കേരളത്തിലെ നാടകചരിത്രം അന്വേഷിച്ച മിക്കവരും ഐക്യപ്പെട്ട ഒരു കാര്യം അതിന് പ്രാദേശികമായ അഥവാ തദ്ദേശീയമായ ഒരു രൂപം ഇല്ല എന്നതാണ്. പലതരം അനുകരണങ്ങളിൽനിന്നാണ് മലയാളനാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന് ശങ്കരപ്പിള്ളയെപ്പോലുള്ളവർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ടെക്സ്റ്റ് അഥവാ രചനാപാഠം എന്ന നിലയിൽ കുറേക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട നില മലയാളത്തിന് അവകാശപ്പെടാനുണ്ടെങ്കിലും രംഗപാഠം അഥവാ രംഗരൂപം ദുർബലമായിരുന്നു, അനുകരണപരതയുള്ളതും ആയിരുന്നു.
ഇന്ത്യൻ നാടകസങ്കല്പം അഥവാ ദശരൂപക സങ്കല്പങ്ങൾ നിർദ്ദേശിച്ച വഴിയോ പാശ്ചാത്യനാടകദർശനമോ ഇവിടെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു പറയാനുമാവില്ല. ഗൗരവമായി മലയാളനാടകത്തെയും അതിന്റെ ചരിത്രത്തെയും സംബന്ധിച്ചുണ്ടായ ചർച്ചകളിൽനിന്നാണ് അറുപതുകളിൽ തനത് നാടകം എന്ന ആലോചന ഉണ്ടായിവരുന്നത്. അതുതന്നെ ഇന്ത്യയിലാകെ അത്തരം ആലോചനകൾ ഉണ്ടായിത്തുടങ്ങിയതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടായിരുന്നു എന്നും ഓർക്കണം. നിർഭാഗ്യവശാൽ ചില രചനകൾ, അവതരണങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ തനത് നാടകം എന്ന ആശയവും തുടർച്ചയില്ലാതെ പോയി. സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം എന്നിവരുടെ ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടും തനതിന് ഒരു കേരള മോഡൽ നാടകരൂപം നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനോ അതിലേക്ക് അനുവർത്താക്കളെ ആകർഷിക്കാനോ കഴിഞ്ഞില്ല. പിന്നീട് താജിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ രചനകൾ പുതിയൊരു തരം തനതിനെ ആവിഷ്കരിച്ചുവെങ്കിലും രൂപത്തിൽനിന്നുമാറി പ്രമേയം അഥവാ രചനാപാഠം മാത്രമാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്.
ശ്രദ്ധേയമായതോ തുടർച്ചയുള്ളതോ ആയ ഒരു രംഗപാഠചരിത്രം ഇല്ലാതെ പോയതാണ് മലയാളനാടകവേദി നേരിട്ട വലിയ പ്രതിസന്ധികളിൽ ഒന്ന്. തനത് അടക്കമുള്ളതിന്റെ ദുർബലതകൾ, ക്ലാസിക്കൽ രൂപങ്ങളുടെ ചെടിപ്പിക്കുന്ന സങ്കേത, വരേണ്യതകൾ, നാടൻരൂപങ്ങളോടുള്ള അവജ്ഞകൾ, പ്രാദേശിക വേരുകളില്ലാത്ത പാശ്ചാത്യരൂപങ്ങളുടെ തദ്സമപരത തുടങ്ങിയ രൂപപരമായ ബാലിശതകൾ രംഗപാഠങ്ങളെ നിസ്സാരമോ നിഷ്ഫലമോ ആക്കി. മേല്പറഞ്ഞ പലതും ഉണ്ടെങ്കിലും ഭാവത്തിൽ അഥവാ രചനാപാഠത്തിൽ മെച്ചപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായി. മെച്ചപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയം പറയാൻ ശ്രമിച്ച രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾപോലും രൂപപരമായ പരിമിതികളിലാണ് കാലഹരണപ്പെട്ടത്.
ചുരുക്കത്തിൽ മലയാളനാടകവേദി പലവിധത്തിൽ നിശ്ചലമായി എന്നുകാണാം. രചനാപാഠത്തിനുണ്ടായ ശക്തി പോലും കാലക്രമേണ കയ്യൊഴിഞ്ഞ് ഇംപ്രവൈസ്ഡ് തിയറ്റർ രൂപങ്ങളിലേക്ക് കൂടുതൽപേർ വന്നെത്തി.
Read: #ITFOK2025:
നിലവാരം തകർക്കുന്ന ഒരിടപെടലിനോടും
സന്ധി ചെയ്യാനാകില്ല
ഭരണകൂടങ്ങളുടെ കലാദർശനങ്ങൾ നാടകത്തിന് എതിരാവുകയും സ്ഥിരം നാടകവേദി എന്ന ആശയം പോലും ഇല്ലാതാവുകയും മറ്റ് കലാരൂപങ്ങൾ (സിനിമയ്ക്കുപിറകെ സീരിയലുകൾ മുതൽ സീരീസുകൾ വരെ) പ്രചാരപ്പെടുകയും ചെയ്തപ്പോൾ നാടകം കേവലമായ കലോത്സവരൂപത്തിലേക്ക് ചുരുങ്ങി. അപ്പോഴും അമച്വർ നാടകരംഗം ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും ചലനാത്മകമായിരുന്നു എന്നും ITFoK പോലുള്ള വേദികൾ അവയ്ക്ക് ഊർജം പകർന്നുവെന്നും ഒറ്റപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്നും കാണാതിരിക്കുന്നില്ല. കൊറോണാനന്തരം കൂടുതൽ പരിക്ഷീണിതമായ നാടകരംഗം ഇപ്പോഴും ചില അനക്കങ്ങൾക്ക് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിന്റെ ചില കാഴ്ചകളെ, വായനകളെക്കുറിച്ച് ചിലത് കുറിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിൽ ചെയ്യുന്നത്. 2025- ൻ്റെ തുടക്കത്തിൻ കാണാൻ /പങ്കാളിയാകാൻ സാധിച്ച തെരഞ്ഞെടുത്ത അവതരണങ്ങളാണ് പഠനത്തിനായി സ്വീകരിക്കുന്നത്.
സാമുദ്രകം: ശാകുന്തളം പൊറാട്ട്
പട്ടാമ്പി കോളേജിലെ കവിതയുടെ കാർണിവൽ തുടർച്ചയായുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളുടെ വേദികൂടിയാണ്. കെ. ബി. റോയ് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്ന കോളേജ് തിയറ്റർ ഗ്രൂപ്പ് ഇത്തവണ (2025) കളിച്ചത് ഷൂബ കെ.എസ്. എഴുതിയ സാമുദ്രകം - ശാകുന്തളം പൊറാട്ടാണ്. ശീർഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ നാടകം ശാകുന്തളം എന്ന ക്ലാസിക് രചനയുടെയും പാലക്കാടൻ പൊറാട്ടിന്റെയും ഗംഭീരമായ സമന്വയവും നാടകത്തിന്റെ, കലയുടെ തന്നെ ഉപ്പു രുചിക്കുന്ന അനുഭവവുമായി. കലയുടെ ലാവണ്യത്തെ അക്ഷരാർഥത്തിൽ ലവണമുദ്രകളിലേക്ക് കുറുക്കിയെടുക്കുകയാണ് സാമുദ്രകം ചെയ്തത്. ഓർമ്മയും മറവിയും ഇടയ്ക്കുള്ള മുദ്ര(മോതിരം)യും തുറന്നെടുക്കുന്നതിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ കണ്ണുകെട്ടിക്കളിയാണ് നാടകം സൂക്ഷ്മാർഥത്തിൽ വെളിച്ചപ്പെടുത്തിയത്. ശാകുന്തളത്തിലൂടെ മഹാഭാരതം അപ്പാടെയും പൊറാട്ടിലൂടെ ഫോക്കിന്റെ ജീവനകലയും ഒരു വേദിയിൽ പരസ്പരം കൂട്ടിമുട്ടി. കലയും ധർമ്മവും അതിന്റെ ജീവിതവുമായുള്ള ബന്ധവും നാടകം സമകാലികമായി പ്രശ്നവത്കരിച്ചു.
