'പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാരാ’വുന്ന
പാറ്റകളും സ്വതന്ത്രരാവുന്ന
ചിത്രശലഭങ്ങളും

ആരാണ് പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ?

നിയമഭാഷയിൽ 'പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ' എന്നാൽ ആദ്യനോട്ടത്തിൽ തെളിയുന്നത് എന്നാണത്ഥം. വിചാരണയ്ക്കും അന്തിമവിധിക്കും മുൻപ് കാഴ്ചയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരനുമാനം. ഷഹദ് സംവിധാനം ചെയ്ത്, പി. എസ്. സുബ്രഹ്മണ്യനും വിജേഷ് തോട്ടുങ്ങലും ചേർന്ന് തിരക്കഥയൊരുക്കി 2026 സെപ്റ്റംബർ 11-ന് തിയേറ്ററുകളിലെത്തിയ 'പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ' എന്ന സിനിമയുടെ പേരിൽത്തന്നെ ഈ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്.

ഭർത്താവിന്റെ മരണത്തെത്തുടർന്ന് ആശ്രിതനിയമനത്തിലൂടെ പോലീസ് സേനയിലെത്തിയ അലീന എന്ന കോൺസ്റ്റബിളും മൂന്ന് സഹപ്രവർത്തകരും ഒരു രാത്രിഡ്യൂട്ടിക്കിടെ സ്റ്റേഷനിൽ സംഭവിക്കുന്ന കസ്റ്റഡിമരണം മൂടിവെക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് പ്രമേയം. മൂന്നുമണിക്കൂറോളം ദൈർഘ്യമുണ്ടായിട്ടും വെറും 17 ദിവസത്തിനുള്ളിൽ ആഗോളതലത്തിൽ 50 കോടി കളക്ഷൻ നേടിയ ഈ ചിത്രം, പ്രേക്ഷകരും നിരൂപകരും ഒരുപോലെ ഏറ്റെടുത്ത സമീപകാലത്തെ വൻ വിജയങ്ങളിലൊന്നാണ്.

എന്നാൽ, ഈ വിജയത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനല്ല, അതിന് വഴിയൊരുക്കിയ ദൃശ്യഭാഷയെ പുനരവലോകനം ചെയ്യാനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. കുറ്റം ചെയ്യുകയും അത് മറയ്ക്കാൻ അതിലും വലിയ തെറ്റുകളിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥയെ പ്രേക്ഷകർക്ക് എങ്ങനെയാണ് ഇത്ര അനായാസം സ്വീകരിക്കാനാവുന്നത്? വഴിപോക്കനായ മദ്യപന്റെ തലയിൽ കലമടിച്ചുടയ്ക്കുക, മനഃശാസ്ത്ര പരിശോധനയെ അതിജീവിക്കാൻ സമൂഹത്തിന്റെ ശാപമായ ലഹരിമരുന്ന് മോഷ്ടിച്ചുപയോഗിക്കുക എന്നിങ്ങനെ നീളുന്നു അലീനയുടെ പ്രവർത്തികൾ. സമാനമായ അധികാരദുർവിനിയോഗം ഒരു പുരുഷനായ നായകനാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിൽ നാം അതിനെ ഇതേ അളവുകോലിലാണോ കാണുക?

Read: ആശയിലെ റാസ്കോൾ നിക്കോവ്, അലീനയിലെ പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാരി

ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ആരെയും പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്താനോ, സിനിമയെയോ അഭിനേതാക്കളെയോ ഏതെങ്കിലും വിഭാഗത്തെയോ കുറ്റപ്പെടുത്താനോ ഉള്ളതല്ല. കാണിയുടെ ധാർമ്മികബോധത്തെ വേഗത്തിൽ ഉലയ്ക്കാനും അതിനെ തങ്ങൾക്ക് അനുകൂലമായി പുനർനിർമ്മിക്കാനും കലയ്ക്ക് എത്രത്തോളം സാധിക്കുന്നുവെന്ന് പരിശോധിക്കുക മാത്രമാണ് ഇതിന്റെ ലക്ഷ്യം.

