവ് ഇവിടെ മുഖ്യവിഷയത്തിനുമേൽ ആവരണമായി പൊതിയുന്നു. അങ്ങനെ അതിന്റെ പ്രകടനപരതയെ കൈയ്യൊഴിയുകയും പാരിസ്ഥിതികമായ സാകല്യത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു കാഴ്ചയായി പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡ്രോയിങ്ങിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ തങ്ങളുടെ ലിംഗസ്വത്വത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ പെരുമാറ്റങ്ങളോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ പെയിന്റിങ്ങിൽ അത് സമഗ്രമായ അവതരണനിഷ്ഠതയോടെ വെളിപ്പെടുന്നു.

രവി വർമ്മയിലും രവി വർമാനന്തരകലയിലും ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഉടലുകൾ പലപ്പോഴും ജാതീയമായി ഉയർന്ന ശ്രേണിയിലുള്ള ഉടലുകളായിരുന്നു എന്നുകാണാം. പോർട്രെയിറ്റുകൾ പലപ്പോഴും പ്രഭുക്കന്മാരോ വൈസ്രോയിമാരോ ആയിരിക്കുമ്പോൾ, സബ്ജക്റ്റീവ് പെയിന്റിംഗുകളിൽ നായർ സ്ത്രീകളോ തമ്പുരാട്ടിമാരോ കൂടുതലായി കടന്നുവന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ അപരർ എന്നമട്ടിൽ ചിലപ്പോൾ ജാതിശ്രേണിയിൽ താഴെയുള്ള വിഭാഗങ്ങളെ ചിത്രീകരണവിഷയമായി കണ്ടിരുന്നിരിക്കാം, അത്തരം ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ ഉണ്ട്. എന്നാൽ മുഖ്യവിഷയത്തിനകത്ത് അപരർക്ക് പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നത് ചിന്തനീയമാണ്. രവി വർമ്മയുടെ ദൃശ്യഭാഷാ പിന്തുടർച്ചക്കാരിലും കാല്പനികഭാവങ്ങളോടുകൂടിയ സ്ത്രീചിത്രീകരണങ്ങളിലൊന്നും തന്നെ ജാതിശ്രേണിയിൽ താഴെയുള്ള ഉടലുകളുടെ അസാന്നിധ്യം പ്രകടമാണ്. എന്നാൽ പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഈ ജാതി അയിത്തം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന് കാണാം. പല ചിത്രങ്ങളിലും ലിംഗതന്മകൾ അധികാര ചിഹ്നങ്ങളില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെ, ജാതി ചിഹ്നങ്ങളും അധികാരരൂപമായി കാണാൻ കഴിയില്ല. പല ചിത്രങ്ങളിലും മുസ്​ലിം പ്രതിനിധാനവും സ്വാഭാവികമായി കടന്നുവരുന്നു. സവിശേഷ അപരം എന്ന നിലയില്ല പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്​ലിം എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. സ്വാഭാവിക പ്രതിനിധാനമാണത്.

കാവുകളുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന സ്ത്രീകളുടെയും വീട്ടിടങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ- പുരുഷ സമന്വയത്തിന്റെയും ചിത്രങ്ങൾ ഒരു ഗോത്രഭാവനയായി നിൽക്കുന്നു. പക്വമായ ഉടലുകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം അവയിൽ ദൃശ്യമാണ്. അത്തരം സീരീസുകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാഴ്ച കമിഴ്ന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ ചിത്രത്തിൽ കാണാം. ശൈലീപരമായി തന്റെ മറ്റുചിത്രങ്ങളുടെ രീതി പിന്തുടരുമ്പോഴും കുട്ടിയുടെ ചിത്രം ആശയപരമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും മറ്റൊരു വഴി ആരായുന്നു. ബാല്യത്തിന്റെ നിഷ്‌കളങ്കതയ്ക്കപ്പുറം സ്വയം തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കുട്ടിയുടെ പക്വത ആ ചിത്രത്തിൽ വെളിവാകുന്നു. (കുട്ടി സ്വന്തം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തെ ലകാൻ ‘മിറർ സ്റ്റേജ്' എന്ന് വിളിക്കുന്നു.) പത്മിനിയുടെ അവസാനചിത്രമായ പട്ടം പറത്തുന്ന പെൺകുട്ടിയാണ് കുട്ടി പ്രമേയമാവുന്ന മറ്റൊരു ചിത്രം. പ്രസവത്തോടെ മരണപ്പെട്ട പത്മിനിയുടെ ഈ രണ്ടുചിത്രങ്ങളും പ്രവചനസ്വഭാവമുള്ള ദുരന്തപ്രതീകമായി മാറുന്നു.