പൗരസ്ത്യകലയുടെ, വിശിഷ്യാ നാടകത്തിന്റെ, ദർശനപരമായ രൂപം ശുഭാന്തതയാണ്. (സമൂഹത്തിൽ ഇല്ലാത്ത ഒന്നിനെ കലയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുകയുമാവാം ഈ ശുഭാന്തത എന്ന് വാദിക്കാവുന്നതാണ്) ഇതിന്റെ നിരർഥകതയും അയഥാർഥതയും ചോദ്യചെയ്യുകയാണ് സാമുദ്രകം പ്രധാനമായും ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. ഒരു തരത്തിൽ ശുഭാന്തത ശുഭാന്ധതയാണ് എന്ന് തിരുത്തിവായിക്കുന്നു നാടകം. അന്ധത ശുഭമാകുന്നത് അധികാരികൾക്കാണ്. മുദ്രമോതിരം രാജാവിന് നല്കി, അയാൾക്ക് ഓർമ്മയും പ്രണയവും തുടർച്ചയും കൊടുത്ത് സമ്മാനിതനായി മടങ്ങിയ മുക്കുവൻ നാടകാവസാനം അപ്രത്യക്ഷനാകുന്നു. അയാളെ തിരഞ്ഞ് മുക്കുവത്തിയെത്തുമ്പോൾ അധികാരി കൈമലർത്തുകയോ തന്റെ -സ്വതേ ഏത് അധികാരിക്കും ഉള്ള- അന്ധത വെളിപ്പെടുത്തുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെകൂടി ശുഭാന്ധം ആകുന്നു നാടകം.
Read: ‘Seven Decades of Sri Lanka';
തിയേറ്ററിൽ ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ സ്മാരകശിലകൾ
അധികാരം ദുഷ്യന്തനിൽ അവസാനിക്കുകയില്ല എന്നും അത് തുടരുമെന്നും നാടകാവസാനം കുതിരയുടെ രൂപത്തിൽ (കുതിരയുടെ രൂപകം നാടകം രണ്ടിടത്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ദുഷ്യന്തന്റെ വരവും പിന്നീട് അധികാരത്തുടർച്ചയും എന്ന സൂചനയിൽ. അശ്വമേധമടക്കമുള്ള യാഗ,അധികാരവ്യാപന ഘടകങ്ങൾ സ്മരണയിലെത്തിക്കാൻ കുതിര വഴിവെക്കുന്നുണ്ട്. അതുവഴി ഒരുപക്ഷെ രാമായണവും. സീതയും സ്വന്തം മക്കളോടൊപ്പം അപമാനിക്കപ്പെടുന്നതും സ്വത്വബോധത്തിലേക്ക് ഉണരുന്നതും ഒടുവിൽ ആത്മാഹുതി ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ ശകുന്തള ഓർമയിലെത്തിക്കുന്നുണ്ട് ഒരർഥത്തിൽ. ഇത് സൂക്ഷ്മമാണ്.) സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ മോതിരം എന്നത് വൃത്താകാരം എന്ന നിലയിൽ ഒരു തുടർച്ചയെയും ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. വർത്തുളമായ ആവർത്തനങ്ങളാണ് അധികാരത്തിന്റെ ചരിത്രമെന്ന് നാടകം ആ അർഥത്തിൽ സത്യകഥനമാകുകയും പ്രതിരോധങ്ങളുടെ പൊറാട്ടുസാധ്യതകളെ മുക്കുവക്കുട്ടിയിലൂടെ തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെയാണ് ശാകുന്തളവായന ശരിയായ പുനർവായനയും അതിനാൽതന്നെ പുതുപാഠനിർമ്മിതിയും ആകുന്നത്.
അരിസ്റ്റോട്ടിലിനും മുമ്പ് പാശ്ചാത്യർ കലയിലൂടെ, നാടകത്തിലൂടെ മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ നിസ്സാരാവസ്ഥയും ദുരന്താവസ്ഥയും ഉറപ്പിച്ചാവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു. ഒരു തരത്തിൽ പ്ലേറ്റോയെപ്പോലുള്ളവരുടെ ആശയവാദം ദൈവനീതിയായി വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ച ശുഭത്വമാണ് പിന്നീട് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. കല മനുഷ്യമനസ്സിനെ വികാരപരതയിലും നിരർഥകതയിലും കെട്ടിയിടുമെന്നും അത് കേവലമായ (സത്യമായതും) ദുരന്തബോധത്തെയാണ് പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നതെന്നും പ്ലേറ്റോ കാണുന്നു. ശുഭകരമായ സത്യത്തെ അശുഭമായി അനുകരിക്കുന്നതിലാണ് കല വികലമാവുന്നതെന്ന് പ്ലേറ്റോ പൗരസ്ത്യരെപ്പോലെ എല്ലാതരം അധികാരങ്ങൾക്കും ശുഭം നേരുന്നു. ഇതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുകകൂടിയാണ് ദുരന്തനാടകത്തിന്റെ ധർമ്മചിന്തയിൽ അരിസ്റ്റോട്ടിൽ. കഥാർസിസ് പോലുള്ള ആലോചനകളാകട്ടെ മനുഷ്യനെ മെച്ചപ്പെട്ട മനുഷ്യനാക്കാനും ഏതുതരം ദുരന്തങ്ങളെയും ഉൾകൊള്ളാൻമാത്രം പ്രാപ്തിയുള്ളയാളാക്കാനുമുള്ളതാണ്. മെച്ചപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ സമൂഹം മെച്ചപ്പെട്ട സമൂഹമാകും എന്നതിനാലും സൂക്ഷ്മാർഥത്തിൽ അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിനാലും ജീവൽസാഹിത്യത്തിന്റെ ആദ്യരൂപം ഇതിലുണ്ട്. കല മനുഷ്യനുവേണ്ടി എന്ന് ഉറപ്പാക്കുകകൂടിയാണല്ലോ ഒരർഥത്തിൽ അരിസ്റ്റോട്ടിൽ. ഭട്ടനായകന്റെ സാധാരണീകരണമൊക്കെ ഈവിധം കലയെ ജീവിതത്തോട് ചേർക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നായകന്, അതിനാൽ രാജാവിന്, അതിനാൽ അധികാരിക്ക് ശുഭകരമായി അവസാനിക്കേണ്ടവയാണ് നാടകമെന്ന് അപ്പോഴേക്ക് (പൗരസ്ത്യർക്കും ആദ്യകാലത്ത് ശുഭാന്തവാശി ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കില്ല. സൂക്ഷ്മത്തിൽ അതിദുരന്തങ്ങളാണല്ലോ ആദ്യകാല കൃതികൾ.) സർവ്വസമ്മതമായിത്തീർന്നു. വ്യത്യസ്തമായ അഭിപ്രായമോ ദർശനമോ എഴുത്താളർക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നാലും അയാൾ കാലത്തിന്റെ ദാസൻകൂടി ആകയാൽ ദർശനം സൂക്ഷ്മവും രൂപകാത്മകമായും ധ്വന്യാത്മകമായുംമാത്രം ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടിവന്നിരിക്കാം. ധ്വനി എന്ന ആശയംതന്നെ ഈവിധം കാല(ത്തി)ന്റെ പിടിയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻകൂടിയാവണമല്ലോ ഉപയോഗിച്ച് തുടങ്ങിയിരിക്കുക. നാടൻപാട്ടുകളിലും മറ്റുമുള്ള ധ്വനിരാഷ്ട്രീയം ഇതിനെ സാധൂകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. രാജാവിന്റെ മറവി ശാപത്തിന്റെ ഫലമായുണ്ടായതാക്കുന്നതും മുദ്രമോതിരത്തിലൂടെ ഓർമയുണ്ടാക്കുന്നതിലും എഴുത്താളരുടെ സർഗശക്തിയിലുംകവിഞ്ഞ ഗതികേടുമുണ്ടാവണം.