കാഴ്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയവും
പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് സങ്കേതങ്ങളും:
സ്നീക്ക് പീക്ക് രംഗത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവായന

ചിത്രത്തിന്റെ പ്രചാരണാർത്ഥം പുറത്തിറക്കിയ 'സ്നീക്ക് പീക്കിൽ' (Sneak Peek) അലീന എന്ന പോലീസുകാരി സ്റ്റേഷനിലെ മദ്യപന്റെ തലയിൽ മൺകലം ഉടയ്ക്കുന്ന രംഗം, എടുത്തുചാട്ടക്കാരിയായ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ തമാശാരൂപേണയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മദ്യപന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള പ്രകോപനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും, ഡി. കെ. ബസു കേസ് (1997) വച്ച് സുപ്രീംകോടതി അടിവരയിട്ട ഭരണഘടനയുടെ 21-ാം അനുച്ഛേദം ഉറപ്പുനൽകുന്ന കസ്റ്റഡിയിലുള്ളവരുടെ പൗരാവകാശങ്ങളുടെയും നിയമത്തിന്റെയും തലത്തിൽ, ഇതൊരു കസ്റ്റഡിഅതിക്രമമാണ്. എന്നാൽ സംഗീതവും reaction shot-കളും ഉപയോഗിച്ച് ഒരു നിർദോഷ ഹാസ്യരംഗമായി ഇതിനെ ഫ്രെയിം ചെയ്യുമ്പോൾ, പോലീസുകാരിയുടെ ഈ നീതീകരിക്കാനാവാത്ത അക്രമത്തെ പ്രേക്ഷകർ ആസ്വദിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

കൂടാതെ, ചിത്രത്തിനു വെളിയിൽ സോഷ്യൽ മീഡിയക്കായി വേർപെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ഇത്തരം ദൃശ്യശകലങ്ങൾ (paratexts), സിനിമ കാണുന്നതിന് മുമ്പ് തന്നെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അതിക്രമങ്ങളെ വൈകാരികമായി നീതീകരിക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ മുൻകൂട്ടി ശീലിപ്പിക്കുന്നു. സാഹിത്യവിമർശനത്തിലെ 'ലിംഗവിപര്യയപരീക്ഷ' (gender-swap test) പ്രകാരം ഒരു പുരുഷ പോലീസുകാരനാണ് സ്ത്രീയായ മദ്യപയോട് ഇപ്രകാരം പെരുമാറിയതെങ്കിൽ ഈ രംഗം തമാശയായി മാറുമായിരുന്നോ എന്നത് ചിന്ത്യമാണ്. സമൂഹത്തിലെ ലിംഗപരമായ അധികാരസമവാക്യങ്ങൾ മാറ്റിവെച്ചാൽ പോലും, യൂണിഫോമിട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥനും കസ്റ്റഡിയിലുള്ള വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള അധികാരവിടവും അതിലെ ധാർമ്മിക ലംഘനവും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായി നിലനിൽക്കുന്നു.