‘ആർട്ടിസ്റ്റ്' പത്മിനി

കലാപഠനകാലത്തിനും മുൻപത്തെ ചിത്രപുസ്തകത്തിലൊരിടത്ത് അക്ഷരം വരച്ചുപഠിക്കുന്നതിനിടയിൽ അലസമായി കോറിയിട്ട ‘ആർട്ടിസ്റ്റ് പത്മിനി' എന്ന എഴുത്ത് ഇന്ന് കാണുമ്പോൾ ആധുനിക കലയുടെ വ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ഒരു ചിത്രകാരി കണ്ട സ്വ്പനത്തിന്റെ ചീളുപോലെ വന്നുതറയ്ക്കുന്നു. അക്കാലത്തെ മിക്ക ചിത്രകാരന്മാരും പേരിനൊപ്പം ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്ന പൂർവ്വനാമം വെച്ചിരുന്നു. അതൊരു സാമൂഹികാംഗീകാരം കൂടിയായിരുന്നു. രവിവർമ്മ മുന്നോട്ടുവെച്ച ആധുനിക കലാകാര വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണത്. താൻ തന്നെ തന്റെ ഭാവനയുടെ ഉടമസ്ഥനായിരിക്കുന്ന ആധുനിക ‘വ്യക്തി’ ഈ പൂർവ്വനാമത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. പത്മിനി അത്തരമൊരു വ്യക്തിത്വത്തെ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. അതിനാൽ അവർ തന്റെ സ്വകാര്യമായ ആനന്ദമായി അത് രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ചിത്രകാരികൾ സ്വന്തം ഛായാപടങ്ങൾ വരയ്ക്കുന്നത് കലാചരിത്രത്തിന്റെ പല ഘട്ടങ്ങളിലും സുപരിചിതമാണ്. (ഫ്രിഡ കാഹ്ലോയെയും അമൃത ഷെർഗിലിനെയും ഓർക്കാം). പത്മിനി സ്വന്തം ഛായാപടങ്ങൾ ചെയ്തില്ല. എന്നാൽ അത്തരം ശ്രമങ്ങൾ അവർ സ്വകാര്യമായി നടത്തിയിരുന്നു എന്ന് പുറംലോകം കാണാത്ത അവരുടെ സ്‌കെച്ച് പുസ്തകത്തിൽ കാണാം. അവയൊന്നും പൂർണമായ പെയിന്റിങ്ങായോ ഡ്രോയിങ്ങായോ പുനർസൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടില്ല. അങ്ങനെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടാനുള്ള സമയം തന്റെ ശുഷ്‌കമായ കലാജീവിതത്തിനുള്ളിൽ ലഭിച്ചില്ല എന്നും കരുതാം.

ചുരുക്കത്തിൽ, തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് പത്മിനിയെ നയിച്ചത് എന്നുകാണാം. രവിവർമ്മാനന്തര കലയിലെ ആർട്ടിസ്റ്റിന് ഉണ്ടായിരുന്നതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ ജാഗ്രത ഈ കാര്യത്തിൽ പത്മിനി പ്രദർശിപ്പിച്ചു എന്നുവേണം അനുമാനിക്കാൻ. കാരണം, രവി വർമ്മ അവശേഷിപ്പിച്ച കലാകാര പ്രതിഭയുടെ വെളിച്ചം മതിയായിരുന്നു ആൺ കലാകാരന് ആധുനികകലയിൽ ഇടം പിടിക്കാൻ. രവി വർമ്മ അവശേഷിപ്പിച്ചു പോയ കലാഭാഷയും അതിനെ ഊട്ടി. എന്നാൽ ഒരു കലാകാരി എന്ന നിലയിൽ അതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ പിന്തുടർച്ചയെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടല്ലാതെ കലയിൽ നിൽക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് പത്മിനി തിരിച്ചറിഞ്ഞു.

ജാതിതന്മയിൽ നിന്ന് ലിംഗതന്മയിലേക്കുള്ള മാറ്റം ആധുനികതയുടെ ബോധ്യമാണ്. മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ കലാകാരന്മാരിൽ അത് ദൃശ്യമായിരുന്നില്ല. സ്ത്രീവാദം എന്നത് സ്ത്രീകൾ മാത്രം ഏറ്റെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന നിലയിലേക്ക് അവർക്കിടയിൽ അത്തരം ചർച്ചകൾ നിലനിന്നിരുന്നില്ല എന്നും കാണാം. പത്മിനിയുടെ സന്ദർഭം ഇങ്ങനെ ലിംഗതന്മയെക്കൂടി ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് കലയെ ആധുനീകരിക്കേണ്ടതിന്റെ ബാധ്യതയായി മാറി. അതിന് അവർക്ക് കിട്ടിയതാകട്ടെ വളരെ കുറഞ്ഞ സമയവും. എങ്കിലും പുനർവായിക്കപ്പെടുന്ന പത്മിനി ആധുനികകലാ പൗരത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരവധി ചർച്ചകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കും എന്നത് തീർച്ചയാണ്.

(പത്മിനിയുടെ കൂടുതൽ ചിത്രങ്ങൾ കാണാം: https://www.edasseri.org/tk_padmini/paintings_1.htm)