Read: ഇറാഖിൽനിന്ന് അമൽ ചോദിക്കുന്നു,
ഗർഭപാത്രം ആർക്ക് സ്വന്തം?
പക്ഷെ മറ്റൊരു കാലത്ത് കൃതി വീണ്ടും വായിക്കുകയും അത് പാഠം ആവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ പുതിയ ശാകുന്തളങ്ങൾ വെള്ളത്തിൽനിന്ന് മോതിരമെന്നപോലെ ഉയർന്നുവരുന്നത് കാണുന്നു. അപ്പോൾ ശാപം പ്രണയത്തിനും പെണ്ണിനും അധികാരമില്ലാത്തവർക്കും മാത്രമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു. ഇടനാട് ഭരിക്കുന്നവന് പൂർണ്ണമായും ഭരുന്നതല്ല കാടും വെള്ളവും എന്ന് വരുന്നു. കാട്ടിൽ മറന്നത് വെള്ളത്തിൽ തെളിയുന്നു. അധികാരിയുടെ കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നവർ പിന്നീടൊരിക്കലും കണ്ണുതുറക്കാത്തവരാകുന്നു. മഹാകാവ്യങ്ങളിലൊക്കെയും ജാതിയിൽ താഴ്ന്നവർ കൊല്ലപ്പെടുകയോ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയോ ചെയ്യുമെന്ന് വീട്ടിൽ മടങ്ങിയെത്താത്ത മുക്കുവന്റെ കഥയിലൂടെ മനസ്സിലാക്കുന്നു.
Read: റിമയുടെ ‘നെയ്ത്ത്’; എവിടെ നൃത്തം അവസാനിക്കുന്നു,
എവിടെ നൃത്തനാടകം തുടങ്ങുന്നു?
തന്റെ പ്രണയവും മാതൃത്വവും ഒരാളുടെ ഓർമയുടെയും മറവിയുടെയും കയ്യിലെ കളിപ്പാട്ടം മാത്രമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് ശകുന്തള മുറിവേറ്റവളാകുന്നത്. ആ മുറിവ് അവളുടെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെകൂടിയാണ്. അതിന്റെ ബലത്തിലാണ് രാജാവിന്റെ അനിവാര്യമായ ശുഭാന്തതയ്ക്ക് സ്വയം നിന്നുകൊടുക്കാതെ അവൾ കുടങ്ങളിലെ നദി അതിന്റെ വഴി കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നത്. സമയമാകുമ്പോൾ കുടങ്ങളിൽനിന്ന് നദികളെല്ലാം പൊട്ടിയൊഴുകുമെന്ന് മുക്കുവൻ പറഞ്ഞ വാക്ക് അയാളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും സത്യമാകുന്നു. ആദ്യം ജനിപ്പിച്ചവരാലും പിന്നീട് ഭർത്താവിനാലും വളർത്തിയവരാലും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശകുന്തള താനനുഭവിച്ചതെല്ലാം ഇന്നാട്ടിലെ സനാതനധർമ്മമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തശേഷമാണ് തന്റെ അന്തിമവിധി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ ശുഭാന്തമെന്നത് ശുദ്ധതട്ടിപ്പാണെന്നും അഥവാ അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് പുരുഷരാജാവിനോ പുരുഷാധികാരിക്കോ മാത്രമാണ് എന്നും സാമുദ്രകം ഉച്ചത്തിൽ പറയുന്നു. സ്വന്തം വിധി നിർണ്ണയിച്ച ശകുന്തളയും മുക്കുവൻ തിരിച്ചെത്താത്തതിന്റെ ദുഃഖവുമായി നാടകാവസാനം ചോദ്യച്ചിഹ്നമായി അവശേഷിക്കുന്ന മുക്കുവത്തിയും പരോക്ഷമായും പൊറാട്ട് സംഘം ഉച്ചത്തിൽതന്നെയും ഇത് പറയുന്നു.
ക്ലാസിക്കലായ ഒരു ഭാവുകത്വത്തിൽ നില്ക്കുന്ന ശാകുന്തളത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ ഫോക് കലാരൂപമായ പൊറാട്ടിനെക്കൊണ്ട് തൊലിയടർത്തിക്കാണിക്കുകയാണ് സാമുദ്രകം - ശാകുന്തളം പൊറാട്ട് ചെയ്യുന്നത്. പൊറാട്ടിലെത്തുമ്പോൾ ദുഷ്യന്തൻ രാജത്തം നഷ്ടപ്പെട്ട്, പ്രണയം നടിച്ച് കാര്യം കഴിഞ്ഞ് മുങ്ങുന്ന ഏതൊരു പുരുഷനും തുല്ല്യനാണ്. നമ്മൾ പെണ്ണുങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് എന്ന് പൊറാട്ടിലെ കലാകാരി ശകുന്തളയോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. പഴങ്കഞ്ഞിവെള്ളമാണെങ്കിലും സ്വൈര്യത്തോടെയാണെങ്കിൽ പങ്കിടാൻ തയ്യാറുള്ളവിധം സ്നേഹത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നവളാണ് പൊറാട്ടിലെ കലാകാരി. സ്നേഹത്തേയും സ്നേഹിതയേയും മറന്നുപോയവനാണ് ശകുന്തളയുടെ ഭർത്താവ്. അയാളുടെ മറവി അധികാരിയുടെ മറവികൂടിയാണ്. ഇവിടെ അധികാരം എന്നത് കേവല മനുഷ്യരൂപത്തിൽനിന്നും കവിഞ്ഞ ഒന്നാണെന്ന് (പ്രത്യയശാസ്ത്രപരം കൂടിയാണ് എന്നും) ദുഷ്യന്തന്റെ നിസ്സഹായതയെക്കൂടി ആവിഷ്കരിക്കാൻ നാടകം മറക്കാതെ ഇടം നല്കുന്നു. ശാകുന്തളത്തിന്റെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായ ഘടകങ്ങളൊന്നും നാടകം തമസ്കരിക്കാതെ നോക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഗാർഹസ്ഥ്യമോ സന്യാസമോ മികച്ചത് എന്ന ശാകുന്തളത്തിലെ പ്രഖ്യാതഭാഗം കണ്വന്റെ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ നാടകം ശക്തിയോടെതന്നെ ആവിഷ്കരിച്ചു. നാടകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ പറയുന്നതുപോലെ പഴയതും ക്ലാസിക്കലുമായത് പൂർണ്ണമായും തള്ളിക്കളയുകയല്ല, മറിച്ച് കളിച്ചും കണ്ടും പുനർവായിക്കുകയാണ് നാടകം.