Read: ആശയുടെ അതിചിന്തയും അലീനയുടെ അതിബുദ്ധിയും

കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ വാഹനത്തിൽ മറ്റൊരു മൃതദേഹം കണ്ടെത്തുന്നതോടെ ഇര സ്വയം ഒരു കുറ്റവാളിയായി മാറുകയാണ്. നിയമത്തിന്റെ മുൻപിൽ ഇരയുടെ സ്വഭാവം കസ്റ്റഡിമരണത്തെ നീതീകരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, 'കൊല്ലപ്പെട്ടത് ഒരു അക്രമിയാണ്' എന്ന ബോധ്യം പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ പോലീസുകാരുടെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഭാരം കുറയ്ക്കുന്നു. കൂടെ വിനയ് ഫോർട്ടിന്റെ കഥാപാത്രം നൽകുന്ന ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ സന്ദർഭത്തിന്റെ ഗൗരവത്തെ ലഘൂകരിക്കുന്ന 'ആശ്വാസ വാൽവ്' (release valve) ആയി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വസ്തുതകൾ തെറ്റാണെന്ന് അറിഞ്ഞിട്ടും കഥാപാത്രങ്ങളോട് വൈകാരികമായി പക്ഷം പിടിക്കാൻ പ്രേക്ഷകൻ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായി പ്രമുഖ നിരൂപണങ്ങൾ പോലും അടിവരയിടുന്നു. ഇത് പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് വിധിനിർണ്ണയത്തിന്റെ കൃത്യമായ ഘടനയാണ്.

സിനിമയ്ക്ക് പുറത്ത്, സ്നീക്ക് പീക്ക് പോലുള്ള ദൃശ്യശകലങ്ങളും അഭിനേതാക്കളുടെ സാമൂഹിക പ്രതിച്ഛായയും (star persona) കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് മുൻകൂട്ടി നൈതികമായ വിശുദ്ധി നൽകാൻ സഹായിക്കുന്നു. എന്നാൽ 'പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പേര് തന്നെ, ആദ്യനോട്ടത്തിനപ്പുറം ചിന്തിക്കാൻ പ്രേക്ഷകരോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. എങ്കിലും സിനിമ നൽകുന്ന സന്ദേശത്തേക്കാൾ അതിലെ ആസ്വാദന തന്ത്രങ്ങളാണ് ജയിക്കുന്നത്. സത്യം വളരെ സങ്കീർണ്ണമാണെന്ന് സിനിമ പറയുമ്പോഴും, സത്യത്തേക്കാൾ പ്രധാനം നാം ആരുടെ പക്ഷത്താണ് എന്ന ചിന്തയിലേക്കാണ് സിനിമ പ്രേക്ഷകനെ എത്തിക്കുന്നത്.

2016-ൽ ഓക്സ്ഫഡ് ഡിക്ഷണറിയുടെ 'Word of the Year' ആയി തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടതോടു കൂടിയാണ് 'പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത്' (Post-truth) എന്ന പദം ആഗോളതലത്തിൽ ശ്രദ്ധനേടുന്നത്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ കാര്യങ്ങളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ വിശ്വാസങ്ങൾക്കും വൈകാരികതയ്ക്കും പൊതുജനാഭിപ്രായം രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ കൂടുതൽ സ്വാധീനം ലഭിക്കുന്ന സാഹചര്യത്തെയാണ് ഇതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത് എന്നത് സത്യത്തിന്റെ അഭാവമല്ല; മറിച്ച്, സത്യം അവിടെത്തന്നെയുണ്ടെങ്കിലും അതിനോട് പുലർത്തുന്ന നിസ്സംഗതയോ സ്വന്തം നിലപാടിനായി അതിനെ മാറ്റിമറിക്കുന്നതോ ആണ്. ലീ മക്കിന്റയറും, 'On Bullshit' എന്ന കൃതിയിൽ ഹാരി ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ടും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് പോലെ സത്യത്തെ മറയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനേക്കാൾ അതിനോട് തീർത്തും ആത്മാർത്ഥതയില്ലാതെ പെരുമാറുന്ന അവസ്ഥയാണിത്.