Read: POOR LIZA ചോദിക്കുന്നു,
പ്രണയം എത്രത്തോളം സമകാലികമാണ്?
നാടകം ഏതെല്ലാം വിധത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമായി എന്ന് വിശദീകരിക്കുകയല്ല, ഇവിടെ. നാടകമെന്ന അവതരണരൂപത്തിൽ കുറ്റമറ്റതായിരുന്നു സാമുദ്രകം എന്ന് പറയാനാവില്ല. വേദിയുടെ ഏറ്റവും ശക്തമായ മുൻവശം സാങ്കേതികാർഥത്തിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്താൻ സംഘത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അപ്പോഴും പ്രൊസീനിയത്തെ അതിലംഘിക്കുന്നതരം പരീക്ഷണങ്ങൾക്കും വേദിയ്ക്ക് പുറത്തുള്ളതും കാണിയുടെ സമീപസ്ഥവുമായ ഇടങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു (കുതിരയുടെ ഓട്ടവും നില്പും പൊറാട്ട് സംഘത്തിന്റെ വരവും) എന്നുളളതും പ്രധാനമാണെന്നത് കാണാതെയും പോകുന്നില്ല. നാടകം പക്ഷെ അതിലെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടും അതിനു സ്വീകരിച്ച രൂപംകൊണ്ടും സാർഥകമായി എന്നതാണ് വസ്തുത. പൗരസ്ത്യരുടെ ശുഭാന്ത്യം എന്ന തട്ടിപ്പുമുതൽ ജാതിയും പദവിയും നോക്കിയുള്ള സംയമികളുടെ മുൻകോപം, ശകുന്തളയുടെ അഥവാ പെണ്ണിന്റെ സ്വത്വബോധം, കാടും ജലവും സൂചകത്തിൽകവിഞ്ഞ് നിറയുന്ന പാരിസ്ഥിതികബോധം, ഗാർഹസ്ഥ്യത്തിന്റെ കടുപ്പമറിയുന്ന കണ്വന്റെ സംഘർഷവും അതുണ്ടാക്കുന്ന സംവാദവും, ഏതൊന്നിന്റെ പിറകിലും ശക്തമായി നിൽക്കുന്ന പുംപ്രധാനവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ വ്യവസ്ഥകൾ, അധികാരത്തിന്റെ മറയും മറവിയും, നീതിയും ജാതിയും എന്നിങ്ങനെ പലതരം അടരുകളെ നാടകം വെളിച്ചപ്പെടുത്തി.
Read: നാടക തിരഞ്ഞെടുപ്പിലെ പാളിച്ചകൾ തിരുത്തപ്പെടണം, ITFOKന്റെ നിലവാരം ഉയരേണ്ടതുണ്ട്
അവയോരോന്നും തുറന്നുകാട്ടാൻ, രുചിച്ചറിയാൻ പാടിത്തിമർക്കുന്ന പാലക്കാടൻ പൊറാട്ടിന്റെ നാടൻവിഭവങ്ങൾ വിളമ്പി. പാട്ടും കൊട്ടും ഫലിതവുമായി പൊറാട്ടുകൂടി ചേരുമ്പോൾ ശാകുന്തളപാഠത്തിന് വ്യത്യസ്ത വായനകളുടെ പോസ്റ്റ്സ്ട്രക്ചറൽ വസന്തമായി. ക്ലാസിക്കും ഫോക്കും തമ്മിലുള്ള ഒന്നാന്തരം കൊടുക്കൽവാങ്ങലിനും സാമുദ്രകം നാടകം വേദിയായി. ഒരുപക്ഷെ മലയാളത്തിൽ ഏറ്റവുമധികം തറഞ്ഞുനിന്ന കലാമാധ്യമം നാടകമാണെന്ന് വിലയിരുത്താം. ആ ഒറ്റനില്പിലേക്ക് ചാലകശക്തികൂടിയായി ഈ ക്ലാസിക് -ഫോക് സമന്വയത്തെ, അത്തരമൊരു ആലോചനയെ കാണാവുന്നതാണ്. വലിയ തുടർച്ചയില്ലാതെപോയ, കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽനടന്ന തനത് നാടകചർച്ചയ്ക്കും മറ്റൊരുവിധം തുടർച്ചയുണ്ടാക്കാൻ സാമുദ്രകത്തിന്റെ അവതരണരൂപത്തിന് കഴിഞ്ഞേക്കുമെന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. നാടകം എന്ന അവതരണപാഠത്തിന് അടിസ്ഥാനമായി ഒരു രചനാപാഠം ഉണ്ടായിരിക്കുക എന്നതും (ഇതൊരു ക്ലാസിക്കൽ ആശയവുമാണ്) സാമുദ്രകത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാക്കുന്നു. രചനാപാഠത്തെ അതിനുചേർന്ന ഒരു രംഗപാഠമാക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്ന നിലയ്ക്ക് സാമുദ്രകം സമകാലനാടകവേദിയ്ക്ക് പുതിയൊരു ഉണർവ് പകർന്നിരിക്കുന്നു.
അരാജകവാദിയുടെ
അപകടമരണം
ദാരിയോ ഫോയുടെ നാടകം മലയാളത്തിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റിയത് രാമചന്ദ്രൻ മൊകേരിയാണ്. 1970- ൽ ഫോ എഴുതിക്കളിച്ച നാടകമാണ് അരാജകവാദിയുടെ അപകടമരണം. ഒരു യഥാർഥ സംഭവത്തെ മുൻനിർത്തിയായിരുന്നു ആ ഇറ്റാലിയൻ റൈറ്റർ നാടകമെഴുതിയത്. നാടകത്തിൽ പറയുന്നതുപോലെ അധികാരം എവിടെയൊക്കെയുണ്ടോ അവിടെയൊക്കെ ഈ ‘അപകട’മരണങ്ങൾ നിർബാധം നടന്നു, അല്ല, നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഫോയുടെ നാടകം എഴുതപ്പെട്ട അതേ പതിറ്റാണ്ടിൽതന്നെ ഇന്ത്യയിൽ അടിയന്തരാവസ്ഥ വന്നു. കേരളത്തിൽ രാജൻ എന്ന വിദ്യാർഥി കൊല്ലപ്പെട്ടു. ‘എന്റെ മകനെമാത്രം നിങ്ങളെന്തിന് മഴയത്തു നിർത്തി’ എന്ന ഒരച്ഛന്റെ ചോദ്യം രാജ്യം മുഴുവൻ കേട്ടു. പതിയെയാണെങ്കിലും നാമതിലെ ‘മാത്രം’ എന്ന വാക്കിന് മറുപടി കൊടുത്തു. അങ്ങനെ രാജാക്കന്മാർ രാജ്യം മുഴുവൻ പിന്നെയും ഉണ്ടായി. അപകടമരണങ്ങൾ തുടർക്കഥയായി. രാജനെ മുതൽ നവീൻബാബുവിനെ വരെ ഓർമയിലെത്തിക്കുന്ന ഒരു രചനയായി സന്ദർഭം / കാലം ഈ നാടകത്തെ കൂടുതൽ കരുത്തുറ്റതാക്കി.
രചനാപാഠത്തിന് വളരെയേറെ പ്രസക്തിയുള്ളതാണ് അരാജകവാദിയുടെ അപകടമരണം പോലുള്ള മികച്ച രചനകൾ. അതായത് ഈ അവതരണത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത അത് രചനാപാഠത്തെ വീണ്ടും അരങ്ങിന്റെ അമരത്തെത്തിക്കുന്നു എന്നതാണ്. മറ്റൊന്ന് അവതരണത്തിൽ ഉപയോഗിച്ച ബ്രഹ്തിയൻ മാതൃകയാണ്. കാണിയെ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാവണം തിയറ്റർ എന്നതാണ് ബ്രഹ്തിയൻ നാടകചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനം. കഥാർസിസോ, വൈകാരികമായ താദാത്മ്യമോ അല്ല തിയറ്ററിന്റെ ധർമ്മമെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ഇന്ത്യൻചിന്തയിലെ സാമാന്യവല്കരണം പക്ഷെ സൂക്ഷാർഥത്തിൽ ഈ വൈരുദ്ധ്യാത്മകനാടകവേദിയിലും ഉണ്ട്. അതായത് ഭാവമണ്ഡലത്തിൽ കാണി തന്റെ പരിസരങ്ങളെയും തന്നെത്തന്നെയും കാണുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ അതിൽ വികാരഭരിതനാ(യാ)കാതെ വിചാരഭരിത(നാ)യാകുന്നു എന്നുമാത്രം. കാണുന്നത് നാടകമാണെന്നും അത് ഒരു വിഷയത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് എന്നും കാണിയുടെ കണ്ണും ബുദ്ധിയും ഉണർത്തുകയാണ് ഈവിധമുള്ള നാടകങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. അരാജകവാദിയുടെ അപകടമരണം ഇത്തരത്തിൽ കളിക്കപ്പെട്ട ഒരു നാടകമാണ്. കാലിക്കറ്റിലെ അവതരണവുമതെ. പക്ഷെ ഭാവതലത്തിൽ കാണിയെ ചോദ്യംചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, തീരുമാനമെടുക്കാൻ കഴിയുന്ന കർതൃനിലയിലേക്ക് ഉയർത്തുകകൂടി ചെയ്യുന്നു.
Read: ITFOK 2025: ഖാനവലി ചെന്നിയിലൂടെ തിയേറ്ററിലെ
സ്ത്രീകളിലേക്കൊരു സഞ്ചാരം;
Project Darling
മൂന്നു തരം ക്ലൈമാക്സ് സാധ്യതകൾ മുന്നോട്ട് വച്ചതിലൂടെ ഏതാണ് ഉചിതമെന്ന്, അനിവാര്യമെന്ന്, നീതിയെന്ന് കാണിയ്ക്ക് തീരുമാനിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ബ്രഹ്തിയൻ തിയറ്റർ സ്വാഭാവികമായി ഉള്ളടക്കിയ പേശീബലമുള്ള വിപ്ലവാഹ്വാനങ്ങൾക്ക് സാധ്യതയുള്ളപ്പോഴും സംവാദവും അഹിംസയും ജനായത്തവും കൂടുതൽ എളുപ്പമാക്കുന്ന ഗാന്ധിയൻമാർഗ്ഗംകൂടി നാടകം കാണിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ഈ അട്ടിമറിയിലൂടെ ഹിംസാത്മകമായ ആഘോഷങ്ങൾക്ക്, അപ്രകാരമുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് ബദൽ നിർദ്ദേശിക്കാനും നാടകത്തിന് കഴിയുന്നു. നാടകത്തിന്റെ രൂപത്തിലും ഇത്തരം ചില അട്ടിമറികൾ കാണാം. പ്രണയവും നൃത്തവും ഒന്നിലധികംപേർ കൂടിച്ചേരുന്നതിന്റെ ലയവും അതിന്റെ നിറഭേദങ്ങളും നാടകത്തിലെത്തുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷെ അത് കാണിയുടെ വൈകാരികനിലയെയും സ്പർശിക്കുന്നു. പിന്നീട് റാപ്പിലേക്കും യുവതയുടെ ഉറച്ച രാഷ്ട്രീയപ്രഖ്യാപനത്തിലേക്കും നാടകം ചില വാതിലുകൾ പ്രതീക്ഷയോടെ തുറന്നിടുന്നു. എതിർക്കേണ്ടവയെല്ലാം എതിർക്കുമ്പോഴും ബദലുകൾ നിർദ്ദേശിക്കുമ്പോഴും അതിൽ സംവാദാത്മകമായ ഒരു കൂട്ടായ്മയും ലയവും വേണമെന്ന ആശയം നാടകം നാടിനോട് പറയാതെ പറയുന്നു.
എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം, തിയറ്ററിനെ ഏറ്റവും സമകാലികമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ്. എല്ലാ നാടകങ്ങൾക്കും വിശിഷ്യാ രാഷ്ട്രീയനാടകങ്ങൾക്ക്, അനിവാര്യമാണത്. വിഷയത്തിൽ മാത്രമല്ല രൂപത്തിലും ഈ സമകാലികത ഒത്തുചേരേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോൾ മാത്രമേ നാടകം പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കാൻ പര്യാപ്തമാവുകയുള്ളൂ. സംഭാഷണപ്രധാനമായ ഈ നാടകത്തിനാവട്ടെ സാധ്യതയും പരിമിതിയും ഒരേ അളവിലാണുള്ളത്. നാടകത്തിന് ഒരു ടീസർ നിർമ്മിച്ച് പരസ്യപ്പെടുത്തിയത് മുതൽ പരിചരണത്തിലും ഭാവത്തിലും അതുണ്ട്. എഴുപതുകളിൽ ദാരിയോ ഫോയ്ക്കുമുമ്പിൽ ഇല്ലാതിരുന്ന സാങ്കേതികതകൾ ഇപ്പോഴുണ്ട്. അതിനാൽ മാനിയാക്കിന് ഒളിക്യാമറയിൽ സ്റ്റേഷൻ രംഗങ്ങൾ ഒപ്പിയെടുക്കാനും പ്രദർശിപ്പിക്കാനും കഴിയും. എല്ലാം വൈറലാക്കും എന്ന് ഭീഷണിപ്പെടുത്താനാവും. എടുത്ത ദൃശ്യങ്ങൾ വേദിയിൽത്തന്നെ പ്രദർശിപ്പിച്ചു കാണിക്കാൻ കഴിയും. മാനിയാക്ക് പഴയ മാനിയാക്കല്ല എന്നർഥം. കാണി പഴയ കാണിയല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാകണം ഈ വഴികളിലേക്ക് സംവിധായകനായ പ്രൊഫ. എൽ. തോമസ് കുട്ടിയെ നയിച്ചത്. അദ്ദേഹം നാടകരംഗത്ത് വളരെമുമ്പേയുള്ള ആളാണ്. ഫുൾബ്രൈറ്റ് ഫെല്ലോഷിപ്പിൽ നാടകം പഠിച്ച ആളാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലും മാത്രമല്ല നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അക്കാദമിക രചനകളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകൾ പ്രസക്തമാണ്. അതിലേക്ക് ഗംഭീരമായ കൂട്ടിച്ചേർക്കലായി അരാജകവാദിയുടെ അപകടമരണം. അത് മുന്നോട്ടുവെച്ച ഊർജ്ജവും രാഷ്ട്രീയവും തീർച്ചയായും വലുതായിരുന്നു. എണ്ണംപറഞ്ഞ ഈ രാഷ്ട്രീയനാടകം ആ നിലയിൽ തുടർച്ചകൾ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു വ്യവഹാരമായാണ് കണക്കാക്കേണ്ടത്.