സിനിമ ഒരു ഫിക്ഷൻ എന്ന നിലയിൽ വസ്തുതാപരമായ സത്യങ്ങൾ പറയണമെന്നില്ല. എന്നാൽ പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത് എന്നത് ഇവിടെ ഒരു വിധിനിർണ്ണയരീതിയായി (mode of judgement) പ്രവർത്തിക്കുകയും പ്രേക്ഷകരിൽ അത് ശീലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തത്തിൽ മറെ സ്മിത്ത് വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ, കഥാപാത്രത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിലൂടെയും (recognition) അനുഭവങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്നതിലൂടെയും (alignment) പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാകുന്ന നൈതികമായ അംഗീകാരം (allegiance) പലപ്പോഴും സത്യത്തെയും ധാർമ്മികതയെയും മറികടക്കുന്നു. ഇതിനെ മാർഗ്രെത്ത് ബ്രൂൺ വാഗ് 'fictional relief' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. 'പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ' എന്ന സിനിമ കഥാലോകത്തിനകത്തും ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിലും പ്രചാരണരംഗത്തും ഒരുപോലെ ഈ പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത് സങ്കേതത്തെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകരിൽ കഥാപാത്രത്തോടുള്ള വിധേയത്വം സാധ്യമാക്കുന്നത്.

സ്റ്റേഷനിലെ CCTV ദൃശ്യങ്ങൾ 14 ദിവസത്തിനുശേഷം സ്വയം മാഞ്ഞുപോകുമെന്നതിനാൽ, ആ രണ്ടാഴ്ച അതിജീവിക്കുക എന്നതാണ് കസ്റ്റഡിമരണം മറയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നാല് പോലീസുകാരുടെ ലക്ഷ്യം. ഇവിടെ സത്യം തെളിവുകളാൽ ഖണ്ഡിക്കപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച് സമയം കൊണ്ട് മാഞ്ഞുപോവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നുണയെ തോൽപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനുപകരം സത്യം തളർന്നുവീഴുന്നതുവരെ കാത്തിരിക്കുന്ന പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് കാലത്തെ വാർത്താചക്രത്തിന്റെ കൃത്യമായ രൂപകമാണിത്.

സത്യത്തിന്റെ കാവൽക്കാരനായി എത്തുന്ന ഹാരിസ് മീരാൻ എന്ന അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ പോലും ഇതിൽനിന്ന് മുക്തനല്ല. 'പെർഫെക്റ്റ് ക്രൈം' എന്നൊന്നില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഇയാളുടെ സത്യനിഷ്ഠയെപ്പോലും അഹംഭാവവും ശ്രേണീബോധവും ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതോടെ, സിനിമയിൽ സത്യം എന്നത് ഒരു കേവല വസ്തുതയല്ലാതാവുകയും, അധികാരസ്ഥാനങ്ങൾക്കിടയിലെ കേവലമൊരു ആഖ്യാനമത്സരമായി (narrative contest) മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

Read: പ്രഥമ ദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ; ഫൈനലി ഒരു പാർവതിപ്പടം

കുറ്റം ചെയ്യുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രം കലയുടെ പരാജയമല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ മികച്ച സാദ്ധ്യതകളിലൊന്നാണ്. അരിസ്റ്റോട്ടിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ‘ഹാമാർഷ്യ’ (hamartia) അഥവാ നിർണ്ണായകമായ പിഴവ് പോലെയാണ് അലീനയുടെ കയ്യിൽനിന്ന് അബദ്ധത്തിൽ പൊട്ടുന്ന തോക്ക്; അത് കഥാപാത്രത്തോട് പ്രാഥമിക സഹാനുഭൂതി ഉളവാക്കുന്നു. എന്നാൽ, തുടർന്നുണ്ടാകുന്ന മൂടിവെപ്പുകൾ അപകടത്തിൽ നിന്നുള്ള മനഃപൂർവ്വമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളായി മാറുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ അബദ്ധത്തിൽ നിന്ന് ബോധപൂർവ്വമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണ് സിനിമയുടെ നാടകീയതയും പ്രേക്ഷകന്റെ നൈതികപരീക്ഷയുമായി തീരുന്നത്. അപകടത്തോടുള്ള ആദ്യസഹാനുഭൂതിയെ, അതിനുശേഷമുള്ള അതിക്രമങ്ങൾക്കും നീതീകരണമായി പ്രേക്ഷകൻ അറിയാതെ കൈമാറുന്നിടത്താണ് സിനിമയിൽ പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