ITFoK 2025
മലയാളനാടകം ഭൂതങ്ങൾ കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ഇത്തവണത്തെ ITFoK തുടങ്ങിയത്. പൊതുവെ ഭൂതാവിഷ്ടമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ, ഏതാണ്ടൊരു വഴിപാട് രൂപത്തിലാണ് ഫെസ്റ്റിവൽ സംഘടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്ന് എത് നിലയിൽ നോക്കിയാലും മനസ്സിലാവും. പോരാത്തതിന് ചുട്ടുപഴുക്കുന്ന കാലാവസ്ഥയും. അങ്ങനെ നോക്കിയാൽ കെ.ടി. മുഹമ്മദ് ഹാളിലെ എ.സി.യിലെ ഭൂതങ്ങൾ ആശ്വാസമായിരുന്നു. അലിയാറിൻ്റെ സിനോഗ്രഫി എടുത്തുപറയേണ്ടവിധം മികച്ചതായിട്ടും നാടകത്തിന് എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാൻ കഴിയാതെ പിൻവാണ്ടേണ്ടിവന്നു എന്ന് പറയാതെ വയ്യ. അപ്പൻ എന്ന സിനിമയുടെ നാടകാവിഷ്കാരമായിരുന്നു ഭൂതങ്ങൾ എന്നതുതന്നെ അതിൻ്റെ ഏറ്റവും ബലക്ഷയം. ഒരു ശരാശരി സിനിമ നാടകമാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതിൻ്റെ ചേതോവികാരം എന്താണെന്ന് മനസ്സിലായില്ല. അത് ഇറ്റ്ഫോക്കിൽ കളിക്കാൻ അനുമതി കൊടുത്തവരുടെ ചേതോവികാരവും മനസ്സിലായില്ല. നാടകം പലയിടത്തും (അഭിനയരീതി പ്രത്യേകിച്ച്) പ്രൊഫഷണൽ നാടകത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫെസ്റ്റിവൽ പ്രൊഫഷണൽ നാടകത്തിന്റെതോ അമച്വർ നാടകത്തിന്റെതോ എന്നതും സംഘാടകർ ഒന്നുകൂടി ആലോചിച്ച് പറയേണ്ടതുണ്ട്. പ്രമേയപരമായി കാണിയെ ഒരു വിധത്തിലും എൻഗേജ് ചെയ്യിപ്പിക്കാത്ത നാടകം ആ നിലയിൽ തന്നെ പരാജയമായി. സിനിമയെ നാടകമാക്കേണ്ട അവസ്ഥയിൽ എത്തുംവിധം കടുത്ത പ്രമേയ ദാരിദ്ര്യമുണ്ട് എന്നും അത് സമൂഹത്തിന്റെ കലാവരൾച്ചയാണ് എന്നും അരാഷ്ട്രീയതയാണ് എന്നും വേണമെങ്കിൽ വാദിക്കാം. എന്തായാലും പാലക്കാട് അത് ലറ്റ് കായികനാടകവേദിക്ക് അഭിമാനിക്കാവുന്ന നാടകമായിരുന്നില്ല ഭൂതങ്ങൾ. പെനാൽറ്റി കിക്ക് പോലെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട വർക്കുകൾവഴി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആ നാടകസംഘം അതിന്റെ കടുത്ത ബൗദ്ധികദാരിദ്ര്യാവസ്ഥ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു എന്നും പറയാതെ വയ്യ.
Read: ITFOK 2025: ‘Poor Liza’,
റഷ്യയിൽ ഇപ്പോഴും നാടകമുണ്ടോ?
പിന്നീട് ഗുജറാത്തിലെ അസ്തിത്വ ആർട് ഫൗണ്ടേഷൻ ഹിന്ദിയിലും (അതോ ഗുജറാത്തിയോ?) ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും അതിവാചാലമായി മിണ്ടിയ ഐറ്റം എന്ന നാടകമാണ് കണ്ടത്. ഐറ്റം ആക്ടർ മുരളി ഓപ്പൺ സ്റ്റേജിലാണ് കളിച്ചത്. ചുട്ടുപഴുത്ത് ഏതാണ്ട് എഴുപത് മിനിറ്റ് ഇരുന്നത് അതികഠിനമായ പരീക്ഷണമായിരുന്നു. ഇതും ബ്ലാക് ബ്ലോക്സും ഒക്കെ ഈ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നാടകം കളിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കടുപ്പം തന്നെ. നല്ല വേദികൾ ഇല്ലാത്ത ഒരു നാട്ടിൽനിന്ന് നല്ല നാടകവും പ്രതീക്ഷിക്കാനാവില്ല.