മനുഷ്യർ തങ്ങളുടെ ധാർമ്മികമാനദണ്ഡങ്ങളെ എങ്ങനെ താത്കാലികമായി റദ്ദാക്കുന്നുവെന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആൽബർട്ട് ബാൻഡുര നടത്തുന്ന പഠനങ്ങൾ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നുണ്ട്. സ്നീക്ക് പീക്കിലെ കലംഉടയ്ക്കൽ ‘തമാശ’യായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതും (euphemistic labelling), കൂടുതൽ അഹംഭാവിയായ ഉദ്യോഗസ്ഥന് മുന്നിൽ ഇവരുടെ ലംഘനങ്ങൾ 'ചെറിയ തെറ്റുകളായി' തോന്നിക്കുന്നതും ഇരയിൽത്തന്നെ കുറ്റം ആരോപിക്കുന്നതും ഉത്തരവാദിത്തം നാലുപേർക്കിടയിൽ വീതിക്കുന്നതും ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലൂടെ സന്ദർഭത്തിന്റെ ഗൗരവം കുറയ്ക്കുന്നതും പ്രേക്ഷകന്റെ ധാർമ്മിക ജാഗ്രതയെ തളർത്തുന്ന ഉപാധികളാണ്.

അമ്മയെന്ന കവചം

The Hollywood Reporter India-യ്ക്കു നൽകിയ അഭിമുഖത്തിൽ പാർവതി, അലീനയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് “She's never been thriving, she's always been surviving” എന്നാണ്. അനാഥത്വവും വൈധവ്യവും ഒരു കൈക്കുഞ്ഞിന്റെ ബാദ്ധ്യതയും പേറുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളാണ് അവരെ ആ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് ആകർഷിച്ചത്. എന്നാൽ, കലാകാരിയുടെ ഈ അന്വേഷണത്തെ പ്രേക്ഷകമനസ്സ് സ്വീകരിക്കുന്നത് 'അവൾ അമ്മയാണ്, അതുകൊണ്ട് ചെയ്യുന്നത് എന്തും ന്യായമാണ്' എന്ന ലളിതവൽക്കരിച്ച ഒറ്റവരി യുക്തിയിലൂടെയാണ്.

ട്രൂ കോപ്പി തിങ്കിൽ (2026 ഒക്ടോബർ 1) പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാന്ദ്രലക്ഷ്മി ആറിന്റെ ‘പുതിയ സിനിമകളിലെ ഏകാന്ത മാതൃത്വബിംബങ്ങൾ’ എന്ന ലേഖനം ഇത്തരം സാംസ്കാരിക പ്രവണതകളെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന കൃത്യമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. സഫർ സനലിന്റെ ‘ആശ’, ‘ബാലൻ’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ലേഖനം ചർച്ച ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും, അതിലെ ഉൾക്കാഴ്ചകൾ അലീന എന്ന കഥാപാത്രത്തിലേക്കും വിപുലീകരിക്കാവുന്നതാണ്.

ലേഖനത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണങ്ങളിലൊന്നാണ്,“അവരുടെ ശക്തി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മാതൃസംരക്ഷണമെന്ന രൂപത്തിൽ പ്രകടമാകുമ്പോൾ മാത്രമാണ്” എന്നത്.

അലീനയുടെ കാര്യത്തിൽ ഈ വാക്യം രണ്ടുതലത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ക്ലറിക്കൽ ജോലി നിരസിച്ച് പോലീസ് പരിശീലനത്തിന് പോകുന്നതിലൂടെ 'അമ്മ' എന്ന ഏകസ്വത്വത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം വളർത്താൻ അവൾ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, അവൾ അതിരുവിട്ട നിയമലംഘനങ്ങൾ നടത്തുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ അവളെ വീണ്ടും അതേ മാതൃത്വത്തിന്റെ തണലിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുന്നു; കുഞ്ഞിന്റെ ഓർമ്മകൾ അവളുടെ കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്ക് മേൽ നൈതികമായ ഒരു പുതപ്പായി മാറുന്നു. സ്ത്രീയുടെ അധികാരം അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മാതൃത്വത്തിന്റെ വേഷത്തിൽ മാത്രമാണെന്നിരിക്കെ, ആ അധികാരം ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴും മാതൃത്വം തന്നെ അതിനൊരു സംരക്ഷണമതിലായി മാറുന്നു എന്ന വിരോധാഭാസമാണ് ഇവിടെ തെളിയുന്നത്.

സാംസ്കാരികവിമർശനത്തിൽ ജൂലിയ ക്രിസ്റ്റേവയുടെ ‘മാതൃ- അബ്ജെക്ഷൻ’ (Maternal Abjection) എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തെയും സാന്ദ്രലക്ഷ്മി ലേഖനത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. ക്രിസ്റ്റേവയുടെ Powers of Horror എന്ന കൃതി പ്രകാരം, സ്വത്വത്തെയും വ്യവസ്ഥയെയും ക്രമത്തെയും അലോസരപ്പെടുത്തുന്നതും, അതിരുകളെയും നിയമങ്ങളെയും മാനിക്കാത്തതുമായ ഒന്നാണ് 'അബ്ജെക്റ്റ്'. കുഞ്ഞ് സ്വതന്ത്രസ്വത്വമായി മാറാൻ അമ്മയുടെ ശരീരത്തിൽനിന്ന് വേർപെടേണ്ടിവരുന്ന പ്രക്രിയയാണ് മാതൃ- അബ്ജെക്ഷന്റെ കാതൽ. ഇതിനെ ഹൊറർ സിനിമാപഠനങ്ങളിലേക്ക് വിപുലീകരിച്ചത് ബാർബറ ക്രീഡ് (The Monstrous-Feminine) ആണ്. അതിനാൽ, ഇതിനെ വെറുമൊരു 'ഭയത്തിൽനിന്നുണ്ടാകുന്ന അധികാരപ്രയോഗം' എന്ന് ലളിതവൽക്കരിക്കാനാവില്ല.

ഈ അർത്ഥതലത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ അലീന ഒരു 'അബ്ജെക്റ്റ് സാന്നിധ്യമാണ്': നിയമപാലകയും നിയമലംഘകയും, സംരക്ഷകയും കുറ്റവാളിയും, ഇരയും പ്രതിയും ഒരേ ശരീരത്തിൽ സമ്മേളിക്കുന്ന അവസ്ഥ. ‘പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ കുറ്റക്കാർ’ എന്ന ചിത്രം പ്രേക്ഷകർക്കുമുന്നിൽ തുറന്നുവെക്കുന്ന ഭീതി ഈ അതിർത്തിനാശമാണ്. എന്നാൽ, ആ ഭീതിയെ അതിന്റെ പൂർണ്ണതയിൽ അനുഭവിക്കാൻ സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. പകരം, മാതൃത്വം എന്ന സുരക്ഷിതമായ സാംസ്കാരിക അതിരിലേക്ക് കഥാപാത്രത്തെ ഒതുക്കിനിർത്തി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ സങ്കീർണ്ണമായ അബ്ജെക്ഷൻ ഉണർത്തേണ്ട അസ്വസ്ഥതകൾ, വെറുമൊരു ഗാർഹിക സഹാനുഭൂതിയായി ചുരുങ്ങുന്നു. അവിടെയാണ് സാന്ദ്രലക്ഷ്മിയുടെ മുന്നോട്ട് വെച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ തുടർച്ചയായി പ്രസ്തുത സിനിമയേയും ചേർക്കാനാകുക.