ഐറ്റം എന്ന നാടകത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നാൽ താരതമ്യേന എൻഗേജ്ഡ് ആയ ഒരു വർക്കായിരുന്നു അത് എന്ന് പറയാം. വജൈന മോണലോഗ് മുതൽ തൊഴിൽകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കുപോലും ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടുവരുംവിധം സ്ത്രീകൾ അരങ്ങിലും അണിയറയിലും പ്രവർത്തിച്ച നാടകമായിരുന്നു അത്. പ്രമേയം പുതിയതല്ലെങ്കിലും അതിന്റെ തിയേറ്റർ ഘടകങ്ങൾ പൂർണ്ണമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തി എന്ന് പറയാനാവില്ലെങ്കിലും സ്ത്രീരാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞവിധവും കളിയും മികച്ചതായി. ആറു പെൺകുട്ടികൾ അവരുടെ ജീവിതങ്ങളെ അതിലെ ചില അനുഭവങ്ങളെ സരസമായി പറയുകയാണ് സാമാന്യമായി നാടകരൂപം. ആറു പേരും ആറ് ഡ്രസ്സിങ്ങ് റൂമുകളിലാണ്. വിഖ്യാതമായ മാധവിക്കുട്ടിക്കവിത ഓർമ്മയിലെത്തിച്ച്, പുരുഷനും സമൂഹവും കെട്ടാൻ പറയുന്ന വേഷങ്ങളിലേക്ക് അവർ എപ്രകാരം എത്തിപ്പെടുന്നു എന്ന് നാടകം പറഞ്ഞു. ആ വേഷങ്ങളിൽ തൃപ്തരാവാതെ അവർ നാടകാവസാനം ഗ്രീൻ റൂം ഉപേക്ഷിച്ച് ഇറങ്ങിനടന്നു. തിയറ്ററിന്റെ രൂപകാത്മകമായ ക്രിയാംശം (താരതമ്യേനെ കുറവായിരുന്നെങ്കിലും) ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും ആഹ്ലാദമുണ്ടാക്കി. ബിബ്ലിക്കൽ കല്പനകളുടെ, ആപ്പിളിൻ്റെ, സീതയുടെ, ശൂർപ്പണഖയുടെയൊക്കെ സാധ്യതകൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തികൊണ്ട് സൗമ്യമായി ചിലത് പറഞുവെയ്ക്കാൻ നാടകം കളിച്ച സ്ത്രീകൾക്കായി. പറഞ്ഞ രാഷ്ടീയംകൊണ്ടും അത് പറയാനെടുത്ത ശാന്തമായ രീതികൊണ്ടും ഐറ്റം നിരാശപ്പെടുത്താതെ അവസാനിച്ചു. ആകെമൊത്തം തൊട്ടുമുമ്പ് ബാധിച്ച അരാഷ്ട്രീയ അപ്പൻഭൂതങ്ങളെ ഇറക്കിവിടാനെങ്കിലും ഗുജറാത്തുകാർക്ക് അനായാസം കഴിഞ്ഞു.
Read: ITFOK 2025: വിസ്മരിക്കപ്പെട്ട കന്നഡ സ്ത്രീനാടകലോകത്തിൻെറ ശബ്ദമാവുന്ന ‘Project Darling’
കവി കൂടിയായ ഡോ. ജാവേദ് അൽ- അസാദി സംവിധാനം ചെയ്ത 60 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഇറാഖിലെ നാടകം അമൽ പൂർണ്ണാർഥത്തിൽ നാടകവും അനുഭവവും ആയിത്തീർന്നു എന്നു പറയണം. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയവും രംഗഭാഷയും അഭിനയവും പശ്ചാത്തലവും സീനോഗ്രാഫിയും എല്ലാം ഒത്തിണങ്ങിയ ഒരു നാടകം. ഭാഷയാകട്ടെ പാകവും കാവ്യാത്മകവും. ഇറാഖിന് കൂടുതൽ ഇണങ്ങുന്ന രാഷ്ട്രീയം പക്ഷെ പതിയെ ലോകത്തിന് മുഴുവൻ ഇണങ്ങുന്നതായി പരിണമിക്കുന്നു. ഇറാഖിൻ്റെ ഭൂപ്രകൃതിയ്ക്ക് സുലഭമല്ലാത്ത ജലരാശിയിലാണ് നാടകത്തിൻ്റെ അരങ്ങൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. കെട്ടിനിർത്തിയ വെള്ളം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസ്സിനും അമലിൻ്റെ വയറിനും ഇണങ്ങും. പിറക്കാനിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെച്ചൊല്ലിയാണ് നാടകം അതിൻ്റെ സംഘർഷം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ആ കുഞ്ഞിൻ്റെ സാന്നിധ്യമായിത്തീരുന്നു ആ ജലപാശ്ചാത്തലം. അതിൽ ചവിട്ടിയും മുഖം കഴുകിയും ഉന്മാദവും ദുഃഖവും സംഘർഷവും തീർക്കുന്ന രണ്ട് മനുഷ്യർ. അവരിലുള്ളതെല്ലാം ജലത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. അല്ല, ജലത്തിലൂടെ, അമലിൻ്റെ കുഞ്ഞിൽ, അല്ല, ഇറാഖിൻ്റെ മണ്ണിലാകെ, അല്ല, ലോകമാകെ. എന്തൊരു രംഗഭാഷയാണ്, ധ്വനിപാഠമാണ് ആ നാടകം അനായാസം ചമയ്ക്കുന്നത്.
പിറക്കാനിരിക്കുന്ന കുട്ടികൾക്കായി എന്താണ് ലോകം കാത്തുവെച്ചിട്ടുള്ളത് എന്ന ചോദ്യമാണ് വളരെ ലളിതമായി ഈ നാടകം സാർവലൗകികമായ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളോടെ ഉന്നയിക്കുന്നത്. പ്രതീക്ഷയുള്ള ഒരു നിർവഹണമാണ് നാടകം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത് എന്നും കാണുന്നു. നിറയെ നൃത്തശാലകളും ഓപ്പറ നിലയങ്ങളും കലയുമുള്ള തെരുവുകൾ ഇറാഖിന് കൈവരുന്നതാണ് ആ പ്രതീക്ഷ. അവിടെ ആ കുഞ്ഞ് അതിൻ്റെ സുന്ദരബാല്യത്തിലാണ്. ഇതൊരു പ്രതീക്ഷ എന്നതിലുപരി സ്വപ്നമാണ്. ഒരുപക്ഷെ നടക്കാൻ പ്രയാസമുള്ള സ്വപ്നം. എങ്കിലും നാടകം അങ്ങനെയൊരു ശുഭകരമായ നാളെയാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. പുസ്തകങ്ങളും ചരിഞ്ഞ പുസ്തകഷെൽഫും മറ്റൊരു രൂപകമായി നാടകത്തെ ഉയർത്തുന്നു. മികച്ച സീനോഗ്രഫിയുടെ സാധ്യതയാണത്. യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ അവർ പ്രണയിച്ചു തുടങ്ങിയ ഒരു കാലത്തിൻ്റെ രൂപകമാണത്. അന്നയാൾ നിറയെ കവിതകൾ അവൾക്കായി വായിച്ചു കേൾപ്പിക്കുമായിരുന്നു. ഇപ്പോൾ ആ അലമാര ചെരിഞ്ഞ ഒരു ഓർമ്മയാണ്. ഇടയ്ക്കിടെ അതിൽ നിന്ന് പുസ്തകങ്ങൾ വെള്ളത്തിലേക്ക് വീഴുന്നു. ആർക്കും പ്രയോജനമില്ലാത്ത പുസ്തകങ്ങൾ വായിച്ച് സമയം കളയുന്ന ഭർത്താവിനെക്കുറിച്ച് അമൽ പരാതി പറയുന്നുമുണ്ട്. തൻ്റെ ഗന്ധമാസ്വദിക്കാൻപോലും ഭർത്താവ് കൂട്ടാക്കാത്തതിൻ്റെ പരിഭവം അവൾക്കുണ്ട്. അവൻ്റെ പരാതികൾ അവളുടെ പുലമ്പലുകളെക്കറിച്ചാണ്. പ്രണയിക്കുമ്പോൾ മധുരമായിരുന്ന ശബ്ദം ഇപ്പോൾ തലയിൽ പെരുക്കങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നു. നാടകം കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിൻ്റെ സൂക്ഷ്മമായ വിമർശവും ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ഭർത്താവ് വായിക്കുന്ന, അമൽ വായിക്കുന്ന, ഷെൽഫിലുള്ള പുസ്തകങ്ങളാകട്ടെ പതിയെ വെള്ളത്തിലേക്ക് വീണ് കുതിരുകയുമാണ്. ചെരിഞ്ഞ ഫെൽഫാകട്ടെ ആസന്നമായ ആ വീഴ്ചയെ ആദ്യമേ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബൗദ്ധികവും സർഗ്ഗാത്മകവുമായതൊക്കെ പതിയെ ഇല്ലാതാകുന്നതാണ് വർത്തമാന യാഥാർഥ്യവും. ആ ചെരിഞ്ഞ ഫെൽഫ് ലോകത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ വർത്തമാനത്തെയും കുറിക്കുന്നു.
Read: നമ്മൾ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു? പൊള്ളുന്ന സ്ത്രീചോദ്യങ്ങളുടെ
‘Body, Teeth and Wig’
മറ്റൊരു ഭാഷയിൽ പറയാൻ കഴിയാത്ത ഒന്നിനെ സ്വന്തം ഉടലുകളിൽ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സംഘാവിഷ്കാരമാണ് റിമ കല്ലിങ്കൽ മാമാങ്കം നൃത്തസംഘത്തോടൊപ്പം ചെയ്ത നെയ്ത്ത് - ദ ആർട്ട് ഓഫ് വീവിങ്ങ്. 55 മിനിറ്റിൽ നെയ്ത്തും അതിൻ്റെ ഊടും പാവും ആക്ഷരികമായും രൂപകമാത്മകമായും ഒമ്പതു ശരീരങ്ങളിലേക്ക് പരകായപ്പെട്ടു. വാക്കോ നോക്കോ സംഘർഷമോ നാടകമോ തീരെയില്ലാത്ത 55 മിനിറ്റിലെ ആ നൃത്താവിഷ്കാരം, പക്ഷെ ഒരു തിയറ്റർ ഫെസ്റ്റിവലിൻ്റെ ഭാഗമായി കളിക്കേണ്ടതാണോ എന്ന കാര്യം നന്നായൊന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് നാടകമല്ല, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കലാഗണമാണ്. അത് തൃശ്ശൂർക്കാരിയും സിനിമക്കാരിയുമായ റിമ ചെയ്തതുകൊണ്ട് ഇറ്റ്ഫോക്കിൻ്റെ ഭാഗമാവണം എന്നില്ല. ഇറ്റ്ഫോക്കിൻ്റെ ഭാഗമായി പുറത്ത് ഓപ്പൺ സ്റ്റേജിൽ വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ നടന്നുവരുന്ന കലാവിഷ്കാരങ്ങളിൽ ഒരു ദിവസം നെയ്ത്തിന് അരങ്ങേറാവുന്നതുമായിരുന്നു. ആ ആവിഷ്കാരത്തോടുള്ള ആദരവ് നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ പറയട്ടെ, അതായിരുന്നു ഉചിതം. അരങ്ങിൽ, വെളിച്ചനിയന്ത്രണത്തോടെ, പ്രോപ്പർട്ടീസോ സെറ്റോ ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്യുന്ന എല്ലാം നാടകമാവില്ല എന്ന് പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. ക്ലാസിക്കലും മുദ്രാനിയന്ത്രിതവുമായ നൃത്തരൂപങ്ങളിൽനിന്നൊക്കെയുള്ള മാറ്റം, സംഘമായുള്ള ഊർജ്ജമുള്ള പ്രകടനം, നൂലും നൂല്പും അതിൻ്റെ അധ്വാനവും ഉപകരണവും വരെ സ്വശരീരങ്ങളുടെ മേളനങ്ങളിലേക്ക് പരിവർത്തിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന തരം മൈമിൻ്റെ കുറേക്കൂടി വികസിപ്പിച്ച ഒരു രൂപം, ആ മേഖലയുടെ അതിജീവനം തുടങ്ങി പല നിലയിൽ ആവിഷ്കാരം നന്നായി എന്നും കൂട്ടിച്ചേർക്കട്ടെ.
മുമ്പൈ തമാശ തീയറ്റർ ഗ്രൂപ്പിൻ്റെ സപൻ സരൻ സംവിധാനം ചെയ്ത 80 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള നാടകം ബീ ലവ്ഡ്: തീയറ്റർ, മ്യൂസിക്, ക്വീർനസ് ആൻഡ് ഇഷ്ക്, ഇത്തവണത്തെ ഇറ്റ്ഫോക്കിൻ്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പെർഫോമൻസുകളിൽ ഒന്നായി മാറി. തിയറ്ററിൻ്റെ സാധ്യതകളെ ഇത്ര വൃത്തിയായും ലളിതമായും ശാന്തമായും ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു നാടകം ഈയടുത്ത് കണ്ടിട്ടില്ല എന്ന് പറയാം. ക്വീർ പൊളിറ്റിക്സിൻ്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് പറയുന്നത്, അതിലൂടെ അത് ഹ്യുമാനിറ്റിയുടെ, നരവംശത്തിൻ്റെ, നമ്മുടെ സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളുടെയെല്ലാം സ്വഭാവത്തെ തുറന്നിട്ടു. പാട്ടും താളവും മികച്ച അഭിനയവുമായി ഇത്ര കൂറിണക്കമുള്ള ഒരു സംഘം എങ്ങനെ സംഭവിച്ചു എന്ന് അത്ഭുതം തോന്നി. ഓരോരുത്തരും കട്ടയ്ക്ക് നില്ക്കുന്ന സംഘം. ചെറിയൊരു ചലനവും ശബ്ദവുംപോലും എല്ലാവരിലേക്കും പങ്കുവെയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽവാങ്ങലുകൾ എത്ര മനോഹരമാണ്. രണ്ടുതരം ഷീലമാരിൽനിന്ന് പലതരം കുടുംബങ്ങളിലേക്കുവരെയുള്ള, നീതിയുടെ വിതരണത്തിൽപോലും പലതരം ന്യായങ്ങളുള്ള (അ)വ്യവസ്ഥകളെ ചിരിച്ചും കളിച്ചും ആ സംഘം പാട്ടുംപാടി ആവിഷ്കരിച്ചു.
Read: കർണാടിന്റെ ‘ഹയവദന’
നീലം മാൻ സിങ്ങിന്റെ പുതിയ തിയേറ്ററിൽ
ധാരാളം എഴുത്തുകാരുടെ രചനകളെ മുൻനിർത്തി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പെർഫോമൻസാണ് ബി ലവ്ഡ്. പോപ്പുലറായ ഷീല കി ജീവാനി ഗാനവും പ്ലെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. ബ്ലാക്ക് ബ്ലോക്സിലായിട്ടും ഇരുത്തം അത്ര സുഖകരമല്ലാഞ്ഞിട്ടും ചൂടുണ്ടായിരുന്നിട്ടും ബീ ലവ്ഡ് ഒരു നിമിഷം പോലും നിരാശപ്പെടുത്തിയില്ല എന്ന് പറയട്ടെ. ആ ടീമിന് എത്ര കയ്യടിച്ചാലും മതിയാകില്ല.