നീതിയുടെ രണ്ടാം ദൃഷ്ടി:
പ്രേക്ഷകരുടെ ഉത്തരവാദിത്വം

സിനിമ ഒരു കള്ളത്തെ സത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല; യഥാർത്ഥത്തിൽ പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് സംഭവിക്കുന്നത് തിയേറ്ററിലെ ഇരുട്ടിൽ സീറ്റിലിരിക്കുന്ന നമ്മിലാണ്. തിയേറ്ററിൽ നാം പരിശീലിക്കുന്ന വിധിനിർണ്ണയരീതി ജീവിതത്തിലേക്കും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കലാകാരിയെയും കലയെയും വേർതിരിച്ചുകാണാൻ മലയാളിപ്രേക്ഷകർ പക്വത നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, അതിന്റെ അടുത്തപടി കല ആസ്വദിക്കുമ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയെ വിമർശനാത്മകമായി കാണുക എന്നതാണ്.

ബ്രെച്റ്റിന്റെ ‘അന്യവൽകരണസങ്കേതം’പോലെ, സിനിമ തരാത്ത ആ നൈതികദൂരം പ്രേക്ഷകർ സ്വയം കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനായി രണ്ടു ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാം:
ഒന്ന്, ഈ രംഗത്ത് ലിംഗം മാറ്റിയാൽ ചിരി നിലനിൽക്കുമോ?
രണ്ട്, യൂണിഫോം എടുത്തുമാറ്റിയാൽ ഈ അടവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുമോ?
ഇല്ലെന്നാണ് ഉത്തരമെങ്കിൽ, നാം ചിരിക്കുന്നത് അധികാരത്തിന്റെ ബലത്തിലാണ്; ആ അധികാരത്തിന് നമ്മൾ നൽകുന്ന മൗനാനുവാദമാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത്.

ഈ ലേഖനം പ്രധാനമായി രണ്ട് കാര്യങ്ങളിലാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്: ഒന്നാമതായി, കഥാലോകത്തെ മൂടിവയ്പും പ്രചാരണരൂപങ്ങളും വഴി പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത് ഒരു കാഴ്ചയുടെ സംവിധാനമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. രണ്ടാമതായി, മാതൃത്വം അലീനയ്ക്ക് നൽകുന്നത് കേവലം സഹാനുഭൂതിയുടെ എളുപ്പവഴിയാണ്, ഈ 'ഇളവ്' 'ദൃശ്യ'ത്തിലെ ജോർജ്ജുകുട്ടിക്കും ലഭിച്ചതാണ്.

​ഇതൊന്നും സിനിമയുടെ കലാമൂല്യത്തെ കുറയ്ക്കുന്നില്ല. നിയമത്തിനും ധാർമ്മികതയ്ക്കുമിടയിലെ നേർത്ത വരയിലൂടെ നടക്കാൻ ധൈര്യം കാണിച്ച ഈ ചിത്രത്തോട് നാം ചെയ്യേണ്ട നീതി, അതേ വരയിലൂടെ കണ്ണുതുറന്നു നടക്കുക എന്നതാണ്. അലീനയെ സ്നേഹിക്കാം, അവളുടെ ഭയത്തിൽ പങ്കുചേരാം; എന്നാൽ അവളുടെ അതിക്രമങ്ങളെയും നിയമലംഘനങ്ങളെയും നാം ന്യായീകരിക്കുകയോ ആസ്വദിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിനു മുൻപ് ഒരു നിമിഷം ആലോചിക്കാം. ആ ഒരു നിമിഷത്തിലാണ് പ്രഥമദൃഷ്ടിയുടെ പിന്നിലെ രണ്ടാം ദൃഷ്ടിയും, പോസ്റ്റ്- ട്രൂത്ത് കാലത്തെ പ്രേക്ഷകന്റെ യഥാർത്ഥ നൈതികതയും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്.